De pagina bestaat al langer en telt momenteel 25 leden, maar dat kan natuurlijk altijd meer. Hieronder ziet u een greep uit de citaten die de afgelopen tijd op de Facebook-pagina van R.A. Cornets de Groot zijn verschenen. Als ze niet tot denken aanzetten – en dan bedoel ik diep denken – dan zijn ze wel mooi geformuleerd. Is ook dat niet het geval, dan is het wel om te lachen – om hard te lachen – of om te janken natuurlijk, dat kan ook.
Facebook-vrienden, maar ook mensen die mij liever mijden, (die zijn er!) kunnen de RSS-feed van de pagina aanzetten door aldaar op de knop ‘vind ik leuk’ te drukken. Op hun ‘muur’ komt dan om de zoveel dagen zo’n boeiend citaat voorbij uit dit gevarieerde, om niet te zeggen onafzienbare oeuvre.
En binnenkort – dat roep ik w.i.w. al maanden – komt er een nieuwe nieuwsbrief met aankondigingen van opzienbarend materiaal!
—o0o—
Rhynvis Feith (1753-1824) vermoedde de armoede van de rationalistische filosofie. Maar hij was ook overtuigd van haar rijkdom, omdat hij – en iedereen in zijn tijd – geloofde dat de rede voor alle aardse problemen de oplossing al klaar had. Waarom zou de rede niet ook over kwaliteiten beschikken die de spirituele kanten van het leven konden onderzoeken? Wie haalde het in zijn hoofd grenzen te stellen aan de rede? (Intieme optiek, p. 136).
(19-7-2010)
—o0o—
Mensen die van zichzelf vinden dat ze ‘diep’ zijn, zijn in het algemeen bijzonder vervelende mensen. Ik vind Plato uitzinnig vervelend, evenals Descartes, Kant, Freud (nu, die heeft nog wel iets interessants). Mensen zouden wat oppervlakkiger moeten zijn, vind ik, hun ziel aan de buitenkant moeten dragen. Het mooiste zou zijn, wanneer hun ziel de buitenwereld zou vormen. Dan is dat gewroet (Freud) voorgoed voorbij. (Brief nr. 33 uit de Correspondentie met Hans Dütting, 1981-1990).
(13-7-2010)
—o0o—
De keten van associaties bestaat bij Lucebert niet uit begrippen of ideeën (Dèr Mouw), louter klanken (Engelman), beelden (iedereen, een enkele opmerkelijke figuur daargelaten), woorden die elkaar organisch voortbrengen (Van Ostaijen, Burssens) of blote gevoelens (Wies Moens, Van Schagen), maar uit voorstellingen die niet met de in de fysica geldende wetten in overeenstemming zijn, wèl met die van de taal zelf. (Poëzie is kinderspel, p. 17).
(10-7-2010)
—o0o—
Burssens’ poëzie heeft internationale allure. Maar het is niet nodig meteen Walt Whitman, Li Tai Po en Vidye Kalombo tot getuige te roepen om dat in te zien. Het is voldoende zijn werk tegenover een bundel als Herman van den Berghs ‘De Boog’ (1917) te plaatsen, tegenover Adwaita’s ‘Brahman’ (1919), Van de Woestijne’s ‘De modderen man’ (1920), Bloems ‘Het verlangen’ (1921), Hendrik de Vries’ ‘Vlamrood’ (1921), Nijhoffs ‘Vormen’ (1921) en Verweys ‘De wegen van het licht’ (1922) om ervan overtuigd te raken, dat zijn werk uit die tijd alleen met dat van Van Ostaijen harmonieert. (Poëzie van Burssens: internationale allure)
(2-7-2010)
Een leuke avond was het, de presentatie van Han van der Vegts nieuwe bundel en van de Exorbitans-opera in Perdu (zie het vorige bericht). En een hele eer om in een exclusief programma te staan met een aantal uitzonderlijke dichters: Van der Vegt zelf, Lucas Hüsgen, Peter Holvoet-Hanssen, en de fantastische Andy Fierens.
Han was bereid om wat ik uit zijn werk zou citeren zelf vanaf een voor het publiek onzichtbare plek, boven in de zaal, voor te dragen. Alsof God zelf – alom aanwezig maar onzichtbaar – met eigen teksten in mijn lezing inbrak. Of was het toch omgekeerd?
Hieronder dan die tekst. ‘t Is nogal ongeslepen gelegenheidswerk, slam-essayistiek zou je kunnen zeggen, waarvan het maar de vraag is of die het op papier wel uithoudt. Maar we zitten hier dan ook op het net.
—o0o—
Omslag van 'De zeilen van de aarde'.
Een visie geven op de gedichten van Han van der Vegt – in de uitnodiging staat dat ik daarvoor ben gevraagd – is goed beschouwd net zoiets als drinken op een bijeenkomst van geheelonthouders. Want om een visie op iets te geven moet je ‘t object van aandacht toch kunnen stilzetten, analyseren, eromheen lopen, als om een standbeeld… Hoe moet dat bij poëzie van een dichter die zegt dat het in zijn poëzie niet om betekenis gaat, dat ze veeleer beweegt, en zich in haar eigen beweging het beste herkent?
En wat voor iemand is het die een visie geeft op zoiets – een stuurman aan de wal? Een buitengeslotene, een wetenschapper die bewijzen zoekt voor een theorie? Nee, ik zou op deze avond volstrekt misplaatst zijn als ik niet tóch over twee systeemvereisten voor de poëzie van Van der Vegt beschikte: een lichaam en een stem – ja, dat had Han goed gezien toen hij me hiervoor uitnodigde.
Tussendoor merk ik op dat terwijl wij hier zo gezellig met elkaar aanwezig zijn, er iets heel belangrijks aan de gang is. Nee, niet het Nederlands elftal.1 Dat die wedstrijd samenvalt met deze presentatie was gepland, de data waren geprikt. Dan valt zoiets te verwachten. Maar dat er al weken, maanden inmiddels, en ook nu nog, elke dag, elke seconde, liters en liters en liters olie uit een bron van BP de oceaan instromen, dat is van een andere orde. Dat heeft meteen mythische allure. Fossiele brandstof, gevormd dus uit organisch materiaal, uit algen en zoöplankton, die gewonnen wordt om een niet-natuurlijke, door mensenhanden gemaakte en onderhouden wereld draaiende te houden, en die nu het leven in de oceaan bedreigt, en zich in grote bruine wolken door die oceaan verplaatst… Hier spant een geschiedenis uit een van ons door steenlagen gescheiden tijd samen met de onbekende gevolgen van de techniek, om het leven naar het leven te staan. Een titanenstrijd.
(…)
Tijdens proefboringen, uitgevoerd op onverkende diepten
zonder dat wij iets anders dan het hardste graniet bovenhaalden
vingen wij geluid op dat geen weerkaatsing kon zijn van het onze
en dat zelfs onmogelijk een mechanische oorsprong kon hebben.
Daar bonsde iets. Rusteloze bezigheid leek op zoek naar haar doel.
Kon zich daar in die verblinde, onontkoombare afzondering
een alternatieve levensarchitectuur hebben opgebouwd,
een stamboom die, terend op de slurpende energie van sulfer,
al wroette en broeide voordat de amoeben waren ontstaan
die ons tot hun recentere afstammelingen mogen rekenen?
Wetenschappers waarschuwden ons dat het tere metabolisme
van deze onbekende wezens waarschijnlijk niet bestand zou zijn
tegen onze lucht en stelden ons zo voor de moeilijke keuze
tussen nooit kennismaken met hun mogelijk superieure,
in ieder geval door de tijd gerijpte logica van leven
of die bij eerste ontmoeting onherroepelijk vernietigen
en haar hoogstens leren kennen via postume analyse.
Daarbij tekenden ze aan niet te verwachten dat deze dieren
– zo ze al dieren genoemd konden worden – tot meer in staat waren
dan glibberen of beven, en nooit de veroorzakers konden zijn
van de door onze instrumenten geregistreerde beroering.
Nog voor wij de moed hadden verzameld voor een noodlottig besluit
hoorden wij het lage, aanhoudende dreunen van een zware boor,
misschien uit dood, misschien ook uit hoornig, organisch materiaal,
die zich van binnenuit door de steenlagen probeerde te breken.
aldus Van der Vegt in het gedicht ‘Parallelle evolutie’uit de nieuwe bundel die vanavond wordt gepresenteerd, De zeilen van de aarde.
Wat vinden wij in het diepst – niet alleen van de wereld, maar ook van onze ziel? Want dat is natuurlijk de vraag die Van der Vegt zijn metafoor ingeeft. Een parallelle evolutie wil zeggen dat ik en wereld synchroon lopen, dat wat je beleeft en waarneemt te maken heeft met wat er met jou gebeurt. Alchemisten weten daar alles van. Die stoppen de materie waaruit het heelal is opgebouwd in een fles, een retort, verhitten dat en kijken wat er gebeurt – niet alleen in die fles, maar ook in hun eigen ziel. Slagen ze erin het materiaal te sublimeren, de Steen der Wijzen te bereiden uit de ruwe prima materia, dan is ook hun eigen ziel gelouterd.
Dat Van der Vegt een alchemist is, dwz in zijn poëzie te werk gaat zoals een alchemist in zijn laboratorium, hoeft nauwelijks betoog. Het blijkt op iedere pagina van zijn cyclus Experimenten waarin hij opeenvolgende homunculi bouwt: kleine kunstmensjes, telkens op basis van een andere receptuur. Het blijkt in het algemeen uit zijn fascinatie voor artificiële levensvormen, voor machinemensen of cyborgs, of zoals Mulisch ze eens noemde, ‘versierde mensen’. Daarover straks nog. En het blijkt ten slotte maar niet in de laatste plaats uit de chemische vergelijkingen waar hij zijn poëtica mee aanduidt. Hoor maar eens hoe hij te werk gaat:
Een koorts in het hoofd slaat een koorts door de taal, een oertoestand van continue beweging, waarin de vaste verbindingen loslaten, waarin woorden en betekenissen geen gegevenheden meer zijn maar vloeibare mogelijkheden worden. (…) Er kunnen nieuwe atomen geboren worden, die in het oorspronkelijke mengsel niet aanwezig waren. Zo spatten tijdens het dichten woorden uiteen in twee delen, die zich ieder vastmaken aan een ander woord, zo springen associaties over van het ene woord naar het andere, zo smelten de kernen van twee begrippen samen tot een nieuw begrip. Ik ben de glasblazer, bezig deze bruisende, kokende taalklont te bewerken, ik vul haar met mijn eigen adem, ik voeg mijn eigen bewegingen naar haar beweging om haar te begrijpen en te sturen, ik verhit haar net zo lang tot ze een vorm heeft gekregen die ik bij haar beweging vind aansluiten (…).
Dat klinkt misschien wat abstract zo zonder voorbeeld, maar vergelijk het maar eens met de poëzie van iemand als Rutger Kopland, tegen wie Van der Vegt zich in een befaamd essay afzette. Die vond hij ‘bespiegelend en weerspiegelend, [handelend] over het leven, maar nergens’, zei hij, ‘wordt ze zelf een vorm van leven die zich op gelijke voet kan meten met andere vormen van leven’.
En dat komt doordat het werk van Kopland niet beweegt, maar beschrijft wat beweegt: wat Harry Mulisch reportage noemde. ‘Het schrijven’, zei Mulisch, ‘bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid. Ik heb geen geheugen, fantasie nog minder. De meeste boeken: reportage (van gebeurtenissen, gedachten, fantasie, enz.).’
Wat er geschreven wordt dient volgens deze opvatting niet ter vergelijking met de realiteit, maar is zelf realiteit. Er hoeft niet iets te gebeuren om geschiedenis te worden en behouden te blijven. Het schrijven zelf is geschiedenis. Vergeleken daarmee zijn de daden van het ik die van ‘een beer die op de rotsgrond krabbelt: stuifsel stort neer in de afgrond’ zoals Mulisch zegt: géén geschiedenis. En wat zegt Van der Vegt?
Alles in mijn poëzie is echt gebeurd. Niet in de werkelijkheid, niet in de taal. Het is gebeurd in mijn lichaam. Mijn lichaam zet mijn stem in beweging en maakt geluid. ‘Ik maak geluid.’ Kan ik iets zeggen dat vanzelfsprekender, helderder en zelfverklarender is? Ik zeg wat er gebeurt, en daarmee gebeurt het.
Vergelijk dat eens met Mulisch wanneer die het heeft over ‘het niets dat gebeurt’. Poëzie betékent ook niets, dwz er is niets in de werkelijkheid dat haar kan bewijzen, legitimeren, bijstaan. Ze is zelf werkelijkheid, heilige optekening. Daarom, zegt Van der Vegt, is ‘wat we denken, vinden of menen (…) onbelangrijk. Belangrijk is het effect dat we bereiken. (…) Er moeten gedichten te schrijven zijn die ziektes genezen, die botten breken en denkbeelden vervormen.’
Mulisch, ongetwijfeld de meest uitgesproken alchemist in onze letteren, is niet de enige in wiens bijzondere gezelschap Van der Vegt zich bevindt. Neem om te beginnen – dit lijkt op een recept – Gerrit Achterberg, die al even bedreven was in de mythologisering van natuurwetenschappelijke ontdekkingen als Mulisch en Van der Vegt, en wiens Spel van de Wilde Jacht opvallende gelijkenis vertoont met de manier waarop Exorbitans is opgebouwd. Of neem Sybren Polet, met zijn Mr. Iks en zijn Avatar: onwerkelijke karakters, maar met reële gevoelens. Net als het bushokje van Hans Kloos, die een neef heeft waar nooit iemand uitstapt. Of neem anders, als we ‘t over een wilde jacht hebben, Navagio van een van onze gasten vanavond, Peter Holvoet-Hanssen – beschrijft die geen queeste, vergelijkbaar met die van Exorbitans? En niet alleen in Navagio – zijn hele oeuvre is zo’n queeste. En wat te denken van die andere gast, de even onnavolgbare als onfeilbare Lucas Hüsgen, die met zoveel pathos dicht dat alles wat hij zegt goed is en onmiddellijk waar, hoewel hij de realiteit best zou willen veranderen; op Facebook blijkt hij trouwens al even betrokken bij natuurwetenschap en de vaak schadelijke gevolgen daarvan als de eerste de beste aanhanger van de Partij voor de Dieren.
Als je een naam voor de poëzie van deze dichters moet verzinnen, ontkom je niet aan de term hermetisch. En dat is prima vind ik, maar dan niet afgezet tegenover toegankelijke, anekdotische poëten, of in relatie tot allerlei opeenvolgende stromingen en bewegingen. Hermetisch wil niet zeggen: gesloten. Het wil zeggen: poëzie die naar geheime zijde openstaat. En die poëzie is van alle tijden, – maar misschien vooral van de onze, nu wetenschap en techniek ons zoveel materiaal aanreiken dat haast vanzelf naar mythologisering neigt.
Want waarop berust die manoeuvre? Waar zijn die mythologen, alchemisten, hermetici nou zo gevoelig voor? In elk geval niet voor het menselijke zonder meer. Niet voor het kwetsbare, onbehaarde, rillende lijf dat zich in de natuur nauwelijks staande kan houden. Maar dat hoeft dan ook niet. Want mensen zijn vrijwel meteen al ‘versierd’: met kleding, met wapens, met huizen en vervoermiddelen. En vooral met apparaten. De stem van de versierde mens is een microfoon, zijn oor een luidspreker, zijn oog een camera, zijn hand een richtingsaanwijzer. ‘Mijn uitlaat is kapot’, zegt de versierde mens, of: ‘Ik sta verderop om de hoek’. Hij is de techniek zelf. De naakte, kwetsbare, humanistische mens, de mens van Rutger Kopland, maar ook de aan zichzelf overgeleverde mens van Sartre bestaat nauwelijks. Hij is van begin af aan ‘bedraad’, zegt Han van der Vegt, en zelfs dat niet meer, want in Exorbitans beschikken Rolfo, Brand, Mim en Zark inmiddels over draadloze neusplugs.
Dit zijn overigens geen reële karakters. Ze zijn afkomstig uit de sience fiction-literatuur en uit strips: vaste typen dus, irreëel van karakter, maar met reële gevoelens. Net als het robotjongetje uit de film Artificial Intelligence dat gemaakt werd van synthetisch materiaal, maar werd geprogrammeerd om lief te hebben. Allicht dat we ook in de poëzie steeds meer die kant op gaan: naar situaties en personages die niet alleen maar zijn wat ze zijn (en dan meestal hulpeloos en kwetsbaar, menselijk-al-te-menselijk) maar waarbij subject en individu niet langer samenvallen. Door zich te koppelen aan een kunstmatige wereld moeten de krachten die op het subject worden uitgeoefend hun aandacht verdelen en blijft er voor de samenstellende delen altijd ruimte over om te ontsnappen. Men is dan niet meer een kerel uit één stuk, maar om zo te zeggen vele kerels uit één stuk.
En misschien is dit de poëzie van de toekomst: een waaruit het ‘menselijke’ – dwz het herkenbare, identificeerbare, de mens in zijn zogenaamde naaktheid die geen naaktheid is maar een schild en een vluchtplaats – is verdwenen. Ik bedoel die routekaart waarmee we de stad kunnen verlaten maar altijd via dezelfde weg weer naar terugkeren. Alles wat stroomt maar wordt teruggevoerd op een beeld of een idee, op een gemeenschappelijke grond, op iets waarover wij overeenstemming hebben bereikt. Alles wat kan worden stilgezet, of wat stolt in een apotheose zodat een criticus er een visie op kan geven. Het wordt tijd dat onze poëzie en onze dichters zich met iets anders bezighouden dan met de stand van zaken.
Niet voor niets eindigt Exorbitans in wartaal. Wat kan hermetische taal in zijn uiterste vorm ook anders zijn dan dat: mededeelzaam, maar niet informatief. Niet erop gericht een lichamelijke uiting overeen te laten stemmen met een afgesproken code. Taal die ontsnapt, die er vandoor gaat, die te zeer stroomt en leeft om in een beeld of idee te verstarren.
Daarom hebben Van der Vegts gedichten een lichaam nodig en een stem – en daarom zijn Andy Fierens en Jan Frans van Dijkhuizen er ook vanavond. Daarom is dit een avond van en voor performers: voor kunstenaars, illusionisten, alchemisten, creators, artifexen en andere adepten van Hermes Trismegistos, voor artiesten kortom, die het raadsel vergroten door er hun stem aan te verbinden, een klank die onvervreemdbaar hen toebehoort.
Het nadeel is dat we dit niet langer begrijpen. Het voordeel, dat we het wel verstaan, en er alle kanten mee op kunnen. Niet betekenis gaf de doorslag, weet u nog, maar wat een tekst doet in de wereld.
Voorts ben ik van mening dat er een einde moet komen aan de bio-industrie. Ik dank u wel.
Hoes van Exorbitans, dubbel-cd verkrijgbaar via www.ratsmodee.com.
---o0o---
NOTEN
Op het moment dat ik mijn mond opende werd er afgetrapt in de WK-wedstrijd Nederland-Kameroen. ↩
Ontzet door hun klaarblijkelijke overbodigheid
zonderden groepen mensen zich van de beschaving af
en trachtten, op grond die voorheen als onbewoonbaar gold,
een bestaan vorm te geven dat het hunne mocht heten.
De robots hadden de vlucht natuurlijk kunnen stuiten.
Ze doorzagen nu alle menselijke bedoelingen
maar wisten van tevoren waar die stuklopen zouden.
Het waren niet de schamele leefomstandigheden,
het was niet de hoge sterfte in de eerste paar jaar,
zelfs niet de wetenschap dat zijzelf met al hun wanhoop
en vindingrijkheid niets konden scheppen dat de robots
niet veel doeltreffender en eleganter volbrachten
die die mensen na verloop van jaren vereenzaamd en
vrijwel onopgemerkt in ons midden deed opduiken.
Ten slotte was het het heimwee naar de redelijkheid
en milde leiding van de robots die de doorslag gaf.
Niet langer had de mens aan andere mensen genoeg.
We waren trots een bescheiden functie te vervullen
in de nieuwe samenleving van mensen en robots
zoals zij die naar hun superieure processen
hadden ingericht, en deden wat ons werd bevolen.
Zij waren de kinderen aan wie wij vol vertrouwen
het grootse menselijk project konden overdragen
(Han van der Vegt, De zeilen van de aarde, Meulenhoff, 2010)
—o0o—
Donderdag 24 juni a.s. presenteert Han van der Vegt in Perdu, Kloveniersburgwal 86, Amsterdam, zowel zijn nieuwe bundel De zeilen van de aarde als de cd-versie van zijn ruimte-opera Exorbitans. Naast Jan Frans van Dijkhuizen, Andy Fierens, Lucas Hüsgen en Han van der Vegt zelf zal ik er ook zijn om wat te zeggen over deze uitzonderlijke poëzie. Hieronder de tekst van het persbericht.
—o0o—
Dubbelpresentatie Han van der Vegt: De zeilen van de aarde en Exorbitans, een ruimte-opera Met Rutger H. Cornets de Groot, Jan Frans van Dijkhuizen, Andy Fierens, Lucas Hüsgen en Han van der Vegt
De zeilen van de aarde is de vijfde dichtbundel van Han van der Vegt, met 21 voor zijn doen korte gedichten. Deze bezien de bizarre mogelijkheden van de menselijke soort en de wereld vanuit wetenschappelijk perspectief en onthullen soms adembenemende, soms afschrikwekkende, maar altijd verrassende vergezichten.
Exorbitans, een ruimte-opera is de cd-versie van zijn gedicht Exorbitans, met muziek van Jan Frans van Dijkhuizen. Deze versie stelt u in staat nog intiemer deel te nemen aan de reizen van het intergalactische ruimteschip Exorbitans, voorbij de grenzen van het universum en de poëzie zoals we die kennen. Dichters Andy Fierens en Lucas Hüsgen zullen beide een voordracht geven en Rutger H. Cornets de Groot geeft zijn visie op de poëzie. Daarna volgt een optreden van Han van der Vegt en Jan Frans van Dijkhuizen.
Dit staat er, en Awater’s strak gelaat
geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.
Martinus Nijhoff
De recensie van Lindners bundel heeft in de paar dagen dat hij hier staat meer dan 700 bezoekers getrokken. Voordat deze week voorbij is, is het ding door meer mensen gelezen dan wanneer het in Awater was verschenen.
Er zijn ook reacties op gekomen, zowel onder het bericht zelf als privé aan mij. Geen van die mensen lijkt te begrijpen waaróm het vermaledijde stuk door Ron Rijghard, de hoofdredacteur van Awater, is geweigerd. Het is ook moeilijk te begrijpen. Ik heb sinds 2006 een stuk of tien recensies voor dat blad geschreven, die door Thomas Möhlmann – de vorige hoofdredacteur – onveranderlijk ongewijzigd werden overgenomen: misschien was wat feedback op zijn tijd me wel welkom geweest, maar er sprak allicht vertrouwen uit.
Diepgravende essays zijn het nooit geweest, daar was de beschikbare ruimte te klein voor. Wel gaf ik dichters vaak vooraf inzage in de recensies van hun werk. Zo hadden zij gelegenheid om te reageren op werk dat hen aanging, en kon ik in voorkomende gevallen profijt trekken van hun inzichten. Dat ging altijd goed, ook wanneer ze zich er niet helemaal in konden vinden. Zo zag ik me door F. Stariks reactie genoodzaakt om mijn recensie van zijn Victoria vrijwel geheel te herschrijven: hij bleek sommige dingen beter te hebben gezien dan ik in eerste instantie. De recensie over een bundel van Nachoem Wijnberg leidde tot een alleraardigste gedachtewisseling op mijn blog. Andere dichters – Sybren Polet, Peter Holvoet-Hanssen – bleken zich goed te kunnen vinden in wat ik over hen schreef.
Alleen Erik Lindner niet. Die wees deze recensie onverkort af. ‘Die T’s daar zit niets achter’ zei hij – alsof hij geen dichter is. En: ‘Noch is er ooit sprake van een systeem in mijn werk’ – alsof een titel als ‘Hoe je de stad ook uit loopt, je keert terug langs de rivier’ een labyrint zou uitbeelden. Hij, zelf criticus voor De Groene Amsterdammer, bracht het zover me met mensen als Gerbrandy, Pfeijffer en Harmens te vergelijken – uitgerekend drie mensen van wier kritische praktijk ik me in het verleden heb gedistantieerd – natuurlijk niet op grond van wat er in die recensie stond, maar om de manier waarop ik me in online discussies wel eens wil roeren. Daar doet Lindner liever niet aan mee, want hoe kun je dan nog netwerken, nietwaar.
Enkele dagen na deze misser kreeg ik een mailtje van Rijghard, die verschillende bezwaren tegen mijn recensie bleek te hebben. Dat had ik van Awater nooit eerder meegemaakt, en dus mailde ik hem: ‘Mag ik eens op de man af vragen: heb je hier contact over gehad met Lindner?’ – waarop hij vroeg of ik soms iets wilde ‘insinueren’. Een rare vraag, want ik vroeg het hem nu juist op de man af.
Ik mailde hem terug met antwoorden op zijn vragen en bezwaren, maar dat was niet genoeg, want ‘zo werkt eindredactie niet’. En dit laatste – het beroep op een eindredactionele verantwoordelijkheid – is in het verdere contact telkens de vluchtheuvel gebleven waar vandaan Rijghard me met bezwaren en eisen tot herschrijving bleef bestoken.
Dat heb ik ten aanzien van één passage welgeteld vijf keer gedaan. De laatste versie daarvan luidt als volgt:
“(…) Het is een vingerwijzing voor wat er in deze poëzie aan de hand is, en het maakt op mij een wat in zichzelf gekeerde en ouderwetse indruk. De werkelijkheid is in onze tijd zo onoverzichtelijk geworden dat er alleen nog schakelend en zappend een indruk van kan worden verkregen. Ook de klinkende, herkenbare stem van de dichter is opgegaan in de veelheid van het aanbod en kan niet langer op exclusief gezag en exclusieve aandacht bogen. Daarom neigen veel dichters ertoe een poëzie te schrijven die de lezer dezelfde keuzevrijheid biedt als die hij in de door media en techniek gedomineerde wereld ervaart. Dat zie je aan flarfpoëzie, maar ook aan uiteenlopende dichters als Arjen Duinker, Hans Kloos, Van Dixhoorn en anderen. Hun poëzie is meerstemmig en volgt verschillende sporen tegelijk. Lindner gaat in vergelijking daarmee onverstoorbaar zijn eigen gang, maar aan zijn gedichten zie je dat zijn eenzelvige weg hem vaak tot een punt leidt waar hij ook letterlijk zichzelf tegenkomt.”
Dit vond Rijghard ‘warrig’ en ‘gewoon niet goed geschreven’. Ik maakte, vond hij, een veel te ingewikkelde omweg en haalde er van alles bij zonder dat ik de poëzie van Lindner daar helder tegenover zette. “Hoe jij de wereld ziet, wordt veel duidelijker als je het afzet tegen die zin van Lindner en dan maak je ook je punt: de wereld als demonteerbaar netwerk met talloze vertakkingen. Daar komt wat je wil zeggen in terug.”
Dat zal schrijftechnisch, eindredactioneel gesproken best waar zijn, maar economie is ook niet alles in de literatuur. Mij ging het er niet in de laatste plaats om de manier waarop deze dichter zich tot de wereld verhoudt af te zetten tegen de positie van de poëzie in deze tijd, die Vaessens terecht, althans vergelijkenderwijs, ‘onpoëtisch’ heeft genoemd. Dichters beschikken niet meer over een stem waar met onverdeelde aandacht naar wordt geluisterd. In tv-programma’s worden ze alleen geduld als cabaretiers en halve garen. Zelfs de autonomie van het woord – uitgevonden om dichters in een betoverd rijk te situeren waar ze als onschadelijk vee konden worden getolereerd – voldoet niet meer, want dat woord verbindt zich aan de meest uiteenlopende toepassingen en moet voortdurend strijden met andere teksten, om van beeld en geluid maar te zwijgen. Het is lang geleden dat dichtbundels in alle rust onder de schemerlamp bij de pendule werden doorgebladerd.
Ik heb er dus op gestaan die passage in een of andere vorm te handhaven, omdat ze uitdrukking geeft aan mijn poëzieopvatting en aan wat ik verwacht van poëzie als die zich met de huidige tijd wil verstaan. Dat is dus een stukje ‘ideologie’. Het is bovendien échte kritiek, zoals ik die opvat; ik zou niet weten op grond waarvan ik een bundel als gegeven grootheid buiten elke samenhang zou moeten bespreken. Poëzie is geen natuurverschijnsel.
Zonder die passage zou de ziel wat mij betreft uit het stuk worden gehaald. En nu was ‘t het een of het ander: óf de passage was inderdaad warrig geschreven maar niet onzinnig, in welk geval schrijver en redacteur samen tot een aanvaardbare verwoording moesten kunnen komen; óf het was weliswaar goed verwoord, maar de redacteur kon zich niet met de strekking ervan verenigen.
Aangezien Rijghard vijf opeenvolgende versies heeft afgewezen en geen poging heeft gedaan om op grond van diezelfde eindredactionele verantwoordelijkheid de passage zelf stilistisch aan te passen, kan ik niet anders concluderen dan dat hij de ideologische angel uit het stuk heeft willen halen. De la poésie avant tout autre chose, zal hij hebben gedacht, met de leraar, de verpleegster en de agent in het achterhoofd.
Men begrijpe mij goed: mij maakt het allemaal heel weinig uit. Ik heb Awater niet nodig; ik heb hier, bij mijzelf, een podium, en overal waar ik mij online maar wil roeren. Dat is voldoende en lukt prima, zolang men mijn bijdragen op prijs stelt en niet op eigen gezag reacties wist om die vervolgens te parafraseren. Dat laatste leverde netwerker en symbioticus Marc Kregting mij, die graag mensen rond zijn spreekwoordelijke honingpot verzamelt om elkaar wederzijds met symbolisch kapitaal te behangen. Wat een verspilling aan denkkracht daar plaatsvindt, grenst aan het onvoorstelbare. Je zou wensen dat ze er het heelal mee afspeurden op zoek naar buitenaards leven, dat zou meer zin hebben. Het kletst maar door over ‘het literaire tijdschrift’ – natuurlijk op een weblog, maar dáár hoor je ze maar niet over – over ‘spreekrecht’ en de ‘publieke ruimte’. Alsof dat nog problemen zijn op dit medium waar ze volop gebruik van maken, maar altijd met een angstvallig, door smetvrees ingegeven voorbehoud. Het is ook een veel te lastig terrein om je op te profileren of een positie op te verwerven; alleen daarom al moet het literaire tijdschrift worden gered.
Intussen speelt de praktijk waar zij hun gratuite en decadente salondiscours op bouwen zich bij mij af. Want hier is dan zo’n literair tijdschrift dat een onafhankelijke, althans niet-netwerkende medewerker laat gaan. En hier is dan zo’n schrijver, ‘literair criticus’, ‘recensent’, weet ik veel, die zegt: jongens, bekijk het lekker. Ik zet geen voet meer in welk literair tijdschrift ook – tenzij het een themanummer aan me wijdt. Zelfs niet in online periodieken. Zoek je talent elders. Ik kies en schrijf alleen nog voor RHCdG.
Wat is er dichterlijker dan klankherhaling? Met Terrein zet Erik Lindner zijn met Tramontane (1996), Tong en trede (2000) en Tafel (2004) ingezette T-reeks voort. Maar rijm is niet iets waar ik bij Lindner direct aan moet denken: als hij al een gelijkenis tussen het een en het ander suggereert, dan blijkt er vaak toch wat aan die verhouding te mankeren. Hij lijkt met die T-opeenvolging dan ook minder een ritmisch effect te beogen, dan dat hij zich aan een schema houdt waaraan hij inmiddels kan worden herkend. Lindner is de dichter van de T-bundels.
Het is een vingerwijzing voor wat er in deze poëzie aan de hand is, en het maakt op mij een wat in zichzelf gekeerde en ouderwetse indruk. De werkelijkheid is in onze tijd zo onoverzichtelijk geworden dat er alleen nog schakelend en zappend een indruk van kan worden verkregen. Ook de klinkende, herkenbare stem van de dichter is opgegaan in de veelheid van het aanbod en kan niet langer op exclusief gezag en exclusieve aandacht bogen. Daarom neigen veel dichters ertoe een poëzie te schrijven die de lezer dezelfde keuzevrijheid biedt als die hij in de door media en techniek gedomineerde wereld ervaart. Dat zie je aan flarfpoëzie, maar ook aan uiteenlopende dichters als Arjen Duinker, Hans Kloos, Van Dixhoorn en anderen. Hun poëzie is meerstemmig en volgt verschillende sporen tegelijk. Lindner gaat in vergelijking daarmee onverstoorbaar zijn eigen gang, maar aan zijn gedichten zie je dat zijn eenzelvige weg hem vaak tot een punt leidt waar hij ook letterlijk zichzelf tegenkomt. Veelzeggend in dat opzicht is de titel van een van de afdelingen van deze bundel: ‘Hoe je de stad ook uit loopt, je keert terug langs de rivier’. Alsof het model van de huidige wereld geen demonteerbaar en aansluitbaar netwerk met talloze vertakkingen is, maar een door T-vormige lantaarnpalen afgebakende weg die naar een onontkoombaar verdwijnpunt leidt.
Veel gedichten in deze bundel bestaan uit observaties die op het eerste gezicht geen verband met elkaar lijken te onderhouden: een beetje zoals Duinker in vroege bundels allerlei waarnemingen in willekeurige volgorde onder elkaar plaatste, zonder dat die hem tot een conclusie voerden. Dat laatste is bij Lindner bij uitstek niet het geval: de waarnemingen worden aan het eind in een enkele beweging op de waarnemer betrokken. En die blijkt vaak zijn leven niet zeker. Zo begint een gedicht met de volgende regels:
Er loopt een trap de zee in
een golf slaat over een trede
Dan volgen allerlei verspreide waarnemingen: over een schip, een chauffeur, een betelnoot, een sigaret, bladeren, een metro, een helm, de regen, het vuur, een hond, twee schapen, een veld, – kortom, niks aan de hand zou je zeggen en zo kunnen we Duinkeriaans nog uren doorgaan. Maar dan sluit het gedicht plotseling af met:
een trap aflopen
je afzetten op een tree.
En blijft de lezer achter met de vraag: wat heb ik gemist in het voorgaande? In eerste instantie lijkt het antwoord: niets, dit is eenvoudig de weg die alle vlees gaat. Maar lees je beter, dan zie je dat van al die beschrijvingen een subtiele, maar daarom niet minder grote dreiging uitgaat. Zo opent de ‘chauffeur het portier van een rijdende auto’, wat al allerlei onvoorziene en angstaanjagende gevolgen kan hebben, ‘en spuugt [hij] de betelnoot op de wegglijdende grond’. Je moet er misschien gevoel voor hebben, maar wanneer je je erin verdiept is de horror die uit die eenvoudige observatie spreekt nauwelijks te verdragen. Ben je er eenmaal vertrouwd mee – voor zover dat mogelijk is – dan wekt ook een zin als ‘een man houdt in de metro zijn helm op’ een schrikbarende onrust. Waarom doet ie dat? Omdat er ‘bladeren tegen de passerende wagon kletteren’? Wat beduiden die dan? Wat vermoedt hij? Waarop moeten we ons voorbereiden?
Het is, als ik naar voorbeelden uit de literatuur zoek, een combinatie van de spookwereld van Hendrik de Vries (cf. ‘te vreselijk om zich in te verdiepen’) en de paranoia van Leopold, waarbij de geringste beweging de hele kosmos uit het lood kan doen slaan. De dichter houdt daarbij wel alle touwtjes in handen, maar laat hij er een schieten, dan stort het hele bouwwerk in elkaar.
Ik zou wensen dat Lindner zijn volgende bundel met een andere letter zou beginnen. En dat hij een manier vond om te ontsnappen aan dit systeem dat tegen hem samenspant. Maar ja, dat zou fijn zijn voor hem, maar niet goed voor de literatuur, zoals het gezegde luidt. Hij moet dan maar voortgaan op zijn weg, en ons op de hoogte blijven houden van de verborgen dreigingen die in het allerkleinste schuilgaan.
Ik bedoel, ‘ganzen die gek worden boven de vijver’, zoals de laatste regel van de bundel luidt: als zij hun ‘terrein’ zo beleven, dan mogen wij toch niet achterblijven?
—o0o—
Erik Lindner, Terrein
De Bezige Bij, Amsterdam, 2010
56 blz., €15,00
978 90 234 5454 0
—o0o—
Noot van de auteur: deze recensie werd door hoofdredacteur Ron Rijghard van poëzietijdschrift Awater geweigerd, wegens ‘niet goed geschreven’. Eerder al wees de dichter het artikel van de hand. Zie Schrijven voor het web (1) voor uitleg.
Met deze drie regels opent de nieuwe bundel Je ziet hier iedereen voorbijkomen – De Westerparkse gedichten van Hans Kloos (1960). Hierin heeft Kloos de gedichten bijeengebracht die hij de afgelopen vier jaar als ‘stadsdeeldichter’ van het Amsterdamse Westerpark heeft geschreven. Die functie ontstond als parodie op de hausse aan stadsdichters van de laatste jaren, maar Kloos heeft altijd een bijzondere gevoeligheid voor locaties en plekken tentoongespreid; zelden sloot de functie beter op de natuurlijke aanleg van een dichter aan dan in zijn geval.
Elk gedicht in de bundel is naar een straat, plein of plantsoen in het Westerpark vernoemd, en op een meegeleverde cd kan de lezer daadwerkelijk via een op Google Maps lijkende interface van gedicht tot gedicht door de buurt wandelen. De drie regels van hierboven zijn dus expliciet gericht aan de lezer als bezoeker van het stadsdeel. Daardoor worden ze voor tweeërlei uitleg vatbaar. Want wie gevraagd wordt niet stil te blijven staan, moet doorlezen of doorklikken, en zo kun je voor ‘Rij door’ dus ook ‘Lees door’ of ‘Klik door’ lezen.
In een voorwoord vertelt Kloos dat ‘de diversiteit van de plekken tot steeds andere vormen [heeft] geleid. Zelfs hoofdlettergebruik en interpunctie richten zich naar plek en gedicht en niet naar één vaste regel’. Door al die verschillende vormen wordt het vrijwel onmogelijk om je met een ervan te identificeren, maar dat hoeft ook helemaal niet van deze dichter. Hij torent niet op romantisch-humanistische wijze boven zijn lezers uit, maar biedt hen een staalkaart van vormen waaruit ze zelf kunnen kiezen. Dat laat de mogelijkheid weliswaar open dat men ze allemaal kiest, en zich dan toch aan deze dichter laat binden.1
Het lezen van Kloos’ bundel levert zo een ervaring op die wel lijkt op de manier waarop we zappend en klikkend via radio, tv en vooral het internet door allerlei informatiebronnen onze weg (een goed heenkomen) zoeken. Die ervaring wordt nog versterkt door de cd, waarop de gedichten, veelal voorzien van geluid- en beeldanimaties, ook aan het oor en het oog worden aangeboden. Want ook de literatuur laat zich tegenwoordig aan allerlei verschillende media koppelen. Lezen gebeurt niet langer met een boekje in een hoekje: dat boekje is de laptop, de e-reader of de mobiele telefoon geworden, en het hoekje de wijde wereld, waarin e-mails, sms-berichten, blogposts en berichten van Facebook en Twitter thuis en onderweg voortdurend de aandacht opeisen.
De “allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie” van Kloos’ beroemde naamgenoot (geen familie) is kortom opgegaan in een maalstroom van tekst, beeld en geluid waarin alleen Google nog orde lijkt te kunnen scheppen. Ze verschijnen nog wel, bundels waarin het hoogsteigen ik van de dichter tot vreugde der eeuwigheid mag verstenen, maar geen dichter mag nog op exclusieve aandacht rekenen: zijn poëzie kan zich alleen nog voegen in de veel grotere tekst die lezers dagelijks uit allerlei informatiebronnen aan elkaar rijgen. In zo’n eclectische, op zoekresultaten gebaseerde tijd blijft de dichter weinig anders over dan om zelf homo google te worden, ofwel een ‘leverancier van mogelijkheden’, zoals Kloos zichzelf in zijn vorige bundel zoekresultaten (2007) omschreef.
Daarin staat hij niet alleen. De zogenaamde flarf-poëzie die sinds enkele jaren in de VS, maar ook in Nederland door een aantal dichters wordt beoefend, berust expliciet op dit procedé. Hun poëzie is vaak opgebouwd uit rechtstreeks door Google gegenereerde tekstelementen. Dat het resultaat daardoor vaak ongerijmd en onpersoonlijk aandoet, wordt door hen veelal voor lief genomen: het is aan de lezer om eruit te halen wat er in zit.
Nu zijn Kloos’ gedichten lang zo ongerijmd niet, maar juist vrij goed verstaanbaar, soms op het anekdotische af. Hij volgt dan ook wel de veronderstellingen van flarf, maar niet de bijbehorende procedés. ‘Luister als je last hebt/ van de buren/ naar het rommelen van je maag’ schrijft hij in deze bundel: een duidelijk bewijs dat hij niet vanuit een ivoren toren dicht, maar zichzelf evenmin in de menigte verliest. In plaats van zich in de wereld te projecteren, zoals in de poëzie vanaf Tachtig is gedaan, laat hij de werkelijkheid in zijn gedichten tot spreken komen, zonder dat die werkelijkheid de opbouw van zijn poëzie verstoort en er de vorm van gaat bepalen. In een tijd waarin iedereen via het internet toch al aan het woord komt, is het niet nodig om de taal van de menigte te spreken, maar gaat het erom die taal een vorm te geven waarin ook de dichter zich kan uitdrukken. Geen populisme dus, maar een vorm waar de lezer zich toe moet zien te verhouden, in plaats van er eenvoudig mee samen te vallen. Ook dat is kiezen.
Wanneer die omwerking van algemene taal tot eigen, aan de locatie gebonden taal heeft plaatsgevonden, kunnen de gedichten ook weer aan de menigte worden teruggegeven. Op de meegeleverde cd bij deze overigens zeer goedkoop geprijsde bundel worden de gedichten gelezen door bewoners, oud-bewoners en passanten, onder wie een anonieme parkbezoeker, een pontschipper, een beheerder van een begraafplaats, enkele collega-dichters en anderen die allemaal op een of andere manier aan het Westerpark verbonden zijn. Ieder van hen kreeg van Kloos een apart, ‘eigen’ gedicht te lezen, met zoals gezegd een steeds wisselende vorm. In dat opzicht volgt Kloos hetzelfde spoor als Arjen Duinker, die in zijn laatste bundel Buurtkinderen – een in dit verband veelzeggende titel – eveneens verschillende registers bespeelde. Beiden vervangen het 19e eeuwse humanisme met zijn Bildungsideaal door de kaart van een buurt, een plattegrond die demonteerbaar is en in- en uitgangen kent. Het resultaat is evengoed een soort biografie, maar dan van een gemeenschap.
Zelf leent Kloos zijn stem aan het laatste gedicht uit de bundel, tevens het titelgedicht, waarin niet een mens, maar een bushokje aan het woord wordt gelaten. Daaruit de laatste strofen:
ik heb een keer gedroomd
dat ik midden op straat stond
en iedereen dwars door me heen reed
de volgende dag
was ik tijdelijk opgeheven
wegens wegwerkzaamheden
dat moeten ze niet te vaak doen
dat is niet goed
voor het zelfvertrouwen van een bushalte
ik heb een neef
waar nooit iemand uitstapt
Hans Kloos bedrijft geen maatschappijkritiek en ook geen lyriek, tenzij men het ‘lyrische ik’ van de dichter opvat als het punt waarop het sociale en het persoonlijke samenkomen. Uit deze regels blijkt hoe menselijk dit soort poëzie, die voorbij het menselijke gaat, kan zijn.
—o0o—
Hans Kloos, Je ziet hier iedereen voorbijkomen – De Westerparkse gedichten
Uitgeverij De Contrabas, Utrecht, 2010
48 blz., met cd-rom, €12,50
ISBN 978 90 794 3232 5 De bundel op de website van Hans Kloos
—o0o—
Post scriptum: Als laatste afstammeling van Hugo de Groot mocht ik voor de cd het gedicht Van Houweningenstraat – naar Elsje van Houweningen, de dienstmeid die Grotius uit Loevestein hielp ontsnappen – inspreken:
Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.
Over Hans Kloos schreef ik in 2007 uitgebreid – en met behulp van Bert Schierbeek en Gilles Deleuze – in de honderdste aflevering van de Klassiekers-reeks onder redactie van Joop Leibbrand.
---o0o---
NOTEN
Vergelijk van F. van Dixhoorn: ‘Kiest u maar / en dan kiest u / natuurlijk / alle zestien’. ↩
Beleg van Nicea: kruisvaarders gooien afgehakte hoofden van moslims over de kantelen. Miniatuur uit de 13e eeuw.
Wie mij een beetje kent, kan zich allicht voorstellen dat ik me wel eens afvraag hoe mijn vader, met wiens nalatenschap ik inmiddels bijna 20 jaar in de weer ben, zich in deze tijd tot de wereld verhouden zou hebben. Zou hij een computer hebben gehad? Antwoord: ja, want die had hij immers al, vanaf het eind van de jaren tachtig. Zou hij hebben geblogd? Zeer waarschijnlijk: zijn dagboeknotities uit zijn laatste jaren laten precies die combinatie van persoonlijk wedervaren, bespiegeling, politiek commentaar en faits divers zien die het genre kenmerkt.
En wat zou hij van Benno Barnard en zijn literaire kornuiten hebben gevonden, die deze querulant-met-persoonlijke-agenda vandaag in De Standaard hun steun betuigen? Welnu: uit zijn reactie op de Rushdie-affaire die in 1989 om zich heen greep, kan het antwoord zonder veel moeite worden afgeleid.
Niet overigens dat Barnard en zijn bende met Rushdie vergeleken kunnen worden. Rushdie zocht geen gelegenheid om zich te profileren en samen met ‘gelijkgezinden’ een intelligentsia te vormen. Zelf Sartretje spelen: de verborgen wensdroom achter de oproep tot meer rumoer in de letteren.
Een antwoord uit het verleden dus, op een prangende kwestie van vandaag.
—o0o—
18 februari 1989
Rushdie heeft iets geschreven, dat hem in de Islamitische wereld niet in dank is afgenomen. In Canada en Duitsland zal zijn boek niet opnieuw worden uitgegeven, in de V.S. is de voorraad allang weer uitverkocht, en ziet men uit naar een tweede druk. In Iran werd zijn boek verbrand, hij vogelvrij verklaard; in Pakistan vielen doden. De wereld in rep en roer, het Verenigd Koninkrijk en de British Airways vooral. Alleen hier zijn we dat niet. Wij houden niet van chaos. Wij vinden goddank de gramschap der moslims interessant: veel interessanter dan alle terreur en alle doden bij elkaar. Bij ons vergelijkt men hun religieuze opwinding met die van de E.O. bij bijvoorbeeld de film The last temptation of Christ. Nog mooier werd het toen voor deze gelegenheid het Ezelproces van Van het Reve van stal werd gehaald. Maar wat is dat allemaal toch armetierig, vergeleken bij het grote en gevaarlijke gebaar van de mohamedaan.
Al in ’51, herinner ik me, kreeg W.F. Hermans, die in het eerste hoofdstuk van Ik heb altijd gelijk1 de katholieken beledigd zou hebben, een proces aan zijn broek. Hij werd vrijgesproken, omdat niet hij er een mening op na hield: dat deed de hoofdpersoon van zijn boek, zijn fictie. Maar hoe straf je een hoofdpersoon? Fictie is geen mening, maar literatuur, en misschien betekent literatuur in tegenstelling met de rechterlijke uitspraak helemaal niets.2 Ik wil maar zeggen dat het gezonde verstand het hier steeds won sinds ’51: de vrijdenker kreeg altijd gelijk, de ware christen werd een beetje voor krankzinnig gehouden. Zijn de moslims eigenlijk niet ook krankzinnig? Nietzsche zei van de boeddhisten dat ze anders doen dan de niet-boeddhisten en voor de moslims geldt toch wel hetzelfde, denk ik. Maar christenen, zei Nietzsche, doen alles als alle andere mensen en hebben bovendien “een christendom van ceremoniën en stemmingen” daarbij. Dat is misschien hun gekte.
Sinds kort is de vrijheid van meningsuiting een heilige koe in ons land. Opeens wordt zij verdedigd met een geloofsijver die op het voorteken na niet te onderscheiden is van deze die letters als ketters wil verbranden. Een buitengewone nervositeit maakt zich meester van onze schrijvers, uitgevers, lezers, journalisten en media. Uitspraken die al te boud, ideeën die al te lichtzinnig, plannen die al te bont zijn, te groots, te meeslepend en te ver weg van alle realisme. Die voortkomen uit de onuitgesproken eis om koste wat het kost, te handelen. Kijk daarentegen naar Roald Dahl in de krant van vandaag:
“Wanneer het leven van een schrijver en diens uitgever op het spel staan voor een morele kwestie en wanneer men van doen heeft met fanatici, kan men beter wijken (…). Als ik in een zelfde positie zou verkeren als Rushdie, zou ik er geen moeite mee hebben als het boek in de papiervernietiger belandt voor het welzijn van alle personen die worden bedreigd. Dat zou mensenlevens sparen”.
Dit wijze “bei Zweifel nie” zal hem nog wel lang worden nagedragen, vermoed ik, maar zijn woorden spreken mij aan. Rushdie zelf denkt er zo over:
“Als schrijver van The Satanic Verses erken ik dat islamieten in veel delen van de wereld oprecht verdriet hebben van de publikatie van mijn boek. Waar wij in een wereld met veel geloven leven, herinnert deze ervaring ons eraan dat wij ons allen bewust moeten zijn van de gevoeligheid van anderen” (tv-Journaal van vandaag).
Wij hebben nu eenmaal te maken met de morele soort: de christen, de politicus, de moslim en nou weer met de fundamentalistische rationalist, van wie Robespierre, die in Nederland veel te veel aanhangers heeft, het prototype is. Men denkt hier maar al te graag dat de vrijheid van meningsuiting belangrijker is dan de vrijheid van Rushdie, dan de vrijheid van mensen. Maar allicht vergist men zich daarin.
Ik denk dat fictie iets meer is dan literatuur. Fictie spoort tot denken aan en is een vorm van denken – over jezelf, de ander, de wereld. Maar een boek dat de politicus in ons activeert terwijl het de op sensatie beluste lezer in ons bevredigt,3 is het offer van een mensenleven niet waard. Wij willen van een boek dat het ons in onze totaliteit aanspreekt. En ik? – ik ben niet eens nieuwsgierig naar dat boek van Rushdie.
—o0o—
19 februari
Toen Den Uyl, lang geleden, van de christenen (en van sommige sociaal-democraten) zei, dat ze zich “de betere helft van de samenleving” voelden, stelde hij een psychologisch feit vast dat hen in het verkeerde keelgat schoot. Dat moest hij de nederige medemens bij alle vrijheid van meningsuiting toch liever niet aandoen. In eigen kring hield men hem voor, dat hij zich als een Christen had moeten gedragen en niets had moeten zeggen. Dat is natuurlijk niet moeilijk. In Nederland eist het christelijk geloof nu eenmaal de gehele mens niet op. Geloof raakt ons maar half of niet. Den Uyl had dan ook de meerwaarde der christenen in die ceremoniën en stemmingen moeten zoeken, waar Nietzsche het over had. Dan pas had hij niets gezegd en was hij het Risico van zijn Vogelvrijverklaring en van smartelijk Partijleed in een Geschokte Kamer uit de weg gegaan.
Als men de mohamedaanse onverdraagzaamheid tegenover de beschaving van de christenen wil plaatsen, dan moet men dit zogenaamde “respect voor andermans geloof” bij mensen wier god al eeuwen halfdood of gestorven is, afwegen tegen de machteloze woede van de moslims, voor wie geloof en leven wèl éen zijn. Zij voelen zich geraakt in het diepste en waardevolste dat ze bezitten, in het hart van hun cultuur. Daar speculeerde Khomeini op en daar reageerde het verlichte westen weer op, door de vrijheid van meningsuiting op te blazen tot het fetisj van de mythe van het verlichte en superieure blanke ras. Maar wie zich afvraagt waar de geloofwaardigheid werkelijk woont, verwerpt die racistische mythe evenzeer als de geestdrijverij van de idioot van Teheran en brengt zich met enig verlangen Saladin en de “afvallige” Bassa Selim voor de geest.4 Zou het vandaag de dag nou echt zo moeilijk zijn om in het oosten zulke mensen – échte mensen – te ontmoeten?
—o0o—
6 maart 1989
De Osservatore Romano noemt Rushdie’s boek “godslasterlijk en kwetsend voor miljoenen gelovigen”. Het religieuze gevoel van de moslims dat door Rushdie diep is gekwetst, “eist ons respect”, zegt het Vaticaan ondogmatisch. In de laatste tijd veroordeelde het uiterst dogmatisch Scorsese’s The last temptation of Christ, Je vous salue Marie van Godard, Umberto Eco’s De slinger van Foucault en nu staat ook Rushdie’s boek op de index. Hoe turks is de paap? Over Dantes Goddelijke komedie zwijgt hij. Maar Islamieten vinden dat boek kwetsend en godslasterlijk en Islamitische extremisten bereiden zich erop voor het graf van de dichter op te blazen. Met welke motivering de H. Vader de godslasterlijke taal van Dante zal rechtvaardigen – want daar moet het toch van komen – wacht de wereld geduldig af.
—o0o—
Laten we maar afsluiten met een mooi stukje muziek:
---o0o---
NOTEN
Dit hoofdstuk werd gepubliceerd in Podium, 1951. ↩
Mulisch zei in die tijd in elk interview dat hem werd afgenomen: “Ik heb geen mening”, en dat wou zeggen: “Ik ben een schrijver”. In Voer is die opvatting een beginsel. ↩
Ik zeg niet dat Rushdie’s boek dit oogmerk heeft; het heeft wèl dit effect. ↩
“Afvallig”, volgens Pedrillo uit Mozarts Die Entführung aus dem Serail, waarin Bassa Selim éen van de hoofdfiguren is. ↩
In een discussie op de Contrabas naar aanleiding van mijn Lucebert-vertaling in het vorige bericht schrijft collega-vertaler Catharina Blaauwendraad onder meer: “De auteur brengt zijn bedoelingen gewoonlijk tot uiting in de letter van de brontekst.”
Dat klinkt zo vanzelfsprekend, zo onontkoombaar logisch, dat je tegen de geïmpliceerde gevolgtrekking – hou je aan de letter van de brontekst – nauwelijks verweer kunt hebben. Toch is het een groot misverstand dat de taal voor iedere boodschap een daaraan equivalente tekenreeks in huis heeft. Ook in het schrijven, dus een stadium eerder, vindt al een vertaalslag plaats, nl. van die nog ongearticuleerde bedoelingen naar een taal die je nooit je privé-eigendom kan noemen, omdat anderen zich er eveneens in uitdrukken. De letter van de brontekst is dus maar een verre neef van die bedoelingen; er gaat onherroepelijk iets in verloren. Geen mens kiest zijn eigen gedachten.
Alleen: wát er verloren gaat is buiten de taal om niet te zeggen. De bedoelingen die iemand heeft worden voor een groot deel al bepaald door de manier waarop de taal waarin hij schrijft is georganiseerd.1 In het Engels schrijft men anders dan in het Frans of Nederlands. Dat is geen kwestie van cultuur, maar van denken in een taal waarin dat denken al is neergeslagen, en waarzonder dat denken niet eens mogelijk zou zijn.
Klik op het plaatje voor de Facebookgroep 'er', opgericht door Hans Kloos.
Neem het woordje er: een typisch Nederlands tussenwerpsel in constructies die in andere grote talen – Engels, Frans, Duits, Spaans – niet op vergelijkbare manier voorkomen, zoals in het zinnetje ‘Er zijn er, die…’
De eerste ‘er’ is een bijwoord, de tweede een voornaamwoord. In het Engels wordt het voornaamwoord ‘er’ meestal door een persoonlijk voornaamwoord vervangen. Mensen en dingen onderhouden er rechtstreeks betrekkingen met elkaar, en worden daarin ook geïdentificeerd. Voor ‘Er wordt gevoetbald’ zeggen ze ‘They are playing soccer’; voor ‘Er wordt regen verwacht’: ‘We are expecting rain’. ‘Rain is expected’ kan weliswaar ook, maar is niet gebruikelijk.
In beide gevallen wordt de veroorzaker in het Nederlands buiten beeld gehouden. In het Engels doet men; ons overkomt iets. Vandaar ook het vaste paar er wordt of er worden waarmee in het Nederlands passieve zinsconstructies worden gevormd. In het Engels worden die niet met het werkwoord to become gevormd, maar met to be. Er is daar dus geen sprake van een proces waarin dingen zich aan ons voltrekken, maar van zijnstoestanden die men aantreft en waarin men eventueel kan ingrijpen.
‘Hoe je laten opnemen in de beweging van een grote golf, van een opstijgende luchtkolom, “aankomen tussen” in plaats van oorsprong te zijn van een inspanning, dat is fundamenteel’, zegt Deleuze ergens. Maar in het Nederlands staan wij überhaupt buiten het proces. Niet wij doen, maar er wordt.
Dit er nu is om zo te zeggen de ankerplaats van de band met een onzichtbare macht die in de betrekkingen tussen mensen en dingen bemiddelt. Het woordje is de uitdrukking van een zeker deïsme: een herinnering aan een God die zich na zijn schepping uit de wereld heeft teruggetrokken, maar aan wie wij alles wat gebeurt nog altijd toeschrijven. Wij kunnen niet zonder dit er. Het is als een soort offer dat de taal van de spreker verlangt. En dat laat zich nog lang voelen, hoe bevrijd wij ook denken te zijn. ‘Ik vrees dat wij God niet kwijtraken, omdat wij nog geloven in de grammatica’, zei Nietzsche.
Een voorbeeld: alle Amerikanen dragen een chequeboekje bij zich waarmee ze betalingen doen: in winkels, maar ook rechtstreeks aan elkaar. Met die cheque moet de ontvanger weliswaar naar de bank, maar hij ontvangt de cheque rechtstreeks van de betaler. In Nederland vragen wij het rekeningnummer van de ontvangende partij, en verzoeken dan de over ons gestelde autoriteiten, i.c. het bankwezen, om een bedrag over te maken.
In het artikel ‘Passief en perspectief’ uit de bundel Denken over vertalen (Vantilt 2004), waaraan ik hierboven het een en ander heb ontleend, geeft Louise Cornelis een aantal voorbeelden van de moeilijkheden die dit soort eigenaardigheden voor vertalers opleveren. ‘t Gaat hier eigenlijk niet meer over idioom of taaleigen, maar over een hele manier van denken die wederkerig onder invloed staat van de taal waarin men zich uitdrukt. Ook Roman Jakobson wijst er in een klassiek opstel in dezelfde bundel op dat een categorie als het grammaticale geslacht, dat doorgaans als een formele kwestie wordt beschouwd, een hele mythologie van een volk kan bepalen: ‘In Slavische en andere talen waarin “dag” mannelijk en “nacht” vrouwelijk is, wordt de dag door dichters voorgesteld als de minnaar van de nacht.’ En: ‘De Russische schilder Repin begreep maar niet waarom Duitse kunstenaars de Zonde als een vrouw voorstelden: hij besefte niet dat “zonde” in het Duits vrouwelijk is (die Sünde), in het Russisch daarentegen mannelijk (grex).’
Wat iemands bedoelingen zijn, ligt dus grotendeels al vast nog voor hij ‘ik’ gezegd heeft. En om datgene wat vastligt kan men in vertalingen niet heen. Men kan zelfs niet de ‘bedoelingen’ van de auteur daarvan losmaken om die al interpreterend in een andere context weer te geven. Zijn tekst is niet een manifeste weergave van een latente inhoud, omdat er buiten de symbolische orde van de taal niets is; hij is dus niet langer ‘zichzelf’, maar gaat als subject volledig op in de taal waarin hij schrijft.
Daaruit volgt dat een vertaling geen parafrase van de bedoelingen van de auteur kan zijn. Het gaat er – vooral in poëzie – juist om op het niveau van de betekenaar te vertalen, dat wil zeggen: zo concreet mogelijk, en zo dicht mogelijk bij wat de spreker van de doeltaal kan verstaan. Niet de lezer, maar de vertaler dient zich te verplaatsen. Die moet dus in zijn eigen taal worden aangesproken, ipv dat hij via de omweg van de betekenis (waarvoor een interpreterende manoeuvre nodig is) een secundaire indruk van de zeggingskracht krijgt.
Ongetwijfeld letten literaire vertalers bij poëzie op rijm en ritme, enz.: formele eigenschappen waar een vertaling rekening mee moet houden. Maar voor het overbrengen van betekenis is het nodig om een lezer daar te raken waar hij het gevoeligst is: in de materialiteit van zijn eigen taal. En soms moet daartoe enige afstand van de ‘letter van de brontekst’ worden genomen, wanneer daar althans het semantische ‘vlees’ mee wordt bedoeld. Via klank, woordbeeld, syntaxis, idioom kan vaak meer bereikt worden dan met het zoeken naar equivalenten in een woordenboek dat geacht wordt als een vlekkeloze i/o stream te functioneren. Een tekst bestaat niet uit semantische waarden die elk zonder verlies overgezet kunnen worden, het is geen automaat met een ingebouwde set instructies waarmee de tekst in wisselende omstandigheden aan zichzelf gelijk kan blijven. Zeker bij een dichter als Lucebert, die zo’n waarde hecht aan het lichaam van een woord, heeft het meer zin om de betekenis van een woord of een regel te versterken door van het semantische af te wijken en gebruik te maken van de materiële eigenschappen van de doeltaal.
Een voorbeeld uit ‘vrolijk babylon’ is de regel
goed als god bestiert
: in het woord ‘bestiert’ zit ‘stier’, waarmee verwezen wordt naar Spanje en de Inquisitie. De regel had best vertaald kunnen worden als ‘good as god manages’, want manage (besturen, beheren) betekent ook ‘manege’ en kan via die weg nog iets van die stier oproepen. Ik heb er ‘good as god governs’ van gemaakt, omdat God daardoor geflankeerd wordt door twee van zijn belangrijkste eigenschappen, terwijl het stafrijm en het sterke ritme zijn volmaaktheid nog eens benadrukken – zeker ook ten opzichte van het verder zo grillig gevormde gedicht, waarin die stier kennelijk al heeft huisgehouden.
Heb ik de tekst hierdoor verbeterd, en is die nu een bewerking? Of heb ik me de tekst toegeëigend, dat wil zeggen: me er als vertaler verantwoordelijk voor gemaakt? Natuurlijk matig ik mij niet aan te weten hoe Lucebert de regel zou hebben geschreven als hij in het Engels had gewerkt. Maar dit is wat de tekst van mij vraagt. En is dit niet een ‘ethisch’ moment van elk vertalen: de toe-eigening van de brontekst en de herschepping daarvan in de doeltaal, waardoor de vertaler niet meer in commissie handelt, maar op eigen gezag? Komt daarentegen zijn ‘dienstbaarheid’ aan de oorspronkelijke tekst en aan de auteur niet neer op een verontschuldiging: ik kan het ook niet helpen, maar zo staat het er – wend je met vragen tot de auteur, ook al ligt de vertaling buiten diens bereik? Wordt de vertaler daardoor niet gedevalueerd tot een soort overslagbedrijf, die zich op de tekst, het woordenboek en een zwijgrecht beroept? En wat, ten slotte, betekent het voor de emancipatie van de beroepsgroep wanneer vertalers elkaar oproepen ‘dienstbaar’ te zijn en ‘hun plaats te kennen’?
De vraag of een vertaler ‘dienstbaar’ moet zijn aan tekst en auteur, ‘zijn plaats moeten kennen’, en meer van zulke, de creativiteit indammende vermaningen word ik niet gauw moe. Gisteren was het weer zover, uiteraard op Facebook (daarbuiten is alle leven onmogelijk geworden). Ik dacht dat het wel aardig zou zijn om de discussie aan de hand van een concreet voorbeeld te voeren, en plaatste een vertaling die ik twaalf jaar geleden, aan het begin van mijn vertaalcarrière (overigens een eclatant succes) eens maakte van een vroeg-experimenteel gedicht van Lucebert. De discussie die erop volgde kan ik hier helaas niet weergeven, maar wie zin heeft begint eventueel vrolijk opnieuw.
Het gedicht heeft geen titel en gaat als volgt:
vrolijk babylon waarin ik
met mijn tongklak als een behaarde
schotel met een scheiding woon
ik ben zo verwonderd overwon-
derlijk kinderlijk
ik mij petergrad lucas pooldoof corejan
mal als mary wigman en veeg
teken als el greco
leef ik met de vertakte crapeaux
met de beboste weezees in de gekielhaalde
rookgordijnen van begoochelde fotoos
van de naaiekerre folls
9000 m hoge wierook
daar ben ik
boven ben ik
op ben ik
vaag vleselijk daarbovenop leef ik
met 10 maniakken in mijn rechterhand en 13 in
mijn breintuin lekker bros en beweeggeluk
goed als god
gespierd als spaanse peper
goed als god bestiert
zijn bloedeigen land zijn vrome
en zijn diepe bodem
het teder sodom en ‘t vrolijk babylon
(Uit: Atonaal, 1951)
Lucebert, 'Een lichaam dat zijn hart de rug toekeert', 1949.
Mijn vertaling:
happy babylon where i
live with the click of my tongue
as a hairy saucer with a parting
i am so amazingly so dis-
armingly childlike
i me petergrad lucas poledeaf corian
mad as mary wigman and bad
sign as el greco
i live with rhizomatic crapeaux
with the afforested restrooms in the keelhauled
smoke screens of deluded pics
of honeoye follies
incense 9000 feet high
there i am
up i am
done i am
faintly carnal there on top i live
with 10 maniacs in my right hand and 13 in
my brain garden nice and crunchy fortune cookie
good as god
strong as spanish pepper
good as god governs
his own flesh and bloody country his pious
and his deep bottom
the tender sodom and the happy babylon
(RHCdG, 1998)
Wat uitleg bij de gevonden oplossingen: volgens een interpretatie van RACdG (een kettertje verschik) begint het gedicht met een beschrijving van een tongklak: “Wie zo’n geluid wil veroorzaken, brengt het tongblad tegen het harde verhemelte, om het daarna met enige kracht terug te laten vallen in de mond. Dit verhemelte voelt hard aan, glad, porceleinachtig, komvormig. Maar het voelt ook geribbeld aan; de ribbels zijn mooi regelmatig verdeeld, er is een as van symmetrie, aan weerszijden waarvan die ribbels zich bevinden. Het patroon is heel goed te vergelijken met een kapsel dat door een scheiding – precies over het midden van het hoofd – wordt verdeeld. De uiterst raadselachtige formulering blijkt een natuurgetrouwe beschrijving van een deel van het interieur van het spraakorgaan, dat met ‘vrolijk babylon’ wordt aangeduid.” (‘Het milieu van de meesterkraker’, Met de gnostische lamp, p. 78).
‘petergrad lucas pooldoof corejan’: verhaspelde plaatsnamen. “Dat dit Babylon, waarin ‘ik’ en ‘tongklak’ gevallen zijn, de wereld is, blijkt uit de aardrijkskundige associaties: petergrad, lucas (= van Lucanië), pooldoof (stil als op de pool), corejan (Korea), el greco (= van Griekenland), naaiekkere folls. Dit laatste is de fonetisch gespelde naam van Niagara Falls, een natuurfenomeen, en het enige in de reeks.” (Domesdaybook (III), p. 36).
De woorden ‘veeg teken als el greco’ bevatten maar liefst drie verwijzingen naar de schilderkunst, waar in deze vertaling vrijwel niets van is overgebleven. Er kon iets worden goedgemaakt door ‘bad’ te laten rijmen op ‘mad’, maar voldoende compensatie is dat uiteraard niet. Mary Wigman was overigens een Duitse danseres en choreografe.
Om althans iets van het naaien en het lekkere in ‘naaiekkere’ te behouden heb ik er ‘honey’ in verwerkt, en de locatie overgeplant naar het plaatsje Honeoye Falls (NY) waar ik destijds trouwens in de buurt woonde. ‘t Gedeelte vanaf ‘naaiekerre folls’ lijkt overigens een scène uit van de afgrond en de luchtmens, hoewel die bundel pas geruime tijd later verscheen.
‘rhizomatic crapeaux’ voor ‘vertakte crapeaux’: een crapaud is behalve een fauteuil ook een pad (kikvorsachtige). Het vertakte heb ik zo opgevat dat een pad alle kanten opspringt, van de hak op de tak, net zoals een wortelstok of rizoom in alle richtingen ontspruit. De overdreven spelling van ‘crapeaux’ kon in vertaling uiteraard gewoon gehandhaafd blijven.
’9000 m hoog’ werd ’9000 feet’ (de meter zou Engelstaligen uit hun eigen context lichten) en niet 30,000 feet (of 29,527.47 ft) dan wel 3000 meter. Iets moest hier sneuvelen, en ik vond het woordbeeld ’9000′ het belangrijkst om te behouden.
‘lekker bros en beweeggeluk’ leverde ‘nice and crunchy fortune cookie’ op: een gelukkige vondst.
‘spaanse peper’ werd ‘spanish pepper’ en niet ‘chilli pepper’, ‘capsicum’ of ‘jalapena’ oid, om zo de verwijzing naar de Spaanse Inquisitie te kunnen behouden. Dat ‘spanish pepper’ geen bekende term is in het Engels is dan een concessie.
Qua klank werd winst geboekt met de regel ‘good as god governs’ voor ‘goed als god bestiert’. Weliswaar zit er in die stier weer iets Spaans, maar de alliteratie is ook wat waard.
‘zijn bloedeigen land’: his own flesh and bloody country’ waarin uiteraard ‘his own flesh and blood’ doorklinkt.
‘zijn diepe bodem’ werd ‘his deep bottom’ om via de betekenis ‘achterwerk’ een extra verbinding tot stand te brengen met ‘sodom’ in de volgende regel.
—o0o—
Of deze vertaling op Engelstaligen dezelfde indruk maakt als destijds op sommige Nederlanders valt te betwijfelen. Maar onvertaalbaar is het gedicht niet gebleken.
—o0o—
Toegift: fragment uit radio-interview uit 1986 van Hans Keller met RACdG over ‘vrolijk babylon’:
Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.
Eén keer heb ik hem ontmoet, bij mij thuis nog wel, in 1996. Wim Hazeu, de beoogde uitgever, had me geadviseerd om iemand van naam en faam te vragen voor het schrijven van een inleiding bij een keuze die ik uit mijn vaders werk had gemaakt. Mijn idee om Kousbroek daarvoor te benaderen was uitsluitend op formele overwegingen gebaseerd: zowel hij als mijn vader waren in hetzelfde jaar (1929) in Indië geboren, beiden waren in de eerste plaats essayist, hadden met de Vijftigers en met name Lucebert te maken gehad, en ja, beiden heetten ook nog Rudy…
Dat er buiten het formele om meer was dat die twee scheidde dan verbond leek me geen probleem, maar juist wel zo aardig, en zo stelde ik het ook aan Kousbroek voor. In werkelijkheid had ik maar een heel oppervlakkige indruk van zijn werk, wat natuurlijk ook de reden was dat ik het alleen in die formele overeenkomsten zocht. Kousbroek zelf zei het werk van mijn vader niet heel goed te kennen, maar zich er wel in te willen verdiepen, en was in elk geval bereid tot het maken van een afspraak. Dat was natuurlijk al heel aardig. En zo kon het gebeuren dat op een avond de bel ging en de grote Vijftiger bij me voor de deur stond.
Grote Vijftiger? Dat is allicht een wat merkwaardige typering voor de grote essayist, technicus, ingenieur, wetenschapsman en rationalist Kousbroek. Bovendien was hij, ook naar eigen idee, de minste dichter van die club. Vinkenoog had hem zelfs buiten Atonaal gehouden – maar voor mij is Kousbroek altijd in de eerste plaats Vijftiger gebleven. Met al zijn belangstelling voor wetenschap, machines, apparaten, wiskunde, taal en de ratio tout court is hij er nooit in geslaagd om die Vijftiger in hem helemaal het zwijgen op te leggen.
Tout court, een echte Kousbroekuitdrukking.
Rudy Kousbroek, 'Begrafenis van een keerkring' (1953). Omslagtekening Lucebert.
Ik had nog geen letter gepubliceerd en nog nooit een schrijver ontmoet, laat staan een van de statuur van Kousbroek, en nu stapte hij zomaar mijn woning binnen: een verlegen man in een herenpak. Ik liet hem een videoband met opnamen van Lucebert zien, en natuurlijk viel zijn oog op de grote collage van Brigitte Bardot van mijn vader. Die vond hij erg mooi, en daarmee trad dan toch een eerste, wat minder formele verwantschap tussen beiden aan het licht. Ook toonde ik hem mijn exemplaar van zijn eigen en enige Vijftigersbundel Begrafenis van een keerkring (1953), die hij met een gegeneerd wegwerpgebaar begroette. Wel vertelde hij zijn oude anekdote over een man die tijdens een lezing had gezegd: ‘Meneer Kousbroek, ik heb die bundel van u gelezen…’ waarop Kousbroek had gerepliceerd: ‘O, bent u dat?’
Wat ik me vooral van die avond herinner is dat hij zich bij het weggaan – we gingen in de buurt naar een Indisch restaurant – bij de deur omdraaide en de kamer nog eens inkeek, alsof hij die in zijn herinnering wilde bewaren. Kennelijk zag hij na een uur al kans om ook een eenvoudige kamer toe te voegen aan dat ‘meer der herinnering’ waar hij zo graag in verwijlde.
Als ik daaraan terugdenk, vraag ik me vooral af: hoe rationeel was hij nou eigenlijk? Op beslissende plaatsen in zijn werk lijkt hij in een diffuse, nooit meer te betreden verte te turen, veel meer dan dat hij de onmiddellijke omgeving met de klaarheid van zijn heldere geest verlicht – alsof zijn scherpe blik daadwerkelijk door tranen wordt vertroebeld. Uit al zijn werk spreekt een onophefbaar gemis dat zich in die verder zo nuchtere beschouwingen uit in emotionele, niet zelden larmoyante wendingen. Dat laatste heb ik altijd veel kenmerkender voor zijn werk gevonden dan die superieure rationaliteit. Een kuil om snikkend in te vallen: welke wetenschapsman geeft een boek zo’n titel? Maar het zou een regel uit een Vijftigersgedicht geweest kunnen zijn.1 Zijn verwantschap met de Vijftigers, die aan het rationele maar weinig boodschap hadden – tenzij het om de geest van kinderen of geesteszieken ging – berustte dan ook uiteraard niet daarop, maar integendeel op zijn weerloze overgave aan kinderen en dieren, aan het menselijke met al zijn zwakheden, strevingen en mislukkingen. ‘De mens van vlees en zenuwen is toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret gebleken’, zei Kouwenaar.
Alleen voor zichzelf maakte hij een uitzondering. Zijn eigen zwakheden, die hij maar al te goed kende, kon hij niet aanvaarden. Maar vooral lukte hem hem niet om de gaten die het verleden in het heden sloeg te dichten met een aan de poëzie of romankunst ontleende structuur. Hij schreef essays, dat meest vrije genre waarin hij zich naar hartenlust in herinneringen en bespiegelingen kon verliezen. Doordat het verleden permanent bezit van zijn heden nam, kreeg het voor romans en poëzie benodigde gevoel voor ritme en structuur geen kans bij hem. In plaats daarvan ontstond een soort verticale, paradigmatische inteelt van telkens hetzelfde op dezelfde plaats, – in plaats van dat hetzelfde, door zich ritmisch, horizontaal te herhalen, hem van zijn preoccupaties kon verlossen. Anders gezegd: hij was wel vertrouwd met de afgrond, maar was zelf geen luchtmens. ‘Begrafenis van een keerkring’ betekent zoveel als: er wordt niks herhaald, en die titel had voorspellende waarde.
Daarom was Kousbroek wel een Vijftiger qua inborst, maar niet qua vermogen. Het vrije, lichamelijke, in de aanvang lege woord dat de Vijftigers al experimenterend van nieuwe inhoud voorzagen, verzandde bij hem in vaste, klassieke, maniëristische en exotische vormen, in fetisjistische termen als tout court. Daaruit sprak diezelfde paradigmatische inteelt, maar dan op semantisch niveau.
In het Indische restaurant – Istana aan de Haagse Wagenstraat – bestelde ik nasi rames, waar ik onmiddellijk spijt van kreeg toen ik hoorde dat hij het op saté met alleen rijst en wat atjar hield. Hij moet die decadente westerse rijsttafel op één bord een afgrijselijk gerecht hebben gevonden. Het weerhield hem er niet van de rekening te betalen, wat ik ongelooflijk aardig vond; hij zal aan me hebben gezien dat ik het niet erg breed had toen.
Die inleiding bij die bloemlezing is niet doorgegaan, en dat is achteraf maar goed ook, want het zou een heilloze onderneming zijn geworden. Wat had Kousbroek moeten schrijven over mythen, magie, de kosmische metafoor en wat verder nog het begripsvermogen te boven gaat, kortom over al die zaken waar zijn grote antagonist Vinkenoog zo warm voor liep, maar waar hij als de dood voor was? In een interview met Max Pam suggereerde hij dat die angst hem door griezelverhalen van zijn baboe moest zijn ingegeven, en dat hij om die reden later ook die rationele kant was opgegaan. Daaruit blijkt opnieuw dat het hem aan zelfkennis niet ontbrak – maar die betrof dan vooral zijn tekortkomingen. Hij was vooral gevoelig voor verlies, niet alleen van mensen en dingen, maar ook voor verlies in de zin van falen, mislukken. Dat hij een succesvol en gelauwerd auteur was kon hij niet genoeg relativeren; in eigen ogen was hij mislukt. Wat had hij over De kunst van het falen moeten beweren?
Nu is hij zelf dood, opgenomen in het meer der herinnering. Gelukkig laat hij in het zachte omslag van De Aaibaarheidsfactor een uiterst tastbare, lichamelijk te beleven herinnering achter.
---o0o---
NOTEN
En inderdaad, Victor Schiferli, samensteller van Luceberts Verzameld Werk, meldt me dat de regel afkomstig is uit diens gedicht ‘ik zing de aarde aarde’. ↩
Michelangelo, 'De schepping van Adam', Sixtijnse kapel, Rome, 1508-1512 (detail).
Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.
Digitus dei
Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.
Daarna wenkt de vinger mij.
Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.
De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.
Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.
Dan is het wit
en zwart en ver
tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt
die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer
It’s amazing how much you can get done when you have a simple purpose guiding you through life.
Dit zinnetje zegt Nicolas Cage halverwege Werner Herzog’s remake van Abel Ferrara’s hit uit 1992, die ik vorige week in een veel te kleine zaal in de grote stad Amsterdam zag. Wat zou die eenvoudige leidraad kunnen zijn? Van een moreel richtsnoer, zoals in de vorige versie, lijkt bij de verslaafde politie-inspecteur Terence McDonagh (Cage) geen enkele sprake. Toch loopt er wel degelijk een rode draad door het verhaal. En ‘t is alsof de duvel ermee speelt, maar na de melk in Inglourious Basterds moet ik nu aandacht vragen voor het water in deze film.
Het verhaal speelt zich af in New Orleans, vlak na de overstromingen door de Katrina-orkaan, en zoals San Francisco met zijn hoogteverschillen de aangewezen locatie was voor Hitchcocks Vertigo, zo is deze stad dat voor deze film. In de openingsscène redt McDonagh iemand die in een ondergelopen politiecel dreigt te verdrinken. Tijdens het onderzoek naar een vijfvoudige moord leest McDonagh een gedicht van een van de slachtoffers over een visje in een glas water. Later hallucineert hij over krokodillen en leguanen – monsters die oprijzen uit zijn onderbewustzijn. Tegen het einde van de film heffen hij en zijn afgekickte vriendin, zijn ex-alcoholische vader en diens vrouw vier glazen mineraalwater op de goede afloop.
Maar is er met dat zuivere bronwater ook sprake van een loutering, een veredeling van onzuivere bestanddelen? Kennelijk niet, want in het volgende shot zien we McDonagh alweer druk in de weer met een grote zak cocaïne, en speelt een eerdere scène waarin hij drugs van twee verdachten aftroggelt zich opnieuw af. Helemaal aan het eind van de film komt ook de man die McDonagh in het begin heeft gered weer terug in de film. Samen gaan ze naar een groot aquarium, een soort Sea World: een vergroting van het visje in het glas en symbool voor het ondergelopen New Orleans. In het laatste shot zitten ze samen tegen een wand van het aquarium, en zien we McDonagh de gebeurtenissen uit het verhaal overdenken, waarbij hij met een kort lachje tot een zeker inzicht lijkt te komen.
Herzog stuurt zijn kijker duidelijk met een opdracht naar huis: niet om tot inkeer te komen, zoals Ferrara destijds, maar tot inzicht. Want wat is het inzicht waar McDonagh toe komt? Om die vraag te beantwoorden moeten de verschillen worden nagegaan tussen die vrijwel gelijke scènes aan het begin en het einde van de film, waarin McDonagh die drugs aftroggelt van een stelletje. Het gaat in die scène aan het eind weliswaar om een ander stel, maar de locatie is hetzelfde en ook de handelingen zijn een kopie van elkaar. Als er tussen die twee scènes hoegenaamd geen verschil bestaat, tot welk inzicht kan McDonagh dan zijn gekomen?
Eén ding is zeker: Werner Herzog thematiseert door die herhaling het fenomeen van de remake zelf. Wil hij suggereren dat zijn versie nauwelijks afwijkt van die van Ferrara? Zo niet, wat is dan, nogmaals, het verschil?
Logischerwijze – ik wil daar in het voorbijgaan toch op wijzen – kan een herhaling, zelfs een exacte kopie, nooit hetzelfde zijn als het origineel. Iets kan immers alleen maar hetzelfde zijn wanneer iets één keer gebeurt – maar dat is bij remakes nou juist niet het geval. Door de herhaling wordt het verschil dus veeleer tot stand gebracht; hetzelfde moet daarom principieel als verschil worden begrepen. Zo is er van een origineel ook pas sprake vanaf het moment dat er een volgende versie is; zonder die laatste is het origineel niet origineel, aangezien het dan behalve het begin ook het einde van de reeks al in zich bergt.
Maar er is meer. Ook moreel gesproken bestaat er in deze film geen verschil tussen de McDonagh uit het begin en de McDonagh uit het einde van het verhaal. Zoals gezegd redt hij in de eerste de beste scène – nota bene tegen het advies van zijn collega (Val Kilmer) – die arrestant al van de verdrinkingsdood. Hij is dus vanaf het begin al zuiver. Zijn opeenvolgende bevorderingen bereikt hij niet ondanks, maar juist dankzij zijn onorthodoxe praktijken. Anders dan in Ferrara’s film is er bij hem geen conflict tussen hoe het moet en hoe het gaat, en er is dus ook geen wroeging uit schuldbesef waar Harvey Keitel in die film zo door werd geteisterd (en die de film voor mij onverdraaglijk maakte). McDonagh is volledig akkoord met de manier waarop hij zijn zaakjes regelt. Hij is vrij, en hoeft niet te worden gelouterd – alleen maar bevorderd. En dat betekent dat er ook geen behoefte is aan een alchemistisch zuiveringsproces – tenzij dan van de cocaïne, die hem aan het eind van de film inderdaad in 100% pure vorm in handen valt. Het water, symbool van zuiverheid, staat hier niet in tegenstelling tot de drugs, de alcohol en de corruptie, maar is eenvoudig de stof waarin alles, inclusief de stad zelf, is gedrenkt.
Daardoor komen de dingen in een enkelvoudig licht te staan, worden tegenstellingen tussen goed en kwaad vloeiend, en ontstaat een heel ander systeem: niet een van regels en wetten, maar een waarin men op zijn eigen intuïtie en dromen kan vertrouwen. Zo wordt de ruimte toegankelijk voor wezens die gewoonlijk naar het onderbewustzijn worden verbannen: slangen, krokodillen, leguanen, vissen, een hele onderwaterwereld waar McDonagh niet met een drietand maar met een cracklepel zijn weg in zoekt – een zilveren lepel die hij als kind kwijtraakte en die hij aan het eind van de film terugvindt – en die omgekeerd met een wakend oog op hem toeziet:
My friend
by Babacor Ndele
My friend is a fish
He live in my room
His fin is a cloud
He see me when I sleep
zoals hij in het gedichtje van een van de slachtoffertjes van de moordpartij leest.
Daarmee is de film geen pleidooi om van de regels af te wijken – dat kapitalistische voorschrift om ‘an original’ te zijn, waar als iedereen ernaar streeft niemand in kan slagen. Natuurlijk zou McDonagh niet bevorderd worden als zijn bazen wisten hoe hij te werk ging. Maar McDonaghs ‘originaliteit’ bestaat er onder meer uit dat hij wegens zijn rugpijn tot levenslang medicijngebruik is veroordeeld, zoals hij in het begin van de film van zijn dokter te horen krijgt. Zijn originaliteit, datgene waarop hij zich van anderen onderscheidt, is dus niet het gevolg van een vrije keuze. Tot welke ‘remake’ hij van zichzelf ook zou kunnen komen, ‘t zou hem niet van die rugpijn en zijn medicijnen verlossen. Hij kan niet worden gelouterd; hij kan de beweging alleen herhalen, als een stripfiguur met vaste eigenschappen die bij elke aflevering weer als nieuw, maar onveranderd in de werkelijkheid staat. Hooguit bereikt hij door zijn opeenvolgende promoties een telkens hoger niveau, maar de lyriek van de herhaling is een direct gevolg van zijn ‘originaliteit’, van datgene waarmee hij zich van anderen onderscheidt, maar wat niet kan worden veranderd. Sterker uitgedrukt: de remake vloeit noodzakelijk voort uit zijn ‘corruptie’.
Want wat is corruptie, behalve een ander woord voor bederf, het rottingsproces waaraan in de alchemie de oude stof wordt onderworpen? Corrupt zijn wil zeggen dat je dingen op je eigen manier doet, buiten de regels om. Maar als men wil dat men een ‘original’ is, dan moet men ook aanvaarden dat mensen dat op hun eigen ‘original’ manier doen, en zelf bepalen hoe kwaad het kwaad is waarmee ze het kwaad bestrijden. Dan is niemand meer corrupt, want corruptie is immers de voorwaarde om aan die oproep te voldoen. Zolang het kapitalisme zich op wedijver baseert en consumenten aan de hand van hun productkeuze geacht worden zich van elkaar te onderscheiden – anders gezegd, zolang de zogenaamde individuele keuzevrijheid is voorgekookt – is men bij voorbaat tot corruptie veroordeeld. Wie het voorschrift opvolgt, is corrupt op grond van de eisen die het systeem stelt – nl. om ‘jezelf’ te zijn, wat betekent: net als alle anderen – terwijl wie werkelijk in vrijheid zijn eigen keuze maakt, corrupt is doordat hij dan niet aan het systeem voldoet. Onder het kapitalisme, kortom, is elke keuze corrupt.
Tegen het eind van de film is er een korte scène waarin de oplossingen voor al McDonaghs problemen plotseling als manna uit de hemel op hem neerdalen. Hoe dat mogelijk is geweest, moet de vraag zijn die hem in de laatste minuut van de film, gezeten tegen de wand van dat aquarium, bezighoudt. Het lachje waarmee dat shot en de film eindigt, is zijn reactie op het inzicht dat zijn ‘corruptie’ hem kennelijk de gunst en de zegen heeft opgeleverd van een ander systeem, – een dat het zonder regels stelt. Daar zit dan toch iets alchemistisch in: niet door formules en wetten toe te passen, maar door te werk te gaan via de weg van het obscurum per obscurius, ignotum per ignotius (het duistere door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere): zo bereikt McDonagh zijn verlichting – to the break of dawn.
Wat het kwaad nog betreft, Nicolas Cage heeft eerder al laten zien ook daar doorheen te kunnen gaan, in een film van een regisseur die van het ombuigen van schuld zijn specialiteit heeft gemaakt: Bringing out the Dead (1999) van Martin Scorsese. Dat is een hele andere film dan de oefening in zelfkastijding van Abel Ferrara (die overigens bij het horen van de plannen voor een remake wenste dat Herzog ‘would die in Hell’ of woorden van die strekking) – en toch kan Herzogs film ook als een remake van Scorsese’s film worden gezien. In beide films speelt Cage iemand die drie dagen achter elkaar in touw is. En ook in Bringing out the Dead acht zijn personage zichzelf niet te goed om drugs te nemen, en zo zijn status van verantwoordelijke gezagsdrager af te leggen om solidariteit in de zonde te betrachten. En zo is het natuurlijk: wie Jezus wil navolgen, doet het laatste en houdt op zijn licentie van autoriteiten te betrekken.
Bringing out the dead was zelf trouwens ook al een remake, maar dan van een roman: Reis naar het einde van de nacht van Céline (het boek prijkt in die film op het leesplankje van het Cage-personage). Zou dat nog een andere reden zijn voor die uitzinnige kreet “To the break of dawn, baby!” in deze film?
—o0o—
Als afsluiter nog een andere trailer (zelf geselecteerde scènes staan de studio’s helaas niet toe):
Vannacht, bij de aanvaarding van zijn Oscar voor beste mannelijke bijrol in Inglourious Basterds, refereerde Christoph Waltz niet zonder reden aan de titel van mijn in Streven (februari 2009) gepubliceerde artikel. Met zijn talenkennis zal hij het met instemming en plezier hebben gelezen. Voor wie dat nog niet deed (het verscheen behalve in Streven kortstondig in afleveringen op mijn vorige blog) volgt hier de integrale tekst. Op de alchemistische implicaties van melk in de film ging ik eerder in dit artikel in.
I. Historische contingentie
‘Inglourious Basterds’: wie heeft dat zo gespeld? Iemand die het spellen niet goed machtig is: een kind. Een kind dat wel de klok heeft horen luiden, maar nog niet weet waar de klepel hangt. Een jongetje, dat maar een onvolledig beeld van de wereld heeft, dat grotendeels is opgebouwd uit de beelden die het dagelijks krijgt aangereikt: via de tv, de videotheek, de bioscoop, via glossy’s en games. Voor zo iemand is Hitler geen historische figuur, maar een personage. De geschiedenis is geen verleden werkelijkheid, maar levert de setting voor telkens nieuwe verhalen. Hitler kan dus gewoon doodgaan, niet in een Berlijnse bunker op 30 april 1945, maar in een bioscoop in Frankrijk, in 1944, samen met de hele nazi-top. En het wilde Westen uit de films van John Ford en Sergio Leone, kan dat niet naar het bezette Frankrijk van 1941 worden overgeplant? Natuurlijk kan dat. Kijk maar, je ziet het, het gebeurt.
De wereld als verhaal: hier krijgt wat Vestdijk ooit ‘historische contingentie’1 noemde – de vraag wat er gebeurd zou zijn als de geschiedenis een andere loop had genomen – alle kans: niet om na te gaan welke waarheid er dan aan het licht was getreden, maar om personages en gebeurtenissen zodanig te behandelen dat er voor de verteller een betekenisvol verhaal ontstaat: een verhaal waarin hij een waarheid over zichzelf op het spoor kan komen. Dat betekent dat hij zijn personages opvat als afsplitsingen van zichzelf, zonder dat hij zeggenschap over hen heeft. Bevrijd uit hun historische context krijgen ze een taak te vervullen waarvan de afloop bepalend is voor de waarheden die hij in zijn eigen verhaal mag vinden. Mislukken zij, dan mislukt ook hij. Historische contingentie wil hier zeggen: zo is de geschiedenis voor mij verlopen.
II. Scènes
André Waardenburg heeft in een artikel op de site van de NRC aan de hand van opeenvolgende YouTube-filmpjes een uitputtend en bewonderenswaardig overzicht gegeven van de bronnen van Inglourious Basterds: van The Dirty Dozen tot Der Ewige Jude en van Howard Hawks tot het Duitse expressionisme van Georg Wilhelm Pabst.
Het aardige van zo’n overzicht is niet alleen wát er wordt gevonden, maar ook het gemak waarmee die vondsten worden gedaan, en vervolgens gepresenteerd. Waardenburgs artikel is een fraai voorbeeld van een manier van schrijven die zonder het medium waarin dat schrijven plaatsvindt niet mogelijk zou zijn; het is er de voorwaarde van. Tegelijkertijd blijft lezen niet langer beperkt tot het ontcijferen en interpreteren van tekenreeksen, maar vergt het de inzet van andere faculteiten: die van het zien en het horen.
Natuurlijk heeft Waardenburg voor zijn artikel uit zijn imponerende filmische geheugen kunnen en moeten putten. Maar nu al worden op YouTube met het oog op indexering filmpjes van tags (kernwoorden) voorzien. Daarmee wordt bronnenonderzoek binnenkort een fluitje van een cent. Voortaan kunnen uit overal voorhanden materiaal in een handomdraai referenties bij elkaar worden gezocht, geknipt en geplakt. Met YouTube en Google hoeven we niet meer diep in het hoofd van de kunstenaar te boren. We tappen allemaal uit hetzelfde vaatje; niemand kiest zijn eigen gedachten, ‘het licht is als een blok verplaatst’. Waardenburgs artikel is essayistische flarf. Maar goede flarf.
Daarnaast zou er natuurlijk ook ander bronnenonderzoek naar Inglourious Basterds verricht kunnen worden. Geen onderzoek dat de film verlaat, maar hem terugvoert op zijn maker. Zo is er in deze film de terugkeer van de zogeheten ‘Mexican stand-off’ (het elkaar wederzijds onder schot houden, eerder vertoond in Reservoir Dogs en Pulp Fiction) en Tarantino’s voetfetisj (eerder in Pulp Fiction en Kill Bill, ditmaal met Diane Kruger). De aankondiging van de komst van Sgt. Donny Donowitz (Eli Roth) vanuit het verborgene van zijn grot is als de verschijning van een subliem monster, en doet denken aan die van ‘The Gimp’ in Pulp Fiction. En zo zijn er vele andere voorbeelden.
Zulk filmen is buitengewoon concreet. Tarantino is niet op zoek naar antwoorden op vragen, zoals Scorsese; hij wordt niet door een enkel thema beheerst, zoals Kubrick – er zijn scènes die hij wil laten zien, telkens weer: concrete voorstellingen, buiten elk verband om. Geen ideeën, maar stukjes film, die als director’s trademarks hun plek in zijn film opeisen. Dat is het aardige van Tarantino: hij heeft zijn films vanaf het begin gezien als mogelijkheden om zijn obsessies in beelden uit te drukken.
Ik vind dat erg innemend, omdat het zo kinderlijk is: in film kun je inderdaad alles doen wat je maar gaaf of eng vindt, of waar je maar geen genoeg van kunt krijgen. En terecht, want waarom zou je films maken als je die angsten en verlangens er niet in zou kunnen uitleven? Het plaatst Tarantino in de buurt van regisseurs als Hitchcock en De Palma – mensen die niet gingen filmen omdat ze ideeën in beelden wilden vangen, maar juist om voorstellingen in de tijd uit te kunnen rekken, de kijker de vrijheid te ontnemen zich aan een ervaring te onttrekken, en hem aan duur te onderwerpen: een opeenvolging van gebeurtenissen die niet kan worden doorbroken of samengevat, maar die alleen in de tijd, dat wil zeggen in aanwezigheid van de gebeurtenis, kan worden meebeleefd. Daarom ligt suspense, de spanning die door uitstel teweeg wordt gebracht, ten grondslag aan de filmische ervaring, en pas in tweede instantie spektakel, ontploffing, of alles wat ontlaadt, oplost of vrijgeeft. Film is het medium van de containment, van vasthouden, je ogen er niet van af kunnen houden. Film is bij uitstek het medium voor de ervaring van het sublieme – en daar weet Tarantino alles van af.
III. Het sublieme
‘Once upon a time…’, de tagline die Inglourious Basterds inleidt, is een genreaanduiding: niet van het sprookje, maar van de films van Sergio Leone. Frankrijk in 1941 levert de set voor een western, waarin joden als indianen optreden, en hun wrekers als scalperende Apachen tekeergaan.
Flauwekul? Natuurlijk. Maar niet voor een kind dat nog niet erg goed kan spellen.
Er is een vreemde wereld daar, en een bekende wereld hier: wat hebben ze gemeen? Een kind dat zich in de geschiedenis verdiept, moet zich van analogieën bedienen en het dicht bij huis zoeken: wat zou jij doen, als je in Frankrijk leefde in 1941? Nou, is het antwoord, ik zou leider worden van een groep krijgers en die nazi’s eens een lesje leren! Net als de Apachen! En van elke dode nazi zou ik de scalp van zijn kop trekken!
Zo, opnieuw, werkt historische contingentie: wat zou jij doen? Hoe zou jij de kansen waarmee je je leven een andere wending had kunnen geven alsnog grijpen? Welke omstandigheden zouden daarvoor het gunstigst zijn? En hoe zou de geschiedenis er daardoor uit komen te zien? Het antwoord wordt in de film gegeven en ligt voor de hand: de hele nazi-top komt om het leven, de oorlog eindigt een jaar eerder – en met deze uitkomst tekent de verteller zijn zelfportret. Alle historische ingrediënten van de film: joden, nazi’s, Hitler, Goebbels, Churchill, worden van hun vaste plek in de geschiedenis gezet. Nieuwe projecties, wensfiguren – de mooie spionne, de al even mooie joodse bioscoophoudster, Brad Pitt en zijn mannen – ontstaan en gaan een reactie met elkaar aan. Een alchemistisch procedé.
Historische contingentie: wie ben ik? Wie had ik kunnen zijn?
Is de uitkomst van het verhaal, het zelfportret, zelfbedrog? Natuurlijk. Maar het is ook een eerste stap naar zelfinzicht, en geen onbelangrijke. Een kind dat zich als autonoom individu wil vestigen, moet zich losmaken van geldende waarden en officiële geschiedenissen, en zich bevrijden uit de volgorde van de verhalen die ons als verleden werkelijkheid worden doorgegeven. Dat Tarantino het wilde Westen naar het Frankrijk van 1941 transponeert heeft dezelfde reden als waarom hij in Pulp Fiction de verhaalvolgorde door elkaar gooide. Door die ingreep krijgt de geschiedenis pas zin, en verandert zij van ruw en betekenisloos materiaal in iets wat beter, mooier, bruikbaarder en indrukwekkender is dan wat hij er in eerste instantie in aantrof.
Wie Tarantino’s films kent, herkent het procedé. Van alle exploitation movies die hij in zijn leven heeft gezien – en dat zijn er nogal wat, want niets is hem te hoog of te laag – heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden. Hetzelfde geldt voor zijn bevrijding van acteurs uit de filmgeschiedenis waarin ze waren verdwenen, zoals John Travolta en Pam Grier: ook zij kwamen er beter uit te voorschijn. Maar kijk ook eens naar de manier waarop hij de onbekende, natuurlijke schoonheid van Mélanie Laurent in Inglourious Basterds in zo’n intense close-up vangt dat je haast verliefd op haar zou worden.
Alles wat Tarantino aanraakt verandert in goud – letterlijk. Het ongevormde, onvolmaakte maakt hij mooi, als een alchemist die zijn prima materia tot edel metaal sublimeert, en daarmee ook zijn eigen ziel zuivert.
Maar daarbij blijft het niet. Want het sublieme kan een zodanige staat van zuiverheid bereiken dat het verstand er met zijn verstand niet meer bij kan, bijvoorbeeld omdat het daarvoor te ontzagwekkend is: het beeld onttrekt zich dan aan de aanspraken van het begrip. Een voorbeeld is de wegdraaiende camera tijdens de befaamde oorafsnijdersscène in Reservoir Dogs (iets wat ook in Hitchcocks Frenzy gebeurt, wanneer de camera in zijn eentje de trap afdaalt en van buiten, niet bij machte om in te grijpen, omhoog kijkt naar de etage waar op dat moment een moord plaatsvindt; zie de clip en mijn bijbehorende post). Eveneens onder invloed van het sublieme laat Tarantino soms zijn camera van waarnemend subject veranderen in waargenomen object en naar het subject terugkijken, zoals in zijn trademark shots vanuit een kofferbak, of zoals in deze film vanuit het perspectief van het slachtoffer (de nazi’s bij wie een hakenkruis in het voorhoofd wordt gekerfd).
In beide gevallen is het alsof de camera in een passief en weerloos oog verandert, in ‘onzichtbaar zien, dat liefde is’, zoals Mulisch over de alchemie, en dus over het sublieme zegt.2
Het sublieme is dus het grootse, verhevene, ontzagwekkende, onbevatbare, niet-representeerbare. Tarantino lijkt met zijn evocaties van het voorbije het sublieme in eerste instantie op te vatten als de weergave van een ontbrekende inhoud (wat Jean-François Lyotard de ‘nostalgische’ of ‘melancholische’ modus van het sublieme noemt).3
Maar wie een verhaal over joden en nazi’s vertelt, komt voor hele andere vragen te staan. Claude Lanzmann besloot om in zijn negen uur durende interviewfilm Shoah geen archiefbeelden op te nemen. Daarmee redde hij de rede, het begrip, maar liet hij het beeld in de geschiedenis verdwijnen – alsof de gruwel nooit had plaatsgevonden.
In deze film draait de camera nergens meer van weg, want zo gaat Tarantino niet langer met de geschiedenis om. Als het sublieme berust op de onverenigbaarheid van beeld en idee, dan dienen beide uit het archief dat hen gevangen hield te worden bevrijd, en in een nieuwe context een verbintenis met elkaar aan te gaan. In de boerderij, aan het begin van de film, laat hij zijn camera onder de vloer zakken, waar joodse onderduikers zich angstvallig schuilhouden. Het is de exacte locatie van het sublieme, het ontoonbare, van datgene wat zich onder onze waarnemingsdrempel bevindt (sub = onder, limen = drempel). Tussen de spijlen van de vloer zien we de opengesperde ogen van het ‘onzichtbare zien, dat liefde is’.
IV. Taal
‘Een mens werkt, vrijt, slaapt, eet – en overal op aarde wordt inmiddels alchemie bedreven met de dertien letters van zijn naam’, schrijft Mulisch aan het begin van zijn roman Het stenen bruidsbed over Norman Corinth.
‘Inglourious Basterds’ bestaat uit negentien letters, of achttien wanneer juist gespeld, en van de joodse Shoshanna (Mélanie Laurent) wordt verteld dat ze ‘18 of 19’ moet zijn. Haar naam betekent ‘lelie’: symbool van onschuld en zuiverheid, het tegendeel dus van ‘inglourious Basterds’, deze eerloze smeerlappen. Alchemistisch gezien vertegenwoordigt zij het eindstadium van het zuiveringsproces waarvan de onzuivere Basterds (vergelijk bastard: ‘misprijzende term voor iets van onregelmatige, inferieure of twijfelachtige origine’)aan het begin staan. Maar hun naam is door verhitting al aan het wankelen gebracht; er begint al iets te bewegen.
En Shoshanna? Zij smeedt haar snode plannen met haar minnaar, een neger.
Vertegenwoordigde Jules (Samuel Jackson) in Pulp Fiction ten opzichte van Vincent (John Travolta) en Butch (Bruce Willis) ook al niet het hoogste stadium? Waar haalde Spike Lee het destijds vandaan om Tarantino van racisme te beschuldigen?4
‘That’s a bingo!’ roept SS’er Hans Landa (Christoph Waltz) halverwege de film uit. En hij informeert: ‘Is that the way you say it, “That’s a bingo”?’ Waarop Aldo Raine (Brad Pitt), de leider van de Basterds, hem uitlegt: ‘You just say “bingo”.’
Elite tegenover primitiviteit. Deze man, een SS’er en zelfverklaarde jodenjager, is zoals zovele SS’ers een man van beschaving. Hij pleegt zijn moorden met raffinement, beheerst en weldoordacht – heel anders dan de Basterds met hun honkbalknuppels en scalperingen. En hij spreekt zijn talen: Duits, Frans, Engels, Italiaans; zijn behoefte aan Lebensraum drukt zich uit in wat je Spracheraum zou kunnen noemen, terwijl Aldo Raine juist door de mand valt doordat hij alleen zijn ‘native’ Amerikaans machtig is. Raine heeft alleen zijn eigen taal tot zijn beschikking – maar daarin kun je niet schuilen.
We hebben hier een aantal nieuwe kandidaten voor het auteurschap van de verkeerd gespelde titel. Was het Landa, die zo graag andere talen wil leren? Of toch Raine, die de taal van een minderheid spreekt: het onderontwikkelde volkje uit Tennessee, de Apachen, de taal van het kind waarvan hij de projectie is? Duidelijk is in elk geval dat Tarantino, met al zijn verbositeit, in taalbeheersing niet het criterium voor beschaving ziet. Niet de taalvaardige Landa is immers het voor Raine navolgenswaardige voorbeeld, maar de zuivere en zwijgzame Shoshanna, die wat ze te zeggen heeft bewaart voor een postume presentatie. Er kan maar één conclusie zijn: het zijn haar alchemistische bewerkingen waardoor de letters in de titel zijn gaan dansen.
Het gesprek tussen haar en Landa is er een tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken: hij de technicus, zij de ware adept, van wie de ziel nog niet in de scheikunde ten onder is gegaan. Wanneer ze een hapje van haar gebak wil nemen maant hij, die eerder een glas melk dronk op de boerderij waar zij zich schuilhield, haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Aan het eind van het gesprek drukt hij zijn sigaret erin uit: in het veredelen van zijn ziel was deze Faust toch al niet geïnteresseerd.
(Opm.: in deze post schreef ik uitgebreider over de alchemistische implicaties van melk in Inglourious Basterds).
V. Dialoog na afloop op de roltrap
- Allemaal leuk en aardig, die wegdraaiende camera en dat weerloze oog, maar in Inglourious Basterds is er van dat soort reserve dus helemaal geen sprake meer. De camera staat er bovenop! Nooit geweten dat een schedel zonder hoofdhuid er zó uitziet, trouwens. Wél leuk om te weten! En nóg leuker om naar te kijken!
- Laten we elkaar geen flauwekul verkopen: een camera heeft géén eigen wil. Een camera hoeft dus ook niet weg te draaien. Een camera, in onze tijd, doet gewoon wat ie moet doen, en dat is waar het ding voor gemaakt is. Er is al genoeg gelazer in onze maatschappij, nietwaar? Registreren dus wat er plaatsvindt, als een bewakingscamera, en meer niet. Tja, en dat dat toevallig overeenkomt met wat wij willen zien, wij die alles kunnen zien, met een paar muisklikken…
- Altijd dat gelul over ethiek bij Tarantino; waar dient zo’n film anders voor dan om te laten zien wat je normaal gesproken nooit te zien krijgt? Daar ging het juist om: dat is nou historische contingentie! Dat soort realisme benadrukt alleen maar het fictieve karakter van film. Daarom moet ik ook zo om zulke scènes lachen!
- Moest je ook zo lachen om die vreselijke scène in Reservoir Dogs, met dat afgesneden oor?
- Tuurlijk. Dat was alleen vreselijk voor die agent die zijn oor verloor. Maar dat was een acteur. Het ligt er zo dik bovenop in die film dat de realiteit ervan toch nauwelijks serieus te nemen is? Ik heb het altijd als een toneelstuk gezien, met die loods als podium: een soort deurenkomedie, met mensen die binnenkomen en weer afgaan… Stel je voor, een agent die wordt gemarteld, met naast hem iemand die al een uur leegloopt door een buikschot. Dat zie je alleen in film. Mogelijk dat het in de werkelijkheid wordt nagespeeld… Maar wat dacht je trouwens van die bioscoop in deze film, waarin al die nazi’s zonder het te weten worden opgesloten en als ratten in de val aan hun eind komen? Het leek wel een gaskamer… An eye for an eye!
- Zeg, gaat dat niet wat ver?
- Hoezo? Wraak is toch het ‘thema’ van deze film? Maar wat vind je ervan dat ze door film aan hun eind komen? Die nitraatrollen die in de fik worden gestoken? Wat zouden Scorsese en zijn stichting voor het behoud van cinematografisch erfgoed daar niet van denken?
- Hitler en zijn bende gedood door film… Wil Tarantino er soms mee zeggen dat film toch ondergeschikt is aan de werkelijkheid? Dat je film moet opofferen als je de geschiedenis ermee kunt veranderen?
- Ik weet het niet. De geschiedenis wordt door deze film veranderd. Maar alleen in de film. En alleen dankzij film… Maar waar gaat het nou om? Een jongetje creëert een mythe, leert zichzelf door die mythe kennen, verandert er de geschiedenis mee, allemaal prima. Maar hoe serieus moeten wij die geschiedenis nemen? Het is toch allemaal onzin, uiteindelijk?
- Nou, ik heb nog nooit zo’n schmierefilm gezien. Hitler, Churchill, Goebbels, Sergio Leone in bezet Frankrijk, en een jodin die de rollen omdraait. Leuk amusement, maar is het geen moralistisch trekje, dat hij ten slotte het medium dat ons al deze flauwekul voorschotelt eraan geeft, en de bioscoop waar we zelf in zitten in vlammen laat opgaan? Om zich in te dekken?
- Nee. Als hij zijn medium verloochende zou het een waardeloze filmer zijn. Tarantino is geen moralist; hij eist een plek op voor zijn medium, dat al sinds zijn ontstaan voor een niet gering deel wordt ingezet voor het vastleggen, bedienen en exploiteren van verborgen verlangens, voor porno. Hij zoekt geen verontschuldigingen, maar bevestigt voluit dat het leuk is om te zien hoe iemand wordt gescalpeerd of de hersens in worden geslagen. Als wij daar problemen mee hebben, is dat vooral ons probleem – maar wij waren het toch altijd zelf die dat soort dingen wilden zien? Hij heeft ons nooit een excuus gegeven, al vanaf de dagen van de nouvelle violence niet. Hij vond: ‘Je wilt toch zo graag geweld zien? Gelijk heb je – ik ook! Dus alsjeblieft – maar dan niet zeuren dat je ’t zo vreselijk vindt. Ik zal je erom laten lachen, werkelijk en vrij als je dat kunt, en zo het lachen zijn onschuld teruggeven.’ In film kan dat. Het heeft geen zin om in film een maatschappijkritische boodschap te verstoppen, dan kun je net zo goed een artikel schrijven. Je moet film zelf het werk laten doen.
- Alles is dus toegestaan in film? De grootste flauwekul?
- Wat is flauwekul? Dit is flauwekul die voor haar eigen flauwekul uitkomt. Tarantino beweert niks. Zijn films zijn authentiek doordat ze hun eigen onontkoombare inauthenticiteit voor zich uitdragen. Kom daar eens om bij Brecht, die oplichter!
---o0o---
NOTEN
S. Vestdijk, ‘Historische contingentie’, in: Essays in duodecimo, Amsterdam 1952, p. 23. Zie eventueel hier. ↩
Harry Mulisch, Voer voor psychologen, Amsterdam 1961, p. 150. ↩
Zie A.A. van den Braembussche, Denken over kunst, Bussum 2000, p. 322. ↩
Collega-regisseur Spike Lee had geteld dat in Jackie Brown 38 keer de term ‘nigger’ viel, met welke politiek incorrecte kwalificatie Tarantino volgens hem zou verantwoorden dat hij zelf jaren in zwarte buurten had rondgehangen en veel zwarten kende – wier aldus geannexeerde bestaan zo een hippe draai kreeg. ↩
Altijd een feest om naar uit te zien, een nieuwe film van Scorsese – hoewel het de laatste jaren een beetje tegenviel, gemeten naar de maatstaven die hij zich met dat imposante oeuvre zelf op de hals heeft gehaald. Toch heb ik van zijn laatste vier films het meeste plezier aan Shutter Island beleefd, die momenteel in de bioscopen draait. Het is weliswaar geen 3D-film, maar met productieontwerper Dante Ferretti en Scorsese zelf is de film van a tot z een esthetisch, ik zou haast zeggen Italiaans genot om naar te kijken. Het is ook een echte Scorsese, met een verlosser die gekruisigd wordt, een gegeven dat in bijna al zijn films het verloop van het verhaal bepaalt, maar dat in zijn vorige films naar mijn gevoel nogal formalistisch werd behandeld.
Een jaar of tien geleden al ben ik begonnen aan een essay over hem dat met zo’n 40 pagina’s inmiddels behoorlijk omvangrijk is geworden, maar nog altijd niet af is. Het heet Martin Scorsese en de apotheose van het beeld – een mooie titel al zeg ik het zelf, die verwijst naar Scorsese’s behoefte om de verleden werkelijkheid in een blijvend beeld te bewaren. Dat zie je vanaf The Age of Innocence (1989) vooral aan de slotscènes van zijn films, waarvan ik tijdje geleden een compilatie maakte:
De reden dat dat essay maar groeit en niet afkomt, moet wel te maken hebben met de manier waarop Scorsese’s werk zelf zich heeft ontwikkeld: van de jonge wereldverbeteraar (het vroege werk tot aan Taxi Driver), via het inzicht dat men zelf niet onschuldig is (Raging Bull t/m After Hours), een daaropvolgende vereenzelviging met het kwaad (The Color of Money t/m Cape Fear) tot aan een herformulering van nieuwe, eigen ‘idealen’ (sinds The Age of Innocence). In zijn laatste drie films leek die queeste of ‘Bildung’ vrijwel ten einde te zijn gekomen; ze maakten op mij de indruk gemaakt te zijn door een meester, niet langer door de pupil die hij altijd is geweest. Misschien geldt dat ook voor Shutter Island, maar ja, het is ook echt een meesterwerk, althans dat vind ik.
Ik zal hier verder geen recensie van maken, maar wil, zonder iets over de toedracht te verklappen, alleen wat zeggen over een aspect dat merkwaardigerwijs in de recensies tot dusverre volledig over het hoofd is gezien. Dat is de nogal opzichtige metafoor van het psychiatrisch instituut op Shutter Island voor het gevangenkamp op Guantánamo Bay. Misschien komt het doordat recensenten vooral letten op verwijzingen naar de filmische werkelijkheid, maar zelfs dan had dit hun toch niet mogen ontgaan. Want de manier waarop Scorsese zijn kritiek op dat kamp in de film vormgeeft geeft blijk van hetzelfde filmische bewustzijn dat bij hen voor die kennelijke blikvernauwing zorgt.
De scènes kan ik misschien pas over vele jaren laten zien,1 maar ik herkende ten minste drie verwijzingen naar Hitchcock in de film: de douchekop uit Psycho, de wenteltrap uit Vertigo en de klauterpartij op de rotsen uit North by Northwest.
Nu heeft Scorsese onlangs in The Key to Reserva weliswaar een geestig en inventief eerbetoon aan Hitchcock gebracht, maar anders dan bij Brian DePalma – hoe fantastisch die overigens óók is – dienen de Hitchcock-verwijzingen in Shutter Island niet om van zijn schatplicht of bewondering voor de meester te getuigen. Hij gebruikt hem om zijn kritiek op dat gevangenkamp kracht bij te zetten. Die klauterpartij speelt zich in North by Northwest immers af op Mount Rushmore, die rots in South Dakota waar de koppen van vier presidenten in zijn uitgehakt. In deze film is die klauterpartij van Mount Rushmore verplaatst naar Guantánamo Bay. Dat betekent dat Leonardo diCaprio, als de hedendaagse manifestatie van Cary Grant, niet langer houvast zoekt aan een in steen uitgehouwen eerbetoon aan de VS, maar aan een schandvlek. En dat betekent dat de film geen kritiek is op een verfoeilijke psychiatrische praktijk – zoals bv. One Flew over the Cuckoo’s Nest dat was – maar het verleden laat uitstralen naar het heden. Er gaat van Mount Rushmore via North by Northwest een directe lijn uit naar Guantánamo Bay.
‘De apotheose van het beeld’ kan bij Scorsese dus niet letterlijk genoeg worden genomen: in Mount Rushmore beleven vier stervelingen in een in steen uitgehouwen beeld hun apotheose, hun vergoddelijking, een blijvend beeld van een voorbije werkelijkheid. Tegelijkertijd is dat beeld vloeiend (vgl. ook Lucebert: ‘de stenen of vloeibare engel’): het is voor bewerkingen en aanpassingen vatbaar, waardoor het zijn betekenis voor deze tijd kan behouden.
Een Steen der Wijzen – wat? Is Scorsese nu ook al een alchemist?
---o0o---
NOTEN
De filmkritiek beschikt met YouTube-achtige platforms in potentie over een fantastisch middel, maar mag van studio’s niet citeren en moet het doen met een trailer die vaak, ook in dit geval, een verkeerde indruk geeft van de film. ↩
Het klinkt wellicht ongeloofwaardig, maar toen ik 15 jaar geleden voor het eerst van Adobe Acrobat en pdf-documenten hoorde, stelde ik me er als vanzelf al een apparaat bij voor dat voor het lezen van dat soort “e-teksten” ontworpen zou zijn. Daar bleek helemaal geen sprake van te zijn, en daar heb ik me altijd over verwonderd: ik zou althans niet weten wat de ontwikkeling van dat apparaat technisch gesproken zo lang heeft opgehouden als je de opeenvolgende generaties van allerhande gadgets nagaat: ‘t is toch maar een zonwerend schermpje met een paar knoppen, een tot een paar basisfuncties uitgeklede minilaptop, of vergis ik me?
Ook vroeg ik me af wat toch de toegevoegde waarde van pdf ten opzichte van html mocht zijn. Het leek alsof pdf vooral tegemoet kwam aan de wens om van een digitale tekst ook een papieren versie te maken: een ‘definitieve’ versie, iets ‘waar je wat mee kan’, een formaat waarin het vochtig voortvluchtige lichaam van het woord in een stabiele grafische context gevangen kon worden. Veilig waren ze daardoor wel natuurlijk, die pdf’s, maar vooruitstrevend bepaald niet.
Nu is dat apparaat er dan wel, en lijkt het alsnog de revolutie te ontketenen die zich destijds al had kunnen voltrekken, tegelijk met de ontwikkelingen in de film- en muziekbranche. In zijn column voor Neder-L schreef Marc van Oostendorp onlangs: “U gaat binnen nu en drie, vier jaar ook een e-boek kopen en dan gaan de meesten van u ook voor de bijl. (…) Over tien, vijftien jaar gaan we al onze boeken wegdoen, behalve de hele mooie. U gelooft mij niet, u denkt dat ik overdrijf. Mensen willen boeken in de kast hebben staan, want dat staat zo gezellig. Ze willen een boek kunnen ruiken, zegt u, en het papier horen ritselen. Dat mag allemaal zo zijn – maar er zijn ook mensen die boeken willen lezen. Dat is nu al in sommige opzichten prettiger vanaf een e-boeklezer dan uit een stapel papier. Het duurt niet meer dan een paar jaar en dan gaan al onze leesboeken dezelfde richting op als onze langspeelplaten en de Winkler Prins.”
Dat zijn onheilspellende woorden – niet voor lezers natuurlijk, maar voor de boekenbranche. Hoewel – niet voor de hele boekenbranche. Zeker, drukkers en binders, papierleveranciers en het Centraal Boekhuis hebben het nakijken. Maar voor uitgevers is er een wereld te winnen. En niet alleen omdat ze deze partijen niet meer hoeven te betalen.
Van Gogh, zelfportret, 1889.
Er wordt vaak gewaarschuwd, ook in het filmpje hierboven, dat de boekenbranche niet dezelfde fouten moet maken als de muziekindustrie. Dat klinkt wat gemakkelijk, want muziek is wat anders dan taal, en ook wat anders dan beeld. Het oor is een weerloos orgaan: het kan zich niet of nauwelijks voor klanken afsluiten, en omgekeerd kunnen klanken zich niet verbergen voor wie ernaar wil luisteren. Daarnaast is muziek, als georganiseerd geluid, een stroom die vrijwel niet door een idee of een beeld kan worden samengevat. Het kan zich alleen bij ononderbroken doorgifte aan het gevoel en het verstand meedelen. Waar een enkel plaatje uit een film al voldoende is voor een algemene indruk van die film, daar is een halve of hele seconde ‘muziek’ te weinig om te kunnen vaststellen of het überhaupt muziek is waar je naar luistert.
Dat betekent dat de muzikale structuur niet kan worden opgesplitst, uitgebreid of door elkaar worden gegooid: het geeft zelf immers al vorm aan de tijd. En dat betekent dat de muziekindustrie geen andere keus heeft gehad dan om haar producten integraal aanbieden; er kon nooit iets worden achterhouden, en wat eraan werd toegevoegd – beelden, videoclips – bleef gebonden aan de manier waarop geluid is gestructureerd, dwz aan een organisatievorm die continuïteit vooronderstelt, en die desintegreert zodra die stroom wordt onderbroken.
Hoe anders is de situatie in de filmindustrie. Dankzij een nieuw hulpmiddel voor het onvolmaakte oog zijn, ondanks alle downloadsites en de te verwachten dvd, miljoenen mensen inmiddels naar de 3D-film Avatar geweest. Sterker nog, de filmstudio’s hebben dankzij die vinding ook weer hun oude zelfbewustzijn hervonden, zo las ik gisteren in een bericht op de NOS-site:
“De Nederlandse bioscopen weigeren de nieuwe Disneyfilm Alice in Wonderland te vertonen. Ook in de rest van Europa en de VS wordt de film geboycot. De 3D- film zou begin maart wereldwijd gaan draaien. De bioscopen protesteren met hun actie tegen het besluit van Disney om de film al drie maanden later uit te brengen op dvd. Met de dvd-branche was afgesproken dat tussen het begin van de vertoning in de bioscoop en de dvd-verkoop ten minste vier maanden zouden zitten. Disney weigert te buigen, omdat het denkt dat mensen de 3D-film toch wel in de bioscoop willen zien.”
Wat stellen dvd’s (en BluRay-schijven) daar tegenwoordig tegenover? Niet veel meer, nu het medium massaal is geaccepteerd: van de mogelijkheden die het formaat biedt, m.n. het heen en weer schakelen tussen gesynchroniseerde onderdelen, blijft alleen de ondertiteling nog over, en daarnaast de bladerfunctie. Ik heb nog een oude dvd van Taxi driver liggen, waarmee je heen en weer kunt schakelen tussen scènes en de bijbehorende plaats in het script van de film, waarmee je de film dus vanuit verschillende invalshoeken kunt benaderen en er zelfs een hele studie van kunt maken als je dat wilt – maar dat soort toepassingen zie je nauwelijks meer. En alles waarvan de “special” of “collector’s editions” tegenwoordig worden voorzien – het bekende rijtje “deleted scenes”, “making of”, de trailer, een doorgaans weinig boeiende portrettengalerij en eventueel nog een “documentaire” – hadden we destijds ook op onze videobanden al gehad kunnen hebben.
Toch – hoe mooi zou het niet zijn om op een e-reader een boek te kunnen lezen en de tekst te kunnen vergelijken met eerdere manuscriptversies, zoals dat onlangs door het Huygensinstituut met Van Deyssels Menschen en Bergen is gedaan? Of om een stukje van de film te laten zien waar Frits van Egters in De avonden naar kijkt? De tekst van Nooit meer slapen aan Google Maps of Google Earth te koppelen? De muziek te laten horen waar Nol in De koperen tuin zo zijn hoofd door verliest? Luceberts eigen voordracht bij zijn gedichten, al dan niet in karaokevorm? Allicht is dat het waar Thomas Vaessens het laatst op De Amsterdamse lezing over had: de noodzaak om ons literatuurbegrip uit te breiden, niet omdat literaire middelen in deze tijd niet langer toereikend zouden zijn, maar juist “krachtig genoeg zijn om mediawissels te doorstaan”.
En dan zwijg ik nog over wat er allemaal te bedenken valt bij kook- en tuinierboeken, reisgidsen, woordenboeken, kinderboeken, studie-, kunst-, filosofie- en geschiedenisboeken. En vanzelfsprekend staat in het mobiele web 2.0 tijdperk niets een koppeling naar andere bronnen in de weg, want waarom zouden uitgerekend die apparaten buiten het netwerk worden gehouden waarin tegenwoordig nagenoeg het hele sociale bestaan zich afspeelt?
Het zijn niet in de laatste plaats deze overwegingen geweest die me er destijds toe brachten om De open ruimte in het leven te roepen. De status van de daar bijeengebrachte teksten is anders dan die ze destijds op papier hadden. De ruimte is er veel opener dan die van de bundel De open ruimte ooit kon zijn. Dat boekje was een object met een commerciële, en later nostalgische waarde, dat men op grond van onderwerp, alfabet of andere formele indeling in de boekenkast kon klemmen. In een virtuele ruimte, veel opener dan de schrijver destijds (1966) kon vermoeden, is de verwevenheid met andere teksten veel groter, doordat andere websites er naar verwijzen, en zoekmachines de teksten op meer gegevens indexeren dan alleen die beginletter of dat onderwerp. Verschillende toepassingen: tekst, beeld, geluid, pop-ups, een menu, een zoekfunctie, een gehyperlinkte bibliografie, een eveneens gehyperlinkte auteursindex, en hyperlinks die intern essay aan essay koppelen zorgen voor een rhizomatische ervaring, waarbij ieder punt verbonden is met ieder ander punt: een verbonden zijn van alles met alles. De open ruimte als e-book: waarom niet?
Ten slotte: de beveiliging. Natuurlijk, dat is een probleem. Wat te doen tegen de peer-to-peer-netwerken? Niets, helaas. Maar we hebben het hier over het woord – niet over beeld of geluid. De elitemarkt die door uitgevers wordt bediend is een andere dan die van film- en muziekconsumenten. Boekenliefhebbers worden van nature aangetrokken door het aura dat het boek, ondanks zijn massaverspreiding, altijd is blijven omgeven: de fetisjisering van het woord om zo te zeggen, waar uitgevers zich vanaf het begin van de boekdrukkunst op hebben toegelegd. Die behoefte wordt straks bevredigd door het gevoel de onvervreemdbare status van het woord, die bizarre illusie, te bevestigen door te betalen voor een “authentieke”, “erkende” versie.
Bibliofiele boeken worden er straks misschien niet meer gemaakt, maar bibliofielen zullen er altijd zijn. Op naar de e-bibliofilie dan maar!
‘t Ligt niet in mijn aard om zuur te doen over initiatieven van goedwillende instanties, maar er is geen dag waarop ik me meer van de poëzie vervreemd voel dan Gedichtendag. Op die dag, alweer ruim een week geleden, treedt de poëzie naar buiten: ‘Kranten, tijdschriften, het internet, radio en televisie gonzen die dag iets poëtischer. Honderden scholen, bibliotheken, boekhandels, bedrijven en particulieren organiseren evenzoveel activiteiten: voordrachten, lezingen, tentoonstellingen, poëzie-wandelingen, schrijfwedstrijden…’
Dat dit allemaal geen zin heeft, hoeft nauwelijks betoog. Het is net als met Kerst, Valentijnsdag, moederdag, 4 mei en de zondag toen die nog geen koopzondag was: het zijn dagen waarop we geacht worden iets te doen waar we helemaal geen zin en in elk geval geen tijd voor hebben. Als poëzie een vanzelfsprekend onderdeel van eenieders curriculum zou zijn, zou er natuurlijk geen dag voor hoeven te worden gereserveerd. Gedichtendag is dus min of meer een schaamlap voor het ontbreken van structureel poëzie-onderricht op middelbare scholen. Voor de meeste mensen is het daarna voorgoed te laat.
Desalniettemin bestaat die Gedichtendag. Een van de hoogtepunten – ‘t enige waar in De wereld draait door aandacht aan werd besteed – was de bekendmaking van de winnaar van de Turingprijs, een aardig initiatief van Komrij om mensen eens een behoorlijk gedicht uit hun pen te wringen. Op Facebook, platform dat alle verdere communicatie overbodig maakt, zei ik in een reactie dat ik het winnende gedicht, Misbruik van Gerwin van der Werf, best aardig vond (hoewel met een wat lang uitgesponnen litanie) maar neem nou es de volgende regels uit dat gedicht:
woorden weeg ik met het vreten
dat retour komt uit mijn maag
…
uit mijn tenen vloek ik psalmen
tot ik er niets meer bij voel
…
Zelfhaat weeg ik bij het opstaan
in jouw levenloze blik
…
waanzin smoor ik in mijn verzen
waar zijn die dingen anders voor?
(Uit: Gerwin van der Werf, ‘Misbruik’)
Als je dat leest, dan lijkt het achteraf maar al te gemakkelijk om te voorspellen dat juist een gedicht dat van zelfhaat spreekt en misbruik van poëzie celebreert tot winnaar zou worden uitgeroepen. Elke gedichtendag weer, wanneer poëzie geacht wordt zich in de gunst van het publiek aan te bevelen, wordt immers die knieval gemaakt.
Ander voorbeeld: Maria Barnas’ bespreking van Ilja Leonard Pfeijffers Lucebert-bloemlezing er is alles in de wereld in Awater. Te bedenken valt ten eerste dat Awater en de eraan gelieerde Poëzieclub eveneens initiatieven van Komrij zijn geweest om poëzie op de kaart te zetten; Awater is, althans in de Selexys-boekwinkel in Den Haag, het enige literaire blad dat tussen de reguliere tijdschriften wordt aangeboden. Ten tweede verscheen het betreffende nummer in de week van Gedichtendag. Je zou dan verwachten dat het blad een waarderend en inzicht biedend artikel laat schrijven over het werk van een van onze grootste dichters. Maar dan doet die zelfhaat waar Van der Werf in zijn winnende gedicht van spreekt zich weer gelden: Barnas ziet niks in Luceberts werk; ‘zijn gedichten irriteren me’. En vervolgens breidt die zelfhaat zich uit over de kritiek. In een kort stukje in de NRC van afgelopen vrijdag schrijft Sebastiaan Kort waarderend dat Barnas’ stuk ‘knettert van de kritiek’, en voor De Groene Amsterdammer noemt Erik Lindner het een ‘moedig’ stuk.
Al die opinies zijn op zichzelf natuurlijk even geldig als de argumenten waarmee ze worden gebracht – waarbij ik nog de meeste waardering heb voor Lindner, die de betekenis van Lucebert voor Barnas beter uitlegt dan Barnas het zelf doet: Lucebert is voor de generatie dichters waar zij toe behoren een vaderfiguur die hun poëzie in de weg staat: ‘alsof je de muziek van je ouders opzet: je kent het goed en het raakt je. Maar is het je daarmee helemaal eigen?’
Nu is niemand verplicht om van Lucebert te houden, en de voors en tegens zouden op bv. de Contrabas best een aardige discussie op kunnen leveren. Maar daar is men onder elkaar. De strategie die hier door de leesbevorderaars gekozen is berust op de – op zichzelf juiste – analyse dat geen hond nog ontzag voor welke elite dan ook heeft. Maar daar volgt niet uit dat de poëzie zichzelf eerst moet afbreken om zich dan ootmoedig aan het geteisem aan te bieden. Toch is dat de reden waarom een gedicht met de regel ‘waar zijn die dingen [= gedichten] anders voor?’ de Turingprijs wint. En waarom een dichter waar de poëzie zelfbewust en trots mee naar buiten zou kunnen treden met de grond gelijk wordt gemaakt, op een dag dat er eens een paar ogen méér naar haar kijken.
Poëzie is kinderspel, bloemlezing samengesteld en ingeleid door RACdG.
Vergeet die leesbevordering, zou ik zeggen, het is een verloren slag. Begin liever op school, wanneer het nog zin heeft, en neem daar als model eventueel een andere bloemlezing voor, bij voorbeeld deze, die tenslotte speciaal voor gebruik op school is gemaakt, en die trouwens ook de poëzie van de dichter in kwestie geeft wat haar toekomt. Maar Barnas of Lindner is ook goed.
Op Facebook had ik me over de vorige week opgehaalde collectieve afkoopsom van 83 miljoen euro al wat cynisch uitgelaten, maar dat was nog niets vergeleken met het cynisme van, bij voorbeeld, de cruisemaatschappij die volgens dit bericht in De Morgen nog altijd aanmeert in Haïti. Of inderdaad het cynisme van wie meent in zo’n gebeurtenis weer aanleiding te moeten zien voor een show en een gelegenheid voor nationale verbroedering – als die Haïtianen maar niet deze kant opkomen, dus vlug laten we wat geven.
Ook Slavoj Zizek gaf in een recent tv-programma al uitdrukking aan zijn weerzin over de liefdadigheid waarmee het kapitalisme zijn schulden delgt, maar kernachtiger en écht cynisch – in Griekse zin, niet hypocriet – lees ik het vandaag bij Dirk Vekemans. Omdat ik het niet beter, kwader, slechter of oprechter kan zeggen, neem ik zijn post hieronder met dank integraal over:
Halleluja Haïti: geef ons heden onze jaarlijkse natuurramp opdat wij onze schuld kunnen wegkwelen. “Het nummer gaat heel diep en klinkt universeel”, vindt Natalia. “Mensen kunnen zich optrekken aan zo’n nummer”. Met de opbrengst kunnen we heel Haïti volpoten met heel diep verankerde paaltjes (uit aluminium best, dat roest niet). We zetten er zo’n universeel luidsprekertje op en elke dag bij zonsopgang knallen we er die humanitaire hit door. Kom slachtoffertjes, trekken jullie je maar vlug op aan het paaltje, ‘t is weer tijd om uitzichtloos te hongeren.
[zucht]
60 Jaar na de ‘onafhankelijkheid’ van Congo: de kritische stemmen van deskundigen en hulpverleners ter plaatse worden nog steeds probleemloos overgoten met tonnen slijm van de Broederlijk Verenigde Media (BVM, maar in feite staat dat voor Bond voor Verbloeming van Misdaad).
Noodhulp is een plicht, lieve kwelertjes, wij betalen daar belasting voor. Als dat onvoldoende is, niet tijdig ter plaatse komt, in de verkeerde handen terecht komt, dan heeft geen kat iets aan al dat geweten sussend gekwijl, aan die morbiede vertoning van schaamteloos entertainment bovenop de monstrueuze berg lijken die er blijkbaar nodig was om deze permanente schandvlek op onze aardkloot in het ‘nieuws’ te brengen. Dan dient er massaal geprotesteerd te worden, dan moeten jullie met zijn allen stilzwijgend, bedeesd en schuldbewust de straat op. Want de centen daarvoor zijn er bij de ‘bevoegde’ instanties, die liggen daar te rotten voor net dit soort ‘onvermijdelijkheden’: één van die kritieke momenten wanneer de concentratie van lijken net effie boven de grens van het ‘ toelaatbare’ gaat. Die (steeds hogere) drempel ligt namelijk daar waar het voor de ‘publieke opinie’ niet langer te verbergen valt dat de internationale gemeenschap er zo vele jaren na het zogenaamde einde van het koloniale tijdperk nog steeds niet in slaagt om uit de vicieuze cirkel van economische afhankelijkheid, commerciële uitbuiting, criminele leegroof en respectloze verknechting te raken. Mocht dat wél zo zijn, dan waren er op 12/01/2010 wellicht óók slachtoffers gevallen, maar dan waren ze alleszins niet met genoeg om u aan het kwelen te krijgen.
Teksten als deze krijg ik nauwelijks voorgelezen: woede wanneer iemand eens laat zien wat met alle mogelijke middelen aan het zicht wordt onttrokken, beneemt me de lucht en maakt het spreken onmogelijk. Dan voel ik weer alle sympathie voor Bertolt Brecht, die een heel andere kunst voorstond dan waar ik me gewoonlijk toe aangetrokken voel, maar die wilde voorkomen dat toneel voor die hypocriete Bond voor Verbloeming van Misdaad zou worden ingezet.
‘Auteursplicht (1)’ noemt Vekemans zijn post, kennelijk de eerste in een serie, en dat is een zeldzaam goed gekozen titel voor dit stuk, vind ik. Want waar komt die Pavlov-reactie van al die artiesten vandaan? In een bespreking in Met de gnostische lamp van de regel
spreek van wat niet spreken doet
uit Luceberts gedicht haar lichaam heeft haar typograaf lees ik dat de ik-zegger hiermee het gedicht tot communicatie uitnodigt over wat het gedicht van communicatie uit wil sluiten (waarbij het gedicht dan gelijkgesteld wordt aan de Lilith-figuur die gedurig in Luceberts vroege werk opduikt). Op p. 113 staat dan:
‘Ik heb lang gedacht dat achter deze uiting een soortgelijke emotie stak als achter Vondels ‘Maar wat op ‘s harten grond leit, / dat welt me naar de keel…’ Maar dat is niet zo. Wat Vondel in Roskam naar buiten gooit, is het gevolg van een gistingsproces onder invloed van het Ueber-Ich. Er is een dwangmatig spreken bij Vondel. Maar bij Lilith is het zwijgen dwangmatig! Lilith, of het aangesproken gedicht uit haar lichaam heeft haar typograaf staat onder druk van het Es. Ze wil in feite niet spreken, maar ze wordt ertoe verleid verdringingen bewust en storingen ongedaan te maken.
Wanneer Es en Ueber-Ich in het geding zijn, kan er geen sprake zijn van communicatie die vrij is van dwang. Ik vraag me zelfs af, of literatuur vrij van dwang kán zijn. Ik weet natuurlijk wel, dat ‘men’ met ‘innerlijke noodzaak’ doelt op het gevoelen dat men moet schrijven, dat men er niet buiten kan, dat schrijven voor een schrijver geen accidenteel iets is, maar iets essentieels – maar hier ligt een kans de causaliteit van die noodzaak te zoeken in iets anders dan in een, of voor mijn part, het lot,- namelijk in de dynamiek van het Es of Ueber-Ich – de (verboden) begeerte of het sprekend geweten.’
Op mijn vorige weblog, dat ik voor deze fraaie WordPress-site op mijn eigen domein heb prijsgegeven, stond een artikel over Quentin Tarantino’s Inglourious Basterds. Ik heb dat weggehaald, omdat ik het aan Streven voor publicatie wilde aanbieden – waarin het inderdaad zal verschijnen, volgende maand – maar ook, omdat ik het stuk niet met filmbeelden kon illustreren: de dvd was nog niet verschenen. Ik vind, als je op het internet publiceert, dan doe je dat niet voor niks – dwz., je doet het wel voor niks, helaas, maar dat doe je dan met een reden.
Inmiddels is de dvd uit, en dat biedt de gelegenheid om nog eens terug te komen op een merkwaardig motief dat in de eerste helft van de film een rol speelt: melk.
Melk! Wie verzint zoiets? Sterker: wie drinkt zoiets? Mij dunkt: alleen baby’s, van hun eigen moeder – de beroemde zuig-/pompmachine van Deleuze & Guattari – maar daarna schei je daar mee uit. En zeker drink je geen melk van een andere diersoort. Wanneer ik volwassen mensen, vooral mannen, aan een pak of beker melk zie lurken, weet ik van walging en afgrijzen vaak niet waar ik moet kijken. Alsof ze nooit van de tiet zijn afgeraakt; ‘t is een wonder dat ze zich niet kapot schamen.
De verleiding is groot om dat infantiele gedrag te extrapoleren naar het westen als zodanig. Want ‘t is toch merkwaardig dat de Franse en – in mindere mate – Italiaanse keukens zonder melk, kaas of boter nog geen amuse op tafel krijgen, terwijl je er in de hele Aziatische keuken geen spoor van aantreft. Kennelijk voelt men daar intuïtief aan dat melk van een koe of een geit alleen geschikt is voor de kalveren en lammeren van die koeien en geiten. Bovendien zijn Aziaten van nature beschermd tegen dit tegennatuurlijke gedrag. Melk bevat immers lactose, en die kan alleen worden afgebroken door het enzym lactase. De meeste Aziaten maken dat na de zuigelingenperiode niet meer aan, en worden lactose-intolerant: een zeer gezonde wijze van zijn, lijkt me, die in het westen natuurlijk als aandoening wordt beschouwd: hoe komen we anders van onze melkplassen en boterbergen af?
Indoctrinatie uit voorbije tijden.
‘Alleen de boer melkt mij zo zalig,/dat ik niet eenmaal denk: wat is hij toch inhalig’, schreef Achterberg in een beroemd gedicht. Maar of dat melken zo zalig is, is de vraag. Om te beginnen moeten koeien zich elk jaar laten bezwangeren, omdat ze zonder jongen onvoldoende melk produceren. Niet dat hun kalfjes die melk ook krijgen, want die moet juist verkocht worden. Het kalf wordt daarom maar zo snel mogelijk van de moeder gescheiden – een traumatische ervaring voor beide – en krijgt – men raadt het nooit – kunstmelk. Vervolgens verdwijnt het, als het een stiertje is, in de vleesindustrie. En zo staat, zoals Koos van Zomeren het eens zei, naast elk glas melk een lap kalfsvlees.
Wat is melk dus? Geen product waar je groot en sterk mee wordt, zoals Joris Driepinter wilde, maar een dat de herinnering aan de moederborst bestendigt – bij uitstek geliefd dus door mannen die vanuit hun orale fixatie een latente homofilie hebben ontwikkeld en daarnaast een bijzondere taalvaardigheid aan de dag leggen, zoals SS-er Hans Landa (Christoph Waltz) uit Inglourious Basterds. Melk fungeert in de voorstellingswereld van deze zelfverklaarde Jodenjager als lokmiddel voor zijn prooi – hij noemt ze ‘ratten’ – maar ook als de beginfase van een reeks alchemistische bewerkingen, die de symbolische pendant van zijn jachtpartij vormen.
Voor de niet-ingewijden: alchemie, deze poging om ruwe, ongeraffineerde stoffen – prima materia – te veredelen, levert het model voor heel Tarantino’s benadering van film en de filmgeschiedenis. Ga maar na: van alle ‘exploitation movies’ die hij in zijn leven heeft gezien heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden.
Binnen de rolverdeling van Inglourious Basterds nu neemt Landa een aparte positie in. Hij is géén ‘inglourious basterd‘, geen eerloze smeerlap van onzuivere, inferieure origine, zoals Brad Pitt en zijn scalperende mannen uit Tennessee, die het beginstadium van het alchemistisch procedé vertegenwoordigen. Daar zijn zijn methodes te beschaafd voor en te weldoordacht; daarvoor moordt hij met te veel raffinement. Evenmin is hij een artifex, die behalve de stof ook zijn ziel zou willen louteren. Dat ideaal wordt veeleer vertegenwoordigd door de zwijgzame Jodin Shoshanna (Mélanie Laurent), die zich in het begin van de film – de twee eerste scènes uit het filmpje dat ik hieronder in elkaar heb gezet – onder de vloer schuilhoudt. Zij is de uitdrukking van het sublieme, in de dubbele betekenis van dat woord: het verhevene, en dat wat zich aan het bevattingsvermogen onttrekt (van Lat. sub = onder, limen = drempel).
Hun gesprek – de derde scène hieronder – is er een als tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken. Wanneer Shoshanna een hapje van haar gebak wil nemen, maant hij haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Maar niet hij – zij is natuurlijk de ware adept; geen ‘puffer’ als hij, die ten slotte zijn sigaret uitdrukt in de room, dat ‘beste, fijnste, meest uitgelezen deel’ (Van Dale) dat in melk vanzelf – zonder tussenkomst van een alchemist – komt bovendrijven. Daar heb je dus geen geheime kennis, geen bijzondere vaardigheden voor nodig, lijkt Tarantino te willen zeggen – met zulke prima materia kan zelfs deze ploert zich een ingewijde noemen.
Drie scènes uit Tarantino’s ‘Inglourious Basterds’.
Het eind van het jaar nadert; wie telt er niet af? De Haagse kunstenaar Paul Combrink telt niet af, maar op: al sinds zijn geboorteuur. Dat wil zeggen: hij houdt de tijd bij vanaf dat moment en doet dat in uiteenlopende tijdrekeningen, van de Juliaanse tot de Joodse en van de Armeense tot de Chinese. Vorig jaar gaf ik een lezing over zijn werk; zie dit bericht. Die lezing vormt nu de soundtrack van de film Onvervulbaar verlangen:
Klik hier voor het weblog van Paul Combrink
Klik hier voor Combrinks website
Ga hierheen voor mijn artikel Beeld van verdwenen beeld
Want waarop berust die manoeuvre? Waar zijn die mythologen, alchemisten, hermetici nou zo gevoelig voor? In elk geval niet voor het menselijke zonder meer. Niet voor het kwetsbare, onbehaarde, rillende lijf dat zich in de natuur nauwelijks staande kan houden. Maar dat hoeft dan ook niet. Want mensen zijn vrijwel meteen al ‘versierd’: met kleding, met wapens, met huizen en vervoermiddelen. En vooral met apparaten. De stem van de versierde mens is een microfoon, zijn oor een luidspreker, zijn oog een camera, zijn hand een richtingsaanwijzer. ‘Mijn uitlaat is kapot’, zegt de versierde mens, of: ‘Ik sta verderop om de hoek’. Hij is de techniek zelf. De naakte, kwetsbare, humanistische mens, de mens van Rutger Kopland, maar ook de aan zichzelf overgeleverde mens van Sartre bestaat nauwelijks. Hij is van begin af aan ‘bedraad’, zegt Han van der Vegt, en zelfs dat niet meer, want in Exorbitans beschikken Rolfo, Brand, Mim en Zark inmiddels over draadloze neusplugs.
Wat is er dichterlijker dan klankherhaling? Met Terrein zet Erik Lindner zijn met Tramontane (1996), Tong en trede (2000) en Tafel (2004) ingezette T-reeks voort. Maar rijm is niet iets waar ik bij Lindner direct aan moet denken: als hij al een gelijkenis tussen het een en het ander suggereert, dan blijkt er vaak toch wat aan die verhouding te mankeren. Hij lijkt met die T-opeenvolging dan ook minder een ritmisch effect te beogen, dan dat hij zich aan een schema houdt waaraan hij inmiddels kan worden herkend. Lindner is de dichter van de T-bundels.
Laatste reacties