juni 2020 – De open ruimte

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)

14 september 202321 juni 2020 door RHCdG

Pentekening van naakte vrouwen — Pen op karton, ongedateerd.

Fuck is God: seks niet als geheime agenda achter een op idealisme gegronde pedagogie, maar als middel om de status quo te ondermijnen met lust als hoogste principe, in plaats van plicht, discipline, gehoorzaamheid aan ‘old men’. Wat voor pedagogie, en vooral: wat voor pedagoog zou de pupil hierbij van dienst kunnen zijn? Het zou moeten gaan om een figuur die zich formeel in dienst stelt van de gevestigde orde, maar zijn pupil tegen die orde in bescherming neemt en leert hoe hij zich ertegen kan verweren. Een gespleten figuur dus, een heilige en een gangster ineen, conform Mulisch’ opvatting van het schrijverschap:

Ik wilde gangster worden, en weldra heilige, – maar omdat ik het alle twee tegelijk wilde, of althans te kort na elkaar (want alle rechtgeaarde heiligen hebben een suksesrijke karrière als gangster achter de rug), werd ik niets. Een schrijver (…).¹

Het is opnieuw Vestdijk die zijn portret tekent, en wel in de pedagoog Cheiron, uit een roman waar Cornets de Groot liefst vier keer uitvoerig over heeft geschreven: Aktaion onder de sterren (1941), een half-historische, half-mythologische roman ‘uit het voor-Homerische Griekenland’, zoals de ondertitel luidt.

Cheiron is niet Aktaions erastes; hij is een kentaur: half paard, half mens, een verdeling waarin de dubbele natuur van de pedagoog sprekend tot uitdrukking komt. Zelf zegt Cheiron er dit van:

‘Er lopen meer wezens rond zoals ik, al is er veel inbeelding bij; zij ontstaan doordat een ruiter en een paard aan elkaar gewend raken op den langen duur, en dan maar samengroeien. () De mens wilde het dier beter leren kennen, waar hij tot nog toe alleen maar voordeel van trok, en het dier besloot na te gaan of het de mens met enig recht als zijn meester mocht beschouwen.’²

Het doet denken aan de theorie van de ‘dier-wording’ van Deleuze en Guattari, waarbij een stabiele identiteit wordt afgebroken om aansluiting te vinden op een andere wereld, zoals een orchidee zich fysiologisch en chemisch naar de wesp vormt die haar moet bestuiven. Deleuze en Guattari stellen dat dergelijke verbindingen alleen tot stand kunnen komen met minderheden die zich in de marge van de sociale orde ophouden: dieren, kinderen, vrouwen. Alleen daar kunnen constellaties worden gecreëerd die de herhaling van telkens hetzelfde door de doorgifte van erfelijk materiaal via de ‘geëigende’, ‘koninklijke’ weg doorbreken. Maar hoe kan iemand met zo’n twijfelachtige, hybride natuur ooit het vertrouwen van zijn pupil winnen?

‘Maar nu is het bewijs, dat ik je in vertrouwen neem, dit: ik wil je niets leren (); maar wat ik je in werkelijkheid leren wil – je kunt deze lering aanvaarden of verwerpen – is alleen: te verbergen dat je niets geleerd hebt. Dat is de hoogste wetenschap, die ik een jongeling zoals jij zou weten bij te brengen.’³

Aktaion en Cheiron, pentekening door Cornets de Groot — Aktaion en Cheiron, pen op papier uit manuscript van ‘Iets persoonlijks’.

Niets wil hij Aktaion leren, niets waardoor hij betrokken zou worden bij de sociale orde die hem zijn vrijheid en zelfstandigheid wil afnemen, – alleen maar hoe hij zich tegen die orde teweer kan stellen!

Het is niet nodig iets te weten, het is voldoende je voor de gevolgen van onwetendheid te behoeden.⁴

Met dit citaat van Cheiron verklaart Cornets de Groot zijn fascinatie voor deze ‘geslepen manipulator’⁵ en voor Vestdijks roman, en geeft als commentaar:

Dit moest de ware pedagoog zijn, een meester in de kunst van het verbergen.⁶

Is Cheiron de tegenpool van Wolfgang Frommel? Allicht níet op het punt van het verbergen en de manipulatie: beiden houden er een geheime agenda op na – maar wel, en diametraal, op hoe zij zich tot de doxa verhouden, het vigerende discours met zijn canon en zijn verborgen parels, met alles waar een bevoorrechte kaste exclusief toegang toe heeft en die van een leerling al een snob maakt nog voor hij een letter heeft gelezen.

In hun voorlaatste gesprek zegt Cheiron tegen Aktaion:

‘Alles wat ik hier verricht heb geschiedde met een wakend en hoopvol oog op jou’.
‘Alles?’ vroeg Aktaion ().
‘Alles. En met opoffering van alles. () Het moest je doen inzien hoe diep de mens in het onzinnige afglijdt, wanneer hij de goden al te ijverig en opdringerig dient, om het even of deze ijver bepaald wordt door baatzucht of door eenzelvige jongelingsdromen, – maar je begreep het niet.’⁷

Cheiron wijst Aktaion hier op het gevaar van een op culturele en zedelijke verheffing ingerichte gemeenschap als die van Frommel. Hoed je voor het hogere! Je zal er alleen ondervinden hoe sterfelijk, menselijk, dierlijk je bent.

Schilderij van Diana (Artemis) en Aktaion, door Titiaan — Diana (Artemis) en Aktaion door Titiaan, olieverf op doek, National Gallery, Londen, ‎185 cm × 202 cm, 1556-1559.

Aktaion zal het pas begrijpen wanneer het te laat is. Heel zijn idealistische streven is erop gericht de jachtgodin Artemis van aangezicht tot aangezicht te aanschouwen. Wanneer hij ten slotte tijdens zijn jacht op haar stuit terwijl zij en haar nimfen zich baden, ontsteekt de kuise godin in toorn en besprenkelt hem met water, waarop hij in een hert verandert en door zijn eigen honden wordt verscheurd. Dat is de prijs die hij moet betalen voor zijn idealisme: anders dan bij Cheiron, wiens menselijke en dierlijke helft met elkaar in evenwicht zijn, leidt Aktaion’s eenzijdige, ijdele oriëntatie op het hogere tot een opstand van zijn lagere instincten die te lang werden veronachtzaamd.

Aan het slot van de roman beitelt Cheiron een marmeren beeld van zijn ‘moeilijkste’ pupil, die zich ‘door niets en niemand liet regeren’ en daardoor ‘in wezen onopvoedbaar’⁸ was. Na Aktaion’s dood zweeft dit beeld Cheiron’s grot uit en stijgt op naar de hemel, waar het als ster onder andere sterren in een oude constellatie wordt opgenomen. In zijn debuutartikel uit 1962, dat voor een groot deel aan Aktaion is gewijd, zegt Cornets de Groot dat het hier gaat om

een van de adembenemendste gedachten der Griekse eschatologie, om de apotheose namelijk, de opneming van de heros onder de sterren.⁹

Dat Vestdijk’s roman zo moet eindigen lijkt in tegenspraak met alles wat hiervoor is beweerd. De apotheose is zoveel als de materialisering en bestendiging van elk idealisme, van de zuigkracht van het hogere die mensen in een beter en een slechter deel verdeelt en hen afhoudt van dier-, kind- of vrouw-wordingen, van solidariteit in de zonde. Wat kan men met een vergoddelijkte held anders doen dan hem aanbidden?

Maar het gaat hier niet zozeer om een beeld van Aktaion, als wel om een beeld überhaupt: niet om het aanschouwen van een ideaal, wat Aktaion zelf fataal werd, maar om de ster als oriëntatiepunt voor de richting die men heeft te gaan, als symbool voor de pedagogische Eros die leidt door het voorbeeld dat hij geeft.

Epiloog

Ten slotte: welk voorbeeld heeft mijn vader mij en mijn zussen gegeven? Mijn oudste zus is van mening dat ze niet door hem maar door mijn moeder is opgevoed: hij trok zich terug achter zijn bureau en vond haar vooral zo ‘lief’, daarmee haar andere kwaliteiten veronachtzamend. Van mijn andere zus maakte hij zijn oogappel, uitverkorene en handlanger: hij betrok haar in het huwelijksbedrog, stuurde haar op geheime missies en leunde met confidenties zwaar op haar gemoed, alsof ze een volwassene was en geen kind mocht zijn.

Zelf was ik elf toen hij het gezin verliet. Op mijn dertiende kwam ik bij hem en zijn tweede vrouw, de Narda uit zijn boeken wonen. Op mijn vijftiende liep ik er weg, me bevrijdend van beperkingen en een drukkende sfeer die ik niet gewend was. Er volgden lange periodes van verwijdering. Het contact werd pas hersteld op zijn zestigste verjaardag, voorafgegaan door een briefwisseling¹⁰ waarin hij me een andere Nietzsche liet zien dan de übermensch die ik in de strenge filosoof zag: de Nietzsche van de deernis met het paard. Twee jaar later overleed hij.

Dit is de laatste aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Eerdere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)

Harry Mulisch, Voer voor psychologen, Amsterdam 1961, 19. [↩]
Vestdijk, Aktaion onder de sterren, ’s Gravenhage-Rotterdam 1979 (Nijgh en van Ditmar), p. 50/51. [↩]
Idem, p. 48/49. [↩]
Cornets de Groot, De allegorische interpretatie van “Aktaion onder de sterren”, Vestdijkkroniek, nr. 35 (juni 1982), p. 2. [↩]
Cornets de Groot, Iets persoonlijks, p. 4. [↩]
Idem. [↩]
Vestdijk, Aktaion onder de sterren, p. 134. [↩]
Idem. [↩]
Cornets de Groot, De artistieke opbouw van Vestdijks romans, De Gids, 125e jrg., nr. 8 (okt 1962), p. 220. Herzien in Striptease, p. 130. [↩]
Zie de Brieven aan RHCdG. [↩]

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)

14 september 202313 juni 2020 door RHCdG

‘Je weet niks, hè? Je weet met al je schuttingwoorden nergens van!’ zei ze. ‘En wat ben je laat, je bent al bijna veertien.’
‘Wat moet ik weten?’ vroeg ik, ‘en waarvan?’
‘Weet je dan niet,’ begon ze, en ze legde me uitvoerig uit wat mij was overkomen die morgen, () en dat ik groot geworden was vandaag – hoe zou dat ooit smerig kunnen zijn?¹

Zo tekent Cornets de Groot in zijn tweede roman Tropische jaren (1986) zijn entree in zijn eigen leerschool der liefde. Narda’s rol is in dit boek naar de achtergrond verschoven, al ‘doorstraalt [ze] het geheel als idee.’² Het boek opent al op de eerste pagina met de initiatie van de ik-zegger in sexualis. In wezen gaat de roman minder over Nederlands-Indië of over de vraag door wie of wat zijn leven daar ‘uit zijn baan is geslingerd’,³ dan om zijn eigen seksuele volwassenwording, met een vriendinnetje als Carla in het citaat hierboven, of met Julie hieronder:

Ik kuste haar zoals een kind dat doet, op de wang, lang en met grote vasthoudendheid.
‘Je lijkt wel een drukpers,’ zei ze, en toen kuste ze mij, op de mond, met zoetsmakende tong.
‘We moeten je nog veel leren,’ zei ze, fluisterend opeens. () Ik zoog haar speeksel op, dat naar honing smaakte, en speelde met haar borsten, haar tepels. Maar toen maakte ze zich toch los van mij en stuurde me weg: ‘Ik ben geen tube tandpasta. En jij bent niet echt al groot,’ zei ze.⁴

In een derde en laatste, onvoltooide roman (1988) komt Narda niet meer voor. Ook seksualiteit speelt vrijwel geen rol meer, maar Cornets de Groots identificatie met de pupil gaat zo ver dat hij zich haar positie in deze roman toe-eigent: de ik-figuur is Inah, een jong meisje, net als de auteur geboren in 1929. Ook hier op de eerste bladzijde de volgende scène:

Soms schoof moes me midden in de nacht een beetje opzij voor een vriendje dat bleef slapen. Dan ging het petroleumlampje uit en hoorde ik ze elkaar liefkozen, fluisterend, lachend en stoeiend, tot ze uitgeput waren. () ‘Wat doen jullie dan?’ vroeg ik eens.
‘Een spelletje’, antwoordde ze. ‘Een spelletje, dat jij ook heel leuk zult vinden, als je groot genoeg bent’. Ze keek me aan met haar grote, gitzwarte ogen en lachte.⁵

Rudy in de tuin van zijn grootouders in Bogor.

In deze roman, zijn meest bezadigde, wordt Inah’s ontwikkeling in de politieke omstandigheden van de jaren dertig ingebed, waarin de onafhankelijkheidsstrijd van Soekarno om zich heen grijpt. In deze laatste periode krijgt Cornets de Groots werk een zwaarder politiek accent. Kennelijk gaat in het seksuele een revolutionair potentieel schuil dat in het politieke tot volle ontplooiing komt – niet door Freud aan Marx te verbinden, zoals theoretici als Wilhelm Reich en Herbert Marcuse deden, maar door de pedagogische Eros:

Geen sentiment gaat zo diep als het politieke. Iedere grote staatkundige verandering is een pedagogisch verschijnsel. Ze dwingt je tot belangstelling voor wat er om je heen gebeurt. En wat er van buiten af bij je binnen dringt, brengt innerlijk een volkomen gedaanteverwisseling tot stand.⁶

Een voorbeeld van de werkzaamheid van de pedagogische Eros is het volgende gesprek tussen Inah, wanneer ze al wat ouder is, en Soemar, een aanhanger van Soekarno, die haar voorhoudt dat er voor een man geen ‘betere weg naar de werkelijkheid [is] dan de vrouw’:

Ik wist niet wat ik zeggen moest. Het klonk rijkelijk abstract, wat hij zei. Een vrouw, een weg… de werkelijkheid – wat was daar nou voor werkelijks aan? ()
‘Maar ik dacht ook dat jullie je bezig hielden met politiek in plaats van met vrouwen, of de vrouw’.
‘Maar daar dwingt de politiek ons toch toe,’ riep hij. ‘Wij allen zijn politici, wij allen zien ons gedwongen, door de overheerser gedwongen, belang te stellen in wat de wereld gebeuren ziet. Meer nog dan door ons innerlijk wordt ons karakter gevormd door wat, vaak onverwacht, van buiten op ons afkomt’.
‘Maar geef nou eens een voorbeeld dat ik snap,’ vroeg ik, ‘een voorbeeld dat een meisje begrijpt’.
‘Een voorbeeld? Een baby is zo’n voorbeeld. Wat is hij aandoenlijk, lief en leuk, zo’n kleintje als hij lacht of tevreden op een fopspeen sabbelt. Maar de moeder: voor haar werd opeens alles anders door hem. Ze zal nooit meer hetzelfde meisje zijn van vóor dit kindje. Ze zal nooit meer meewarig maar vrijblijvend denken: ‘0, daar huilt een baby. Hoor toch eens wat een verdriet’. Voor haar is dat een roep van buiten, die haar verandert: inwendig in het gevoel, uitwendig in haar gedrag. Opeens heeft ze iets nieuws: zorg, beleid, een zich afstemmen op een veranderende, misschien wel onberekenbare omgeving. Op zo’n manier, op groter schaal, maakt, bepaalt, nee, – is voor een man de vrouw zijn verhouding tot de werkelijkheid. Een maagd, moeder, godin, een landschap, een natie’.
‘Je bent werkelijk een goeroe,’ zei ik.
‘Wie twijfelt daar dan aan?’ vroeg hij laconiek.⁷

Veel eerder, in 1968 in een van zijn bijdragen aan een Haags Provoblaadje, had Cornets de Groot al gewezen op het revolutionair elan van seks en de bedreiging die daarvan uitgaat op de gevestigde orde, aan de hand van een opruiend gedichtje van Tuli Kupferberg:

I say government oppose fucking
because old men oppose fuckingI say anyone who hates this poem is jealous
I say come all ye fuckfullI say fuck is beauty
fuck is God ⁸

De laatste regel bevat nagenoeg de formule voor de pedagogische Eros: seks als middel om naar het hoogste te streven. Maar ook omgekeerd: lust als opperste principe, in plaats van plicht, discipline, gehoorzaamheid aan ‘old men’. Seks ondermijnt de status quo doordat het zich op het ‘lagere’ richt, op het goede voorbeeld dat dieren geven, of op wat Nietzsche ‘de onschuld van het worden’ noemt.

Voor een pedagogie onder het regime van deze Eros volgt daaruit één belangrijke conclusie: de pedagoog staat weliswaar in dienst van de gevestigde orde, maar verdedigt alleen de belangen van het kind, niet van zijn broodheren! Dat is ook precies de kritiek op grond waarvan Cornets de Groot de domineespoëzie van opvoeders als Tollens en Potgieter, ondanks haar verdiensten, ten slotte afwijst:

Wat hem [=Potgieter] en Tollens en vele anderen te verwijten valt, is de beeldvorming van de onschokbare machthebber, de op zijn ervaring terende volwassene, die het op sociale conflictloosheid had gemunt. Alleen die volgroeide mens kon als voorbeeld aan het opgroeiende individu worden voorgehouden en als dienaar van de samenleving afgeschilderd. Dat de stakker vóór zijn verstening op tragische wijze onder de samenleving heeft moeten lijden, schijnt dan opeens helemaal in orde, evenals het feit dat de jeugdige met zo’n held totaal niet uit de voeten kon.⁹

Het is met dit soort kritiek op het literaire gebouw en zijn vertegenwoordigers, de ‘burcht’ om Frommels term te gebruiken, dat Cornets de Groot zich vaak buiten de literaire orde plaatste:

Daarom ben ik zo vaak een ongewenste gast in de literaire kritiek, omdat de Eros, de pedagogische, op zoek naar inzicht uit de boeien breekt, waar de anti-muze hem in geslagen had.¹⁰

Zelfs de liedjeszanger Speenhoff, de geliefde dichter van zijn jeugd aan wiens biografie hij zijn laatste krachten wijdt, blijft deze kritiek niet bespaard wanneer hij een foto van hem bestudeert:

Hij kijkt gitaarspelend recht in de lens, met een leraarsblik, zou men zeggen, de blik van een goeroe, van iemand die zijn ogen op een schare van gelijkgezinden laat rusten en ongelijken tegelijkertijd op een afstand van lichtjaren plaatst.¹¹

Pas door dit onderscheid wordt het omslagpunt zichtbaar waarop verzet en engagement vastlopen in een orde die controleert en disciplineert: literatuur als machtscentrum, met vertegenwoordigers en een canon die te vuur en te zwaard tegen barbaren verdedigd moeten worden. En daarmee ook de rol die seks in de pedagogische verhouding speelt: als exploitatiemiddel en eigenlijk, ultiem doel bij de hogepriesters van het woord, in plaats van een middel om in handen te geven van wie priesterkasten en dictaturen omver wil werpen; ofwel, om het worden te bevrijden van het zijn…

Dit is de derde aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Andere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)

Tropische jaren, p. 55. [↩]
Ongedateerde dagboekaantekening IV, 1986. [↩]
Ongedateerde dagboekaantekening VIII, 1986. [↩]
Tropische jaren, p. 61. [↩]
We’ll meet again some sunny day, p. 1. [↩]
Iets persoonlijks, Vestdijkkroniek, nr. 46 (mrt 1985), p. 3. [↩]
We’ll meet again some sunny day, p. 38. [↩]
De bespreking van het gedicht voor het Provotijdschrift is niet gepubliceerd; zie underground literatuur. Cornets de Groot bespreekt het gedicht in 1983 opnieuw in Liefde, wat heet!, p. 77. [↩]
Van windsels bevrijd, Ladders in de leegte, p. 110. [↩]
De kunst van het falen, Den Haag 1978, 26. [↩]
Ongetitelde biografie van J.H. Speenhoff, p. 90. [↩]

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)

14 september 20236 juni 2020 door RHCdG

In 1970 kreeg Cornets de Groot op de middelbare school waaraan hij Nederlands en tekenles gaf, een veertienjarige leerlinge in de klas, die in zijn autobiografische werk vanaf de bundel Striptease (1980) onder de naam Narda figureert. In zijn eerste roman Liefde, wat heet! (1983) doet hij als volgt verslag van het ontstaan van deze relatie:

Ze openbaarde zich in een paar weken als een kapitaal kreng. Had van thuis ideeën meegekregen inzake orde en tucht en toonde geen enkel begrip voor begrippen als democratisering, inspraak en wantrouwen tegen autoritair gezag – belangrijke kwesties, toen. Geheel in tegenspraak met de geest des tijds smeet ze op een dag sinaasappels en ander fruit door het tekenlokaal, krijste naar een vriendinnetje in de uiterste hoek (‘Ted, is deze pruim van jou?’), ging ook nog op een tekentafel staan, wijdbeens het ding benuttend als wip! Wat ging er in mij om, dat uur? Straf, dacht ik, en ik dacht: wat straf je dan? Haar ouders, hun opvattingen, haar demonstratie daarvan – dus niets, niemand.¹

In de versie in Striptease van deze geschiedenis betrekt hij er nog een meer principiële overweging bij:

Een andere vraag was natuurlijk wat ik met haar aan moest. Was straf hier soms op zijn plaats? Droeg ze wel schuld? Die anderen soms, of ik? Er was geen schuld. ‘Schuld’ bestaat niet – daar had ik mee moeten beginnen. Derhalve valt het kwaad niet te straffen: er is geen kwaad: men straft alleen maar een kind.²

Enige tijd later neemt Narda hem in vertrouwen over een incident met een oudere man, zekere oom Henri, die haar bijlessen Frans geeft en een keer zover krijgt om met ontbloot bovenlijf naast hem op de bank tv te kijken. ‘Ik besefte wat ze verwachtte,’ noteert hij. ‘Niet een volwassene moest ik zijn, niet eens een leraar, maar een hogere medeplichtige.’³

En:

Ze wilde een band met mij, buiten de school om! Nooit zou ik de school in mogen lichten omtrent haar probleem, nog minder haar ouders en oom Henri het allerminst! Zelf moest ik dit oplossen – alleen. En niet als pedagoog of leraar, maar als handlanger, als gelijkgezinde, als alter ego – als haar goeroe!⁴

Klassenfoto van Havo 5d op het Lodewijk Makeblijde College, 1974/1975.

Maar die laatste rol is er een die hem niet past, en het duurt niet lang of hij geeft die op. ‘Nog in het uur dat volgde, maakte ik een begin met de verbrijzeling van het beeld van de machtige en evenwichtige volwassene: wij konden hem niet langer gebruiken.’⁵ In plaats van boven haar gebogen hoofd een sermoen af te steken zoals ze van haar vader gewend was, praat hij als gelijke op haar in:

‘Je denkt dat je dwaas gehandeld hebt. Maar is ‘t slecht en schaamteloos aan verlangens toe te geven die je werkelijk koestert? Aan gevoelens die zich werkelijk laten gelden op zo’n moment? Je glijdt toch pas naar hoerigheid af, als je aan zo’n doorslepen rokkenjager toegeeft zónder dat je iets voor hem voelt?’ ()
‘Kom Narretje,’ zei ik zachtjes (en legde een hand op haar schouder!), ‘hoerig ben je toch pas, wanneer je diepste dromen geen enkele rol zouden spelen in de toestand waarin je zo geleidelijk werd gelokt? Wij zijn mensen, iets hogers, iets méér dan zondaars, wij zijn te aardig voor verdriet. Verdriet om niets, of zo goed als niets.’ Nu, eindelijk, lieve God, toonde ze me haar gezicht, alsof ik haar pijn daar weg mocht kussen. ‘Jij hebt geen schuld,’ zei ik – zachter nog. ‘Meisjes als jij hebben nimmer schuld. Schuld moet je elders zoeken – in de wapenhandel, in Viëtnam, bij handige strategen als je oom. Niet bij eenlingen en argelozen – niet bij jou…’⁶

De bundel Striptease is geschreven op een breukvlak in zijn schrijverschap: het wisselt essays af met het autobiografische werk dat kenmerkend is voor zijn tweede periode. Ook in zijn eigen leven stond hij op een breukvlak: binnen een jaar stierven zijn ouders en een lievelingstante, waardoor hij plotseling kind-af was en onverhoopt zelf toetrad tot een orde van eerbiedwaardigen, van gestrengen die een status quo hadden te verdedigen. Het voelde alsof hij was vastgelopen. Wat moest hij aan met zoveel ernst, zoveel belang om te vertegenwoordigen, zo weinig speelruimte?

Graven moest ik, om vooruit te komen. En ik groef.
Ik groef dat kwijlend kunstgebit op van de versierder, die met trillende snor en kille hand jurken had opengeritst, meisjesdromen vertrapt, en elke aanspraak op het hogere te grabbel gegooid, omdat hij dit voor mij moest zijn: een zondebok, die mogelijkheden opende voor mij. () En staartsterren schoten weg, belast met mijn dromen, op zoek naar haar, naar haar, mijn lieveling, een aardig meisje van veertien, als jongen gekleed, gezeten op haar flonkertroon, ginds in Contraterrein (). Ik wist niets, en ik groef, ik vroeg: Wat moest ik in een wereld zonder speelruimte? Hoe moest ik naar buiten treden om opnieuw de sterren te zien? Ik gaf me aan de somberste overpeinzingen over. Volslagen onverschilligheid nam bezit van mij. Het kon me niet meer schelen of de tijd holde of stilstond. Laat de zon, mijn verlangens dwingend tot sluimeren, voor eeuwig branden in het zenith! Weg met kalenders, die me van dag tot dag voor zouden houden: ‘Nooit, nooit meer na het examen zal het weer zijn als het is geweest’. En ik groef niet langer verder, omdat ik het verkoos, deze dag en zijn starre extase te laten duren.⁷

Juist op het moment dat de tijd desondanks afloopt, voor zijn vader die overlijdt, begint uitgerekend in diens lege huis het overspel met Narda, en gaat er een nieuwe tijd lopen:

Vlak bij school zie ik groepjes leerlingen staan uit de klas die vrij heeft, omdat ik er niet ben. We maken een praatje: ze weten het [van het overlijden van zijn vader, rhcdg], maar hoe? Van wie? Ik kan gemist worden deze dag. En de drie volgende. Uit het fietsenhok zie ik Narda komen. We lopen samen op naar zijn flat, waar met de dag de ontreddering toeneemt. Zó ziet het er bij mij uit van binnen. Het huis is geen half mens meer; hoe zou het ook kunnen nu de halfgod in hem gestorven is? Maar de kamer baadt in het licht van de zon, alsof hier de liefde woonde. Ik trek haar naast me op de bank. Ik mag verdrietig zijn. Tranen! Verdronk ik er maar in.⁸

En zo worden de rollen omgedraaid. In de beweging waarmee hij haar naast zich op de bank trekt, wordt hij haar ‘pupil’, keert hij als het ware verjongd terug in het gebied waar hij even eerder in vastliep en kan zo de wereld weer als nieuw tegemoet treden.

Dit alles, het vastlopen, de medeplichtigheid en hun geheime verbond, heeft ten minste één ongelukkige consequentie gehad: het bedrog waarmee hij het huwelijk met mijn moeder drie jaar lang ondermijnde voordat hij het ouderlijk huis verliet dat hij zelf met haar, ‘van wie ik eens wel degelijk hield’,⁹ had ingericht. In zijn werk komt zij welgeteld drie keer voor, in twee gevallen voorzien van een opmerkelijke kwalificatie. In een brief aan een vriend noemt hij haar ‘een toen toch niet onaardige vrouw (maar beslist geen pedagoge, althans in mijn ogen niet)’.¹⁰ En aan het slot van Liefde, wat heet! vertelt hij hoe zij hem confronteert wanneer hij weer eens op weg is naar Narda:

De bus reed voor. Zij plaatste zich voor mij in een poging te verhinderen dat ik haar verlaten zou. Ze maakte een afgrijselijke scène. Passagiers genoten, voorbijgangers hielden stil. Ik stapte in. Verlegen voor de chauffeur.
En woedend. Furieus, omdat zij mij in alle opzichten de pas had afgesneden.¹¹

In de laatste zin tekent hij haar opnieuw als het tegenbeeld van een pedagoog, wiens opdracht het juist is om de wereld voor zijn pupil te ontsluiten. Ik mag op eigen gezag wel verklaren dat dit een onbillijke voorstelling van zaken is. Mijn moeder was een idealiste met een neiging tot snobisme, maar zij was dit omdat kunst en literatuur voor haar wel toegankelijk waren, waar andere gebieden vanwege een lichamelijke handicap sinds haar jeugd voor haar gesloten waren.¹² Haar eigen speelruimte is van kinds af aan nog veel beperkter geweest dan die van mijn vader. Desalniettemin ging zij hem voor in een anti-autoritaire opvoeding.

Dit is de tweede aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.Andere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)

Simon Lucard (ps. Cornets de Groot), Liefde, wat heet!, p. 30/31. [↩]
Cornets de Groot, Striptease, p. 15. [↩]
Idem, p. 17. [↩]
Liefde, wat heet!, p. 68/69. [↩]
Striptease, p. 17. [↩]
Liefde, wat heet!, p. 69. [↩]
Striptease, p. 56/57. [↩]
Striptease, p. 83. [↩]
Liefde, wat heet!, p. 9. [↩]
Brief aan Jan Verstappen, 5 februari 1986. [↩]
Liefde, wat heet!, p. 132. [↩]
Zie W. van den Berge, (In)valide wereld, scriptie voor IVABO, Amsterdam 1984. [↩]