Masculiniteit in de schilderkunst van Matisse en Picasso

In de jaren dertig van de vorige eeuw golden Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (1881-1973) als de twee belangrijkste kunstenaars van dat moment. Er werd door critici en het publiek tussen beiden een rivaliteit geconstrueerd, die de verschillen in waardering scherp deden uitkomen: Picasso’s eclecticisme en zijn vervormingen van de menselijke anatomie werden veelal als perverse afwijkingen van een destructief genie gezien die getuigden van zijn ‘Iberische’ persoonlijkheid. Daartegenover werd Matisse geprezen om zijn beheersing en helderheid: typisch Franse deugden uit een klassiek-naturalistische traditie met voorgangers als Poussin, Delacroix en Ingres. 1

Er waren ook overeenkomsten: beide schilders werden sterk beïnvloed door de etnografische kunst die in het Trocadero museum in Parijs werd tentoongesteld. Toch traden ook hier de verschillen tussen beiden aan het licht. Matisse interesseerde zich voor de eenvoud van de kunstwerken, hun spontane en tijdloze karakter en de weglating van details. Deze droegen bij aan de decoratieve orde en harmonie die kenmerkend zijn voor zijn werken. Het decoratieve was geen aanvullende kwaliteit bij de uitbeelding van het onderwerp, maar het eigenlijke oogmerk van het schilderij dat werd bereikt door de elementen volgens de eisen van de compositie op elkaar af te stemmen. Matisse’s expressionisme had geen betrekking op zijn emoties, maar op de expressieve kwaliteiten van de verhoudingen tussen de lijnen, vormen en kleuren op het doek. Niet de oprechtheid of authenticiteit van emoties telde, maar hun formele kenmerken. Zo staat sereniteit niet aan het begin van De dans, maar is die een effect van de compositie. 2

Henri Matisse, De dans, 1909, olieverf op doek, 259,7 x 390,1 cm, MoMA New York, objectnummer 201.1963.

Een voorbeeld daarvan is Carmelina, geschilderd in 1903. Deze vrouw is niet afgebeeld als godin; ze is duidelijk een model, vermoedelijk uit de arbeidersklasse. Hoewel de schilder zichtbaar aanwezig is in de picturale ruimte, lijkt het beeld op geen enkele manier de male gaze te willen bevredigen. ‘Het is’, zegt Gill Perry in Gender and the Fauves, ‘een onerotisch, openhartig beeld van naakte vrouwelijkheid met een schijnbaar “ondoorgrondelijke” blik op een geschilderd oppervlak.’ 3

Henri Matisse, Carmelina, 1903, olieverf op doek, 81 x 59 cm, The Museum of Fine Arts, Boston, Res.32.14.

In een ander beroemd schilderij, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra) lijkt Matisse vrouwelijkheid als erotisch verleidingsmiddel nog verder uit de weg te gaan. Mogelijk is dit schilderij een document van een rendez-vous, vertelt Roger Benjamin in een essay over Oriëntaalse kunst. Dat was bepaald geen uitzondering voor een rijke Fransman op doorreis in Marokko. Maar deze herinnering ligt opnieuw alleen formeel ten grondslag aan het schilderij; in plaats van zich met de herinnering te identificeren, herschrijft Matisse de normen voor de weergave van het vrouwelijke lichaam. De pose verwijst weliswaar naar de liggende naakten en odalisken van Ingres en Monet uit de 19e eeuw, maar de lijnen en schaduwen zijn dik aangezet en geven het lichaam een energieke, masculiene vorm, zodanig dat het werk opzettelijke lelijkheid kon worden verweten. 4

Henri Matisse, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra), 1907, olieverf op doek, 92,1 x 140,3 cm, Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, BMA 1950.228.

Ook in Odalisk met rode broekrok slingert Matisse elke mannelijke wensvervullingsdroom terug in diens gezicht. De mise-en-scène is duidelijk geconstrueerd; het model kijkt lusteloos en verveeld voor zich uit. ‘De verwijzing naar het genre van de odalisk is niet meer dan dat: een vorm van citeren, waarin de oriëntalistische fantasieën van erotisch toerisme tot het ironische materiaal van een studiomaskerade worden gemaakt,’ aldus Charles Harrison. 5

Henri Matisse, Odalisk met rode broekrok, 1921, olieverf op doek, 67 x 84 cm, Centre Pompidou Parijs, MNAM-CCI.

“Ik schilder odalisken om naakten te kunnen schilderen. Maar hoe doe je dat zonder gekunsteld te zijn? Doordat ik weet dat odalisken bestaan. Ik ben in Marokko geweest. Ik heb ze er gezien.” 6

Hoewel er dus een authentieke ervaring aan zijn odalisken ten grondslag ligt, was Matisse niet als zodanig betrokken bij zijn onderwerp. Het ging hem om de formele kwaliteiten ervan, zonder dat hij zich door de erotische, of anderszins emotionele lading ervan in beslag liet nemen. Op die manier bleef er afstand tusssen de schilder en zijn model. In zijn Odalisk uit 1920-1921, dat hangt in het Stedelijk Museum van Amsterdam, komen de figuur van het onderwerp en de achtergrond in hetzelfde vlak te liggen. ‘De lijnen waarmee de figuur wordt aangeduid [vermengen zich] met de ornamentele stoffering van de sofa,’ vermeldt de website van het Stedelijk. 7 Het model is geen object waaraan onze aandacht zich hecht, maar een van de elementen in een alomvattende compositie, waarin ze opgaat. ‘[Door] de nadruk op lijn en kleur distantieert Matisse zich esthetisch van de erotische inhoud van het schilderij.’ 8

Henri Matisse, Odalisk, 1920-1921, verf op doek, 83,5 x 96 x 6 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 795.

Hoe anders was de invloed van etnografische kunst op Picasso! Hij waardeerde juist het wilde, natuurlijke, gewelddadige, spreekwoordelijk ‘primitieve’ karakter ervan. Waar Matisse’s Odalisk zich met de omgeving verenigde, daar stelden zijn Les demoiselles d’Avignon zich onafhankelijk en confronterend op. Op allerlei manieren probeerde Picasso de continuïteit van vorm en veld, die Matisse tot zijn uiterste consequentie voerde, te ondermijnen. De invloed van de etnografica bewerkstelligde bij Picasso het tegendeel van orde en harmonie. Het zorgde voor een doorbreking van alle continuïteit: door vormen af te kappen, door ruimtes te doorsnijden, door het perspectief abrupt te wijzigen, door plotselinge stilistische verschuivingen. De kijker en het onderwerp van het schilderij zijn in de ‘Demoiselles’ tot elkaar veroordeeld: zijn male gaze wordt vijfvoudig teruggekaatst (drie keer Iberisch, twee keer Afrikaans); geen kan in de ruimte zichzelf kwijtraken. ‘In plaats van naar een kamer met luierende hoeren te kijken, werd de toeschouwer van alle kanten met blikken en uitdagende poses bestookt. In plaats van het onderwerp weg te drukken, versterkte Picasso de erotische lading ervan juist.’ 9

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olieverf op doek, 243,9 x 233,7 cm, MoMA New York, objectnummer 333.1939.

Vrouwelijk naakt voor de tuin, ook in het Stedelijk Museum, werd bijna een halve eeuw na Les Demoiselles d’Avignon geschilderd, maar geeft nog een aantal van de discontinuïteiten te zien waar de Demoiselles als voorbode van het kubisme beroemd om is geworden. Het hoofd van het model is in tweeën gekliefd, haar borsten en buik liggen elk in een eigen vlak en het lichaam zelf helt over naar het beeldvlak, alsof het zich van zijn basis losmaakt. Voor Picasso is het model een object dat hij van alle kanten wil bekijken, en het kubisme lijkt een methode om precies dat te kunnen doen.

Pablo Picasso, Vrouwelijk naakt voor tuin, 1956, alkydverf op doek, 151,5 x 184 x 9,5 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 38202.

De laatste jaren heeft Picasso’s reputatie flinke schade opgelopen door zijn behandeling van de vrouwen in zijn leven. In haar memoires Picasso, mijn grootvader, schrijft Marina Picasso: “Hij onderwierp ze aan zijn dierlijke seksualiteit, temde ze, betoverde ze, slikte ze in en verpletterde ze op zijn doek. Als hij na vele nachten hun essentie had uitgepuurd, als ze eindelijk waren leeggebloed, maakte hij zich van hen af.’ 10

De Wikipedia-pagina over Picasso voegt hier nog aan toe: ‘Van de verschillende belangrijke vrouwen in zijn leven, stierven er twee – zijn minnares Marie-Thèrése Walter en zijn tweede vrouw Jacqueline Roque – door zelfmoord. Anderen, met name zijn eerste vrouw Olga Khokhlova en minnares Dora Maar, bezweken aan zenuwinzinkingen.’ 11


  1. Emma Barker, ‘Art in Paris in the 1930s’, in: Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism (Londen 2004) 11-52, aldaar 24.
  2. Jason Giger, ‘Expressionism and the crisis of subjectivity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 13-62, aldaar 46-47.
  3. Gill Perry, ‘Gender and the Fauves: flirting with “wild beasts”’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 63-84, aldaar 77.
  4. Roger Benjamin, ‘Orientalism, modernism and indigenous identity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 85-108, aldaar 99.
  5. Charles Harrison, ‘Bonnard and Matisse: expression and emotion’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 109-134, aldaar 122.
  6. Idem, 123.
  7. ‘Odalisque, Henri Matisse’, website Stedelijk Museum Amsterdam. https://www.stedelijk.nl/nl/collectie/1529-henri-matisse-odalisque, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.
  8. Idem.
  9. Leo Steinberg selections, geciteerd van Les Demoiselles d’Avignon: Wikipedia, The Free Encyclopedia, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.
  10. Picasso, Marina, Picasso: My Grandfather. New York: Riverhead 2001.
  11. Pablo Picasso: Wikipedia, The free encyclopedia, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.

Bij de dood van Carl Andre (1935-2024)

“Art is what we do. Culture is what is done to us” – Carl Andre

In de beeldentuin van Kröller-Müller ligt een rij van 43 platen van koudgewalst staal in het gras. Daarbij natuurlijk de vraag: mag je er over lopen? – een vraag die getuigt van ontzag voor kunst, alsof de platen voor zichzelf een heiligdom hebben uitgespaard, maar voor Andre was het precies andersom: zijn werken vestigden de aandacht op de ruimte, niet op zichzelf. Net als voor de aloude epicuristen viel de wereld voor Andre in twee elementen uiteen: vaste stof en leegte. En hij vroeg zich af: waarom zou ik gaten in de materie hakken in plaats van de materie die er al is te gebruiken om daarmee gaten in de ruimte te hakken? Wat hij zocht was “sculptuur als plaats,” zijnde “een gebied binnen een omgeving die zodanig wordt gewijzigd dat de algemene omgeving meer in het oog valt.”

Het is een typische denktrant voor Minimal Art, om de dingen met rust te laten en voor zichzelf te laten spreken. Zo besloot Lawrence Weiner om wat hij te zeggen had ‘in de taal te laten’ en natuurlijk had Marcel Duchamp eerder al besloten om ‘het’ in het object te laten: wat ontbrak er nog aan een fietswiel of een flessenrek? Maar Andre werd geen conceptueel kunstenaar die het om louter ideeën was te doen. Integendeel: “Er gaan geen ideeën schuil onder die platen. Het zijn gewoon platen.”

Zo liet Andre ‘het’ in het materiaal, om het materiaal zelf en de ruimte eromheen tot spreken te brengen. Hij werkte in metalen en graniet, steen en hout, waarvan hij zoveel mogelijk de standaardformaten gebruikte waarin ze hem geleverd werden. “Wat ik wilde was een sculptuur die vrij zou zijn van menselijke bemoeienis, iets bijna neolithisch,” zei hij met een verwijzing naar Stonehenge dat hij in zijn jeugd had bezocht, een bepalende ervaring.

Het is lastig om naar kunstwerken te kijken die claimen alleen te zijn wat ze zijn en die afstand doen van elke aanspraak op een onderliggend, verklarend idee, maar tot die geestelijke ascese dwingen Andre’s werken. Zijn verwantschap met Sol LeWitt, die zich wel tot de Conceptual Art bekende, berust op deze terughoudendheid en de behoefte om elk persoonlijk stempel van de kunstenaar – virtuositeit, aandacht voor detail of andere blijken van meesterschap of toe-eigening – achterwege te laten. Maar waar LeWitt een set instructies door anderen liet uitwerken, daar bleef Andre van begin tot eind toezien op het materiaal.

“Ik heb het altijd makkelijker gevonden om het zelf te doen, dan om aan iemand anders uit te leggen wat te doen.”

Het Nee van de Rolling Stones

Genoten van Unzipped, een schitterende tentoonstelling over de Rolling Stones in het Groninger Museum. De tentoonstelling start beneden met een fel-realistische reconstructie van Edith Grove, het appartement dat de eerste bandleden met elkaar deelden, gaat op de eerste verdieping verder met een nagebouwde opnamestudio en eindigt met een grote finale op de bovenste etage van een concert op Cuba.

De Stones en popmuziek, in haar zuivere vorm, zijn equivalent aan elkaar. Beide belichamen verzet tegen het gezag en de cultuur van ouders. Ze zijn een groot Nee, een consequent volgehouden ontkenning, zonder dat ze er een alternatief verhaal tegenoverstellen, want dat zou ook weer ontkend moeten worden. Er is hier geen dialectiek, want hun antithese lost niet op in een synthese; satisfaction wordt nooit bereikt. Ze zijn de ‘Geist der stets verneint’, hun geflirt met de duivel, wiens geitenkop in de soep belandt, hun mantra ‘Paint it black’: het staat allemaal tegenover het Ja van de Beatles en hun witte, smetteloze boodschap van liefde.

Dat de tentoonstelling eindigt op Cuba is veelzeggend, want uiteindelijk is het de zonnige wereld van het kapitalisme die ze hun Nee in het gezicht werpen.

De tentoonstellingmakers stelden deze fraaie playlist samen uit invloeden op de Stones, van Muddy Waters en John Lee Hooker tot Robert Johnson en Bo Diddley.

De blikvernauwing van de weldenkendheid

Ronald Plasterk, voormalig minister van Onderwijs, schreef in De Telegraaf een bejubeld stuk over de oorlog in Gaza waarin hij vooral zijn eigen blikvernauwing lijkt te willen bewijzen. Hamas, zegt hij, maakt burgerslachtoffers, gaat zich te buiten aan ernstig geweld, kent een ‘doodscultuur’ met 72 maagden enz. (altijd weer die maagden in dit soort stukken), gijzelt burgers als menselijk schild en viert zingend in de straten de dood van anderen. Plasterk is er klaar mee en maakt het zichzelf makkelijk: Hamas moet op grond hiervan categorisch veroordeeld worden.

Waar hij niet aan denkt is dat er in de Gazastrook, met een oppervlakte van 2x Texel, 2 miljoen mensen wonen. Hij vergeet dat Israël over een modern en gedisciplineerd leger en geavanceerd wapentuig beschikt, waartegen Hamas volstrekt kansloos is: welke militaire doelen zouden ze moeten raken? Hij vergeet dat de Palestijnen in Gaza al decennialang dagelijks worden gepest en vernederd; vindt hij het gek dat ze hun overwinningen op die vijand vieren? Zo veel andere reden voor blijdschap zijn er niet in Gaza. En dat sluit weer aan op die doodscultuur: ja, wat hebben ze ook te verliezen?

Plasterk doet alsof het om een strijd tussen twee gelijkwaardige partijen gaat en dat Hamas andere keuzes zou kunnen maken. Hij vergelijkt de groepering met de legers van Nederland, Engeland, de VS, ‘met mensen die in hun opleiding geleerd hebben wat ze wel en niet mogen doen’, en ziet dat kennelijk als norm waartegen Hamas moet worden gehouden: beroepslegers met de modernste uitrustingen tegenover een wanhopige, in een hoek gedreven gemeenschap die zichzelf van een illusie moet voorzien (de 72 maagden) om de moed erin te houden.

Dit soort praat laat alleen maar zien hoe weinig realiteit er in het denken van zo’n man zit, en hoeveel arrogantie en tunnelvisie.

‘Hoe’, vroeg Deleuze in 1978 al, ‘kunnen de Palestijnen “echte partners” zijn in vredesbesprekingen als ze geen land hebben? Hoe kunnen ze een land hebben als het hen is afgenomen? De Palestijnen hebben nooit een andere keuze gehad dan onvoorwaardelijke overgave. Het enige wat hen werd aangeboden was de dood. In het Israëlisch-Palestijnse conflict worden de acties van de Israëli’s beschouwd als legitieme vergelding (ook als hun aanvallen buitenproportioneel zijn), terwijl de acties van de Palestijnen zonder mankeren worden geframed als terroristische misdaden. En de dood van een Palestijn heeft lang niet dezelfde waarde of dezelfde impact als de dood van een Israëliër. ()

Voor een “definitieve oplossing” van de Palestijnse kwestie kan Israël rekenen op de bijna unanieme hulp van andere landen (). De Palestijnen, een volk zonder land en zonder staat, () weten waar ze het over hebben als ze zeggen dat ze er alleen voor staan.’

Geen woord daarover bij de weldenkende Plasterk, toonbeeld van beschaving en humaniteit.

Over Mondriaan, Compositie III

Piet Mondriaan, Compositie III, olie op doek, 61 x 40 cm, 1927.

Stond vanmiddag even voor deze Mondriaan – niet in het Haags Gemeentemuseum maar in het Stedelijk Museum van Amsterdam – en dacht, Rudi Fuchs indachtig: blijf nou even stáán ipv de bekende elementen even kort na te gaan en weer door te lopen. Wat zíe je nou eigenlijk?

Het eerste wat ik dacht: een groot leeg vierkant, pal in het midden. Dus dat begint al goed: de kunst had in 1927 kennelijk al geen opwekkend verhaal meer te bieden en toonde bij voorbaat haar lege handen. Daaromheen wat smallere vlakken, marges als het ware, die voor mijn gevoel naar links draaien. Ik denk dat dat is omdat de vlakken van boven naar beneden en naar rechts steeds smaller worden; rechts is er zelfs geen marge meer.

Dat die rechthoeken zouden draaien was wel een verrassend idee; ik dacht altijd dat je bij Mondriaan moest kijken naar hoe die vlakken en die primaire kleuren zich ’tot elkaar verhouden’. Dat je dus op zoek moest naar een evenwicht ipv naar beweging. Wil dat zeggen dat ook Mondriaan onder invloed stond van futuristische tendensen?

Nog meer dynamiek: het rode en blauwe vlakje elk keurig in een hoek, maar het gele niet. Het zou inderdaad lelijk zijn geweest als dat naar die onderste hoek links was gezakt. Dan had het blauwe vlak omhoog moeten komen om de symmetrie te doorbreken, maar rechts is geen marge. Dus: boven een brede balk met twee vlakken, links vier vlakken iets minder breed, onder drie vlakken met een klein blauw hoekje als afsluiting. Rechts iets waar we waarschijnlijk niet over mogen praten.

Mooi dingetje.

PS Eerder keek ik naar deze Mondriaan.

Requiem voor een bureau

Eigenlijk had dit bureau in de collectie van het Literatuurmuseum opgenomen moeten worden, want grote delen van het oeuvre van mijn vader en van mij werden hieraan gewrocht. Een stempel herinnert nog aan bezit door de Haagse gemeentepolitie in 1947 – een onachterhaalbare referentie, die de fantasie vult met film-noirtaferelen. Nu staat het bij de rest van het grofvuil. All things must pass.

Twee minuten stilte, besteed ze goed!

In een Groene-artikel deze week neemt Marjon van Royen op één punt afstand van de door haar gewaardeerde Braziliaanse president Lula. Ik citeer:

“‘De beslissing tot oorlog is door twee landen genomen’, stelde Lula vorige week. President Zelensky zou ‘medeverantwoordelijk’ zijn voor de oorlog tegen zijn land, omdat hij de Russen ‘geprovoceerd’ heeft door zich bij het Westen te laten ‘inlijven’. Lula haalt uit naar de Verenigde Staten en de Europese Unie omdat ze wapens leveren aan Oekraïne: ‘Ze moeten juist de vrede verdedigen!’”

Ze vindt dat Lula hiermee blundert en sluit zich als vanzelfsprekend aan bij het oordeel van een rechts-liberale krant waarvolgens Lula aan ‘verbale incontinentie’ lijdt.

Maar volgens mij is wat Lula verkondigt juist de nagel op zijn kop, en wordt dit pacifistische geluid veel te weinig gehoord. We denken momenteel nog maar één richting uit, op basis van een absolute verdeling tussen kwaad en goed. Met Zelensky nu in Nederland werkt de propagandamachine op volle toeren. De bedreigde goedheid is geland en het is onze morele plicht om hem te helpen bij de verdediging van onze gedeelde westerse waarden – ook al is het onduidelijk hoe Oekraïne die waarden in het verleden heeft uitgedragen en wordt vooral het eigenlijke motief achter die hulp verzwegen: het steunen van de wapenindustrie. Meer wapens dus naar Oekraïne.

En wat doen we vanavond om acht uur? Dan staan we stil bij de vele doden die voor dezelfde idealen zijn gestorven, nietwaar? Ik doe al een aantal jaren niet meer mee aan het vrome omhooghouden van die schaamlap. Wapens sturen én oorlogsdoden herdenken gaat me net iets te ver. Maar voor wie die twee minuten vanavond wel in acht neemt: het is een ideale gelegenheid om buiten de ruis van radio, tv en het internet om te denken en je af te vragen of Lula niet toch een punt heeft: niet onze ‘westerse waarden’ moeten worden verdedigd, maar de vrede. Daar ging 4 mei toch over?

Vermeer in Amsterdam

Uitgerekend vandaag, op Koningsdag in Amsterdam, betraden wij de stille binnenwerelden van Vermeer.

Je mag een gegeven paard niet in de bek kijken, maar werkt een Vermeer niet beter in zijn eentje, als welkom rustpunt te midden van andere meesters?

Eerste verrassing: de vrouw links op het Gezicht op Delft blijkt volgens een bijschrift hetzelfde gekleed als Het melkmeisje. Daar loopt ze gewoon, de schat!

Tweede verrassing: Vermeer heeft ook humor. Sommige schilderijen kunnen als komedies worden gelezen: zie hoe de spanning op het gezicht van de verliefde luitspeelster in De liefdesbrief contrasteert met de geamuseerde blik van haar meid. Of neem de vrouw die haast verdwijnt in het lege glas: er zit iets vastbeslotens in dat gebaar. Ze laat zich net zo min iets van het komend avontuur ontgaan als van de wijn. Ad fundum!

Het zijn bijna alleen interieurs die je ziet, maar altijd met het venster op de buitenwereld, waar brieven, gesoigneerde heren en het licht vandaan komen. Soms komt de verstoring van binnenuit, zoals in Onderbreking van de muziek. Maar die verandert niets aan het tafereel: de verstoring maakt er integraal deel van uit. Heel anders dan de ‘foto’ die Rembrandt van De staalmeesters nam. Alles wat op deze schilderijen gebeurt, baadt in eeuwigheid.

Paasmeditatie

L’Aurora – Salvador Dalí

Bij alle beelden van de gekruisigde Jezus die deze dagen aan me voorbijtrekken, wil dit er maar niet in: hoe kan de voorstelling van een man die met spijkers door handen en voeten aan kruishout is geslagen ooit troost bieden, of uitgroeien tot symbool van liefde? Ook Nietzsche vroeg het zich af: hoe kan een op liefde gebaseerde heilsleer dreigen met hel en verdoemenis, en zijn eigen God zo’n wrede marteldood laten sterven?

‘Hij is gestorven voor jouw zonden’, luidt het antwoord, ‘zo ver strekt zijn liefde’. Maar hoe kan ik ooit vrede vinden met de fouten die ik maak als ik daar een ander voor laat opdraaien? Zou dat niet eerder nog een zonde erbij zijn?

Natuurlijk is dat het idee: de hele voorstelling is de vordering die de hemel op ons uit heeft staan. Maar ik zou nauwelijks kunnen leven als ik werkelijk zou geloven dat er iemand is gestorven om mij frank en vrij te laten leven. Veel liever zou ik zelf de schuld en eventuele schande van mijn daden dragen. Is dat trouwens ook niet mijn prerogatief? Het is mijn leven, waar bemoeit die ander zich mee? Als het goed is, heeft die zijn handen vol aan eigen zonden – alleen een gewetenloze is daar vrij van, nietwaar?

Het is Pasen, lente, de natuur begint met een schone lei, Jezus is gestorven en morgen herrijst hij, en wij met hem – maar dat kan ik alleen geloven als God géén mens is, maar inderdaad, zoals Spinoza zegt, Natuur, d.i. de werkelijkheid die we om ons heen zien, voelen en ruiken. Die werkelijkheid leer je alleen kennen door je eraan te stoten, dwz. door fouten te maken en op je gezicht te gaan. Daar hoeft verder niemand voor op te draaien – we trekken er alleen maar profijt van.

Vrolijk Pasen.

Gelukkige dagen

Fraaie voorstelling gezien van Becketts Gelukkige dagen door Compagnie couRage. Met de Ivoriaanse Yves-Marina Gnahoua in de rol van Winnie, die voor deze rol een monoloog van anderhalf uur moest instuderen in een voor haar vreemde taal. Ach, zoals regisseur Alain Pringels terecht opmerkt, velen (zo niet iedereen, als je Lacan mag geloven) groeien op en wonen in een voor hen vreemde taal.

Als een vulkaan torent Winnie in het eerste bedrijf boven de aarde uit, af en toe rook uitlatend; in het tweede steekt alleen haar hoofd nog boven de top uit, en is de berg waarmee ze is vergroeid een gigantische bruidsjurk, symbool van haar huwelijk waarin Willy zich heeft ingegraven.

Wat zijn gelukkige dagen? Het korte en simpele antwoord luidt: alle dagen waarop je je gelukkig voelt. Daar heb je niet veel voor nodig: een tandenborstel om de dag mee te beginnen, en misschien een tas om de dag door te komen.

En als die je worden afgenomen? Dan kun je nog steeds gelukkig zijn, zoals Diogenes wist, en Winnie laat zien – in tegenstelling tot Job, die er een drama van maakte, en zo’n drama is deze voorstelling niet. Gelukkige dagen zijn dagen waarop je contact ervaart, in welke vorm ook, en ook wanneer het je laatste dag is.