Buiten bereik

 

Bron: Hot Road Review, jaargang 30, maart 2014.

 
Screen shot van Runkeeper interface
 
Als dit nummer verschijnt ligt de 40e editie van de CPC 1 net achter ons en kan er worden teruggezien op een ongekend succes. Voor het eerst, en al maanden van tevoren, was het spektakel uitverkocht; zelfs de reservelijst was vol. Beetje raar wel: hoe kan een reservelijst ooit vol zijn?

Aan mij heeft het in elk geval niet gelegen. Een van mijn voornemens voor dit jaar was om niet meer aan dit soort massale loopevenementen mee te doen. Ik heb geen zin meer om bij de start boven beukende muziek uit naar een volksmenner te luisteren die vanwege zijn almachtsdroom wil dat we allemaal even zwaaien. Ik heb ook geen zin meer om tijdens de race omver te worden gelopen, of om af te remmen, of om het hele parcours te slalommen. Wat heeft dat met hardlopen te maken? Het is net zo erg als de Spuistraat op zaterdagmiddag.

Voeg daarbij nog de stress van de tijdmeting. Zeker, de CPC is een wedstrijd – maar ik ben geen topsporter. Ik weet wel zo’n beetje wat mijn tijden zijn. Vanwaar dan die druk om binnen een bepaalde tijd binnen te komen? ‘Meten is weten’ zeggen ze tegenwoordig – maar wat weet je dan precies? Van het zweet, de pijn, je wanhoop en je euforie hou je alleen een abstracte getallenreeks over, even objectief als nietszeggend.

Zo reduceren we onze ervaring tot een cijfer, een beoordeling, en krijgt ons NSA-profiel weer wat meer reliëf. Apps als Runkeeper, die via de satelliet je routes en je tijden vastleggen, leven van die vergissing. Ik heb er zelf een poos mee rondgelopen en het is mooie technologie, maar als ik ga hardlopen wil ik buiten bereik blijven van de grijpgrage handen van overheid, bedrijfsleven en medemens. Ik loop niet voor niets in de buitenlucht, door de duinen, in de natuur. En dan zo hard!

NSA-klokkenluider Snowden zei een tijdje geleden: ‘Een kind dat vandaag wordt geboren groeit zonder enig idee van privacy op. Het zal nooit weten wat het betekent een moment voor jezelf te hebben, een niet-opgenomen, niet-geanalyseerde gedachte.’

Enfin, vanavond weer een lekker stukje rennen. Zonder app, zonder telefoon. Ik vraag na afloop wel aan iemand hoeveel kilometer…

  


 

  1. De City Pier City, het grootste hardloopevenement in Den Haag. []

 

Het stenen bruidsbed 2.0

Over ‘Her’ (Spike Jonze, 2013)

Twombly tegen de skyline van LA

De enige werkelijkheid in Her is de stad: de skyline van LA, het staketsel van wolkenkrabbers, de architectuur van gebouwen, pleinen en malls, het interieur van appartementen en slaapkamers. Ze vormen geen drukkende, Duits-expressionistische achtergrond maar zijn een gegevenheid: hierin zijn de mensen anno 2014+ geworpen, in deze ruimte zijn ze op de operating systems (OS) ingelogd die hen besturen. Twombly’s OS heeft dan wel de stem van ‘Samantha’ maar haar beeltenis is die van de stad: het web waarin hij en zijn lotgenoten gevangen en verloren zijn, hun stenen bruidsbed 2.0.

Er is één korte scène waarin de grondvorm van die architectuur wordt gegeven, nl. wanneer Twombly in een besneeuwd bos tussen donkere boomstammen loopt. Dat is die andere tijdloze ruimte – een waarbinnen we niet minder eenzaam en verloren waren, integendeel misschien, maar waarin we althans niet gevangen zaten. In die natuurstaat waren we niet ingelogd, hadden we alleen onszelf en de echo van onze eigen stem ipv een artificiële gesprekspartner.

Twombly doet wel zijn best om zichzelf te blijven: samen met Samantha speelt hij spelletjes in drukke ruimten waarin hij de confrontatie met zijn sociale omgeving zoekt of die juist probeert te ontwijken. De kern blijft niettemin zijn verbond met Samantha, dat exclusief is van zijn kant, maar niet van de hare, en dat ook niet kan zijn. Haar promiscuïteit berust op haar plooibaarheid (‘adaptibility’, vgl. Jonze’s Adaptation) en op de inwisselbaarheid van haar karakter (vgl. Being John Malkovich). Twombly’s trouw daarentegen berust op zijn volstrekte onderworpenheid aan deze Helena van Troje, die hem als een marionet in haar marionettentheater (vgl. opnieuw BJM) bestuurt.

De vraag wie er artificiëler is, is ten slotte niet moeilijk meer te beantwoorden. Waar zij zich kan ontwikkelen en losmaken van haar eigen programmatuur, daar blijft hij steken, als tussen de 7e en 8e etage van een gebouw (BJM); hij kan geen kant meer op. Waar zij leert te beschikken over eigen gevoelens, is hij de zeggenschap daarover allang kwijtgeraakt. En met hem de hele stad.

Het laatste shot, waarin hij en een lotgenote tegen de skyline van LA steun zoeken bij elkaar geeft het drama precies weer. Het is wij tegen deze ruimte van het overal aanwezige mobiele internet, verenigd in een dun verbond met onze stadgenoten: wezens die in alle opzichten op ons lijken maar met wie we niet meer kunnen verkeren.

 

Awater jaarlijstje 2013

 


 
Mag mij er dit jaar op beroemen drie bundels genomineerd te hebben die in geen van de lijstjes van mijn collega-critici gekozen zijn. Voilà:

jaarlijstje2013

Startpistool versus ME

 

Bron: Hot Road Review, jaargang 29, december 2013.

 

RHCdG tijdens de Meeuwen Makrelen Loop 2013

 

Voor een themanummer over wandelen van het clubblad van mijn hardloopvereniging schreef ik deze column:

Als je op het internet zoekt naar boeken over hardlopen valt op hoeveel titels ervan nut beloven voor het denken en voor de geest. Ik noem Hardlopen met mijn geest, Hardlopen met bezieling, Ik loop dus ik besta, Lichtvoetig hardlopen en ook Running Buddha.

Wat een verschil met wandelaars. Waar die de omgeving in zich opnemen en contact maken met de grond, daar houden hardlopers zich bezig met een idee, een abstractie: 3 kilo afvallen bv, of 2 minuten sneller, enz. En met die worst voor de neus zweven ze door de werkelijkheid.

Voor denken is tijdens het hardlopen feitelijk geen ruimte. Zeker nu het vroeg donker is doe ik eigenlijk maar wat, ik loop wat achter iemand aan, en alleen meldingen als ‘Fietser voor!’, ‘Wandelaar tegen!’ enz. herinneren me er af en toe aan waar ik ben, en misschien ook dát ik ben – maar daar blijft het wel bij.

Tijdens het lopen in de trailrungroep op dinsdagavond, dwars door de duinen, wordt dat gevoel nog sterker. Door de lamp op mijn hoofd verandert de ruimte in een droomwereld, een schimmenspel waarin struiken, heuvels, bomen en lichamen oplichten als in een psychedelische videoclip. Maar wat dat met denken te maken heeft?

Nee, dan wandelen! ‘Alle werkelijk grote denkbeelden worden tijdens het wandelen gevormd’, zei Nietzsche, die er dagelijks vele uren op uit trok. En ook: ‘Alleen gedachten die ons tijdens het wandelen invallen zijn waardevol’.

Waardevol, neem ik aan, in de zin dat je er ook wat mee kunt: dat je ze kunt gebruiken om er de wereld mee te veranderen. Geen gedachten om bij weg te dromen, maar gedachten die activeren.

Zet dertigduizend gekken bij elkaar en je hebt een marathon waarvoor de burgemeester graag op het startpistool komt drukken. Voor dertigduizend wandelende demonstranten houdt hij de ME achter de hand.
 

Huis noch haard - over 'Inside Llewyn Davis'


 

 

Inside Llewyn Davis. Bij de Coens gaat het altijd om het scenario, hun films hebben een bij uitstek literaire kwaliteit. Ook dit keer staat de Odyssee van Homerus model voor het avontuur van de held. Is de film daarmee een road movie? Ja en nee. Llewyn Davis gaat niet van A naar B maar van A naar A – net als Odysseus. En net als zijn literaire voorbeeld komt hij onderweg in allerlei huiselijke situaties terecht die hij niet weet te bestendigen.
Is de film een queeste? Ja en nee. Davis is naar iets op zoek, maar de attributen van huis en haard die hem ongezocht in handen vallen raakt hij de een na de ander kwijt: een vriendin, een kat, een kind, de gastvrijheid van vrienden. Wat overblijft is een rondgang langs bars, clubs, studio’s, slaaphuizen, in kou, ellende, armoe. Hij wordt buiten zichzelf geplaatst, of beter gezegd, de ruimte voegt zich naar zijn innerlijk, dat nu juist jammerlijk ontbreekt. Wat er ‘inside’ Llewyn Davis is, wat er aan huis en haard zou moeten zijn, is niets: hij is een ‘man who wasn’t there’, een stem zonder begeleiding, de lucht uit het compressieapparaat van Anton Chigurh. Er is niets mee aan te vangen, niet door vriendinnen, niet door agenten, producenten, vrienden of collega’s.
‘I don’t see any money there’, zegt zo’n producent na een liedje. Waarom niet? Wat mist hij wat Bob Dylan, die hem aan het eind voorbijgaat, wel heeft? Alles: hart, ziel, charisma. Hij is een stem zonder lichaam, zonder akkoorden, zonder harmonie. De helden van de Coens zijn schimmen, spoken, constructies van anonimiteit, simulacra van werkelijkheden, vlees dat woord is geworden. Heel herkenbaar voor onze tijd kortom en een ideale kerstfilm.

Haar bruine slippers - extended

Over Hans Kloos, De interviews

 


 
Gustave Moreau, Oedipus en de sfinx, 1864.

Gustave Moreau, Oedipus en de sfinx, 1864.

 

Op De Contrabas publiceerde ik vorige week onder de titel Kritiek met de ellebogen een polemische reactie in twee delen (deel 1 en deel 2, gevolgd nog door een naschrift) op een artikel over Gerrit Achterberg van Robert Anker in het tijdschrift Awater (najaar 2013). Ik kon dat met enig vertrouwen doen omdat ik me door het lezen van Hans Kloos’ laatste bundel De interviews toch al opnieuw met Achterberg had bezig gehouden. De oorspronkelijke uitwerking daarvan staat hieronder. De in datzelfde tijdschrift Awater verschenen kortere recensie staat hier.

 
Het oudste interview uit de literatuur is dat tussen Oedipus en de Sfinx. ‘Welk wezen loopt ‘s ochtends op vier benen, ‘s middags op twee en ‘s avonds op drie?’ vraagt het verleidelijke monster aan Oedipus als hij haar op weg naar Thebe passeert; bij een fout antwoord stort ze hem in het ravijn. Oedipus denkt lang na en antwoordt dan ‘de mens’ (als baby, volwassene en grijsaard). Daarop stort de Sfinx zelf in de diepte.

Uit die reactie op het goede antwoord blijkt wel dat de Sfinx een foute vraag heeft gesteld: een vraag die uit het antwoord is geformuleerd, ipv andersom. Het was geen werkelijke vraag, maar meer een soort ontstekingsmechanisme voor de lancering van een metafoor, waarbij één deel van de vergelijking werd verzwegen. Na Oedipus’ hercodering verliest de vraag onmiddellijk elke zin en kan niet anders dan ‘in het ravijn storten’: het was niet meer dan een sluitrede in een andere retorische vorm.

Ook in Hans Kloos’ nieuwe bundel De interviews gaat het om de vraag: ‘Wat is de mens?’ Alleen beantwoordt Kloos de vraag niet met een sluitende metafoor, maar met kleine allegorieën waarin hij uiteenlopende personificaties van de menselijke psyche aan het woord laat: een snijtafel, Utøya, rund 4463, een inrichtingsmuurbeugel, een badhokje, enz. Nu bestaat tussen titel en gedicht bij Kloos een vergelijkbare relatie als tussen antwoord en vraag. Zijn gedichten zijn een uitbouw van de titel, net als bij Gerrit Achterberg, die over die relatie het volgende schreef:

Gij zijt aan mij gebonden met het al.
Elke steen bezit uw val
en ieder cijfer uw getal;
de mededeling uw verhaal;
tong uw taal;
de veelheid uw geval.
Gij hoopt u in mij op
met doodgewicht aan regendrop.
Iedere vleugel heft u op.

(uit Arbeidsvermogen van plaats). Het is alsof dit ‘opheffen’ uit de laatste regel niet alleen een stijgende beweging uitbeeldt, maar ook verwijst naar het annuleren van de ene vorm door de andere, van de vraag door het antwoord. ‘Iedere vleugel heft u op’: iedere kant die van u wordt getoond geeft een indruk van een geheel dat u kan vervangen en dat in de titel – maar alleen als symbool, vandaar het stijgen – volledig is vervat. De titel – bij Achterberg, bij Kloos – staat dus tot het gedicht; het gedicht op zijn beurt verhoudt zich tot de titel: het toont er kanten, ‘vleugels’ van die voor uitbreiding vatbaar zijn.

Nu gaat het bij niet zozeer om de titel, de naam van het werk, maar om de naam van het personage, in het geval van Kloos dus de geïnterviewde: de die een voorstelling levert bij het abstracte begrip. Korter gezegd: om de sleutel tot begrip van het gedicht. En juist die heeft Kloos in het ravijn van zijn bundel gestort, nl. in de inhoudsopgave achterin. Daar pas lezen we om welke variant op de vraag: ‘Welk wezen…?’ het bij elk gedicht gaat: om een consument, een chronisch vermoeide, een museumvloer, een bivakmuts, een Japans dolfijntje, enz. Niet de titel, een formeel element bevat dus de sleutel tot deze gedichten, maar een informeel: de stem die ze tot klinken brengt en waardoor ze pas kunnen bestaan.

Zo maakt Kloos van elk gedicht in deze bundel een raadsel en plaatst hij de lezer in de positie van Oedipus, waardoor deze opmerkzaam wordt op de allegorische verhouding tussen vraag en antwoord, woord en ding, begrip en personificatie, metafoor en metoniem. En ook tussen literatuur en werkelijkheid voeg ik eraan toe, want door de identiteit van de spreker achter te houden zijn de gedichten op twee niveaus te lezen: als literaire tekst en als levensverhaal, bekentenis, openbaring. Ook al gaat het om strikt literaire modellen als een museumvloer, een koper of de natdrooggrens, zodra je weet wie de spreker is, verliezen de geschiedenissen hun literaire, vrijblijvende karakter en winnen aan actualiteits- en werkelijkheidswaarde.

Kloos verzwijgt die identiteiten dan ook niet zomaar. Hij is, om het in de termen van Roland Barthes te zeggen, het tegendeel van een auteur die boven zijn werk uittorent en er zich met handen en voeten aan gebonden weet. Hij is een scriptor, een anonieme ‘leverancier van mogelijkheden’ die in zijn werk verdwijnt en het woord graag aan anderen laat: bv. om zijn gedichten in te spreken zoals op de cd bij zijn vorige bundel (De Westerparkse gedichten, 2010), of om er de onderwerpen voor op te geven (Zoekresultaten, 2007). De nadruk in zijn werk ligt dus niet op het sprekende of schrijvende subject, maar op het spreken of schrijven als zodanig. Het subject gaat daar niet aan vooraf, maar wordt erdoor opgeroepen.

En ook hierin, in dit oproepen van een afwezige werkelijkheid, toont Kloos verwantschap met Achterberg en diens pogingen om via zijn poëzie zijn dode geliefde in het leven terug te roepen. Het is een verwantschap die zich vooral in de evocatieve stijl doet gelden waar beide dichters zich van bedienen. Ze roepen mensen en dingen op door ze alleen te noemen of anderszins aanschouwelijk te maken:

Haar bruine slippers
liggen in het gele gras op de kant

zegt Kloos bijvoorbeeld in de eerste regels van Panta rhei of De slavin. Of:

En kijk, de aarde slaapt

zoals het elders heet. Het is de stijl van ‘Er zij licht’ uit Genesis. En het kan nog korter, nog principiëler zou ik haast zeggen, in regels zonder werkwoorden (zg. ‘nominale zinnen’):

Hoofdgebouw, voorraadschuur, schuur
en nieuwe campinggebouwtjes.

Ik kan er niets aan doen.

Bomen, gras, rots.

Ik kan er niets aan doen.

En op het zuiden het oude schooltje nog.

Ik kan er niets aan doen.

uit een interview met het eiland Utøya, waarin de dichter een soort dialectisch deïsme bedrijft… Vergelijk van Achterberg bekende regels als ‘Te huur. Hartkamer. Ongemeubileerd’ of ‘Benjamin Franklinhoofd. Gelaatsuitdrukking H2O’, enz., waarbij in het laatste geval zelfs een abstract begrip voor de aanschouwelijkheid zorgt, puur door de nominale vorm waarin het wordt gebruikt.

Geen recreatie dus, maar creatie, scheppen. Geen waarneming die artistiek wordt weergegeven, maar innerlijk leven dat in de ruimte wordt geprojecteerd. Daarom is het ook wel zo aardig dat Kloos deze bundel De interviews noemt, waar de meeste dichters verslag doen van hun ervaringen (gedachten, fantasie, enz.) en het resultaat poëzie noemen… Op zoek naar een antwoord op de vraag ‘Wat is de mens?’ hield hij geen enquête onder subjecten die met het predicaat ‘mens’ samenvallen (mensen dus), maar onderzocht hij in hoeverre het menselijke, los van de mens, als zodanig kon worden teruggevonden in vormen die daar doorgaans niet mee worden geassocieerd.

omslag

Hoe verhoudt hij zich tot die vormen? Op het omslag van zijn bundel groeit als een eenhoorn een hele toren van hoofden uit zijn hoofd, met aan het eind een microfoon aan een snoer – werkelijk alsof ‘de veelheid uw geval’ bevat. Maar laten we ons niet vergissen. Die microfoon is maar geste, voorwendsel, truc. De enige die hier geïnterviewd wordt is de dichter zelf die, volgens een onverbeterlijke formule van Lucebert, ‘stem geeft aan wat geen stem heeft’, dwz. aan de vele zielen die hem bewonen en met wie hij zich solidair verklaart.

Om af te sluiten een fraai voorbeeld van een allegorie als uitgewerkte metafoor, waarin bij monde van een misbruikte misdienaar de vinger Gods een paar keer om zo te zeggen metonymisch van kleur verschiet. De dichter leest het zelf voor:

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Digitus dei

Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.

Daarna wenkt de vinger mij.

Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.

De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.

Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.

Dan is het wit
en zwart en ver

tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt

die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer

 

De in Awater gepubliceerde kortere versie van deze recensie staat hier: Haar bruine slippers.

Ook Kloos’ vorige bundel De westerparkse gedichten uit 2010 recenseerde ik, zie Een neef waar nooit iemand uitstapt.

Over het in de titel van deze recensie geciteerde gedicht Herakleitos’ slavin schreef ik in november 2007 een lang essay onder invloed van de door mij toen pas ontdekte Gilles Deleuze.

 

Hans Kloos
De interviews
Uitgeverij De Contrabas, 2013
39 blz., €15,00
ISBN 978 90 794 32721 

Aanduiding voor een van de twee vormen van beeldspraak. Anders dan de metonymie berust de metaforiek op overeenkomst tussen het beeld en het verbeelde. Zo gebruikt men het woord ‘lente’ als beeld voor de ‘jeugd’. (DBNL)
Toepassing van die vorm van beeldspraak die gekenmerkt wordt door het feit dat het verbeelde wordt aangeduid met een vorm van figuurlijk taalgebruik die berust op contigu (‘aangrenzend’) verband. (DBNL)
Vorm van beeldspraak, die een hele zin of meerdere zinnen wordt volgehouden, in tegenstelling tot de metafoor, waarbij één woord door een beeld wordt vervangen. (DBNL)
Vorm van beeldspraak waarbij zaken menselijk worden voorgesteld. Aangezien dit altijd gebeurt op grond van overeenkomst is de personificatie een vorm van metaforisch taalgebruik. (DBNL)

Marathon Man

 

Bron: Hot Road Review, jaargang 29, oktober 2013.

Voor het clubblad van mijn hardloopvereniging de Haagse Road Runners schreef ik onderstaande column:

Als je naar de binnensteden kijkt zijn er twee soorten winkelbedrijven die geen last van de crisis schijnen te hebben: telefoon- en hardloopwinkels. Allebei profiteren ze van de moderne drang naar buiten: weg uit de rokerige huiskamers en kantoren van weleer en hup de wereld in, de natuur, de onafhankelijkheid en de duurzaamheid, op weg naar het pure en het eerlijke.

Helemaal vrij van oude gewoonten zijn we daarmee niet. Neem het bellen: zodra we buiten zijn halen we dat ding te voorschijn, zoals we vroeger een sigaret opstaken. We gebruiken het niet zozeer om te kijken hoe het met anderen is, maar om even tot onszelf te komen. Het is het nieuwe roken. En als je alles hebt gecheckt: mail, sms, sociale media, het weer, het nieuws, je aandelen en je banksaldo, is je spreekwoordelijke sigaret op en kun je er weer even tegenaan. Tot de volgende pauze.

Wat rennen betreft: de hele wereld is aan het rennen. Elke zichzelf respecterende stad organiseert een marathon, elk dorp een loop. En dan zijn er de goede doelen. Bestaat het Vredespaleis honderd jaar? Laten we een loop organiseren! Vluchtelingen in Syrië? Kom, we gaan lopen. Heeft er iemand kanker? Lopen! Enz. Bijna alsof plezier in hardlopen iets verdachts is, en het dus ergens aan moet worden opgehangen.

Hoe anders was dat vroeger. Aan de eerste CPC 1 (1975) deden een paar honderd mensen mee: een kleine sekte. Een jaar later kwam de film Marathon man uit. Die had helemaal niets met hardlopen te maken; het was maar een beeld om te laten zien hoe men in die jaren voor de realiteit wegrende en om Dustin Hoffman als freak te typeren, als paria – want dat waren hardlopers in die jaren.

En nu? Zijn we nu normaal? Of zijn we met zijn allen gek geworden? Als je om je heen kijkt is iedereen verdiept in die telefoon. We rennen als gekken, van het werk naar huis, en van huis naar de bijles, de manege of de balletschool. Voor veel mensen is zelfs het ontspannen een dwang. Alles draait om prestatie – terwijl het die crisis niet heeft kunnen tegenhouden. De afwijking van Marathon man is de norm geworden, en Marathon man zelf is verdwenen. Iedereen loopt in de pas.

Het wordt tijd dat we omkeren en eens goed gaan stofzuigen. 2 Waar hebben we Marathon man achtergelaten? Waar onze vrijheid om af te wijken en dingen te doen waar de maatschappij géén behoefte aan heeft? Wanneer gaan we weer hardlopen omdat het leuk is, en niet omdat het leuk moet zijn of moet worden gemaakt?

 

 


 

  1. City Pier City, hardloopevenement in Den Haag. []
  2. Hardloopterm voor het tussentijds ophalen van de achterste lopers tijdens een training. []

 

En natuurlijk Zwarte Piet

De Sint is weer in het land, dwz de voortekenen van zijn komst, in de winkels en ook op discussiefora, waar de vraag of Zwarte Piet racistische beeldvorming bevordert gênante vertoningen oplevert als deze:

 

 

Is dit zoals metonymia werken: zwarte huid = neger = racisme? Misschien, vanuit een neurotische, paranoïde impuls waar geen zelfstandig denken aan te pas komt. Waarom dat ene aspect van de figuur van Zwarte Piet geprivilegieerd boven al die andere: zijn uit de rococo stammende pet, pofbroek en schoenen, zijn roe, die zak met snoepgoed en cadeaus? In zo’n potsierlijke verschijning een hedendaagse zwarte Afrikaan, Surinamer, Antilliaan, enz. willen zien is meteen een belediging van die mensen, al is het onbedoeld. En waarom met die zwarte huid de kant van racisme opgegaan? Wie zo redeneert besteedt zijn denken uit aan een set instructies die alleen maar hoeven te worden gevolgd, ‘principes’ genaamd. Men komt op voor de menselijke waardigheid maar heeft het exclusief menselijke vermogen om waarde toe te kennen en in autonome processen in te grijpen allang ingeboet. Alleen automatische gevolgtrekkingen gelden nog.

Dat er een historische basis is voor Zwarte Piet die racistisch was, kan zijn, maar die basis is weg en zijn figuur heeft zich ten opzichte van die geschiedenis geëmancipeerd. Daarmee staat hij open voor nieuwe verbindingen en betekenissen, maar in plaats daarvan blijft men hem terugvoeren op die oorsprong waar hij zich nu juist van heeft losgemaakt.

Als we Zwarte Piet nu eens vergelijken met zijn baas, wie komt er dan het beroerdst van af? Zwarte Piet is jong, Sinterklaas een grijsaard. Zwarte Piet is vrolijk, onbezonnen; Sinterklaas ernstig en eerbiedwaardig. Zwarte Piet strooit met snoepgoed en deelt cadeautjes uit; bij Sinterklaas moet je je melden, het liefst op zijn schoot. Zwarte Piet haalt kattekwaad uit, is onschuldig als een kind; Sinterklaas tekent alles wat in onschuld wordt begaan als misdaad op in zijn boek. Enz. 1

Als kind vond ik Zwarte Piet een held. Van Sinterklaas moest ik weinig hebben. De man heeft niets van een pedagoog, van iemand die opvoedt door het voorbeeld dat hij geeft. Hij confronteert kinderen al vroeg met een voorstelling van ouderdom, verstening, onbeweeglijkheid en dood. Zwarte Piet is daarbij vergeleken een toonbeeld van energie, vitaliteit, van alles wat het leven aantrekkelijk en opwindend maakt.

De tegenstanders van Zwarte Piet zouden er beter aan doen díe aspecten te benadrukken en zich zijn figuur als geuzenfiguur toe te eigenen, ipv op tv en elders van zwarte mensen slachtoffers van beeldvorming te maken en zo alsnog het idee te bevestigen van zwarten als mensen die zich laten bespotten, onderdrukken, enz. Dat is de werkelijke schade die hen door die discussie wordt toegebracht. Zwarten staan niet te kijk tijdens sinterklaas, maar juist eerder het blanke, fallische, almachtige weten. 


 

  1. Zie over de verdorvenheid van Sinterklaas verder dit eerdere bericht. []

 

Décadence vs. natuur - over Herlinda Vekemans, 'Schrikdraad'

 


 

Bij Uitgeverij Weideblik is een keuze verschenen uit Het eerste gedicht, de meest succesvolle artikelenserie van poëzieweblog De Contrabas, waarin Chrétien Breukers telkens het eerste gedicht uit een bundel leest. Hij bootst daarmee de situatie van de lezer na die onbekend is met de dichter in kwestie en zich aan de hand van het eerste gedicht een indruk wil vormen van een bundel. Poëzierondzendlijst Laurensjansz. Coster plaatst deze week telkens een gedicht uit het boek en op De Contrabas verschijnt ten tweede male de bijbehorende bespreking. Vandaag was dat het gedicht Ariadne’s klacht uit de bundel Schrikdraad van Herlinda Vekemans.

 

Ariadne, verlaten door Theseus - Angelica Kauffman, 1774.

Ariadne, verlaten door Theseus – Angelica Kauffman, 1774.

 

Ariadne’s klacht

I
als bloed in natte sneeuw
verwatert in wit,
als in een vergiftigde rat
darmen in de buikholte doodbloeden
inwendig met ondergronds rot verwant
zo wist ik al
zo doorboorde jij mijn honger
met je vleugelwijde ogen
en woekerde je jezelf
mijn buikvlies in
licht dat sterft
als ieder als elk als ik

II
als water bij water
in oogneerslag verdunt
en sluimer in diepe slaap oplost
striem jij met riemen de zee
zing je tot de gordel van golven
als was ik niet
als was ik van ieder van elk

III
als sintels van verteerd vuur
van smeulend bewegen
hun licht legen
en zich als as aan de wind geven
doof dan ook mijn gedempte stem
elk weten is al ingesneeuwd
alle stiltes al gestelpt
en zachter dan jij is elk wild dier
opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst

 
Herlinda Vekemans (1961)
uit: Schrikdraad (2011)

—o0o—

Breukers pakt zijn lezing van het gedicht op een aparte manier aan, nl. door het – NB na de woorden ‘Ik ga proberen te lezen wat er volgens mij staat’ – met een ánder gedicht te lezen, van Jos de Haes. Dat kan natuurlijk best, twee gedichten met elkaar vergelijken, maar bij een gedicht dat vanaf de titel al zo zwaar met mythologie beladen is, zou ik liever willen weten wat er zich boven dat systeem van verwijzingen afspeelt. Het is een haast algemene ziekte in de online poëziebeschouwing: de neiging om gedichten vanuit persoonlijke associaties en bibliotheken te lezen. Maar al te graag laat men zich meetrekken in labyrinten van intertekstuele verwijzingen, waarbij het gedicht volgens een bijpassende methode – nl. regel voor regel, alsof het om proza gaat – van commentaar wordt voorzien maar de vorm ervan nagenoeg wordt genegeerd. Men ziet voorbij aan het concrete, voor de hand liggende, om voorbij het object van aandacht de blik op het scherm van de eigen projecties te richten. Het geval van Hüsgen en Amy Winehouse waar ik in de vorige post over berichtte staat allerminst op zichzelf. Men gaat stelselmatig op deze manier om met dichters, kunstenaars en hun werk. En precies dat bepaalt het amateuristische karakter van veel van die online besprekingen. Probeer het eens over het werk te hebben, zou ik willen vragen, en als je in labyrinten afdaalt – soms is er niet aan te ontkomen, zoals in dit geval – zorg dan dat je de draad niet kwijtraakt. In de poëzie is die draad de vorm van het gedicht – niet de encyclopedie van de Versspreker. ‘Elk weten is al ingesneeuwd’, zegt de dichter ook trouwens.

Herlinda Vekemans – in 2006 besprak ik voor Meander haar debuutbundel Versneden – ken ik als een dichter van de décadence. Het is vaak laat bij haar, de zon gaat onder samen met een hele beschaving, krachten sijpelen weg, enz. Dat is in dit gedicht niet anders: bloed verwatert in sneeuw, darmen rotten inwendig weg, licht sterft en er zijn sintels die ‘hun licht legen’ – erg mooi gezegd. En het beeld is daarmee nog niet uitgeput, want de as op die sintels is als sneeuw die aan de wind wordt meegegeven, en met die sneeuw begon het gedicht. Zo krult dus het in drie fasen verdeelde gedicht – I: Theseus dringt het labyrint binnen; II: Theseus vaart weg; III: Ariadne blijft achter op Naxos – zich om naar zichzelf.

Inmiddels leidt dat uiteenvallen van het ene in het vele tot een verlies van zelf, van ik, dat ‘van ieder van elk’ wordt. Ariadne kan zich niet meer als geïntegreerd subject, als ‘vrouw uit één stuk’ om het zo te zeggen, tot haar held verhouden. De krachten die haar hebben verlaten, de décadence als zodanig, dat is Theseus die haar verlaat. Hij gaf haar kracht; pas door hem en voor hem kon ze bestaan. Nu hij haar heeft verlaten blijft er niets van haar over. Dat lijkt een weinig feministisch standpunt, maar het is vooral ook een aanklacht tegen Theseus, die zich tegenover de Minotaurus misschien wel als een held gedroeg, maar niet tegenover haar. Hij wist wel de natuur te bedwingen en een beschaving te vestigen, maar schoot zelf in beschaving tekort.

opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst

Veiliger was ze geweest in een wilde, onbeschaafde, vitale natuur, in het labyrint van de Minotaurus zelf desnoods, dan in die orde waarin zij als naamdragend subject, als Ariadne tegenover Theseus in een mythische verhouding zou komen te staan. Die heeft alleen maar tot haar onderwerping geleid. De beschaving heeft zo zijn beperkingen, lijkt de dichter te zeggen, die daarmee die décadence aanmerkelijk relativeert. Met alle verwijzingen waarmee Vekemans in haar werk een hele tempel van beschaving en cultuur optrekt, laat ze vooral het voorlopige, breekbare van alle beschaving zien en wat die kan doen met een levend, liefhebbend, verlangend mens. Onwillekeurig gaan de gedachten daarbij uit naar Lacan, de intrede in de symbolische orde, de subjectwording en het verlies aan ‘zelf’ dat daarmee gepaard gaat. Daarmee toont Herlinda Vekemans tenslotte minder een dichter van de décadence te zijn, dan van de nog niet aan regels en codes onderworpen natuur.

 

Omslag 'Schrikdraad'

Herlinda Vekemans, Schrikdraad
Poëziecentrum, Gent, 2011
48 blz., €17,50
ISBN 9789056551247

 

Ecce Amy

Amy Winehouse

 

Lucas Hüsgen over Amy Winehouse: een onverwachte combinatie waar ik benieuwd kennis van nam, maar die geen van beiden heeft kunnen verlossen van de sjablonen en clichés die hen aankleven – Winehouse niet van de christelijk-humanistische oordelen die de fascinatie voor en afwijzing van haar bepalen, en Hüsgen niet van de sociaal-politieke obsessies waaraan hij zijn werk dienstbaar maakt. In een betoog van liefst 6400 woorden op de website van nY (waar je niet kunt reageren) spant hij Winehouse volledig voor het karretje van zijn kritische hang-ups in.

Veelzeggend is de manier waarop hij voorbijgaat aan wat het eerst in het oog springt. In een kritische traditie die zich sinds enige decennia gewend heeft aan wat men noemt het ‘primaat van de betekenaar’ vertelt Hüsgen wel van alles over Anders Breivik, de Londense rellen van 2011 en Belgrado, ‘stad met een roerige recente geschiedenis’, maar slaat hij een hele reeks opzichtige betekenaars eenvoudig over. Met geen woord rept hij over Winehouse’s stem, haar muziek, haar uiterlijk, haar podiumpresentatie. Zijn humanisme boezemt hem alleen belang in voor de mens Amy Winehouse: die van de drank, de relaties, de zelfkant en de ondergang. Het nummer Valerie noemt hij een ‘signature song’ maar waar die signature uit bestaat vertelt hij niet. Daardoor gaat hij voorbij aan de duidelijke boodschap die Winehouse met de video van dat nummer – waarin zij zelf niet optreedt en haar stem door vijf actrices wordt gebracht – afgaf, nl.: het gaat om mijn stem, niet om mij; vergeet ‘mij’, ik ben er niet, je zult nooit de vinger op me kunnen leggen – een strategie die doet denken aan die van kunstenares Tracey Emin.

Liever vergelijkt Hüsgen Winehouse met grote bluesdiva’s maar kan dan niet begrijpen dat ze ‘Fuck her’ uitroept wanneer Billie Holiday ter sprake komt, alsof ze zich van haar zou distantiëren. Het tegendeel is natuurlijk het geval. Billie Holiday kan niet anders dan een groot voorbeeld voor Winehouse zijn geweest – niet omdat ze zich aan drank en drugs overgaf, maar gewoon, omdat ze zo fantastisch zong. Alleen: wie zelf aspiraties heeft kan onder de druk van zo’n fenomenaal voorbeeld gemakkelijk bezwijken en het bijltje erbij neergooien. Dát is, op zijn minst, een van de achtergronden van die uitspraak.

Hüsgen had dat kunnen inzien als hij zich in Winehouse had verplaatst, maar zijn perspectief is dat van de fan, de buitenstaander die toekijkt, het allemaal niet begrijpt en zich hoofdschuddend afvraagt hoe het toch mogelijk is dat zo’n talent, enz. Dat perspectief bepaalt ook zijn humanisme. Zo drukt hij herhaaldelijk zijn spijt uit dat Winehouse bij gebrek aan eigen materiaal nummers moest coveren. Waar is nu Billie Holiday, vraag je je bij die passages af, wiens eigen composities op de vingers van één hand zijn te tellen. Alsof coveren, je meester maken van andermans compositie, niet juist een ultieme daad van zelfbevestiging is. Maar Hüsgens humanisme verlangt dat Amy als romantisch genie ‘zelf’ haar liederen wrocht zodat ze achter haar presentatie naar voren treedt en hij de hand op haar kan leggen.

In tegenspraak hiermee, maar wel als gevolg van zijn gebrek aan inlevingsvermogen, interpreteert Hüsgen Winehouse’s alcoholisme als een afgeleide, een effect van de van overheidswege opgelegde dwang om gezond te leven, die weer wordt ingegeven door financieel-economische motieven enz. Haar drankzucht mag hier dus géén romantische impuls zijn, maar alleen een gevolg van kwade rechtse machten die ons naar het leven staan. En zo wordt Winehouse, die door Hüsgen toch al nauwelijks wordt gezien of gehoord, voortdurend met politieke klusjes door hem opgeknapt.

Geen moment komt het in hem op dat haar bereidheid om all the way te gaan paradoxalerwijs een uitdrukking is van levensaanvaarding: drinken niet als ‘laatste restje wilde zelfbestemming dat de maatschappij nog te bieden heeft’ – alsof er wat te kiezen zou zijn – maar als aanvaarding van haar lotsbestemming, ook al is die tot het laatste moment ongewis. Veel grootser dus dan het beeld waarmee Hüsgen haar verkleint tot iemand die uit kinderachtig verzet weigert te gehoorzamen.

De uitzonderlijkheid van Amy Winehouse zit hem trouwens niet alleen daarin. Er zijn wel meer mensen die hun kruis dragen zonder er ophef over te maken, zonder fans en zonder blanke mannen die er onderling over strijden. Haar talent zit in de eerste plaats in haar stem, waar Hüsgen geen woord aan wijdt, terwijl hij daar had moeten beginnen. Het is geen mooie stem; ze probeert hem ook niet mooier te maken. Ze zingt zoals ze is, omdat ze niet iemand anders wilde zijn: ook dat is de achtergrond van haar verzuchting over Billie Holiday, die trouwens ook geen mooie stem had. En alleen in dat streven was ze compromisloos: ze wist dat ze het mensonterende niet uit de weg moest gaan om boven zichzelf uit te stijgen. Daarom was ze zo’n dankbaar slachtoffer voor de paparazzi. Wie denkt dat ze zich in die situaties liet gaan kijkt naar haar met de blik van de fan, een omstander à la Hüsgen die zijn hoofd schudt en haar het liefst zou willen redden: niet omdat hij háár wil redden, maar omdat zijn christelijk humanisme hem dat voorschrijft. Daarom is hij ook wie hij is, en is zij wie zíj is: een niet na te volgen voorbeeld, omdat je haar alleen kunt volgen als je, ‘Fuck her’ mompelend, volledig je eigen weg gaat.