Cornets de Groot en de beeldende kunst

door

Goed, we zouden hier gaan bloggen en dat betekent dat we, naast de afleveringen van de blogbiografie in wording, zullen reageren op de actualiteit wanneer die daar aanleiding toe geeft.
Vandaag wordt het nieuws beheerst door het overlijden van Jan Hoet, de oprichter van het SMAK in Gent, waar ik stomtoevallig morgen met een aantal Vlaamse vrienden voor de tentoonstelling RE:Painted heb afgesproken.

Hoet komt in het werk van Cornets de Groot voor dankzij de tentoonstelling Europese kunst na ’68 uit 1980, waarover hij vertelt in de video hierboven. Cornets de Groot vertelt erover in een aflevering van zijn Gele vellen,1 die hij later omwerkte tot een hoofdstuk van zijn roman Liefde, wat heet!2

Yannis Kounellis, 'Zonder titel', 1980. 260 x 66 x 35 cm, natuursteen, palet, sporen van vuurhaard.
Yannis Kounellis, ‘Zonder titel’, 1980. 260 x 66 x 35 cm, natuursteen, palet, sporen van vuurhaard.

Over dit werk van Yannis Kounellis schrijft hij:

Jongensdromen waren het allemaal, de dingen die ik zag. Ik noem er nog één: een zaal van 15 bij 30 m en zeker 5 m hoog. Witte muren en zoldering, een rood geplaveide vloer. Een open ruimte, leeg. Maar in een hoek staat een ingestort stenen komfoor voor houtskool: wie heeft het zo inderhaast verlaten? Tegen de smetteloos witte muur heeft zich roet afgezet, en daarboven, aan een spijker, hangt een zojuist gereinigd houten palet. Tekens van een prometheïsch leven…
Je mag er niet in, in die zaal van Yanis Kounellis. Een ketting verspert de toegang. Want men kan met dromen niet omgaan als met dingen. Maar men kan dromen maken tot onaanraakbaar monument: de verbeelding bereikt het object, als Mozes het Beloofde Land.
Kunstenaars! Die weten pas wat je je zintuigen moet voorschotelen!3

Ooit, in de jaren vijftig, en net als Jan Hoet, wilde Cornets de Groot beeldend kunstenaar worden. ‘Ik wilde met alle geweld beeldend kunstenaar worden. Ik heb er het talent niet voor, maar ik probeerde het wel. Het was de tijd van het begin van de Vijftigers en de opkomst van blaadje als Braak en Blurb en Reflex. Die kreeg ik per toeval eens een keer in handen en dat vond ik erg interessant, omdat dat natuurlijk ook beeldend kunstenaars waren. Mensen als Lucebert en Jan Elburg. Ik ben me toen voor literatuur gaan interesseren.’4 Zijn kennismaking met literatuur verliep dus via de beeldende kunst: die was primair. Hij gaf zich op voor een studie Tekenen aan de Haagse Academie voor Beeldende Kunst en volgde een cursus ‘Decoratief Schilderen’. Maar:

‘(1960) Ik ben ‘t me heus wel bewust dat dit zo niet blijven kan, en ik zal dus naar andere mogelijkheden moeten zoeken. Als ik jong was, zou ik ernst kunnen maken van mijn sluimerende tekentalenten. Ik ben echter getrouwd en in de winter moeten er kranten aan te pas komen, omdat ik geen dekens blijk te hebben. Armoe genoeg dus, en ik heb de pest aan armoe. Twee jaar al studeer ik geschiedenis, als er stemmen opgaan die met de nodige nadruk de zinloosheid van zo’n studie verkondigen: er is geen droog brood mee te verdienen. Wèl hield ik met deze studie op, maar niet omdat er niets mee te verdienen valt: wie studeert er nu voor geld? Vroeger deden dat alleen de hoofdaktemensen – daar kan ik me onmogelijk mee vergelijken, is ‘t wel? In de haast om dit idiote baantje eindelijk op te geven, haal ik een lagerakte tekenen, maar ook met die halvegare papieren kunnen ze de grachten wel dempen hier. Ik heb dus niets om wat dan ook te beginnen! (1960).
Niets dan pen en papier, een beetje verstand en een hoop chaotiese ideeën. Daarmee moet ik het kunnen maken…’5

Pas veel later, in de jaren tachtig, komt zijn lagerakte Tekenen nog van pas, wanneer hij op zijn school naast Nederlands ook in dat vak enkele uren geeft.

Cornets de Groot en ‘Narda’ bij twee beeldjes van Hans Peter Feldman, Gent 1980.

Aan een studente die onderzoek doet naar zijn werk schrijft hij rond ’75: ‘Mijn leven is rustig, en ik hoop ‘t zo nog een tijdje uit te houden, – een artist is er aan mij in ieder geval niet verloren gegaan.’6 Maar wanneer hij voor zijn autobiografische romans Liefde, wat heet! en Tropische jaren een alter ego moet ontwerpen, geeft hij die figuur, Leo de Brauw, het beroep van kunstschilder. In het boek vertelt De Brauw:

Eens kreeg ik een boek vol naakttekeningen in handen, Il nudo nel disegno europeo. Het kon me niet schelen wat het kosten moest. Ik wilde dat boek hebben, en geen ander. Het leek me verrukkelijk zó te kunnen tekenen – je een wereld in te richten, vol moois dat je zelf gezien of gefantaseerd had. Een wereld, vergeleken waarbij de grot van Monte Cristo een krot was. Dat wilde ik leren, tekenen, zó tekenen dat het leek of er leven in zat, of er geen dood bestond.7
Tekening van Antoine Watteau uit 'Il Nudo nel Disegno'.
Tekening van Antoine Watteau uit ‘Il nudo nel disegno europeo’.

Hoe Cornets de Groot op het spoor van dit boek is gekomen is niet bekend. Het bevat een keur aan gezond ogende naakten van Europese kunstenaars door de eeuwen heen, uitgegeven in het fascistische Italië in het oorlogsjaar 1944…

In Tropische jaren vertelt De Brauw hoe hij het boek aan een zekere meneer Mohr laat zien.

Toen ik hem eens mijn boek Il nudo nel disegno europeo toonde, bekeek hij dat met aandacht. Hij krabde zich op de kale kop, keek over zijn brilleglazen mijn richting uit en kneep zijn lippen samen. Toen vroeg hij: ‘Interesseer jij je hiervoor?’
’0 ja,’ zei ik. ‘Zo zou ik ook wel willen tekenen.’
‘Goed, dan zal ik je dat leren,’ zei hij. En hij stond op en pakte een map en toonde me een paar etsen en tekeningen. ‘Bosboom… Junghuhn… Spies…,’ zei hij, even achteloos als trots.
Hij haalde boeken uit zijn kast en liet me zien wat Rembrandt gemaakt had, en Vermeer, plaatjes die ik wel kende uit andere boeken. Maar hij versloeg me, toen hij met een paar impressionisten kwam: Manet, Monet. Ik was verpletterd. Niet in het minst door de dingen die hij over hun werk vertelde, en over het licht daarin. En dat het afgelopen was met goden en godinnen, helden, heiligen met flauw vallende ogen, boeren en hun verhaaltjes. 0, niet dat er opeens ruimte kwam voor gewone mensen, hoewel – maar er was ruimte gekomen voor het schilderen zelf. Voor de muziek, de poëzie ervan.Toen ik de volgende dag kwam, stond er een gipsen tors van een vrouw voor me klaar. Die moest ik natekenen. Hij had er een schijnwerper op gezet, zodat het spierwitte beeld aan de niet belichte kant een uiterst genuanceerd schaduwspel liet zien. Op van dat grauwe oorlogspapier en met een pijp houtskool van de kokki ging ik aan de slag. En het werd natuurlijk niets.
‘Je schuift een paar zenuwachtige lijntjes aan en tegen elkaar. Schetsen noem je dat, maar het is onwetendheid. Een lijn is driftig weet je, of ontspannen of zwoel. Zoekend of doortastend, maar nooit karakterloos. Dit zijn karakterloze lijntjes. Er zit geen aarzeling achter, maar ook geen weten. Dan is het dus niks: lijntjes van iemand die geen idee heeft wat hij doet. Zie je trouwens lijntjes? Ik niet. Ik zie licht. En schaduw, geen lijntjes.’
Of: ‘Je verliest je in details, lieve jongen. Je moet de hoofdzaak eerst klaar voor ogen en vooral op papier hebben. De verfijningen, die schaduwen en schaduwtjes komen heus later wel.’
Of: ‘Heb je nou wel in de gaten hoe hard dat hout is, hoe zacht die stof? Je oog is een tastorgaan, zoals je nu wel weet, maar je handen zijn dat ook. Voel nou eens hoe hoekig dit is, hoe glad geslepen dat staal. Hoe kun je de hardnekkigheid der dingen kennen als je er niet op afgaat?’
Of: ‘Je moet werken. Je moet je inspannen. De muzen vergen het uiterste. Dat moet je willen geven.’
Het liefst werkte ik naar aanleiding van een stilleven. ‘Vervorm de dingen maar,’ zei hij. ‘Dik hun karakter aan, of doe het juist geweld aan.’
Hij bracht een zeldzame ontmoeting van vruchten, bloemen, kratten, kippegaas en jutezakken tot stand in zijn stillevens.
‘Weet je, anatomie, perspectief – die bestaan alleen in de verhitte geest van de westerling en nergens anders. Nergens! Zie jij anatomie in deze wajangpop? Toch is hij door een rasartist gemaakt.’ Hij toonde me de pop en bezong die.
Ik dacht lang na over zijn woorden. Geen anatomie, geen perspectief. Het lokte mij aan, het lag in mijn aard, maar ik wou dat andere – Indo, die ik was!
Thuis kopieerde ik ijverig uit het Italiaanse boek, en uit mijn hoofd tekende ik de openvallende bloesjes van Bea. Ik dacht altijd met heimwee aan die bloesjes, en met heimwee zette ik hun vulling op papier.8
Heer horror
Tekening bij notities over Luceberts gedicht ‘horror’.

Cornets de Groot is altijd blijven tekenen. Zijn manuscripten, in de marge gelardeerd met talloze vrouwenfiguren, getuigen ervan. Hoewel hij liefhebber was van twee zeer uiteenlopende richtingen in de Nederlandse beeldende kunst, het wilde, dionysische van Cobra en het zakelijke, apollinische van Nul met vooral Jan Schoonhoven, draagt zijn eigen werk vooral de sporen van het kubisme, waarin het ‘mobiele oogpunt’ hem aantrok: een manier om het weer te geven object van alle kanten af te tasten, als een kunstenaar zijn beeld, of geliefde. Ook de lijnvoering in zijn portretten wijst op de invloed van met name Picasso en ook van Matisse.

Bij het werk ‘Zig Zag River II’ van Ger van Elk in Gent, 1980.

Op de vraag wat er ten slotte van Cornets de Groots kunstzinnige aspiraties is overgebleven geeft hij zelf in De kunst van het falen het volgende antwoord, wanneer hij op de kwalificaties wijst die zijn schrijverij hem in de kritiek hebben opgeleverd:

‘Over de artistieke aard van mijn werk [bestaat] geen verschil van mening bij de critici: () anti-essay (Marcel Janssens), experimenteel essay (Georges Wildemeersch), creatief betoog (J.J. Oversteegen), artistiek essay (H. Doedens). Bij alle verscheidenheid in woordkeus lijken het synoniemen.’9

—o0o—

De pagina Grafisch werk biedt een overzicht van Cornets de Groots teken- en schilderkunsten. Een overzicht van zijn beschouwingen over beeldende kunst:

Stilleven met buste, flessen en fruit
Cornets de Groot, ongetiteld, olieverf op doek, 50 x 70 cm, 1955. Klik op de afbeelding voor een vergroting.
  1. Memoriaal. [↩]
  2. Het zesde hoofdstuk, getiteld Hedendaagse kunst. [↩]
  3. Liefde, wat heet!, p. 34. [↩]
  4. Interview over Tropische jaren. [↩]
  5. Een onroman een bitterboek, p. 150. [↩]
  6. Geachte mejuffrouw. [↩]
  7. Tropische jaren, hoofdstuk VI, p. 41. [↩]
  8. Tropische jaren, hoofdstuk VIII, p. 53. [↩]
  9. De kunst van het falen, Inleidend, p.27. [↩]

Beste Rudy / Beste Jan

door
Over de correspondentie met Jan Elburg
Aan het volledig werk is sinds de laatste blogpost een afdeling ‘Correspondentie’ toegevoegd, met daarin briefwisselingen:

Nieuwjaarskaart van Jan Elburg voor 1982, het jaar na de brand in zijn Haarlemse huis.
Nieuwjaarskaart van Jan Elburg voor 1982, het jaar na de brand in zijn Haarlemse huis.

Met deze vijfde en voorlopig laatste post over Jan Elburg is de kop eraf en is het eerste schrijverslemma van deze eerste blogbiografie ter wereld een feit. Dat ik met Elburg ben begonnen is eigenlijk toeval: de drie Meulenhoffuitgaven waren de aanleiding. Tegelijk is het wel zo passend, omdat Cornets de Groots eigen belangstelling voor literatuur tenslotte ook met Elburg begon. Ik citeerde de uitspraak al eerder:

‘Het was [eind jaren veertig, begin jaren vijftig] de tijd van het begin van de Vijftigers en de opkomst van blaadjes als Braak en Blurb en Reflex. Die kreeg ik per toeval eens een keer in handen en dat vond ik erg interessant, omdat dat natuurlijk ook beeldend kunstenaars waren. Mensen als Lucebert en Jan Elburg. Ik ben me toen voor literatuur gaan interesseren.’1

Weliswaar noemt hij hier óók Lucebert, maar hoewel diens betekenis voor zijn werk die van Elburg verre overtreft, had die toch niet het aura van Jan Elburg. Waar Lucebert als bemiddelaar tussen het hogere en lagere met klanken en beelden verleidde en betoverde, daar trad Elburg onontkoombaar vanuit een onverbiddelijke waarheid naar voren, als oordeel en vonnis tegelijk. De ervaring van de ontmoeting met zijn poëzie was feitelijk geen andere dan die hij zelf beschreef in dat gedicht heks heks, dat Cornets de Groot zijn eerste stuk2 over Elburg in de pen had gegeven. Daarin vraagt hij wel of de prinses tovert – als bedreef ze vergelijkbare verleidingskunsten als Lucebert – maar ten slotte wordt hij overweldigd door een subliem te noemen ervaring: ‘er komt een onmetelijke vredige luchtvloot over’. De dichter, die ook een ridder is en bovendien een minnaar, wordt geveld – precies zoals de lezer Rudy Cornets de Groot zich voor zijn poëzie gewonnen gaf.

Het is op die ervaring dat uitspraken berusten als ‘De man die me werkelijk verbijsterde was Jan G. Elburg,’3 en ‘Toen ik een paar bundels van Jan G. Elburg gelezen had, wist ik dat hij die dichter was.’4 Het klinkt alsof hij hem aanwijst, uitkiest. Wat voor soort dichter hij in hem zag doet er niet toe: het was in elk geval niet Lucebert, Vestdijk, Achterberg of een ander. Elburg was weliswaar een raadsel, zoals ik in de vorige twee posts5 betoogde, maar hij kon dat alleen zijn doordat hij – precies volgens het mechanisme van de contravorm – ook een antwoord was. Elburg was the man.

Was dat omgekeerd ook zo? Wanneer in 1971 Elburgs bundel De quark en de grootsmurf verschijnt voorziet Elburg die achterin van aantekeningen ‘over de cyclus verschil in hoogte, uit een brief aan R.A. Cornets de Groot’ – aantekeningen die hij bovendien opneemt in zijn Gedichten 1950-1975. De brief zelf is verloren gegaan, maar het is zonder precedent – en voor zover ik weet ook zonder navolging gebleven – dat een dichter zich NB in eigen verzameld werk ten overstaan van een criticus heeft willen verklaren. Het laat zien dat Elburg op zijn beurt moet hebben gedacht: Cornets de Groot is iemand die ziet wat ik doe.

En toch. Vele jaren later, in zijn dankwoord bij het in ontvangst nemen van het vriendenboek Alles voor niets (1989), noemt hij niet Cornets de Groot, maar Wiel Kusters zijn ‘slimste lezer’. Was het omdat Kusters een van de samenstellers van het boekje was? In een bedankbriefje maakt Elburg amende honorabele voor de kennelijke omissie.6
Omgekeerd komt Elburg er in De kunst van het falen (1978), Cornets’ tussentijdse terugblik op zijn dan 15-jarige schrijverschap, bekaaid van af: twee, drie pagina’s, niet meer. Dat boek moet men weliswaar niet als een boekhouder lezen, maar het is toch niet in overeenstemming met de betekenis van Elburg voor zijn werk. Dat is niet compleet zonder Elburg, zonder het essay Marx, drank en die lekkere muze,7 zonder het idee dat wat ons wordt gegeven niet compleet, mooi of afgerond is, maar integendeel vaak onvolledig, gebroken, uit zijn verband gerukt, en dat er een dichter als Elburg nodig is om de zaak weer heel te maken, te helen.

Aan de andere kant, en dat is een bedenking die Cornets de Groot niet aan de orde stelt, is Elburgs contravorm niet vrij van zelfgenoegzaamheid, ook al ontspringt hij altijd aan een andere tekst. Men kent het principe: ‘Zeg bijvoorbeeld, zoals Elburg in een van zijn gedichten doet: “huis tijdelijk huis” dan levert de contravorm daarvan zonder mankeren de woorden op: “wind aanhouder wind”.’8 Cornets de Groot voegt aan dit voorbeeld toe dat de contravorm dus geen denkmachine of computer, maar een dichtmachine is – een denkmachine zou het armzalige ‘wind aanhoudende wind’ hebben gevonden – maar toch schuilt in het relatieve gemak waarmee de contravorm aan een brontekst ontstaat een parasitair karakter: er is geen tekst die zijn eigen contravorm kan weerstaan. Door zijn legitimering afhankelijk te stellen van een weerloze instantie, i.e. de brontekst, legitimeert de contravorm in feite zichzelf. Daardoor ontstaat het risico van zelfreplicatie en ongecontroleerde woekering. Ik kom daar zo nog op terug.

Voorzijde nieuwjaarskaart 2013 van Michèle Elburg-Gaarkeuken

Binnenzijde nieuwjaarskaart voor 2013 van Michèle Elburg-Gaarkeuken

Nieuwjaarskaart voor een ‘voornaam 2013’ van Michèle Elburg-Gaarkeuken.

In zijn biografie beschrijft Van der Vegt Elburg als iemand die graag en veel correspondeerde, liever dan dat hij met mensen verkeerde. Zijn baan voor de klas aan de Rietveldacademie moest hij om die reden zelfs opgeven. Met des te meer inzet onderhield hij intensieve briefwisselingen, onder meer een met zijn oude vriend Koos Schuur, die nu is uitgegeven (zie de titelgegevens onderaan dit artikel). Daarnaast correspondeerde hij met mensen die hij nauwelijks kende of zelfs nooit had ontmoet, en stuurde hij regelmatig brieven naar kranten en tijdschriften: een blogger en sociale-mediaman avant la lettre.
Met Cornets de Groot is een dergelijke uitwisseling niet van de grond gekomen. De correspondentie beslaat 16 brieven en 9 kaarten over een periode van 22 jaar,9 met daarin een hiaat van 12 jaar (alleen onderbroken door een verhuisbericht). Wanneer Elburg in 1986 dan ongevraagd allerlei materiaal stuurt over een middeleeuwse minnezanger, zekere Oswald van Wolkenstein, schrijft Cornets de Groot aan hun wederzijdse kennis Hans Dütting, met wie hij wél een stabiele en omvangrijke correspondentie onderhoudt:

‘Jan Elburg bestookt me (…) met brieven die ik maar half snap, over een soort troubadour in Tirol (Oswald von Wolkenstein). Nooit van gehoord, moet ik bekennen. Bovendien – je kent zijn woordenspel wel – doorspekt met allerlei verwijzingen naar muziek (Wagner: jouw liefde!), waar ik naar luister als een soort Odysseus naar de sirenen, en naar historische feiten en literatuur, die ik niet ken. (…) Ik zal proberen zijn brief te beantwoorden.’10

In de betreffende brief11 past Cornets de Groot dan Elburgs eigen contravormmethode toe door tegenover Elburgs minnezanger saxofonist Charlie Parker te stellen. Meteen stokt daar de correspondentie, op wat vakantiekaarten van Cornets en Elburgs fameuze nieuwjaarskaarten na. De contravorm kon kennelijk niet tegen zichzelf worden ingezet; de parasiet streefde uitsluitend naar eigen vermenigvuldiging.

In een essay over Vestdijks roman Ierse nachten, dus buiten elk verband met Elburg om, geeft Cornets de Groot de volgende beschrijving van het individualisme van Regan Farfrae, een personage uit de roman:

‘Regan maakt bij het scheppen van contactstoornissen gebruik van het wapen dat zij beheerst: het woord, – en van het tegendeel hiervan: het zwijgen. Ook andere vormen van verbale en nonverbale communicatie staan haar ter beschikking: het schrijven, het honend of ironisch lachen, het suggereren, het zichzelf onderbreken, de kunst om iemand beloften af te dwingen, voor hij het zelf goed in de gaten heeft: een mini-propagandabureau. (…) Ze maakt de indruk van een zeer zelfbewuste vrouw te zijn. Maar ze is zich er niet van bewust, dat juist die macht over het woord en het daaraan klevende gebrek aan spontaniteit haar van de mensen en van de realiteit vervreemdt. Zodat ook deze macht haar individualisme sterk begunstigt, haar neiging zich te isoleren. Maar een echte kringloop is dat toch niet. Want het woord gaat een eigen leven aan bij haar (…) en sluit haar dan totaal voor de werkelijkheid af.’12

Ik laat het aan de lezer van Van der Vegts biografie over om te concluderen in hoeverre Elburg hieraan ten prooi gevallen is. Een neiging tot maniërisme, tot verzelfstandiging van het woord (door het in rebussen en cryptogrammen in te pakken) kan zijn poëzie zeker niet ontzegd worden; daarnaast wijst ook de soms overvloedige interpunctie, zo atypisch voor Vijftigerspoëzie, op de behoefte de lezer te sturen. Wanneer Cornets de Groot in een passage in De kunst van het falen van deze Regan Farfrae dan nog zegt dat ze tekenen van ‘autisme’ vertoont, dat ‘niet zij het woord voert, maar het woord haar’ en dat ‘een automatisme haar tong beweegt, niet haar redelijke vermogens’,13 dan lijkt Vestdijk in deze figuur toch een portret van de voormalige surrealist, propagandist en Het woord-poëet Elburg te hebben getekend, en is de plek die deze figuur in De kunst van het falen is toebedeeld groter dan ook Cornets de Groot zich moet hebben gerealiseerd.

Omslag
Koos Schuur en Jan G. Elburg, Een halve eeuw vriendschap
Bezorgd door Siem Bakker
Meulenhoff, Amsterdam, 2012
392 blz., €19,95
ISBN: 9789029084369
  1. Interview met Marja Käss. [↩]
  2. Prinses onder de heksen, zie de eerste post in deze reeks over Elburg. [↩]
  3. Het woord en de stem, p. 908. [↩]
  4. Inleidend, De kunst van het falen, p. 22. [↩]
  5. De raadsels van Jan Elburg I en II. [↩]
  6. Brief 23. [↩]
  7. Het laatste grote essay over Elburg, in Ladders in de leegte (1981). Zie Marx, drank en die lekkere muze. [↩]
  8. Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed, p. 11. [↩]
  9. Zie de Correspondentie met Jan G. Elburg (1969-1991). [↩]
  10. Brief 38 aan Hans Dütting. [↩]
  11. Brief 20 aan Elburg. [↩]
  12. De kruik van de waterman, p. 46. [↩]
  13. Zie het slot van De kunst van het falen op p. 120-125 voor de citaten en het portret van Regan Farfrae. [↩]

De raadsels van Jan Elburg (II)

door
Aan het volledig werk is sinds de laatste blogpost een afdeling ‘Overig werk’ toegevoegd, met daarin:

De laatstgenoemde categorie – als ‘ander werk’ binnen de categorie ‘overig werk’ een nogal singulier geval – bevat onder meer een pornografisch sonnet, een lezing bij een modeshow en een notitieboekje met aforismen.

Jan Elburg, ‘Moerpoes’, 1952. Gouache, 50 x 65 cm.
Jan Elburg, ‘Moerpoes’, 1952. Gouache, 50 x 65 cm.

Elburgs gedichten zijn raadselachtig, bleek in het eerste deel1 van dit tweeluik over Cornets de Groots beschouwingen van Elburgs poëzie. Dat op zichzelf biedt natuurlijk houvast. Tegenover raadsel staat oplossing; samen vormen die een geheel, ongeveer zoals Mulisch over Laurel & Hardy zei dat ze ‘samen een mens’ vormen. Er is verband tussen die raadselachtigheid en het door Elburg geïdealiseerde onvolmaakte (zie het eerste deel), zoals er verband is tussen het volmaakte en wat Elburg er aan contravorm aan toevoegt om er het onvolmaakte van te laten zien. En er is verband, ten slotte, tussen het raadselachtige en de sensationele flits van inzicht die de lezer kan ervaren wanneer hij het raadsel doorziet.

Elburg, de puzzelaar, de man van de knipsels en de collages, gaf raadsels op, niet ongelijk aan de manier waarop de sfinx bij Thebe dat deed. Het is een notie die Rudy Cornets de Groot alleen in het voorbijgaan aanstipt, als hij in verband met Elburg over een van zijn eigen katten komt te spreken, NB Moeder Poes genoemd:

‘Zij maakt geen drukte. Ze hangt de hele dag haar oertype uit met het opgeven van zeer onoplosbare raadsels.’2

Maar de raadsels die Elburgs sfinx opgeeft zijn misschien niet zo heel onoplosbaar en verschillen in dat opzicht allicht van die van Mulisch. Want al mogen Laurel & Hardy voor Mulisch samen een mens vormen, die mens blijft voor hem een raadsel. Wanneer zijn Oidineus (hadden de Mulisch-bashers die grap zelf maar bedacht!) voor de Sfinx staat, kan die op het antwoord ‘Wat is de mens?’ dan ook alleen de vraag ‘Wat is de mens?’ laten volgen, waarna de Sfinx, in diens gestalte van de Computor, sidderend en pruttelend zélf in elkaar stort.3

Elburg is veel materialistischer: hij vergroot het raadsel niet, maar verdubbelt of halveert het: ‘Als ik een kat wil tekenen, wordt dat, zeg maar, twee vechtende figuren (of omgekeerd). Ja, zo gaat dat: als ik verliefd ben, wordt dat – soms – een gezin. Of omgekeerd.’4 Bij Mulisch blijft het raadsel intact; het wint aan intensiteit (het befaamde vergroten), maar blijft buiten de literatuur volstrekt onbruikbaar. ‘Het boek is een afgesloten kast,’ zegt hij in zijn nawoord bij Archibald Strohalm, ‘en de sleutel ligt in de kast.’ Daartegenover vallen Elburgs raadsels in blokken, in hoeveelheden uiteen. Hoe duister ook, zijn gedichten zijn – anders dan Vinkenoog in Atonaal voor de Vijftigers als groep had beweerd – wel degelijk ‘voor uitleg vatbaar’5 en allerminst hermetisch. Zijn idealisme staat dat niet toe; zijn marxisme, dat de geschiedenis van de samenleving verklaarbaar en de noden van mensen oplosbaar acht evenmin. ‘Gedichten zijn kleine taalmachientjes’ zegt hij,6 wat op zijn minst betekent dat zijn raadsels iets hebben te produceren. Elburgs sleutel ligt niet in de kast maar steekt al in zijn gedicht; het heeft alleen een lezer nodig om het mechaniek, die historisch-deterministische schakel tussen raadsel en oplossing, in werking te stellen.

Rudy Cornets de Groot met Henk Flinterman bij een sculptuur van Jan Elburg, Letterkundig Museum, 10 september 1986
Rudy Cornets de Groot met Henk Flinterman bij een sculptuur van Elburg, Letterkundig Museum, 10 september 1986.

Maar hoe krijgt die lezer dat voor elkaar? Elburgs poëzie is notoir moeilijk, duister, gecodeerd. Zijn roots liggen in de lyriek van de Provençaalse troubadours met hun trobar planh en trobar clus, de begrijpelijke (nou ja) zegging voor strijdliederen en de duistere (nog duisterdere) zegging voor amoureuze poëzie. Vooral bij die laatste categorie komt er ‘iets weerbarstigs in zijn taal, iets raadselachtigs ook – de hiëroglyf, de rebus, het cryptogram. Men moet de détails ontraadseld hebben om ze in hun verborgen samenhang te kunnen zien.’7 Maar, zoals gezegd, het kán:

‘Toen ik onlangs voor de zoveelste keer het gedicht alleen de beesten las (“las” is hier een nietszeggende term), kreeg ik geloof ik, de brainwave die bij zulk lezen past.’8

Zo ziet stijl eruit: een uitspraak met op het oog alleen anekdotische waarde die twee essentiële noties over Elburgs poëzie bevat. Het lezen-dat-geen-lezen-is als weerslag van het raadsel en de daaropvolgende brainwave als pendant van de ontraadseling ervan.

Om wat voor soort niet-lezen gaat het? Om een lezen dat de tijd neemt allereerst: een lezen dat van het raadsel niet de afgrond ziet waar de sfinx mee dreigt, noch de dwang om zo snel mogelijk een oplossing te vinden, maar dat zich de kans niet laat ontgaan om een moment buiten tijd en werkelijkheid te zweven.9 Voor zulk lezen ‘is geduld nodig, veel geduld, het soort geduld dat voorkomt dat je je geduld verliest.’10 Het is een lezen als een staren, peinzen, proeven – natuurlijk ook als een denken, redeneren, maar het verstand is maar een van de faculteiten die worden ingezet: ‘kan prachtig denken’, had Elburg tenslotte gedicht, ‘en stomverbaasd kreperen’.11 Het is – al gebruikt Cornets de Groot die term nergens – een fenomenologisch lezen, dat woorden niet op hun betekenis terugvoert, de plek waar ze zogenaamd thuishoren, maar ervaart wat ze concreet aan beelden, visioenen, dromen oproepen. Een lezen dat niet alleen op de logica vertrouwt maar ook op de intuïtie, niet alleen op de werkelijkheid maar ook op de droom. In dat laatste ligt ook de overeenstemming met Elburgs aandacht voor het surrealisme, dat hem een ‘ontdekkingsreis in het onbekende’12 beloofde – een formule trouwens waarin opnieuw de tweetrapsraket van raadsel naar oplossing besloten ligt. En ten slotte is het – in schijnbare tegenspraak met het voorafgaande – een heel concreet lezen.

Aan het eind van Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed citeert Cornets de Groot de regel

‘Pad! En straat, onmiddellijk’

die hij in een brief van Elburg aan Koos Schuur tegenkomt,13 en interpreteert:

Nu is één van de betekenissen van het woord ‘pad’ weggetje of weg, ook ‘straat’ heeft die betekenis. Wanneer je nu die zinnetjes uitspreekt met de intonatie van de gebiedende wijs, vallen ze te interpreteren als ‘Weg, verdwijn uit mijn ogen, onmiddellijk.’14

Het is een voorbeeld van de manier waarop Elburgs gedichten déze wereld willen besturen vanuit het rijk van de poëzie. Ziedaar de betekenis van een essaytitel als Je zal het zien en beleven15 in volle glorie: het zien als het doorzien van het raadsel, het beleven als het ondergaan van de kracht van de uitspraak wanneer die in het domein van de werkelijkheid zijn rechten wil doen gelden.

Waar bij Mulisch de Computor bij het horen van het raadsel bij de oplossing knersend en sputterend in elkaar zijgt ’tot er niets van haar restte dan een hoop oud roest voor de vlooienmarkt’, daar levert de oplossing van het raadsel bij Elburg een veel spectaculairder schouwspel op, waaraan zijn poëzie niet de minste van haar charmes ontleent. Het is de ‘flits van inzicht’ die de lezer van zijn poëzie deelachtig kan worden wanneer hij erin slaagt om Elburgs boodschappen te decoderen, zijn droomtaal te ontcijferen. In zijn stukken over Elburg maakt Cornets de Groot voortdurend gewag van die ervaring en noemt die ‘sensationeel’.16 Hierboven noemde ik al de ‘brainwave’; aan het eind van Je zal het zien en beleven roept hij uit: ‘dat je dat eindelijk ziet’17, en wanneer hij ten slotte vat krijgt op het eerder genoemde alleen de beesten zegt hij: ‘Dat was het sensationele voor mij bij de herlezing van dit gedicht van Elburg.’18 Het verleent aan Elburgs poëzie een Brechtiaanse dimensie: zijn poëzie, hoe droomachtig de oorsprong ervan in surrealisme en Dada ook is, is er niet om in weg te dromen maar om tot inzicht te komen en om met dat inzicht veranderingen in mens en samenleving tot stand te brengen.

En toch. Elburg, deze uit tegenspraken en contravormen opgebouwde dichter, schreef één gedicht dat het tegendeel van die sensationele ervaring toont, dat niet moeilijk is, geen codetaal bevat en dat veel dichter raakt aan het onheroïsche lot van de Computor uit Mulisch’ hervertelde mythe. Cornets de Groot noemt het Elburgs ‘chef d’oeuvre’19 en ‘het mooiste gedicht dat ik ken’,20 wat geen gering compliment kan zijn. Het heet gelovig soms en in de zomer van 2004 schreef ik er voor de Klassiekerreeks van Meander een stukje over.21

GELOVIG SOMS

Prijs de dag voor het avond is
voor je gouden verloofde het uitmaakt
voor het donkere deksel het donker maakt

prijs de dag en vertel voor het avond is
hoe het was wat er was dat het goed was
vertel het nog half gelovige oren

prijs de dag prijs de rotzooi
van ronkend blik het lawaai en de schrik
prijs de wind om de lekkende vuilniszak
prijs het licht op de stront de lonk van de lelijke
vrouw en de lik van de hond zonder haar prijs
de lucht van heet asfalt van zweet van patat

prijs een godganselijk godvergeten
goed lullig niet te vervangen leven
voor je leuterend strompelend uitgejoeld afgaat

prijs het
terwijl de nacht nadert
de duim nadrukkelijk je strot nadert

Uit: Jan Elburg, Ik zie scherper door de taal, p. 199.

Omslag Jan Elburg, 'Ik zie scherper door de taal'

Jan Elburg, Ik zie scherper door de taal
Een bloemlezing uit zijn gedichten
Samengesteld, bezorgd en ingeleid door Jan van der Vegt
Meulenhoff, Amsterdam 2011
255 blz., €19,95
ISBN 978 90 290 8828 2
  1. De raadsels van Jan Elburg (I). [↩]
  2. Je zal het zien en beleven. [↩]
  3. Zie Voer voor psychologen, p. 184/5. Cornets de Groot vertelt de mythe na op p. 136 van Notities bij werk van Harry Mulisch III; tien jaar later, op p. 152/3 van Dagboekbladen corrigeert hij zijn daar uitgesproken visie. [↩]
  4. Geciteerd in Je zal het zien en beleven. [↩]
  5. ‘Deze nieuwe poëzie is waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar’. Zie p. 6 van Vinkenoogs inleiding bij Atonaal op de DBNL. [↩]
  6. Marx, drank en die lekker muze, p. 120. [↩]
  7. Idem, p. 127. [↩]
  8. Zie Idem, p. 124. [↩]
  9. Mulisch, in zijn update van de mythe, schrijft dat Oidineus twee dagen en twee nachten peinst voor hij op het raadsel reageert. [↩]
  10. Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed, p. 12. [↩]
  11. Uit: ‘niets doen natuurlijk’ uit de bundel laag tibet (1952), niet opgenomen in Jan van der Vegts bloemlezing Ik zie scherper door de taal (2012), wel in Elburgs eigen keuze Iets van dat alles (1987). [↩]
  12. Idem, p. 10. [↩]
  13. Nu opgenomen op p. 231/4 van Een halve eeuw vriendschap (Meulenhoff, Amsterdam 2012), de door Siem Bakker bezorgde briefwisseling tussen Elburg en Schuur. [↩]
  14. Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed, p. 12. [↩]
  15. Je zal het zien en beleven. [↩]
  16. In het toepasselijk getitelde Sensatie van dichten, over Elburgs bundel De quark en de grootsmurf. [↩]
  17. Je zal het zien en beleven, p. 69. [↩]
  18. Marx, drank en die lekkere muze, p. 126. [↩]
  19. Idem, p. 132. [↩]
  20. Poëzie voor dagelijks gebruik. [↩]
  21. Zie aflevering 60. [↩]

De raadsels van Jan Elburg (I)

door

Aan het volledig werk is sinds de laatste blogpost een afdeling ‘Nagelaten werk 1985-1990’ toegevoegd, met daarin:

Rudy Cornets de Groot op 10 september 1986 bij de opening van de Elburg-tentoonstelling ‘Vroeger komt later’ in het Letterkundig Museum in Den Haag.
Een ‘kenner bij uitstek in Elburgs ogen’1 volgens Van der Vegts biografie, en ‘mijn slimste lezer’2 volgens Elburg zelf. Waaraan had Rudy Cornets de Groot die kwalificaties te danken? Hoe kreeg hij toegang tot de vaak in raadsels verpakte poëzie van Elburg? In de derde aflevering van een blogserie over Jan Elburg3 aandacht voor Cornets de Groots essays over Elburg en voor Elburgs plaats in zijn werk.

In Het woord en de stem,4 Cornets de Groots derde artikel over Elburg, vertelt hij dat hij in 1950 via de bloemlezing Atonaal voor het eerst met Elburgs experimentele werk in aanraking kwam. ‘Ik herinner me niet,’ schrijft hij daar, ‘in literair opzicht een verwarring te verwerken gekregen te hebben, die deze evenaart.’5

Vanaf het begin was Jan Elburg een raadsel voor hem. En in zekere zin is Elburg dat altijd gebleven. Wel heeft dat raadsel in de loop der jaren een traject van chaos naar volheid doorlopen: van een raadsel waar niet veel mee te beginnen viel tot een raadsel dat ahw. steeds voller, steeds meer zichzelf werd, zozeer dat het aantrekkelijke, zelfs appetijtelijke kanten kreeg: een ‘lekker’ raadsel.6 Want daarin onderscheidt de werkelijkheid, die niet tot begrippen kan worden gereduceerd, zich van ideeën over de werkelijkheid: je kunt er via de zintuigen kennis van nemen. Zoals alle Vijftigers streefde Elburg naar een lichamelijk te beleven taal.

De titel Het woord en de stem is een subtiele verwijzing naar die publicatie van Elburgs gedichten in Atonaal, waarin Elburg ter verdediging van de Vijftigers de befaamde uitspraak had gedaan dat het in poëzie niet om begrijpelijkheid (‘het woord’) ging maar om verstaanbaarheid (‘de stem’). Of om wat Elburg vanuit zijn achtergrond in het surrealisme ook wel het ‘evocatieve’ had genoemd (dus het beeldende, plastische, tegenover de ‘directe’ of ‘klare’ beeldvorming). Het betekende wel, dat Cornets de Groot alleen als lezer aan Elburgs werk toekwam, en zelfs dat maar ten dele: in een interview dat hij Elburg in 1968 afneemt zegt hij lang niet al het werk te kennen. Dat valt op de keper beschouwd nog wel mee: in werkelijkheid kent hij dan vrijwel al het werk, inclusief het voor-experimentele,7 maar het geeft aan dat hij schrijvend pas aan Elburg toekomt wanneer hij daadwerkelijk vat krijgt op het werk. Elburg was toch een andere dichter dan mede-Vijftiger Lucebert, voor wiens werk hij vanaf het begin wèl een vruchtbare leesstrategie wist te vinden – en te beschrijven.

Elburg komt dus pas in 1968 voor het eerst aan de beurt. Midden in de periode van zijn grootste productiviteit, met al veertig tijdschriftpublicaties en vier boeken achter zijn naam, ziet Cornets in de lyriek van de troubadours uit de Provence dan parallellen met Elburgs literaire vormenwereld; in twee opeenvolgende essays doet hij er verslag van.8

Voor het NCRV-radioprogramma Voorrang (onder redactie van Wim Hazeu) vat hij deze bevindingen in de uitzending van 9 november 1970 kort samen:

Misschien is het door de sfeer van de troubadours met hun middeleeuwen, hun hoofse lyriek, de inquisitie enz. dat Cornets de Groot voor zijn interpretatie van Elburgs taal aanvankelijk bij Vestdijk te rade gaat. Voor zijn eerste boek De chaos en de volheid, over het astrologische aspect in Vestdijks werk, had hij al flink geput uit die ideeënwereld (‘Ik wist alles van heksen’9). In Het woord en de stem probeert hij voor het eerst een visie op Elburgs dichterschap te formuleren, maar het wemelt van de verstopte Vestdijkcitaten en -allusies. De belangrijkste daarvan is wel Vestdijks model van de ‘natuurlijk-volmaakte mens’ uit De toekomst der religie (1948) dat hij nauwelijks verhuld van stal haalt:

‘Behalve de retoriek, en in samenhang daarmee de dialoog tussen cultuur en natuur, collectief en persoonlijkheid, die meehielp het snijpunt van beide bewegingen te personifiëren in een beeld van de natuurlijke en volmaakte mens (…)’ [cursivering aangebracht].10

Zo wordt deze eerste poging om Elburg in het vizier te krijgen door een zekere verlegenheid gekenmerkt; vandaar allicht dat Het woord en de stem, hoewel opgezet als historisch overzicht van zijn bemoeienissen met Elburgs werk, ongebundeld is gebleven. Van een werkelijk eigen visie is pas sprake wanneer Cornets de Groot in zijn daaropvolgende Elburg-essay, Poëzie is zweven11 ziet dat Elburgs natuurlijk-volmaakte mens onvolmaakt is. Meteen komt hij bij zijn eigen program uit:

een stad o.a.
is vlak van huizen…
Elburg is geen man van woorden, maar iemand voor wie de zintuigen wezenlijk belangrijker zijn dan het abstraherend, globaliserend begrip. De tong als tastorgaan van het woord dat werkelijk geuit wordt, ontdekt in de stad een oase. Dat is één geheim van Elburgs kryptogrammatica: hij richt zich als weinig anderen op het concrete; en alleen daarom lijkt hij soms abstract, omdat zijn lezers het zich hebben aangewend zich op het abstracte in te stellen. De kloof die er gaapt tussen norm en persoonlijke ondervinding, wijst erop dat men er niet komt door uit te gaan van de fictie dat poëzie, en dus ook die van Elburg, niet verwijst naar iets buiten de tekst. Bij Elburg verwijst de geschreven tekst naar de bewegingen van het spraakorgaan, naar de klanken die de gehoorvoorstelling tijdelijk daarmee realiseert en naar het stemtype dat bij zijn poëzie hoort. Ze verwijst bovendien naar de kloof die er gaapt tussen het algemene, normatieve, objectieve enerzijds en de persoonlijke, bijzondere uiting aan de andere kant, al is de “waarheid” daarvan alleen door ondervinding en langs subjectieve weg te verifiëren. Dat heeft het persoonlijke nu eenmaal met het concrete gemeen: beide moet men steeds opnieuw ondergaan. Een algemeenheid aanvaardt men – met of zonder begrip, c.q. beleving.12

Dit, mogen we zeggen, is vintage Cornets de Groot: een visie die niet voorbij de dingen kijkt naar ‘een ander land, ginder ver’,13 maar die déze wereld en déze werkelijkheid liefheeft, juist omdat ze zo lekker en – helaas! – zo kortstondig is.

Gebroken ‘antirijm’ van Elburg op het voorblad van de schoolkrant van Cornets de Groots school, het Lodewijk Makeblijde College te Rijwijk.

Elburg zou Elburg niet zijn als hij dit onvolmaakte niet zo letterlijk en concreet mogelijk zou nemen om er poëtisch mee aan de slag te gaan. Zo bedenkt hij ‘contravormen’ bij o.m. de poëzie van Hugo Claus, en geeft daarmee blijk van een postmoderne (al gebruikt Cornets de Groot deze term nergens) gevoeligheid voor wat in taal onder de oppervlakte blijft:

Het principe is eenvoudig: heeft Claus bv. de regel “De regenkoning sprak (en gelovig waren mijn oren)” dan wordt dat bij Elburg: “De onderdaan der droogte verzweeg (en spotziek waren mijn ogen)”. (…) Het ontbreken van het andere maakt het ene incompleet, of, zoals Elburg zegt in het gedicht Dit verdriet:

ik ben een halve zoen,
een halve streling.
ik ben niet heel.14

(Verder naar De raadsels van Jan Elburg (II))

  1. Jan van der Vegt, De man met de drietand, Amsterdam 2012, p. 385. [↩]
  2. Ex aequo met Wiel Kusters; zie brief 23 van Elburg aan Cornets de Groot. [↩]
  3. Zie aflevering 1: Jan Elburg en Cornets de Groot en aflevering 2: Jan Elburg: Van der Vegts biografie. [↩]
  4. Geschreven voor collega-essayist Paul de Wispelaere, ‘die er zelf om vroeg’, zoals de opdracht vermeldt. Mogelijk houdt dit verband met de Rotterdamse Feniksprijs die in 1970 aan Elburg voor zijn gehele oeuvre werd toegekend, waarvoor Cornets de Groot samen met De Wispelaere een van zijn zeer weinige jurylidmaatschappen bekleedde (zie eventueel hier voor nadere gegevens). Het essay werd gepubliceerd in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waarvan De Wispelaere redactielid was. Zie Het woord en de stem. [↩]
  5. Het woord en de stem, p. 909. [↩]
  6. Vergelijk essaytitels als Marx, drank en die lekkere muze en Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed. [↩]
  7. Zoals blijkt vanaf 7:16 in het interview. [↩]
  8. Zie Prinses onder de heksen en Een kettergericht. [↩]
  9. De kunst van het falen, p. 22. [↩]
  10. Het woord en de stem, p. 912. Vergelijk ook:
    ‘… de ‘retoriek’, waarmee ik niet het schallende woord bedoel, maar het geheel aan staande uitdrukkingen, zegswijzen en spreuken die volksbezit zijn, en die zich lenen voor een persoonlijke behandeling die in de ‘geijkte’ betekenis een nieuwe nuance legt’ (Het woord en de stem, p. 912).
    met:
    ‘“Retoriek” zegt Verwey, “is in wezen de behandeling van het geijkte woord”. Het is dan ook die behandeling die retoriek al dan niet aanvaardbaar maakt. Voor Vestdijk is retoriek: “het collectieve element in de taal, de overgeleverde schat van zegswijzen, staande uitdrukkingen, metaforen en symbolen.”’ (Vestdijk en Verwey – idee, kristal, retoriek, p. 36).
    En:
    ‘Het is van groot belang, vind ik, hier op te merken, dat Elburg juist hier de mogelijkheid vond de afstand tussen het eigen ‘ik’ en het collectieve enerzijds, tussen het ‘ik’ en het individuele anderzijds, te bewaren. Wat dit laatste betreft: we zien hem nooit een zelfportret tekenen waar we ons zelf niet méé in herkennen, met alle aardige en onaardige trekken van ons overwegend slecht karakter. Wat het ene betreft, – nooit zien we hem zich verenigen met het collectieve – eerder vereenzelvigt hij ‘links’ met zichzelf wat aan het collectieve een individualistische charme verleent.’ (Het woord en de stem, p. 912).
    met:
    ‘…een teken van verhevigde belangstelling voor collectieve elementen buiten de taal is dat niet. De opvatting vloeit zelfs voort uit onze stelling dat bij Vestdijk de persoonlijke creatie de projectie op een mythe is: ze toont de behoefte van de eenling een midden te vinden tussen het individualisme en de gemeenschap.’ (Het aansprakelijk individualisme, p. 35). [↩]
  11. In Elseviers Literair Supplement, 1972, zie Poëzie is zweven. [↩]
  12. Idem. [↩]
  13. Volgens een voorbeeld uit Elsschot dat Cornets de Groot geeft op p. 37 van De kunst van het falen. [↩]
  14. Poëzie is zweven. [↩]

Jan Elburg: Van der Vegts biografie

door
Sinds de vorige post over Jan Elburg is een hele afdeling ‘Commentaar’ toegevoegd met interviews, recensies, polemieken, in memoriams, lemma’s uit naslagwerken, enz. plus acht autobiografische teksten; zie onderaan in het menu aan de linkerkant.
In deze tweede aflevering over Jan Elburg onder meer aandacht voor ‘De man met de drietand’, Elburgs dit jaar verschenen biografie door Jan van der Vegt.

Jan Elburg heb ik één keer ontmoet, in 1983 bij de uitreikingen van de Jan Campertprijzen, waarvan hij die voor poëzie in 1948 als eerste in ontvangst mocht nemen. Mijn ouders waren er vaak bij in dat oude stadhuis aan de Javastraat, ook na hun scheiding; het was het enige moment in het jaar dat ze nog in dezelfde ruimte vertoefden. Niet dat ze er samen stonden te borrelen, overigens. Je zou kunnen zeggen dat de ene poot van mijn complex, Oedi, in de ene zaal stond, en de andere, Poes, in een andere. Daartussen pendelde ik heen en weer, verder nauwelijks meer benieuwd naar de contouren van die voormalige gevarendriehoek dan naar die van een kunstenares die ik kort tevoren had leren kennen. Ze schilderde en imponeerde me met de boeken die ze las – zozeer dat ik besloot om ‘zelf schrijver te worden’, naar het woord van Reve die ik op haar aangeven las. Ze was erbij die avond en we moesten erg lachen om de hilarische anekdoten over Van Deyssel in het dankwoord van Harry G. M. Prick. Van literatuur wist ik verder nauwelijks meer dan ik op school had geleerd, maar ik was verliefd, misschien meer op literatuur dan op haar.

Foto: Chris van Houts.

Van Jan Elburg had ik nog nooit gehoord, maar mijn vader stelde me aan hem voor toen ik weer eens langs liep. ‘Dit is mijn zoon‘, zei hij, met een trotse nadruk op het laatste woord die me nogal verwonderde, want hij was vaak kritisch over mijn doen en vooral mijn laten in die jaren. Het contrast met Elburg kon in elk geval niet groter zijn dan toen. Ik als werkloze nietsnut in de gewaden van de armoe, hij in grijsbruin wollen pak, met stropdas achter V-hals en glaasje jenever in zijn hand, een halve eeuw ouder. Een letterheer – al kende ik dat woord toen nog niet. Maar ik dácht het wel. En niet zomaar een schrijver van romans of verhalen, maar een dichter, iemand die zich met taal in een heel bijzondere vorm bezighield. Het maakte indruk op me. Dat hij en mijn vader in elkaars gezelschap verkeerden gaf het vermoeden van een al even bijzondere wereld die ik niet kende – al kwam ik er nog niet toe om de boeken van mijn vader te gaan lezen. Veel te moeilijk, dachten mijn zussen en ik altijd.

De tweede keer dat ik Elburg ontmoette was acht jaar later en twee weken na mijn vaders dood, in een ingezonden brief in de NRC van 18 maart 1991:

‘Tijdens het doornemen van de kranten van de afgelopen dagen tref ik in NRC Handelsblad van 11 maart een acht-en-een-halfregelig berichtje aan over het verscheiden van essayist R.A. (Rudy) Cornets de Groot. Het gaat hier om de te vroege dood van een onconventionele, erudiete solitair in de Nederlandse letteren. Afgezien van het feit dat niet meer dan twee van zijn werken met name worden genoemd terwijl de man, zuinig geschat, van 1966 af zo’n vijftien boeken met een keur aan literaire beschouwingen heeft doen verschijnen (waarvan zeker zijn onthullende publicaties over Vestdijk en Lucebert verplichte kost voor elke letterenstudent zouden dienen te zijn) wordt wèl gemeld dat hij over een auteur genaamd ‘Gazelle’ zou hebben geschreven. Dit nu is een ongecorrigeerde zetfout die men eerder verwacht in de bladvullingen van een gratis huis-aan-huisblad dan in onze gewaardeerde kwaliteitskrant. Zo’n blunder in een schriel stukje van precies veertig woorden slaat echt alles. Het komt me voor dat heel wat van Cornets de Groots lezers – zowel de voor- als de tegenstanders – gediend zouden zijn geweest met een uitgebreider artikel over deze dwarse, oorspronkelijke literaire speurder.’

Was getekend: Jan Elburg.1 Nog altijd kende ik het werk van mijn vader nauwelijks, op de romans na, en Elburg was nog steeds niet meer dan een naam, maar dat hij een Vijftiger was, en dus een levende legende, wist ik inmiddels wel. En die man klom in de pen om dit onrecht te herstellen?
Pas nu, na het lezen van Van der Vegts biografie weet ik dat Elburg een verwoed schrijver van ingezonden brieven was – zoals hij ook een verwoed verzamelaar van krantenknipsels was en graag correspondeerde met mensen die hij verder liever op afstand hield: het prototype van de blogger en Facebooker. Maar Cornets de Groot krijgt met een dozijn vermeldingen dan toch ‘de plek die hem toekomt’, zoals het heet: Van der Vegt noemt hem onder meer een ‘kenner bij uitstek in Elburgs ogen’ (p. 385) en er staat zelfs een foto van hem in het boek.

Voordat ik verder inga op die relatie tussen Elburg en mijn vader toch eerst een paar woorden over die biografie, De man met de drietand. Ik ben geen groot lezer en al helemaal niet van biografieën, maar het genre ‘schrijversbiografie’ dat Van der Vegt en ook Wim Hazeu beoefenen kan mij als literaire creatie niet bekoren. Het zijn feitenbiografieën en daarin ligt hun enige waarde: ze dragen materiaal aan voor verder onderzoek. Zelf zijn ze niet of nauwelijks kritisch, en wat erger is: ze zijn onderling nagenoeg inwisselbaar. Hoezeer de levens van Slauerhoff, Achterberg, Vestdijk (Hazeu) en Hans Andreus, A. Roland Holst, Hendrik de Vries en Elburg (Van der Vegt) ook uiteenlopen, de biografieën lijken allemaal op elkaar. De mannen in kwestie gaan na de middelbare school studeren of niet, ze trouwen of niet, ze krijgen kinderen of niet, hebben succes of niet, en ten slotte gaan ze dood. Al die feiten verschillen niet van mijn leven. Natuurlijk, de een houdt van varen en de ander schiet zijn hospita overhoop, maar dat maakt voor die biografieën allemaal niet uit. Er wordt door deze beroepsbiografen nauwelijks geduid, geen enkele visie uitgesproken. Of het moet zijn dat het leven een opeenvolging van toevalligheden is, waardoor de biografie niet meer dan een raamvertelling hoeft te zijn waarin elke catastrofe moeiteloos kan worden ingepast. De deus ex machina als narratief beginsel.
Zo wordt er dan een overvloed aan materiaal aangedragen voor een punt dat niet wordt gemaakt. Een observatie zoals ik die hierboven geef over Elburg als prototype blogger, op grond van een enkel gegeven, kom je in deze dikke boeken nergens tegen. Het gaat maar door, tot aan de jaarlijkse vakanties aan toe en je houdt het alleen vol als je een bepaald belang hebt bij de gebiografeerde.

En dat terwijl Elburg gecompliceerd genoeg was. Een experimenteel schilder en dichter die uitgroeide tot letterheer. Lid van Cobra, maar eerder een tekenaar die grenzen afbakende dan een colorist à la Appel. Een communist die grotendeels van het schrijven van reclameteksten leefde. Een bohemien die toewerkte naar een burgermansbestaan en die aan vaste patronen en traditie hechtte. Een revolutionair die pistolen niet als wapens zag maar als verzamelobjecten. Als kunstenaar geen schepper, maar een collectioneur die voorwerpen aan de werkelijkheid onttrok, uitsnedes maakte, dranketiketten spaarde, artikelen uit kranten knipte, enz. Die het ook in zijn dichtwerk minder van vormende principes moest hebben dan van een ars combinatoria. Een ridder-minnaar, ten slotte, die ‘de liefde kon bezingen met behulp van militaire termen, en de oorlog met de kooswoordjes van de minnaar’, volgens de formule van Cornets de Groot.2 Genoeg raadsels om te duiden dus, maar in plaats daarvan worden de tegenstellingen dialectisch ‘opgelost’ in de metafoor waaraan de biografie haar titel dankt.

Dat het genre ook anders kan worden beoefend liet Cornets de Groot zelf zien in zijn biografie van de dichter-zanger J.H. Speenhoff. Een ooit immens populaire, maar nu allang vergeten figuur bij wie vrijwel niemand meer een belang kan hebben, maar die vanaf de eerste pagina boeit, doordat de schriftuur ervan wordt geleid door de behoefte om deze Speenhoff tot leven te wekken – niet om hem tot een onsamenhangende hoeveelheid feiten te reduceren en in een boek van intimiderende omvang aan het lezerspubliek aan te bieden. Die biografie van 123 pagina’s A4, een hoogtepunt in het latere werk, is nooit gepubliceerd, en tot de dag van vandaag door hooguit drie mensen gelezen. Men vindt haar hier.

Omslag van 'De man met de drietand'.

Jan van der Vegt, De man met de drietand
Meulenhoff, Amsterdam, 2012
528 blz., €25,00
ISBN: 9789029088275

(Verder naar De raadsels van Jan Elburg (I)).

  1. Het briefje was in werkelijkheid ondertekend met ‘Jan Elberg’. Hierop besloot Elburg de waanzin ten top te drijven door andermaal te reageren: ‘In NRC Handelsblad van 18 maart lezen wij tot onze verrassing de naam Elberg onder een briefje over de door u opgevoerde auteur ‘Gazelle’. Mogen we aannemen dat dit dezelfde Elberg is die ooit tussen Gouwenaar, Lucefert en Schaerbeek iets met de Copra-beweging te maken had?’ [↩]
  2. In Poëzie is zweven. [↩]

Jan Elburg en Cornets de Groot

door
De migratie van de vorige, statische website naar deze CMS-installatie met blogfunctionaliteit is nog niet voltooid, waardoor er nog geen echt begin kan worden gemaakt met de voorgenomen biografie in deze ruimte. Maar ook wanneer die al in volle gang was, moet die onderbroken kunnen worden als de actualiteit daar aanleiding toe geeft; dat is tenslotte de halve lol van de hele onderneming. Wat niet wegneemt dat de actualiteit in kwestie inmiddels alweer een half jaar oud is – maar zo gaat dat met papieren publicaties…
Jan G. Elburg.

Begin dit jaar verschenen bij Meulenhoff drie boeken van en over Jan G. Elburg: De man met de drietand, een biografie door Jan van der Vegt, Een halve eeuw vriendschap, de briefwisseling tussen Elburg en Koos Schuur, en Ik zie scherper door de taal, een nieuwe bloemlezing uit Elburgs poëzie, ook weer samengesteld en ingeleid door Jan van der Vegt.

Elburg hoort tot een klein gezelschap schrijvers aan wie mijn vader – hierna te noemen: Cornets de Groot – meer dan gemiddelde aandacht heeft besteed: een tiental essays en kritieken over een periode van 25 jaar, en een begeleidende correspondentie van in totaal 24 brieven over en weer. De komende weken zal ik hun relatie tot onderwerp van een aantal berichten maken en er aanvullend materiaal bij geven, min of meer als supplement bij de drie genoemde uitgaven.

Elburg was een van de eerste schrijvers met wie Cornets de Groot na zijn aankomst uit Indië in Nederland kennismaakte. ‘Op een dag (…) kreeg ik een nummer van Braak in handen. Omslag en tekening van Lucebert. Een discussie tussen Lucebert en Elburg. Ik liep op de boekenmarkt tegen het tijdschrift Reflex op, de beide nummers, en kocht ze voor een tientje. Thuis las ik [Luceberts] minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia: beslissende lectuur.’1

In eerste instantie was het zelfs niet hun literaire werk waardoor hij zich tot Elburg en Lucebert aangetrokken voelde: ‘Ik wilde met alle geweld beeldend kunstenaar worden. Ik heb er het talent niet voor, maar ik probeerde het wel. Het was de tijd van het begin van de Vijftigers en de opkomst van blaadjes als Braak en Blurb en Reflex. Die kreeg ik per toeval eens een keer in handen en dat vond ik erg interessant, omdat dat natuurlijk ook beeldend kunstenaars waren. Mensen als Lucebert en Jan Elburg. Ik ben me toen voor literatuur gaan interesseren.’2

Toch zou het vanaf zijn debuut in 1962 nog vijf jaar en 41 tijdschriftpublicaties duren voor hij in 1968 in het tijdschrift Raam voor het eerst over Elburg zou komen te spreken. Het essay is fraai Prinses onder de heksen3 getiteld en gaat puntsgewijs Elburgs ‘charmante’4 gedicht heks heks na:

Tekst van Elburgs gedicht 'heks heks'
Pagina uit de bloemlezing ‘vijf 5 tigers’ met aantekeningen van Cornets de Groot.

Tussen de punten 13 t/m 18 komt Cornets de Groot op grond van de laatste twee regels van strofe II en strofe III tot conclusies die beslissende gevolgen voor de Elburg-exegese zullen hebben:

13. buigen = wijzigen van toon; zich onderwerpen; eer betonen.
14. In het sonnet valt de chute na het oktaaf. In dit gedicht valt die na de twee langregelige strofoïden. De toon buigt om, de jongen onderwerpt zich: hij is gewoon verliefd.
15. Is hij verliefd? De derde strofoïde bevat een paar ‘militaire’ termen: ik geef mij over – een luchtvloot. We hebben hier de bekende voorstelling van erotiek in beelden van het gevecht. De minnaar en zijn geliefde als vijand en vijandin, door de uit de lucht vallende vrede verenigd. Buitenhuisarchitektuur en innerlijk behang: de ànder en ik die die ander is, of wil zijn.
16. In de laatste strofoïde staan tussen haakjes op een onverwachte plaats de woorden die ook de titel vormen: heks heks. Waar is de prinses?
17. In zijn jonge jaren redigeerde Jan Elburg met Gerard Diels en Koos Schuur het tijdschrift Het woord. Er verscheen van hem een bundel poëzie: erotiese poëzie. Natuurlijk, mèt de vijftigers, wendde hij zich af van de pure vormenkultuur. Maar àls je iets hoofs hebt, iets van een minstreel, kun je dat niet loochenen. Jan Elburg bleef zichzelf trouw.
18. De hoofse liriek ontstond in de Provence, het land waar de eenvoudigen, de reinen, de kataren woonden, – het land waarheen de allereerste inkwisiteurs werden gezonden. Let men op de vorm van Elburgs gedicht, dan ziet men dat het de vorm heeft van een verhoor: onze verliefde jongen is een kettermeester!5

Cornets de Groot legt hiermee als eerste beschouwer de hand op de invloed van de troubadourslyriek op Elburgs poëzie: de zogenaamde trobar clus, dwz. de duistere zegging uit de hoofse lyriek, uitsluitend bestemd voor communicatie tussen de donna en haar minnaar, en de trobar planh, een meer open zegging, geschikt voor de zg. sirventés of strijdzangen.

Daarnaast kan Cornets de Groot wijzen op het verband tussen Elburgs poëzie en Kathaars gedachtegoed, en tekent hij hem als ‘ridderminnaar’, dwz. iemand die strijd en liefde in zijn poëzie tot een synthese voert, volgens Elburgs adagium:

dat is het:
liefde, oorlog en poëzie.
(uit ‘Bertrand de Born’)

In een recensie6 in Vrij Nederland windt criticus Fons Sarneel zich nogal op over het essay wanneer het in de bundel Labirinteek (1968) wordt herdrukt. Cornets de Groot zoekt bevestiging van zijn bevindingen en spreekt met Elburg af voor een interview in diens woonhuis in Amsterdam.

‘Met Elburg kwam ik in contact, kort nadat ik een artikel gepubliceerd had over een van zijn gedichten, onder de titel Prinses onder de heksen (in de bundel Labirinteek), waarin het verband tussen zijn poëzie, het Katharisme en de troubadours werd gelegd. Ik vroeg, toen een criticus de draak stak met mijn voor hem verregaande conclusies, om een onderhoud, en nam Elburg bij die gelegenheid een interview af, waarvan ik de aantekeningen (overgenomen van een inmiddels verloren gegane of uitgewiste tape) bewaarde.’7

Cornets de Groot was geen groot archivaris, maar hij bewaarde alles; hij wist alleen niet waar. De band vond ik terug bij zijn spullen in het Letterkundig Museum. We mogen wel zeggen dat het een historisch document is, dat hier zijn primeur beleeft:

(verder naar Jan Elburg: Van der Vegts biografie).

  1. Iets persoonlijks, p. 2. [↩]
  2. Interview met Marja Käss [↩]
  3. Zie Prinses onder de heksen. [↩]
  4. ‘Ik koos het gedicht dat zich het best voor mijn verklaring leende – het is trouwens ook een van zijn fraaiste – het charmante heks heks.’ (Inleidend, De kunst van het falen, p. 22.) [↩]
  5. Prinses onder de heksen, p. 38/9. [↩]
  6. De zorgvuldigheid van een schoorsteenveger. [↩]
  7. Marx, drank en die lekkere muze, p. 118/9. [↩]

Heere Heeresma (1932-2011)

door
Louise Cornets de Groot, Heere jr. en Heere sr. op de Hanenburglaan in Den Haag, ong. 1964.

(…)

Waar kwam Heeresma vandaan? Uit Amsterdam.

Wat had hij hier, temidden van zulke monumenten als Pulchri Studio, Diligentia, de Bibliotheek, de Koninklijke Schouwburg, het Mauritshuis, ingeklemd als zij waren tussen de buitenlandse politiek (ambassades, Hotel des Indes) en de binnenlandse (de beide kamers) te zoeken? Stop! Er waren ook Banken! Het Tournooiveld is toevallig één van die zeldzame plaatsen op deze planeet, waar geld en beschaving goede zaken doen. Hij vond dan ook werk op één van die banken, al duurde het niet lang voor hij er daar weer uit vloog. Zijn normen waren helaas verre van werelds en geen van zijn werkverschaffers, zijn toenmalige meegerekend, begrepen dat precies. Want juist geld en beschaving hadden zijn volle belangstelling, toen al, maar anders. Zijn hart was een ander Tournooiveld dan het hart van Den Haag. Ik bedoel: een Heeresma als bankbediende was natuurlijk even misplaatst als een Heeresma in Pulchri. Toen was, zodra de zon was ondergegaan, zijn plaats achter de Bibliotheek, in dat koffiehuis, de Sport, temidden van de mensen. Want hij was vooral een avondmens, en daardoor als bankbediende toch minder geschikt.

zo loop ik de avond
vol lucht vol snelle
voetstappen zo zonder
vogels loop ik

achter de ramen wuiven –
de mensen
vriendelijk en
regelmatig

met enkele zou ik willen
praten en traag klappen
om hun praten in de avond

Zeg niet direct: ‘0, Hans Lodeizen’ bij het lezen van dit gedicht: dit is een prachtig voorbeeld van symbiose: een samengaan van Lodeizens idioom en die typische, ironische kijk van Heeresma op zichzelf en zijn medemensen.

Het optreden van Heeresma hier, grijp ik graag aan om Rodenko’s idee van een ‘democratisering’ der woorden aan te vullen met dat van een ‘democratisering’ van de literatuur – eenvoudig omdat het ene in het verlengde van het andere ligt. Wie de moeite neemt de biografische gegevens van de voor-oorlogse schrijvers na te trekken, komt al gauw tot de ontdekking dat zij veel aan hun milieu en opvoeding te danken hebben. De meeste hunner konden studeren en van de studie profijt trekken in een passende werkkring – als dat al nodig was. Natuurlijk was het beroerd voor Van Oudshoorn dat hij op wachtgeld gesteld werd, omdat zijn werk niet in de smaak van sommige lieden viel; natuurlijk was het mooi, dat Vestdijk het lancet op kon bergen en de lier te voorschijn mocht halen, toen bleek dat hem een guller onthaal te beurt viel dan deze pechvogel. Roland Holst was uitsluitend schrijver – wat zou hij zich na zijn studie nog om een baan bekommeren? Zelfs Du Perron maakte zich daarover geen zorgen in het begin, hoewel hij op de HBS een nog groter mislukkeling was dan Greshoff, die er ook voortijdig mee kapte en het best wist te rooien met wat hij dan wél in zijn mars had – al was het maar zijn gave om zg. ‘bittertafelpoëzie’ te schrijven, zoals Anthonie Donker verwijtend zei.

Hier begint m.i. de door mij bedoelde ‘democratisering’. Want wie de biografische gegevens van de na-oorlogse auteurs bestudeert, krijgt immers een heel andere kijk op dat ‘elitaire’ schrijversbestaan.

Mulisch vertelt zelf hoe hij van school werd geschopt. Schierbeek sloot door de oorlog evenmin met een diploma zijn gymnasium af. Lucebert moest het doen met de Mulo, evenals Vinkenoog; Heeresma volgde 1½ jaar de HBS en Jan Arends hield het op de Lagere School. Jan Cremer leverde het doorslaggevend bewijs voor het bestaan van het natuurtalent: hij schreef ten slotte het Boek waar lang niet de eersten de besten (Vinkenoog, Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager) naar hadden gezocht.

Selfmade-men waren zij allen, die weinig meer hadden dan hun talent, hun ijver en hun fouten. Het experiment was niet een artistiek nieuwigheidje – het was hun instrument in hun struggle for life. Zij zijn de nieuwe meesters, en zij onderscheidden zich in allerlei opzichten van de oude. Voor hen geldt vooral wat Lucebert in zijn kleine vormleer zegt:

daarom streeft niet de meester maar geeft
meesterschap aan de onmacht

Dat is pas van het falen een kunst maken. En meer: een broodwinning.

(…)

Vlnr Yvonne Keuls, Rudy Cornets de Groot, onbekend, Hans Dütting, Mies Bouhuys, Heere Heeresma tijdens het Schrijversprotest, maart 1970.

Op een dag had Heere er genoeg van dat het bureau Huisvesting te Den Haag hem met mooie beloften van het kastje naar de muur stuurde. Hij stelde zich vóór het kantoor open ging op, en liep er binnen, zodra de deur geopend werd. Achter de balie ging hij op zoek naar zijn papieren, daarbij tal van andere papieren in het ongerede brengend. De beambten die wat later arriveerden dan hij waren met deze verrassing allerminst ingenomen, maar kort na dit incident had hij in ieder geval een woning. Hij is nl. een van die mensen die altijd willen weten, waarom dit of dat zus of zo geregeld is. Bevalt de verklaring hem dan niet, en in de regel is dat zo, dan voegt hij de woordvoerder toe: ‘Zeg uw directeur (baas, staatssecretaris, minister) dat hij mesjogge is.’ Hij is gewoon lastig. Wat hij niet begrijpen kan, vraagt hij. De VVL kan er van mee spreken, evenals de minister van Onderwijs, in de tijd dat de schrijver het verdomde zijn zoon naar school te sturen (en die tijd zal pas voorbij zijn zodra die jongen 16 geworden is). Heeresma ziet de wet vooral als een middel om het betrokken zijn van de mensen in de aangelegenheden van deze wereld te regelen – en ik zei al, dat zijn normen verre van werelds zijn.

Ik heb altijd het vermoeden gehad, en hoe meer ik mij in dit fenomeen verdiep, hoe sterker dit vermoeden wordt, dat deze weerzin tegen de regels en wetten ook te maken heeft met zijn onwetendheid op letterkundig gebied in het begin van zijn schrijversloopbaan. Ik was verbaasd toen ik las dat men zijn werk in verband met Kafka bracht, omdat ik wist dat die veronderstelling geen enkele grond kon hebben. Ook hij toonde zich verrast: Kafka was niet eens een naam voor hem, hij wist van Kafka niets. Het bewuste boek, De vis, heeft dan ook niets met Kafka van doen, maar alles met Heeresma, en vooral met zijn geboorteteken, Vissen. In de tijd dat ik hem nog maar kort kende, toonde hij alleen bewondering voor een paar boeken van Van het Reve: De ondergang van de familie Boslowits, Werther Nieland en vooral de Tien vrolijke verhalen, niet voor De avonden.

Leren van andere letterkundigen lag hem niet, hij zorgde wel voor zijn eigen regels en ‘wetten’. Weg dus met Kafka, wat hem betreft, als het om invloeden gaat of navolging. Zijn belangstelling ging uit naar in onze literatuur niet of weinig beproefde vormen: een ‘spy’, een filmscenario, een tv-spel.

Een dagje naar het strand is niet ‘autobiografie’. Het is meer dan dat. Het is de verbeelding van een zeer concreet verdriet, van een diep gevoeld verlies, in de gestalte van een nachtmerrie.

Een van Heeresma’s beproefde recepten bestaat eruit de ingrediënten die het leven in de fysische wereld levert voor een boek, niet op te blazen, maar juist te reduceren tot te verwaarlozen proporties. Het voordeel hiervan is, dat je het geringe ook in zijn geheel kunt overzien – als je het tenminste ziet.

Ook het kind dat Bernd werd toevertrouwd in deze op de kop gezette zoektocht – hij zoekt iets, maar raakt het juist kwijt! – heeft iets verloren. Bernd is er niet te beroerd voor dit meisje toe te spreken in bewoordingen die haar ten enen male moeten ontgaan (driekwart van de dialoog is in wezen monoloog): ‘Het is wel eens goed aan een verlies te lijden. Toen je hem (bedoeld wordt: een schelp, CN) van mij kreeg was je alleen verrast, nu verlang je er tenminste naar, een krachtige bloedstroom is het gevolg waarvan allerlei organen profiteren. Het volmaaktste verlies is dat waarvoor geen verontschuldigingen zijn aan te voeren. Noodlot en omstandigheden komen er niet meer aan te pas, alleen maar het zachte de pest aan je zelf hebben…’

Deze passage vat de ‘innerlijke noodzaak’ tot het schrijven van dit boek samen. Aan het slot ligt Bernd – lam van de drank – in een kuil, langs het strand. Tot hij opeens beseft dat het meisje weg is, verdwenen, in geen wijde omtrek te zien.

Een krachtige bloedstroom inspireert hem tot een zoekactie zonder eind. De vertelinstantie verliest haar instelling op een close up van Bernd en vereenzelvigt zich daarna op grote afstand met een eenzame wandelaar: ‘Het strand strekte zich aan weerszijden verlaten uit. Niemand! Hij begon vertwijfeld over het strand te rennen. Hij liep te zigzaggen en viel voortdurend. Een enkeling op de boulevard bleef staan kijken. Zeker weer zo’n zonderling die zich oefende voor de tienkamp, om zo te zien en zich daarbij luidkeels aanmoedigde. Niemand dacht er dan ook aan die sportieveling daar in de verte een strobreed in de weg te leggen.’

Wie hierin een vorm van zelfmedelijden van de auteur wil zien (maar dat mag niet volgens de regels), en een beeld van onbegrip van de wereld, wil ik geen ongelijk geven; maar eigenlijk citeer ik dit droevig stemmend slot om te laten zien hoe effectief de methode van de proportieverkleining werkt, die in de 18e eeuw bij tal van predikanten en dichters in zwang was. Wat is een mens op grote afstand gezien? Hoe groot is hij in vergelijking met een worm? Je zelf ten voeten uit scherp in de lens houden – het is bijna een therapie.

Heere Heeresma omstreeks 1962.

Dat switchen tussen close up en distant shot heeft te maken met het libertinisme waar ik hierboven over sprak. Als Bernd met kracht een zojuist leeggedronken bierflesje in zee keilt, zegt hij: ‘Ik, Bernard, nozem en mislukkeling, zwerend ongenoegen van de maatschappij, heb het in mijn macht deze unieke ontkerstende beschaving te redden. God sta hem bij en zegene de worp van de atoomgranaat waarmee hij een einde maakt aan weer zoveel levens.’ De cursiveringen heb ik aangebracht: onder invloed van de distant shot verliest Bernd zijn ‘ik-heid’.

De weg van het goud door de vuilnis is met Een dagje naar het strand geenszins ten einde. Pure biografie is de ontreddering, teweeg gebracht in De verloedering van de Swieps, een waarlijk onthutsend en demonisch boek, het morele nihilisme gekroond én een streng gewetensonderzoek zonder enige terughoudendheid te boek gesteld. Een afrekening. Want inmiddels was er iets gebeurd, waarvan geloof ik niemand de betekenis peilen kan, ook al denkt hij van wel.

In een interview door Cherry Duyns in een aflevering van de Haagse Post (18 mei 1974) staat het volgende te lezen: ‘Het stoppen met drinken lijkt een breekpunt veroorzaakt te hebben in zijn bestaan. Heere’s zwager R.A. Cornets de Groot: “Dat was in een café De Stoep hier in Den Haag. Beschonken stortte hij de trap af terwijl hij op weg was naar de wc en sloeg met zijn arm door een glazen deur. Bijna een uur later werd hij gevonden met een verschrikkelijk bloedende arm. Hij werd verbonden en toen men overwoog om hem op een brancard te leggen, zei hij: Iemand met mijn wilskracht lóópt. En met opgeheven arm verliet hij de zaak. Sindsdien heeft hij nooit meer gedronken…”

Van dat moment af begint Heeresma’s bekeringsgeschiedenis; we schrijven dan het jaar 1962.

(…)

Dit is de weg die Heeresma moest gaan, om zijn Tournooiveld te verwezenlijken. Geld en beschaving doen daar tegenwoordig zaken in overeenstemming met de wensen van zijn hart. Hij is één van de weinige auteurs in Nederland die van zijn pennevruchten leeft – als een god in Frankrijk.

Rudy Cornets de Groot en Heere Heeresma.
Rudy Cornets de Groot en Heere Heeresma in Leiden, eind jaren zeventig.

Heeresma is geen gemakkelijk heer – hij is dat ook nooit geweest, en het minst nog voor zijn vrienden. Zijn populariteit bij de lezers staat in schril contrast met die bij de schrijvers-collega’s. Hij dankt e.e.a. niet alleen aan de roddel die zijn ontmoeting met de wereld te weeg brengt, maar ook aan zijn fijn gevoel voor werving dat hem – eens een gezocht copywriter – een tweede natuur is geworden. Hij verwekt wrevel en ergernis even makkelijk als warmte en belangstelling. Hoe komt het dan dat vrijwel iedereen die ‘links’ denkt bij voorbaat een overmatig gebrek aan gevoel voor humor aan de dag legt, als het gesprek over Heeresma gaat? Zij weten niet, of zijn het vergeten, dat Heeresma’s normen niet van deze wereld zijn. Geen enkele ideologie – deze profane religies in een wetenschappelijk dipsausje gedompeld – spreekt hem aan. Hij is in sommige opzichten links, in andere rechts, – maar níet naar willekeur, want richtinggevend is de Schrift. Hij laat ook niet na daarvan bij voortduring te getuigen: in ontmoetingen, in interviews. Alleen in zijn werk is hij op dit punt terughoudend. Vandaar dat het erop lijkt dat zijn commentatoren geen ogen of oren hebben voor zijn boodschap. In zijn werk verdoezelt hij immers het theonome karakter ervan, o.a. d.m.v. de ironie, maar vooral ook door het ‘verkleiningsprocédé’, waarvan ik hierboven zei, dat dit bij onze 18e-eeuwse auteurs in zwang was. Maar helemaal waar is dat toch niet, want de metafysische superlatief schuwden zij geenszins – in tegenstelling met Heeresma. Daarom is het dat hij de indruk van een volslagen nuchtere Hollander maakt, en ziet men de ernst van zijn doelstellingen maar al te gretig over het hoofd.

‘Wie geen onlichamelijke taal schrijft, heeft ook geen onlichamelijke bedoelingen.’ Dit oncritisch vooroordeel doet Heeresma waarschijnlijk groot plezier: zo ironisch is hij wel.

(Uit: Rudy Cornets de Groot, De kunst van het falen, Den Haag, 1978, p. 79-95).

Ter inleiding

door
Cornets de Groot door Cor Stutvoet
Cornets de Groot in 1968. Foto: Cor Stutvoet.

‘De dood is onmiddellijk poëtisch, want de dode is van een andere soort werkelijkheid dan de werkelijkheid der levenden. De dode is in zekere zin ‘werkelijker’ dan wij: een beeld, geen stroom. Een visie, geen voorwerp meer voor laster of roem, die voorbijgaan in Story of Privé. Hij is voorgoed zichzelf.’

—o0o—

‘Maar kom, laat ons vrolijk zijn: de biografie is er, we kunnen weer verder.’ Zo eindigt deze week een bespreking1 op het internet van een biografie van een van de belangrijkste schrijvers van de vorige eeuw, waar meer dan 10 jaar aan is gewerkt.

In het huidige literair-economische klimaat klinkt zo’n uitspraak als een capitulatie en uiting van moedeloos cynisme. Tien jaar is er aan het boek gewerkt. Tien jaar! Maar de recensent, schrijvend voor een gesubsidieerde website die niet of in het geheel niet door marktmechanismen, eisen van aandeelhouders, adverteerders etq. in de weg wordt gezeten, signaleert het boek en vinkt het af: dat hebben we weer gehad. En dat op het internet – nota bene op een ‘platform’ dat zich tegen die wezenloze recensiepraktijken teweer wil stellen!

Aan de andere kant: gaat het met levensbeschrijvingen zo niet altijd? Geen genre zo bewerkelijk en arbeidsintensief als de biografie. Het schrijven ervan kost jaren. In die periode hoor je niets van de biograaf. Pas na zo’n 5, 10 of 15 jaar verschijnt hij even in de publiciteit: dat is wanneer hij zijn werk publiceert. Doorgaans is dat een boek van 500 tot 1000 pagina’s dat de lezer min of meer als een baksteen in de maag wordt gesplitst. De bedoeling is dat deze zich er doorheen ploegt, zoals de biograaf dat eerder in afzondering deed met zijn materiaal. Maar de literaire receptie staat in groot contrast tot deze wederzijdse inzet van tijd en moeite. In kranten, tijdschriften en op het internet verschijnen recensies van 800 tot 1000 woorden, er volgen nog wat lezingen, signeersessies en een enkel interview, maar dan wordt het even stil rondom het boek als in het graf van de gebiografeerde. Er is vrijwel geen kans dat het rumoer rond de biografie, wanneer dat er al is geweest, ooit nog oplaait. De gebiografeerde is gemummificeerd en kan worden bijgezet. ‘We kunnen weer verder’.

Het is mijn overtuiging dat dit allemaal niet de bedoeling kan zijn van zo’n mooi genre. Eigenlijk is het een wonder dat het nog bestaat en overleeft als er door recensenten, boekhandels, uitgevers maar ook door biografen zo mee wordt omgesprongen. Wij brengen onze literaire helden geen eer wanneer wij hun met een even rituele als formele geste aan de vergetelheid prijsgeven. Wij wensen integendeel een permanent discours rond hun werk en figuur op te bouwen en te onderhouden. En daarom treft het dat wij in een tijd leven waarin er technische middelen zijn die ons in dat streven kunnen steunen.

—o0o—

Boeken van Rudy Cornets de Groot

Zoals men weet publiceer ik sinds 1999 op deze website het werk van mijn vader, Rudy Cornets de Groot. Na 12 jaar is nu vrijwel het volledige werk gedigitaliseerd. Dat wil zeggen: vijftien afzonderlijke boeken, verspreide (ongebundelde) essays en kritieken, nagelaten werk, brieven, dagboeken, beeld- en geluidmateriaal, secondair (subs. tertiair) werk, interviews, en allerlei werk uit de periferie, van provopublicaties tot artikelen voor de schoolkrant. In totaal zo’n anderhalf miljoen woorden, (1.686.275 om precies te zijn).
Hierdoor is een ideale omgeving ontstaan voor een in afleveringen te verschijnen biografie. Men stelle zich de verrukkingen van zo’n blogbiografie – een term die hiermee in première gaat – voor:

  • Wanneer er verwezen wordt naar een artikel, bij voorbeeld het ongebundelde Bikini, dan hoeft de lezer bij zijn bibliotheek geen aanvraag meer te doen voor het tijdschrift Randstad, nr. 5 (lente 1963), waarin dat artikel verscheen. Elk hoofdstuk, artikel, brief, beeldbestand, pagina, regel of voetnoot waar naar wordt verwezen, kan direct, onverkort en zonder wachttijd worden geopend door eenvoudig op de verwijzing te klikken. De biografie is niet langer alleen principieel, maar ook functioneel ingebed in een relevante omgeving.
  • Biograaf en lezer nemen niet na elkaar en dus afzonderlijk deel aan het werk, maar in onderlinge wisselwerking. De lezer kan op elk hoofdstuk reageren zoals hij dat gewend is te doen op weblogs; de biograaf hoeft geen 5, 10 of 15 jaar te wachten op een reactie op wat hij schreef. Daarmee legt de biograaf zijn 19e eeuwse status van genie af. Hij staat niet langer alleen aan het begin van zijn tekst, maar samen met de bezoeker van de biografie-locatie ook aan het eind ervan. Voor het eerst is zijn tekst daadwerkelijk voor verbetering vatbaar.
  • De biografie is geen monument, standbeeld of apotheose, maar speelt zich in de tijd af, omdat ze zich al schrijvend ontwikkelt. Ze is, zoals ook Cornets de Groots bundel Intieme optiek, een ‘work in progress’, een openbare ‘workshop’ waarvan het verhaal niet alleen maar voor de geschiedenis van belang is, maar ook voor de jaren waarin het zich ontwikkelt, aangezien de actualiteit niet wordt buitengesloten: de biografie maakt zelf deel uit van die actualiteit. Aan het eind ontstaat alsnog een verhaal dat zich duurzaam uitspreekt over de gebiografeerde – maar pas ná confrontatie met de tegenwoordige tijd en met contemporaine lezers. Opnieuw is de biografie niet het exclusieve product van een in isolement opererende biograaf, maar ingebed in een tijd, een plaats en een gemeenschap.
  • Doordat hoofdstukken ook als feeds aan andere blogs en aan sociale netwerksites worden doorgegeven, is de biografie in een ruimte waar het gros van de online activiteit wordt gemeld en weergegeven in een relevante omgeving verzekerd van permanente aandacht.
  • Tegen de tijd dat de biografie voltooid is, zullen digitale publicaties aanzienlijk in aantal zijn toegenomen. Omdat de voorgenomen biografie op een e-reader niet alleen maar als een roman, d.w.z. lineair kan worden gelezen, maar door de op koppelingen gebaseerde structuur ook geïntegreerd in het gedigitaliseerde verzamelde werk, zal de biografie ook in het komende tijdperk een innovatieve publicatie blijken te zijn, die zowel van de functionaliteit op het internet als op e-readers, tablet-pc’s, smartphones en andere platforms optimaal zal kunnen profiteren.
  • Deze manier van ‘lezen’ – misschien is het beter om te spreken van tekstbenadering – is niet zomaar een toepassing van moderne technieken omdat die nu toevallig beschikbaar zijn. Juist in het geval van het werk van Cornets de Groot is dit een bijzonder toepasselijke methode. Wie aan de titels van zijn boeken denkt – ik noem De open ruimte, Labirinteek, De zevensprong, Striptease, Ladders in de leegte – herkent in die titels telkens een beeld van de digitale ruimte en van de beweging van het denken dat daarin plaatsvindt. Men zou kunnen zeggen dat dit werk in deze digitale omgeving pas de context krijgt die het altijd al toekwam, maar die de tijd waarin het verscheen nog niet kon bieden. (Multatuli had daar ook al last van trouwens).

Het mag duidelijk zijn: er staat hier iets bijzonders te gebeuren. Iets zonder precedent. En dan is het vandaag ook nog 20 jaar geleden dat mijn vader overleed.

Tot over een paar dagen met aflevering 2! En vergeet u niet te abonneren: zie de linkerkolom onder ‘Abonneren’.

  1. Matthijs de Ridder, Van het Elsschotfront weinig nieuws, De Reactor, 3-3-11 [↩]
+ Meer