Bij een nieuw handschrift

Handschrift van brief aan Wim Hazeu

Soms, heel af en toe, wordt de wereld opgeschrikt of verblijd met een onbekend of verloren gewaand artefact: met Dode Zeerollen, een schilderij van Rembrandt, een partituur van Scarlatti of een brief van Multatuli waar niemand een vermoeden van had. Die ervaring, maar dan op veel kleinere schaal, heb ik telkens wanneer iemand mij een handschrift van mijn vader stuurt.

Gisteren ontving ik dit kattenbelletje van Wim Hazeu, die na zijn Lucebertbiografie bezig is met het opruimen van zijn archief. Inhoudelijk stelt het weinig voor: het is een begeleidend schrijven bij een zending artikelen voor een voorgenomen gezamenlijk boek over plagiaat en plagiatoren (waar later, toen Hazeu zich terugtrok, ‘Ladders in de leegte’ uit is ontstaan). 

Maar de stijl is zo herkenbaar: op het oog zakelijk en praktisch, maar alleen oppervlakkig, formeel gezien. Daaronder gaat onzekerheid schuil – geen innerlijke onzekerheid, maar juist de erkenning en aanvaarding van de onzekerheid van het bestaan zelf, die blijkt uit het opzichtig zichzelf tegenspreken, en de aanwijzing om de verschillende mogelijkheden die er zijn niet bij voorbaat uit te sluiten.

Natuurlijk ontbreekt een dagtekening; de biografen zoeken het maar uit. Maar het ding gaat bij het archief en op de site.1

Bedankt Wim!

  1. Aldaar nu als Brief 33. []

Lucebert na zijn biografie

Versozijde kaart
Voorzijde laatste kaart Lucebert aan Cornets de Groot
-En die heeft u ook in Amsterdam doorgebracht, de hele oorlog?
‘Nee, nee… was dat maar waar.’
-O.
‘Ik heb van ’43 tot ’44 in Duitsland gezeten, in een fabriek van springstoffen, Anhaltische Sprengstoff-Actien-Gesellschaft, als arbeider…’
-Tewerkgesteld.
‘… Fremdarbeiter, tewerkgesteld ja.’

Zo laat Lucebert het graag door mijn vader invullen wanneer die in 1967 voor het eerst zijn biografie optekent.1

In de nu, iets meer dan een halve eeuw later verschenen biografie van Wim Hazeu geeft deze zijn oude vriend en fondsauteur alle krediet. Hij noemt Cornets de Groot meer dan 30 keer, zegt dat hij als duider van Lucebert ‘superieur’ was (p. 740) en citeert de dichter uitvoerig wanneer die in reactie op zijn hartaanval in 1989 het volgende aan hem schrijft:

‘Je analyse van mijn bundel [Troost de hysterische robot, RHCdG] was, hoe kort ook, weer meesterlijk. Zagen de meeste critici wel de kwaliteiten, zij konstateerden min of meer klagerig dat ik alsmaar somberder, negatiever ben geworden, daarbij voorbijziende aan alle duisternissen waarvan ik menig lied heb gezongen, jij als enige vond in mijn laatste bundel heul en balsem. Daarom kan ook ik je niet missen en ben blij dat je, na de klap die je hebt gekregen, sterker zult zijn met nog diepere inzichten. Met veel liefs van je vriend Lucebert’2

Ik denk dat mijn vader met deze erkenning even blij zou zijn geweest als hij destijds met die kaart was.

Rektozijde kaart
Tekstzijde laatste kaart aan Cornets de Groot.

Op de onthullingen over Luceberts oorlogsverleden in Hazeu’s biografie3  is door veel bewonderaars van zijn werk geschokt gereageerd. Hoe kon iemand die zich tijdens zijn hele loopbaan als Cobraschilder en experimenteel dichter zo duidelijk als anti-fascist had laten gelden zo’n misstap hebben begaan?

Als vanzelf werden het ongeloof en de verwarring doorgeleid naar de dichter: hoe had die zich tot zijn eigen jeugdzonde verhouden? En wat betekende het dat hij zijn geheim mee het graf in had genomen? Verschillende speculaties deden de ronde: hij moest zich geschaamd hebben; hij moest het als een duister geheim hebben rondgedragen; of zijn werk was een levenslange wraakneming op zichzelf geweest. In de NRC wees Bertram Mourits erop dat Luceberts voorliefde voor de ‘natuurlijke mens, vitaal, expressief, modern’ in het verlengde lag van expressionisme en futurisme, en daarmee ook van een fascistische mentaliteit. Hij zag de onthullingen eerder als een ontbrekend puzzelstukje dan als streep door de rekening.4

Zo deed men eigenlijk op averechtse manier zijn best om Luceberts werk te redden van deze misstap: hetzij door hem onder schuldgevoelens gebukt te laten gaan dan wel door de befaamde suggestie van Bertus Aafjes nog eens over te doen.5 In feite werd de dichter met eigenschappen belast die hem in tweede instantie alsnog diskwalificeerden voor het dichterschap dat men juist gered meende te hebben.

Voor een antwoord op de vraag waarom Lucebert zijn jeugdzonde zijn leven lang voor zich heeft gehouden, moet eerst een andere vraag worden gesteld, nl. wat het zou hebben betekend als hij er op een goed moment wél mee voor de dag was gekomen. Dat zou twee dingen impliceren: ten eerste dat hij zich daarmee van zichzelf zou hebben gedistantieerd, en ten tweede dat hij zichzelf dan ook als gezuiverd van de nazi-ideologie zou hebben beschouwd. Een totale make-over als het ware, Saulus wordt Paulus.

Met de gnostische lamp - verso

Het is al veel langer bekend, namelijk sinds Cornets de Groots Met de gnostische lamp (1979)6 dat Lucebert voor de beelden en voorstellingen in zijn poëzie vaak te rade ging bij denksystemen waar hij eigenlijk niets in zag, zoals het gnosticisme en andere dualistische denkwijzen: stelsels waarin zo’n scherpe transformatie als die van Saulus naar Paulus voor geloofwaardig, zinvol en heilzaam werd gehouden. Daar heeft Lucebert nooit in geloofd. Door zijn geheim te bewaren kon hij de strijd met zijn demonen voortzetten – niet uit schuldgevoel om zijn onbezonnen flirt, maar omdat hij uit eigen ervaring wist dat er geen verleidelijker ideologie bestaat dan het fascisme: deze begoocheling die ons laat aanbidden wat ons overheerst, en ons ten slotte tot zelfvernietiging aanzet. Of zoals Félix Guattari, compagnon van Gilles Deleuze het uitdrukte: ‘Everybody wants to be a fascist’.7

Welke zekerheid had Lucebert, eenmaal tot inzicht gekomen, dat hij voortaan van dit soort aanvechtingen gevrijwaard zou blijven? Dat uitgerekend hij een ‘zuivere schim in een vervuilde schepping’ zou zijn? Dan juist zou hij in de val van het fascisme zijn gelopen… Hij heeft zijn geheim niet per se nodig gehad voor zijn werk, maar kon het zich voor dat werk niet veroorloven om het prijs te geven. Hij moest een model van het fascisme in zichzelf als het ware op kweek houden, om er in zijn poëzie mee te kunnen experimenteren. Zonder zo’n antagonistisch idee zou zijn gelijk in het grootste ongelijk, in dat van zijn tegenstrevers zijn komen te verkeren.

In het komende nummer van het tijdschrift nY8 geef ik een uitgebreid voorbeeld van het kat-en-muisspel dat Lucebert soms opvoerde tussen zichzelf en deze fascistische schijngestalte.

  1. Beluister het interview via deze pagina. []
  2. Wim Hazeu, Lucebert, Amsterdam 2018, 740. []
  3. In een door Hazeu ontdekte briefwisseling uit 1943-1944 doet Lucebert antisemitische uitspraken en laat hij zich positief uit over Hitler. []
  4. Bertram Mourits, ‘Inktzwart puzzelstuk, maar het past wel’, NRC, 14 februari 2018. []
  5. In 1953 had Bertus Aafjes in een tegen de Vijftigers gerichte artikelenreeks gezegd dat Luceberts poëzie hem het gevoel gaf ‘dat de S.S. de poëzie is binnen gemarcheerd’. Elseviers Weekblad, 13 juni 1953. []
  6. Lees het boek hier. []
  7. Titel van een lezing uit 1973, opgenomen in Chaosophy, Los Angeles 2009, 154. []
  8. Zie de website. []

De raadsels van Jan Elburg (I)

 


Aan het volledig werk is sinds de laatste blogpost een afdeling ‘Nagelaten werk 1985-1990’ toegevoegd, met daarin:


 

Rudy Cornets de Groot op 10 september 1986 bij de opening van de Elburg-tentoonstelling ‘Vroeger komt later’ in het Letterkundig Museum in Den Haag.

 

Een ‘kenner bij uitstek in Elburgs ogen’1 volgens Van der Vegts biografie, en ‘mijn slimste lezer’2 volgens Elburg zelf. Waaraan had Rudy Cornets de Groot die kwalificaties te danken? Hoe kreeg hij toegang tot de vaak in raadsels verpakte poëzie van Elburg? In deze derde aflevering3 aandacht voor Cornets de Groots essays over Elburg en voor Elburgs plaats in zijn werk.

In Het woord en de stem,4 Cornets de Groots derde artikel over Elburg, vertelt hij dat hij in 1950 via de bloemlezing Atonaal voor het eerst met Elburgs experimentele werk in aanraking kwam. ‘Ik herinner me niet,’ schrijft hij daar, ‘in literair opzicht een verwarring te verwerken gekregen te hebben, die deze evenaart.’5

Vanaf het begin was Jan Elburg een raadsel voor hem. En in zekere zin is Elburg dat altijd gebleven. Wel heeft dat raadsel in de loop der jaren een traject van chaos naar volheid doorlopen: van een raadsel waar niet veel mee te beginnen viel tot een raadsel dat ahw. steeds voller, steeds meer zichzelf werd, zozeer dat het aantrekkelijke, zelfs appetijtelijke kanten kreeg: een ‘lekker’ raadsel.6 Want daarin onderscheidt de werkelijkheid, die niet tot begrippen kan worden gereduceerd, zich van ideeën over de werkelijkheid: je kunt er via de zintuigen kennis van nemen. Zoals alle Vijftigers streefde Elburg naar een lichamelijk te beleven taal.

De titel Het woord en de stem is een subtiele verwijzing naar die publicatie van Elburgs gedichten in Atonaal, waarin Elburg ter verdediging van de Vijftigers de befaamde uitspraak had gedaan dat het in poëzie niet om begrijpelijkheid (‘het woord’) ging maar om verstaanbaarheid (‘de stem’). Of om wat Elburg vanuit zijn achtergrond in het surrealisme ook wel het ‘evocatieve’ had genoemd (dus het beeldende, plastische, tegenover de ‘directe’ of ‘klare’ beeldvorming). Het betekende wel, dat Cornets de Groot alleen als lezer aan Elburgs werk toekwam, en zelfs dat maar ten dele: in een interview dat hij Elburg in 1968 afneemt zegt hij lang niet al het werk te kennen. Dat valt op de keper beschouwd nog wel mee: in werkelijkheid kent hij dan vrijwel al het werk, inclusief het voor-experimentele,7 maar het geeft aan dat hij schrijvend pas aan Elburg toekomt wanneer hij daadwerkelijk vat krijgt op het werk. Elburg was toch een andere dichter dan mede-Vijftiger Lucebert, voor wiens werk hij vanaf het begin wèl een vruchtbare leesstrategie wist te vinden – en te beschrijven.

Elburg komt dus pas in 1968 voor het eerst aan de beurt. Midden in de periode van zijn grootste productiviteit, met al veertig tijdschriftpublicaties en vier boeken achter zijn naam, ziet Cornets in de lyriek van de troubadours uit de Provence dan parallellen met Elburgs literaire vormenwereld; in twee opeenvolgende essays doet hij er verslag van.8

Voor het NCRV-radioprogramma Voorrang (onder redactie van Wim Hazeu) vat hij deze bevindingen in de uitzending van 9 november 1970 kort samen:

 

 

Misschien is het door de sfeer van de troubadours met hun middeleeuwen, hun hoofse lyriek, de inquisitie enz. dat Cornets de Groot voor zijn interpretatie van Elburgs taal aanvankelijk bij Vestdijk te rade gaat. Voor zijn eerste boek De chaos en de volheid, over het astrologische aspect in Vestdijks werk, had hij al flink geput uit die ideeënwereld (‘Ik wist alles van heksen’9). In Het woord en de stem probeert hij voor het eerst een visie op Elburgs dichterschap te formuleren, maar het wemelt van de verstopte Vestdijkcitaten en -allusies. De belangrijkste daarvan is wel Vestdijks model van de ‘natuurlijk-volmaakte mens’ uit De toekomst der religie (1948) dat hij nauwelijks verhuld van stal haalt:

‘Behalve de retoriek, en in samenhang daarmee de dialoog tussen cultuur en natuur, collectief en persoonlijkheid, die meehielp het snijpunt van beide bewegingen te personifiëren in een beeld van de natuurlijke en volmaakte mens (…)’ [cursivering aangebracht].10

Zo wordt deze eerste poging om Elburg in het vizier te krijgen door een zekere verlegenheid gekenmerkt; vandaar allicht dat Het woord en de stem, hoewel opgezet als historisch overzicht van zijn bemoeienissen met Elburgs werk, ongebundeld is gebleven. Van een werkelijk eigen visie is pas sprake wanneer Cornets de Groot in zijn daaropvolgende Elburg-essay, Poëzie is zweven11 ziet dat Elburgs natuurlijk-volmaakte mens onvolmaakt is. Meteen komt hij bij zijn eigen program uit:

een stad o.a.
is vlak van huizen…

Elburg is geen man van woorden, maar iemand voor wie de zintuigen wezenlijk belangrijker zijn dan het abstraherend, globaliserend begrip. De tong als tastorgaan van het woord dat werkelijk geuit wordt, ontdekt in de stad een oase. Dat is één geheim van Elburgs kryptogrammatica: hij richt zich als weinig anderen op het concrete; en alleen daarom lijkt hij soms abstract, omdat zijn lezers het zich hebben aangewend zich op het abstracte in te stellen. De kloof die er gaapt tussen norm en persoonlijke ondervinding, wijst erop dat men er niet komt door uit te gaan van de fictie dat poëzie, en dus ook die van Elburg, niet verwijst naar iets buiten de tekst. Bij Elburg verwijst de geschreven tekst naar de bewegingen van het spraakorgaan, naar de klanken die de gehoorvoorstelling tijdelijk daarmee realiseert en naar het stemtype dat bij zijn poëzie hoort. Ze verwijst bovendien naar de kloof die er gaapt tussen het algemene, normatieve, objectieve enerzijds en de persoonlijke, bijzondere uiting aan de andere kant, al is de “waarheid” daarvan alleen door ondervinding en langs subjectieve weg te verifiëren. Dat heeft het persoonlijke nu eenmaal met het concrete gemeen: beide moet men steeds opnieuw ondergaan. Een algemeenheid aanvaardt men – met of zonder begrip, c.q. beleving.12

Dit, mogen we zeggen, is vintage Cornets de Groot: een visie die niet voorbij de dingen kijkt naar ‘een ander land, ginder ver’,13 maar die déze wereld en déze werkelijkheid liefheeft, juist omdat ze zo lekker en – helaas! – zo kortstondig is.

 

Gebroken ‘antirijm’ van Elburg op het voorblad van de schoolkrant van Cornets de Groots school, het Lodewijk Makeblijde College te Rijwijk.

 

Elburg zou Elburg niet zijn als hij dit onvolmaakte niet zo letterlijk en concreet mogelijk zou nemen om er poëtisch mee aan de slag te gaan. Zo bedenkt hij ‘contravormen’ bij o.m. de poëzie van Hugo Claus, en geeft daarmee blijk van een postmoderne (al gebruikt Cornets de Groot deze term nergens) gevoeligheid voor wat in taal onder de oppervlakte blijft:

Het principe is eenvoudig: heeft Claus bv. de regel “De regenkoning sprak (en gelovig waren mijn oren)” dan wordt dat bij Elburg: “De onderdaan der droogte verzweeg (en spotziek waren mijn ogen)”. (…) Het ontbreken van het andere maakt het ene incompleet, of, zoals Elburg zegt in het gedicht Dit verdriet:

ik ben een halve zoen,
een halve streling.
ik ben niet heel.
14

(Verder naar De raadsels van Jan Elburg (II))

  1. Jan van der Vegt, De man met de drietand, Amsterdam 2012, p. 385. []
  2. Ex aequo met Wiel Kusters; zie brief 23 van Elburg aan Cornets de Groot. []
  3. Zie aflevering 1: Jan Elburg en Cornets de Groot en aflevering 2: Jan Elburg: Van der Vegts biografie. []
  4. Geschreven voor collega-essayist Paul de Wispelaere, ‘die er zelf om vroeg’, zoals de opdracht vermeldt. Mogelijk houdt dit verband met de Rotterdamse Feniksprijs die in 1970 aan Elburg voor zijn gehele oeuvre werd toegekend, waarvoor Cornets de Groot samen met De Wispelaere een van zijn zeer weinige jurylidmaatschappen bekleedde (zie eventueel hier voor nadere gegevens). Het essay werd gepubliceerd in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waarvan De Wispelaere redactielid was. Zie Het woord en de stem. []
  5. Het woord en de stem, p. 909. []
  6. Vergelijk essaytitels als Marx, drank en die lekkere muze en Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed. []
  7. Zoals blijkt vanaf 7:16 in het interview. []
  8. Zie Prinses onder de heksen en Een kettergericht. []
  9. De kunst van het falen, p. 22. []
  10. Het woord en de stem, p. 912. Vergelijk ook:
    ‘… de ‘retoriek’, waarmee ik niet het schallende woord bedoel, maar het geheel aan staande uitdrukkingen, zegswijzen en spreuken die volksbezit zijn, en die zich lenen voor een persoonlijke behandeling die in de ‘geijkte’ betekenis een nieuwe nuance legt’ (Het woord en de stem, p. 912).
    met:
    ‘“Retoriek” zegt Verwey, “is in wezen de behandeling van het geijkte woord”. Het is dan ook die behandeling die retoriek al dan niet aanvaardbaar maakt. Voor Vestdijk is retoriek: “het collectieve element in de taal, de overgeleverde schat van zegswijzen, staande uitdrukkingen, metaforen en symbolen.”’ (Vestdijk en Verwey – idee, kristal, retoriek, p. 36).
    En:
    ‘Het is van groot belang, vind ik, hier op te merken, dat Elburg juist hier de mogelijkheid vond de afstand tussen het eigen ‘ik’ en het collectieve enerzijds, tussen het ‘ik’ en het individuele anderzijds, te bewaren. Wat dit laatste betreft: we zien hem nooit een zelfportret tekenen waar we ons zelf niet méé in herkennen, met alle aardige en onaardige trekken van ons overwegend slecht karakter. Wat het ene betreft, – nooit zien we hem zich verenigen met het collectieve – eerder vereenzelvigt hij ‘links’ met zichzelf wat aan het collectieve een individualistische charme verleent.’ (Het woord en de stem, p. 912).
    met:
    ‘…een teken van verhevigde belangstelling voor collectieve elementen buiten de taal is dat niet. De opvatting vloeit zelfs voort uit onze stelling dat bij Vestdijk de persoonlijke creatie de projectie op een mythe is: ze toont de behoefte van de eenling een midden te vinden tussen het individualisme en de gemeenschap.’ (Het aansprakelijk individualisme, p. 35). []
  11. In Elseviers Literair Supplement, 1972, zie Poëzie is zweven. []
  12. Idem. []
  13. Volgens een voorbeeld uit Elsschot dat Cornets de Groot geeft op p. 37 van De kunst van het falen. []
  14. Poëzie is zweven. []

Jan Elburg: Van der Vegts biografie

 


Sinds de vorige post over Jan Elburg is een hele afdeling ‘Commentaar’ toegevoegd met interviews, recensies, polemieken, in memoriams, lemma’s uit naslagwerken, enz. plus acht autobiografische teksten; zie onderaan in het menu aan de linkerkant.
In deze tweede aflevering over Jan Elburg onder meer aandacht voor ‘De man met de drietand’, Elburgs dit jaar verschenen biografie door Jan van der Vegt.

 
Jan Elburg heb ik één keer ontmoet, in 1983 bij de uitreikingen van de Jan Campertprijzen, waarvan hij die voor poëzie in 1948 als eerste in ontvangst mocht nemen. Mijn ouders waren er vaak bij in dat oude stadhuis aan de Javastraat, ook na hun scheiding; het was het enige moment in het jaar dat ze nog in dezelfde ruimte vertoefden. Niet dat ze er samen stonden te borrelen, overigens. Je zou kunnen zeggen dat de ene poot van mijn complex, Oedi, in de ene zaal stond, en de andere, Poes, in een andere. Daartussen pendelde ik heen en weer, verder nauwelijks meer benieuwd naar de contouren van die voormalige gevarendriehoek dan naar die van een kunstenares die ik kort tevoren had leren kennen. Ze schilderde en imponeerde me met de boeken die ze las – zozeer dat ik besloot om ‘zelf schrijver te worden’, naar het woord van Reve die ik op haar aangeven las. Ze was erbij die avond en we moesten erg lachen om de hilarische anekdoten over Van Deyssel in het dankwoord van Harry G. M. Prick. Van literatuur wist ik verder nauwelijks meer dan ik op school had geleerd, maar ik was verliefd, misschien meer op literatuur dan op haar.

 

Foto: Chris van Houts.

 
Van Jan Elburg had ik nog nooit gehoord, maar mijn vader stelde me aan hem voor toen ik weer eens langs liep. ‘Dit is mijn zoon‘, zei hij, met een trotse nadruk op het laatste woord die me nogal verwonderde, want hij was vaak kritisch over mijn doen en vooral mijn laten in die jaren. Het contrast met Elburg kon in elk geval niet groter zijn dan toen. Ik als werkloze nietsnut in de gewaden van de armoe, hij in grijsbruin wollen pak, met stropdas achter V-hals en glaasje jenever in zijn hand, een halve eeuw ouder. Een letterheer – al kende ik dat woord toen nog niet. Maar ik dácht het wel. En niet zomaar een schrijver van romans of verhalen, maar een dichter, iemand die zich met taal in een heel bijzondere vorm bezighield. Het maakte indruk op me. Dat hij en mijn vader in elkaars gezelschap verkeerden gaf het vermoeden van een al even bijzondere wereld die ik niet kende – al kwam ik er nog niet toe om de boeken van mijn vader te gaan lezen. Veel te moeilijk, dachten mijn zussen en ik altijd.

De tweede keer dat ik Elburg ontmoette was acht jaar later en twee weken na mijn vaders dood, in een ingezonden brief in de NRC van 18 maart 1991:

‘Tijdens het doornemen van de kranten van de afgelopen dagen tref ik in NRC Handelsblad van 11 maart een acht-en-een-halfregelig berichtje aan over het verscheiden van essayist R.A. (Rudy) Cornets de Groot. Het gaat hier om de te vroege dood van een onconventionele, erudiete solitair in de Nederlandse letteren. Afgezien van het feit dat niet meer dan twee van zijn werken met name worden genoemd terwijl de man, zuinig geschat, van 1966 af zo’n vijftien boeken met een keur aan literaire beschouwingen heeft doen verschijnen (waarvan zeker zijn onthullende publicaties over Vestdijk en Lucebert verplichte kost voor elke letterenstudent zouden dienen te zijn) wordt wèl gemeld dat hij over een auteur genaamd ‘Gazelle’ zou hebben geschreven. Dit nu is een ongecorrigeerde zetfout die men eerder verwacht in de bladvullingen van een gratis huis-aan-huisblad dan in onze gewaardeerde kwaliteitskrant. Zo’n blunder in een schriel stukje van precies veertig woorden slaat echt alles. Het komt me voor dat heel wat van Cornets de Groots lezers – zowel de voor- als de tegenstanders – gediend zouden zijn geweest met een uitgebreider artikel over deze dwarse, oorspronkelijke literaire speurder.’

Was getekend: Jan Elburg.1 Nog altijd kende ik het werk van mijn vader nauwelijks, op de romans na, en Elburg was nog steeds niet meer dan een naam, maar dat hij een Vijftiger was, en dus een levende legende, wist ik inmiddels wel. En die man klom in de pen om dit onrecht te herstellen?
Pas nu, na het lezen van Van der Vegts biografie weet ik dat Elburg een verwoed schrijver van ingezonden brieven was – zoals hij ook een verwoed verzamelaar van krantenknipsels was en graag correspondeerde met mensen die hij verder liever op afstand hield: het prototype van de blogger en Facebooker. Maar Cornets de Groot krijgt met een dozijn vermeldingen dan toch ‘de plek die hem toekomt’, zoals het heet: Van der Vegt noemt hem onder meer een ‘kenner bij uitstek in Elburgs ogen’ (p. 385) en er staat zelfs een foto van hem in het boek.

Voordat ik verder inga op die relatie tussen Elburg en mijn vader toch eerst een paar woorden over die biografie, De man met de drietand. Ik ben geen groot lezer en al helemaal niet van biografieën, maar het genre ‘schrijversbiografie’ dat Van der Vegt en ook Wim Hazeu beoefenen kan mij als literaire creatie niet bekoren. Het zijn feitenbiografieën en daarin ligt hun enige waarde: ze dragen materiaal aan voor verder onderzoek. Zelf zijn ze niet of nauwelijks kritisch, en wat erger is: ze zijn onderling nagenoeg inwisselbaar. Hoezeer de levens van Slauerhoff, Achterberg, Vestdijk (Hazeu) en Hans Andreus, A. Roland Holst, Hendrik de Vries en Elburg (Van der Vegt) ook uiteenlopen, de biografieën lijken allemaal op elkaar. De mannen in kwestie gaan na de middelbare school studeren of niet, ze trouwen of niet, ze krijgen kinderen of niet, hebben succes of niet, en ten slotte gaan ze dood. Al die feiten verschillen niet van mijn leven. Natuurlijk, de een houdt van varen en de ander schiet zijn hospita overhoop, maar dat maakt voor die biografieën allemaal niet uit. Er wordt door deze beroepsbiografen nauwelijks geduid, geen enkele visie uitgesproken. Of het moet zijn dat het leven een opeenvolging van toevalligheden is, waardoor de biografie niet meer dan een raamvertelling hoeft te zijn waarin elke catastrofe moeiteloos kan worden ingepast. De deus ex machina als narratief beginsel.
Zo wordt er dan een overvloed aan materiaal aangedragen voor een punt dat niet wordt gemaakt. Een observatie zoals ik die hierboven geef over Elburg als prototype blogger, op grond van een enkel gegeven, kom je in deze dikke boeken nergens tegen. Het gaat maar door, tot aan de jaarlijkse vakanties aan toe en je houdt het alleen vol als je een bepaald belang hebt bij de gebiografeerde.

En dat terwijl Elburg gecompliceerd genoeg was. Een experimenteel schilder en dichter die uitgroeide tot letterheer. Lid van Cobra, maar eerder een tekenaar die grenzen afbakende dan een colorist à la Appel. Een communist die grotendeels van het schrijven van reclameteksten leefde. Een bohemien die toewerkte naar een burgermansbestaan en die aan vaste patronen en traditie hechtte. Een revolutionair die pistolen niet als wapens zag maar als verzamelobjecten. Als kunstenaar geen schepper, maar een collectioneur die voorwerpen aan de werkelijkheid onttrok, uitsnedes maakte, dranketiketten spaarde, artikelen uit kranten knipte, enz. Die het ook in zijn dichtwerk minder van vormende principes moest hebben dan van een ars combinatoria. Een ridder-minnaar, ten slotte, die ‘de liefde kon bezingen met behulp van militaire termen, en de oorlog met de kooswoordjes van de minnaar’, volgens de formule van Cornets de Groot.2 Genoeg raadsels om te duiden dus, maar in plaats daarvan worden de tegenstellingen dialectisch ‘opgelost’ in de metafoor waaraan de biografie haar titel dankt.

Dat het genre ook anders kan worden beoefend liet Cornets de Groot zelf zien in zijn biografie van de dichter-zanger J.H. Speenhoff. Een ooit immens populaire, maar nu allang vergeten figuur bij wie vrijwel niemand meer een belang kan hebben, maar die vanaf de eerste pagina boeit, doordat de schriftuur ervan wordt geleid door de behoefte om deze Speenhoff tot leven te wekken – niet om hem tot een onsamenhangende hoeveelheid feiten te reduceren en in een boek van intimiderende omvang aan het lezerspubliek aan te bieden. Die biografie van 123 pagina’s A4, een hoogtepunt in het latere werk, is nooit gepubliceerd, en tot de dag van vandaag door hooguit drie mensen gelezen. Men vindt haar hier.
 
Omslag van 'De man met de drietand'.

Jan van der Vegt, De man met de drietand
Meulenhoff, Amsterdam, 2012
528 blz., €25,00
ISBN: 9789029088275

 

(Verder naar De raadsels van Jan Elburg (I)).

  1. Het briefje was in werkelijkheid ondertekend met ‘Jan Elberg’. Hierop besloot Elburg de waanzin ten top te drijven door andermaal te reageren: ‘In NRC Handelsblad van 18 maart lezen wij tot onze verrassing de naam Elberg onder een briefje over de door u opgevoerde auteur ‘Gazelle’. Mogen we aannemen dat dit dezelfde Elberg is die ooit tussen Gouwenaar, Lucefert en Schaerbeek iets met de Copra-beweging te maken had?’ []
  2. In Poëzie is zweven. []

Jan Elburg en Cornets de Groot

 


De migratie van de vorige, statische website naar deze CMS-installatie met blogfunctionaliteit is nog niet voltooid, waardoor er nog geen echt begin kan worden gemaakt met de voorgenomen biografie in deze ruimte. Maar ook wanneer die al in volle gang was, moet die onderbroken kunnen worden als de actualiteit daar aanleiding toe geeft; dat is tenslotte de halve lol van de hele onderneming. Wat niet wegneemt dat de actualiteit in kwestie inmiddels alweer een half jaar oud is – maar zo gaat dat met papieren publicaties…

 

Jan G. Elburg.

Begin dit jaar verschenen bij Meulenhoff drie boeken van en over Jan G. Elburg: De man met de drietand, een biografie door Jan van der Vegt, Een halve eeuw vriendschap, de briefwisseling tussen Elburg en Koos Schuur, en Ik zie scherper door de taal, een nieuwe bloemlezing uit Elburgs poëzie, ook weer samengesteld en ingeleid door Jan van der Vegt.

Elburg hoort tot een klein gezelschap schrijvers aan wie mijn vader – hierna te noemen: Cornets de Groot – meer dan gemiddelde aandacht heeft besteed: een tiental essays en kritieken over een periode van 25 jaar, en een begeleidende correspondentie van in totaal 24 brieven over en weer. De komende weken zal ik hun relatie tot onderwerp van een aantal berichten maken en er aanvullend materiaal bij geven, min of meer als supplement bij de drie genoemde uitgaven.

Elburg was een van de eerste schrijvers met wie Cornets de Groot na zijn aankomst uit Indië in Nederland kennismaakte. ‘Op een dag (…) kreeg ik een nummer van Braak in handen. Omslag en tekening van Lucebert. Een discussie tussen Lucebert en Elburg. Ik liep op de boekenmarkt tegen het tijdschrift Reflex op, de beide nummers, en kocht ze voor een tientje. Thuis las ik [Luceberts] minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia: beslissende lectuur.’1

In eerste instantie was het zelfs niet hun literaire werk waardoor hij zich tot Elburg en Lucebert aangetrokken voelde: ‘Ik wilde met alle geweld beeldend kunstenaar worden. Ik heb er het talent niet voor, maar ik probeerde het wel. Het was de tijd van het begin van de Vijftigers en de opkomst van blaadjes als Braak en Blurb en Reflex. Die kreeg ik per toeval eens een keer in handen en dat vond ik erg interessant, omdat dat natuurlijk ook beeldend kunstenaars waren. Mensen als Lucebert en Jan Elburg. Ik ben me toen voor literatuur gaan interesseren.’2

Toch zou het vanaf zijn debuut in 1962 nog vijf jaar en 41 tijdschriftpublicaties duren voor hij in 1968 in het tijdschrift Raam voor het eerst over Elburg zou komen te spreken. Het essay is fraai Prinses onder de heksen3 getiteld en gaat puntsgewijs Elburgs ‘charmante’4 gedicht heks heks na:

Tekst van Elburgs gedicht 'heks heks'
Pagina uit de bloemlezing ‘vijf 5 tigers’ met aantekeningen van Cornets de Groot.

Tussen de punten 13 t/m 18 komt Cornets de Groot op grond van de laatste twee regels van strofe II en strofe III tot conclusies die beslissende gevolgen voor de Elburg-exegese zullen hebben:

13. buigen = wijzigen van toon; zich onderwerpen; eer betonen.
14. In het sonnet valt de chute na het oktaaf. In dit gedicht valt die na de twee langregelige strofoïden. De toon buigt om, de jongen onderwerpt zich: hij is gewoon verliefd.
15. Is hij verliefd? De derde strofoïde bevat een paar ‘militaire’ termen: ik geef mij over – een luchtvloot. We hebben hier de bekende voorstelling van erotiek in beelden van het gevecht. De minnaar en zijn geliefde als vijand en vijandin, door de uit de lucht vallende vrede verenigd. Buitenhuisarchitektuur en innerlijk behang: de ànder en ik die die ander is, of wil zijn.
16. In de laatste strofoïde staan tussen haakjes op een onverwachte plaats de woorden die ook de titel vormen: heks heks. Waar is de prinses?
17. In zijn jonge jaren redigeerde Jan Elburg met Gerard Diels en Koos Schuur het tijdschrift Het woord. Er verscheen van hem een bundel poëzie: erotiese poëzie. Natuurlijk, mèt de vijftigers, wendde hij zich af van de pure vormenkultuur. Maar àls je iets hoofs hebt, iets van een minstreel, kun je dat niet loochenen. Jan Elburg bleef zichzelf trouw.
18. De hoofse liriek ontstond in de Provence, het land waar de eenvoudigen, de reinen, de kataren woonden, – het land waarheen de allereerste inkwisiteurs werden gezonden. Let men op de vorm van Elburgs gedicht, dan ziet men dat het de vorm heeft van een verhoor: onze verliefde jongen is een kettermeester!5

Cornets de Groot legt hiermee als eerste beschouwer de hand op de invloed van de troubadourslyriek op Elburgs poëzie: de zogenaamde trobar clus, dwz. de duistere zegging uit de hoofse lyriek, uitsluitend bestemd voor communicatie tussen de donna en haar minnaar, en de trobar planh, een meer open zegging, geschikt voor de zg. sirventés of strijdzangen.

Daarnaast kan Cornets de Groot wijzen op het verband tussen Elburgs poëzie en Kathaars gedachtegoed, en tekent hij hem als ‘ridderminnaar’, dwz. iemand die strijd en liefde in zijn poëzie tot een synthese voert, volgens Elburgs adagium:

dat is het:
liefde, oorlog en poëzie.
(uit ‘Bertrand de Born’)

In een recensie6 in Vrij Nederland windt criticus Fons Sarneel zich nogal op over het essay wanneer het in de bundel Labirinteek (1968) wordt herdrukt. Cornets de Groot zoekt bevestiging van zijn bevindingen en spreekt met Elburg af voor een interview in diens woonhuis in Amsterdam.

‘Met Elburg kwam ik in contact, kort nadat ik een artikel gepubliceerd had over een van zijn gedichten, onder de titel Prinses onder de heksen (in de bundel Labirinteek), waarin het verband tussen zijn poëzie, het Katharisme en de troubadours werd gelegd. Ik vroeg, toen een criticus de draak stak met mijn voor hem verregaande conclusies, om een onderhoud, en nam Elburg bij die gelegenheid een interview af, waarvan ik de aantekeningen (overgenomen van een inmiddels verloren gegane of uitgewiste tape) bewaarde.’7

Cornets de Groot was geen groot archivaris, maar hij bewaarde alles; hij wist alleen niet waar. De band vond ik terug bij zijn spullen in het Letterkundig Museum. We mogen wel zeggen dat het een historisch document is, dat hier zijn primeur beleeft:

 

 

(verder naar Jan Elburg: Van der Vegts biografie).

  1. Iets persoonlijks, p. 2. []
  2. Interview met Marja Käss []
  3. Zie Prinses onder de heksen. []
  4. ‘Ik koos het gedicht dat zich het best voor mijn verklaring leende – het is trouwens ook een van zijn fraaiste – het charmante heks heks.’ (Inleidend, De kunst van het falen, p. 22.) []
  5. Prinses onder de heksen, p. 38/9. []
  6. De zorgvuldigheid van een schoorsteenveger. []
  7. Marx, drank en die lekkere muze, p. 118/9. []

Heere Heeresma (1932-2011)

Louise Cornets de Groot, Heere jr. en Heere sr. op de Hanenburglaan in Den Haag, ong. 1964.

(…)

Waar kwam Heeresma vandaan? Uit Amsterdam.

Wat had hij hier, temidden van zulke monumenten als Pulchri Studio, Diligentia, de Bibliotheek, de Koninklijke Schouwburg, het Mauritshuis, ingeklemd als zij waren tussen de buitenlandse politiek (ambassades, Hotel des Indes) en de binnenlandse (de beide kamers) te zoeken? Stop! Er waren ook Banken! Het Tournooiveld is toevallig één van die zeldzame plaatsen op deze planeet, waar geld en beschaving goede zaken doen. Hij vond dan ook werk op één van die banken, al duurde het niet lang voor hij er daar weer uit vloog. Zijn normen waren helaas verre van werelds en geen van zijn werkverschaffers, zijn toenmalige meegerekend, begrepen dat precies. Want juist geld en beschaving hadden zijn volle belangstelling, toen al, maar anders. Zijn hart was een ander Tournooiveld dan het hart van Den Haag. Ik bedoel: een Heeresma als bankbediende was natuurlijk even misplaatst als een Heeresma in Pulchri. Toen was, zodra de zon was ondergegaan, zijn plaats achter de Bibliotheek, in dat koffiehuis, de Sport, temidden van de mensen. Want hij was vooral een avondmens, en daardoor als bankbediende toch minder geschikt.

zo loop ik de avond
vol lucht vol snelle
voetstappen zo zonder
vogels loop ik

achter de ramen wuiven –
de mensen
vriendelijk en
regelmatig

met enkele zou ik willen
praten en traag klappen
om hun praten in de avond

Zeg niet direct: ‘0, Hans Lodeizen’ bij het lezen van dit gedicht: dit is een prachtig voorbeeld van symbiose: een samengaan van Lodeizens idioom en die typische, ironische kijk van Heeresma op zichzelf en zijn medemensen.

Het optreden van Heeresma hier, grijp ik graag aan om Rodenko’s idee van een ‘democratisering’ der woorden aan te vullen met dat van een ‘democratisering’ van de literatuur – eenvoudig omdat het ene in het verlengde van het andere ligt. Wie de moeite neemt de biografische gegevens van de voor-oorlogse schrijvers na te trekken, komt al gauw tot de ontdekking dat zij veel aan hun milieu en opvoeding te danken hebben. De meeste hunner konden studeren en van de studie profijt trekken in een passende werkkring – als dat al nodig was. Natuurlijk was het beroerd voor Van Oudshoorn dat hij op wachtgeld gesteld werd, omdat zijn werk niet in de smaak van sommige lieden viel; natuurlijk was het mooi, dat Vestdijk het lancet op kon bergen en de lier te voorschijn mocht halen, toen bleek dat hem een guller onthaal te beurt viel dan deze pechvogel. Roland Holst was uitsluitend schrijver – wat zou hij zich na zijn studie nog om een baan bekommeren? Zelfs Du Perron maakte zich daarover geen zorgen in het begin, hoewel hij op de HBS een nog groter mislukkeling was dan Greshoff, die er ook voortijdig mee kapte en het best wist te rooien met wat hij dan wél in zijn mars had – al was het maar zijn gave om zg. ‘bittertafelpoëzie’ te schrijven, zoals Anthonie Donker verwijtend zei.

Hier begint m.i. de door mij bedoelde ‘democratisering’. Want wie de biografische gegevens van de na-oorlogse auteurs bestudeert, krijgt immers een heel andere kijk op dat ‘elitaire’ schrijversbestaan.

Mulisch vertelt zelf hoe hij van school werd geschopt. Schierbeek sloot door de oorlog evenmin met een diploma zijn gymnasium af. Lucebert moest het doen met de Mulo, evenals Vinkenoog; Heeresma volgde 1½ jaar de HBS en Jan Arends hield het op de Lagere School. Jan Cremer leverde het doorslaggevend bewijs voor het bestaan van het natuurtalent: hij schreef ten slotte het Boek waar lang niet de eersten de besten (Vinkenoog, Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager) naar hadden gezocht.

Selfmade-men waren zij allen, die weinig meer hadden dan hun talent, hun ijver en hun fouten. Het experiment was niet een artistiek nieuwigheidje – het was hun instrument in hun struggle for life. Zij zijn de nieuwe meesters, en zij onderscheidden zich in allerlei opzichten van de oude. Voor hen geldt vooral wat Lucebert in zijn kleine vormleer zegt:

daarom streeft niet de meester maar geeft
meesterschap aan de onmacht

Dat is pas van het falen een kunst maken. En meer: een broodwinning.

(…)

Vlnr Yvonne Keuls, Rudy Cornets de Groot, onbekend, Hans Dütting, Mies Bouhuys, Heere Heeresma tijdens het Schrijversprotest, maart 1970.

Op een dag had Heere er genoeg van dat het bureau Huisvesting te Den Haag hem met mooie beloften van het kastje naar de muur stuurde. Hij stelde zich vóór het kantoor open ging op, en liep er binnen, zodra de deur geopend werd. Achter de balie ging hij op zoek naar zijn papieren, daarbij tal van andere papieren in het ongerede brengend. De beambten die wat later arriveerden dan hij waren met deze verrassing allerminst ingenomen, maar kort na dit incident had hij in ieder geval een woning. Hij is nl. een van die mensen die altijd willen weten, waarom dit of dat zus of zo geregeld is. Bevalt de verklaring hem dan niet, en in de regel is dat zo, dan voegt hij de woordvoerder toe: ‘Zeg uw directeur (baas, staatssecretaris, minister) dat hij mesjogge is.’ Hij is gewoon lastig. Wat hij niet begrijpen kan, vraagt hij. De VVL kan er van mee spreken, evenals de minister van Onderwijs, in de tijd dat de schrijver het verdomde zijn zoon naar school te sturen (en die tijd zal pas voorbij zijn zodra die jongen 16 geworden is). Heeresma ziet de wet vooral als een middel om het betrokken zijn van de mensen in de aangelegenheden van deze wereld te regelen – en ik zei al, dat zijn normen verre van werelds zijn.

Ik heb altijd het vermoeden gehad, en hoe meer ik mij in dit fenomeen verdiep, hoe sterker dit vermoeden wordt, dat deze weerzin tegen de regels en wetten ook te maken heeft met zijn onwetendheid op letterkundig gebied in het begin van zijn schrijversloopbaan. Ik was verbaasd toen ik las dat men zijn werk in verband met Kafka bracht, omdat ik wist dat die veronderstelling geen enkele grond kon hebben. Ook hij toonde zich verrast: Kafka was niet eens een naam voor hem, hij wist van Kafka niets. Het bewuste boek, De vis, heeft dan ook niets met Kafka van doen, maar alles met Heeresma, en vooral met zijn geboorteteken, Vissen. In de tijd dat ik hem nog maar kort kende, toonde hij alleen bewondering voor een paar boeken van Van het Reve: De ondergang van de familie Boslowits, Werther Nieland en vooral de Tien vrolijke verhalen, niet voor De avonden.

Leren van andere letterkundigen lag hem niet, hij zorgde wel voor zijn eigen regels en ‘wetten’. Weg dus met Kafka, wat hem betreft, als het om invloeden gaat of navolging. Zijn belangstelling ging uit naar in onze literatuur niet of weinig beproefde vormen: een ‘spy’, een filmscenario, een tv-spel.

Een dagje naar het strand is niet ‘autobiografie’. Het is meer dan dat. Het is de verbeelding van een zeer concreet verdriet, van een diep gevoeld verlies, in de gestalte van een nachtmerrie.

Een van Heeresma’s beproefde recepten bestaat eruit de ingrediënten die het leven in de fysische wereld levert voor een boek, niet op te blazen, maar juist te reduceren tot te verwaarlozen proporties. Het voordeel hiervan is, dat je het geringe ook in zijn geheel kunt overzien – als je het tenminste ziet.

Ook het kind dat Bernd werd toevertrouwd in deze op de kop gezette zoektocht – hij zoekt iets, maar raakt het juist kwijt! – heeft iets verloren. Bernd is er niet te beroerd voor dit meisje toe te spreken in bewoordingen die haar ten enen male moeten ontgaan (driekwart van de dialoog is in wezen monoloog): ‘Het is wel eens goed aan een verlies te lijden. Toen je hem (bedoeld wordt: een schelp, CN) van mij kreeg was je alleen verrast, nu verlang je er tenminste naar, een krachtige bloedstroom is het gevolg waarvan allerlei organen profiteren. Het volmaaktste verlies is dat waarvoor geen verontschuldigingen zijn aan te voeren. Noodlot en omstandigheden komen er niet meer aan te pas, alleen maar het zachte de pest aan je zelf hebben…’

Deze passage vat de ‘innerlijke noodzaak’ tot het schrijven van dit boek samen. Aan het slot ligt Bernd – lam van de drank – in een kuil, langs het strand. Tot hij opeens beseft dat het meisje weg is, verdwenen, in geen wijde omtrek te zien.

Een krachtige bloedstroom inspireert hem tot een zoekactie zonder eind. De vertelinstantie verliest haar instelling op een close up van Bernd en vereenzelvigt zich daarna op grote afstand met een eenzame wandelaar: ‘Het strand strekte zich aan weerszijden verlaten uit. Niemand! Hij begon vertwijfeld over het strand te rennen. Hij liep te zigzaggen en viel voortdurend. Een enkeling op de boulevard bleef staan kijken. Zeker weer zo’n zonderling die zich oefende voor de tienkamp, om zo te zien en zich daarbij luidkeels aanmoedigde. Niemand dacht er dan ook aan die sportieveling daar in de verte een strobreed in de weg te leggen.’

Wie hierin een vorm van zelfmedelijden van de auteur wil zien (maar dat mag niet volgens de regels), en een beeld van onbegrip van de wereld, wil ik geen ongelijk geven; maar eigenlijk citeer ik dit droevig stemmend slot om te laten zien hoe effectief de methode van de proportieverkleining werkt, die in de 18e eeuw bij tal van predikanten en dichters in zwang was. Wat is een mens op grote afstand gezien? Hoe groot is hij in vergelijking met een worm? Je zelf ten voeten uit scherp in de lens houden – het is bijna een therapie.

Heere Heeresma omstreeks 1962.

Dat switchen tussen close up en distant shot heeft te maken met het libertinisme waar ik hierboven over sprak. Als Bernd met kracht een zojuist leeggedronken bierflesje in zee keilt, zegt hij: ‘Ik, Bernard, nozem en mislukkeling, zwerend ongenoegen van de maatschappij, heb het in mijn macht deze unieke ontkerstende beschaving te redden. God sta hem bij en zegene de worp van de atoomgranaat waarmee hij een einde maakt aan weer zoveel levens.’ De cursiveringen heb ik aangebracht: onder invloed van de distant shot verliest Bernd zijn ‘ik-heid’.

De weg van het goud door de vuilnis is met Een dagje naar het strand geenszins ten einde. Pure biografie is de ontreddering, teweeg gebracht in De verloedering van de Swieps, een waarlijk onthutsend en demonisch boek, het morele nihilisme gekroond én een streng gewetensonderzoek zonder enige terughoudendheid te boek gesteld. Een afrekening. Want inmiddels was er iets gebeurd, waarvan geloof ik niemand de betekenis peilen kan, ook al denkt hij van wel.

In een interview door Cherry Duyns in een aflevering van de Haagse Post (18 mei 1974) staat het volgende te lezen: ‘Het stoppen met drinken lijkt een breekpunt veroorzaakt te hebben in zijn bestaan. Heere’s zwager R.A. Cornets de Groot: “Dat was in een café De Stoep hier in Den Haag. Beschonken stortte hij de trap af terwijl hij op weg was naar de wc en sloeg met zijn arm door een glazen deur. Bijna een uur later werd hij gevonden met een verschrikkelijk bloedende arm. Hij werd verbonden en toen men overwoog om hem op een brancard te leggen, zei hij: Iemand met mijn wilskracht lóópt. En met opgeheven arm verliet hij de zaak. Sindsdien heeft hij nooit meer gedronken…”

Van dat moment af begint Heeresma’s bekeringsgeschiedenis; we schrijven dan het jaar 1962.

(…)

Dit is de weg die Heeresma moest gaan, om zijn Tournooiveld te verwezenlijken. Geld en beschaving doen daar tegenwoordig zaken in overeenstemming met de wensen van zijn hart. Hij is één van de weinige auteurs in Nederland die van zijn pennevruchten leeft – als een god in Frankrijk.

Rudy Cornets de Groot en Heere Heeresma.
Rudy Cornets de Groot en Heere Heeresma in Leiden, eind jaren zeventig.

Heeresma is geen gemakkelijk heer – hij is dat ook nooit geweest, en het minst nog voor zijn vrienden. Zijn populariteit bij de lezers staat in schril contrast met die bij de schrijvers-collega’s. Hij dankt e.e.a. niet alleen aan de roddel die zijn ontmoeting met de wereld te weeg brengt, maar ook aan zijn fijn gevoel voor werving dat hem – eens een gezocht copywriter – een tweede natuur is geworden. Hij verwekt wrevel en ergernis even makkelijk als warmte en belangstelling. Hoe komt het dan dat vrijwel iedereen die ‘links’ denkt bij voorbaat een overmatig gebrek aan gevoel voor humor aan de dag legt, als het gesprek over Heeresma gaat? Zij weten niet, of zijn het vergeten, dat Heeresma’s normen niet van deze wereld zijn. Geen enkele ideologie – deze profane religies in een wetenschappelijk dipsausje gedompeld – spreekt hem aan. Hij is in sommige opzichten links, in andere rechts, – maar níet naar willekeur, want richtinggevend is de Schrift. Hij laat ook niet na daarvan bij voortduring te getuigen: in ontmoetingen, in interviews. Alleen in zijn werk is hij op dit punt terughoudend. Vandaar dat het erop lijkt dat zijn commentatoren geen ogen of oren hebben voor zijn boodschap. In zijn werk verdoezelt hij immers het theonome karakter ervan, o.a. d.m.v. de ironie, maar vooral ook door het ‘verkleiningsprocédé’, waarvan ik hierboven zei, dat dit bij onze 18e-eeuwse auteurs in zwang was. Maar helemaal waar is dat toch niet, want de metafysische superlatief schuwden zij geenszins – in tegenstelling met Heeresma. Daarom is het dat hij de indruk van een volslagen nuchtere Hollander maakt, en ziet men de ernst van zijn doelstellingen maar al te gretig over het hoofd.

‘Wie geen onlichamelijke taal schrijft, heeft ook geen onlichamelijke bedoelingen.’ Dit oncritisch vooroordeel doet Heeresma waarschijnlijk groot plezier: zo ironisch is hij wel.

(Uit: Rudy Cornets de Groot, De kunst van het falen, Den Haag, 1978, p. 79-95).