Girl picture album foldout

[p. 21]

I Pin up

Waar observeerde Hermans de pinup girl van wie (of waarvan?) hij de fenomenologie schreef (in Het Sadistisch universum)?
Op omslagen van tijdschriften, in weekbladen, op ansichtkaarten, emballages, aanplakbiljetten, advertenties en kalenders. Maar de voor hem duidelijkste, openlijkste en meest informatieve afbeeldingen trof hij aan in Esquire.
‘Het Amerikaanse wachtkamerblad Esquire bevat elke maand, een uitslaande, gekleurde plaat, welke een jongedame in zwempak of fantasie ondergoed voorstelt. Het is geen gekleurde foto, maar een tekening, waar echter de verworvenheden van Picasso of zelfs Matisse niet in zijn benut’. Geen wonder. Want de verworvenheden van Petty en Vargas werden benut, en de girls heten dan ook naar hun verwekker: ‘de Pettygirl (1933/’40), de Vargagirl (’40/’53). Haar eigenschappen, volgens Hermans: ‘De ware pinup girl is niet zwoel, zij is een volière van vrolijkheid’. En zij is geen ‘kunst’ ‘volgens hem, ook geen ‘natuur’. Wat dan wel? ‘Zij bevindt zich in een sfeer waar zedemeesters kennelijk geen belangstelling voor hebben’.
* Hermans’ artikel is van ’49. Daarom gaat wat hij schrijft ook op voor het tijdvak tot ’50. Bovendien geldt het alleen voor de Petty- en Vargagirls van Esquire. Want tussen ’33 en ’53 bestond er een pinup type dat niet de indruk van volslagen onechtheid wekte. Men moet het alleen niet zoeken in Esquire, maar in de film-, de students art- en de hose and heels tijdschriften, die meer op de zinnen zijn afgestemd dan Esquire in exclusivistische hooghartigheid nodig vond. Het hier bedoelde type is niet in hoofdzaak een ‘volière van vrolijkheid’. Zij wordt gefotografeerd. Zij toont serieuzer kanten van de vrouw, o.m. door het gebrek aan humor en de nadruk op schroomvalligheid enerzijds, en door romantiek, fetisjisme en wereldwijsheid van een uitdagend karakter anderzijds. Zij is een ander

[p. 22]

dan de moeder, naar wie wij levenslang verlangen, een ander ook dan de vrouw, die rivalen van haar echtgenoot van de hand moet wijzen. Zij onttrekt zich dan ook aan vergoddelijking en diabolisering, dit schema dat eeuwenlang de emancipatie van de vrouw verijdelde. Zij is van niemand en iedereen – een ‘links’ instituut. Niet in de hemel, niet in de hel, maar in de aardse droom is zij thuis. Zij wordt door de industrie van de fictie, door mode, pers, film, tv. en reclame tot leven gewekt. Zij is het ’toonbeeld van een vrouw die voldoet aan de eisen welke de heersende mode aan bekoorlijkheid stelt’ (Hermans). Haar verschijning heeft niet alleen effect op het mannelijk instinkt, maar ook op dat van de vrouw en het meisje, voor wie ze model staat. Haar orale erotiek uit zich in het gebruik van lipstick die haar mond tot ‘a kisser’ maakt, zoals Hermans zegt; haar anale erotiek in haar opschik en in haar bekentenis dat ze het liefst een chèqueboek leest. Cultuur is iets waar ze nog nooit van gehoord heeft. Toch is ze niet vulgair, – ze is integendeel canailleus. Bovendien is ze bovenmate mooi, uitermate sexy, onwijs kinderlijk en op onschuldige manier pervers. Kan men zeggen dat ze in wezen trouweloos is? Nee – haar voorkeurloze liefde geldt alle mannen: een auto-erotisch trekje dat haar siert.
Zij is geen kunst, geen natuur, geen echtgenote, geen moeder. Maar zij is een kunstmatig opgewekt ‘natuurlijk’ model, dat als vrouw de droom van dichters zou kunnen vervullen. Dichters merken haar dan ook op, en bezingen haar. Zij is zo mooi als de poëet maar wil, en zij verzet zich er niet tegen wanneer deze minnaar zich en zijn dichterschap aan haar verwerkelijkt. Zij onderwerpt zich aan hem, zoals hij zich onderwerpt aan het dictaat van de mode, die haar gestalte geeft. Haar hele lichaam is geërotiseerd, gegenitaliseerd: zij is iets feitelijks, iets heel concreets. Zij is aanleiding tot een wereld van erotische fantasie; ‘een beeld waarop (generaties van) dichters hun emoties hebben doen neerslaan’; een beeld waarop die zangers hun eigen vrouwelijke component projecteerden. Hun liefde voor haar is narcistische liefde. In haar beminnen zij de persoon, die deel is van hun eigen wezen. Is zij daarom zonder individualiteit?
‘De absolute pinup girl’, zegt Hermans, ‘is qua talis anoniem’. Zeer aan de pinup verwant is het meisje zonder naam uit Achterbergs bundel Zestien. En van nu af handelt dit opstel over dat meisje.

Martien J. G. de Jong ontdekte dat Ed. Hoornik al de beschikking had over de gedichten ‘Zestien Il, III, IV en V’ (het openingsgedicht, ‘Zestien l’ is nl. van later datum) jaren vóór de bundel werd gepubliceerd. Op zijn

[p. 23]

vroegst moeten de oudste gedichten van ’39 zijn, misschien al van ’38, mogelijk zelfs van ’37, of eind ’36.
Uit welke gedichten uit de bundel Zestien blijkt dat dit meisje werd geschapen naar bekoorlijkheden die in het tijdvak ’30/’46 de pinup eigen waren?
‘Van geen vrouw is de kleding zo scherp tot blikvanger gereduceerd als van de pinup girl’, zegt Hermans – woorden die ons vanzelf op gang helpen naar de gedichten Rok en Pullover – in deze volgorde.

Kleding als blikvanger – een eufemisme voor ‘fetisjisme’? In ieder geval wordt de hartstocht van de verteller gewekt door wat zeer eigen is aan de geliefde: haar kleed, de leliewind, – symbolen die het jagersinstinkt wakker roepen, en de doortastendheid van het analyserend oog.
Voyeurisme dan? Maar in dit kijken-naar krijgt het fetisjisme bijzondere nadruk! Vooral wanneer uitgesproken wordt naar welke lichaamsdelen de voorkeur van de ziener uitgaat. Want klinkt dat niet wreed, die aanhef van de tweede strofe: ‘De rok om het lichaam gesmeed? Het ideaal van de smalle taille bestond nog steeds in de jaren dertig. En in de geest bestaat nog altijd zoiets als de vrouw als slavin.
Sadisme dus? Maar er staat, van rok en ledematen, ‘in kuise saamgeslotenheid’, wat toch wel wijzen moet op dat dwaze perfectionisme dat van de bruid maagdelijkheid vroeg. Van de oudste tijden af was de gordel symbool van de kuisheid: de geliefde bevrijdt zich hier uit de kluisters van de wet, en hoe waar het ook is, dat de derde strofe steviger accenten legt op het fetisjisme van de dichter, uiteindelijk heeft dat ontvonkende waarde. Rok brengt ons de lichamelijkheid van dit meisje opzichtig onder het oog. Maar hetzelfde gebarenspel dat ons bij deze striptease in kledingstukken en ledematen afzonderlijk de fetisj-symbolen doet zien, streelt dijen, heup en rug tot een laatste fetisj aan één, die het meisje in de woorden ‘dit is mijn huid’ met zichzelf identificeert. Het geheel is meer dan de som der delen, zoals altijd. Of: de fetisj is hier geen surrogaat, dat de geliefde verdrijft, zoals bij de ware fetisjist wel het geval is.

Ook in Pullover verbindt een gebarenspel de delen tot een nieuw geheel. Maar voordat ik daarover kom te spreken, wil ik wel es weten wat dat precies betekent: Zestien.
Dirk de Witte heeft er zich het hoofd over gebroken. Hij bevond dat de bundel de 16e plaats inneemt in de vierdelige verzamelreeks Cryptogamen. Maar ook in het verzameld werk staat Zestien op de zestiende plaats. Bovendien vertelt De Jong dat de bundel in oorsprong uit zestien ge-

[p. 24]

dichten zou bestaan; toevoeging van het gedicht ‘Zestien I’ brak met de systematiek (De interessante vraag ‘waarom?’ laten we hier nu maar daar). Van groot belang vind ik het verband dat De Witte zag tussen de bundel en het gedicht ‘Kleine kabbalistiek voor kinderen’ (uit Hoonte), waarin de dichter bij ‘vijftien, zestien’ eenvoudig, de Franse vertaling van die telwoorden geeft: quinze, seize. Na ‘seize’ zegt De Witte, volgt ‘dix-sept’: een tot seize dóórlopende reeks wordt daarna in een ander talstelsel voortgezet. Dus heeft zestien blijkbaar een afrondende betekenis. Het suggereert een beslotenheid, deze van de jeugd. Het is de raaklijn met de wereld der volwassenen, een smal gebied dat toegankelijk is voor de sprookjesprins, de dichter. Wat zoekt Achterberg in zestien? Een deel van het eigen wezen? Is het toeval dat zijn naam uit zestien letters bestaat?
Het getal, zegt Marshall Mac Luhan, die voor dit soort dingen feeling heeft buiten alle kabbalistiek om, is een verwijding en afronding van onze meest intieme activiteit: de tastzin, – het haptische zintuig.
Zestien – het getal dat de wensdroom van althans deze dichter belichaamt. Of andersom: zijn wensdroom krijgt in ‘zestien’ tastbare vorm:

PULLOVER

In je pullover staan
je borsten, proefgeboren,
dwingend, horizontaal
tegen het weefsel aan.
Ik voel een kleine kraal
bij elke top behoren.
Bevrediging van goed en huid
in hun vereniging rondom
de jonge driehoekvorm,
die in mijn handen sluit.

‘Getallen kunnen niet zinnelijker tasten dan wanneer ze worden gefluisterd in de magische formule voor het vrouwelijk figuur, terwijl de haptische hand de lucht streelt’ – aldus Mac Luhan. Pullover is zo’n formule, – een strelende hand die de afzonderlijke ledematen verenigt tot nieuwe lichamelijkheid.

In welke gedichten uit deze bundel is het dictaat van ‘mode’ en ‘moderne tijd’ ongeveer zo beslissend voor het beeld van de geliefde als in Rok en Pullover?

[p. 25]

Foxtrot is zo’n gedicht en hierin krijgt zelfs de beweging (dans) of de klank (muziek) of beide, fetisjistische waarde: ‘Zoet als het bloed is deze foxtrot’.
In de ‘fetisjistische analyse’ waar we nu wel op verdacht zijn, wordt deze keer ook de ikzegger betrokken:
zijn voeten – aangeraakt door de hare, ‘gegroet’
zijn borstkas – terughoudend, vanwege haar tedere borsten en knielend in hem – haar knieën.
Hier is hij – in tegenstelling met de situatie in Pullover – passief; hier zijn niet alleen haar voeten, borsten, knieën tastorgaan: haar hele lichaam is dat: in Pullover was dit meisje alleen maar gelaten. Moet dan de minnaar van de weeromstuit gelaten zijn in Foxtrot?
Maar dan, zegt hij, en hij zegt het tussen gedachtenstrepen, heeft hij haar lenden in zijn handen, – een gebeurtenis die gevolgd wordt door haar vlucht, van hem vandaan, wervelend uit de hielen, in de hoop van niet, van nooit, nooit meer aan hem te ontkomen?
Foxtrot! Maar in Pullover wordt, nee is zij zijn prooi! Niet voor niets gaat Foxtrot aan Pullover vooraf.
‘Zoet als het bloed is deze foxtrot’ – welke bloeddorst spreekt daaruit, indien de titel de oorspronkelijke betekenis van het woord doet oplichten?

’t Laatste gedicht dat nog min of meer in de pinup sfeer ligt, is Typiste. Vanwege de anonimiteit. Vanwege de onmiskenbaar erotische sfeer die ze verspreidt; die zich meedeelt aan een tram, een stad: ik zei al, de pinup is een ‘links’ instituut.* Maar ik zei ook: in haar bemint de dichter een persoon die deel is van zichzelf. Op deze Typiste projecteert hij zijn vrouwelijke component. Zij is zijn zusterziel, ver weg van moeder en vrouw. Zij heeft dan ook geen andere individualiteit dan de zijne, geen andere onbewuste verlangens dan die hij koestert. Haar werk is de optekening van het dictaat van haar baas. Maar indien zij evenbeeld is van de poëet, dan is die directeur evenbeeld van het onbewuste van de dichter. Vooral om die reden is het zinvol dat aan Typiste het gedicht Sprookje vooraf gaat. Daar wordt het meisje iets voorgelezen, iets gedicteerd.
Materieel is het een dagdroom à deux.
Sprookje zet het program van het levensgeluk uiteen. Er is daar een wereld

[p. 26]

van verbeelding, emoties, verlangens. Een weten dat geluk verdriet, droefheid vreugde met zich meebrengt. Onmiddellijk geeft het meisje zich over aan haar begeerte: hem meeslepend, want ook hier zijn beide één.
Die begeerte is het, die van de Faustische ommekeer des tijds de extatische kleuren schenkt aan de diepten van de ziel, het domein der driften, dit duizelingwekkend droomoord. Het is de Eros die hen bevrijdt van de tyrannie van het verbodene, en niets kan dan ook verijdelen dat ze de almacht van de lustgevoelens vestigen. De symbolen waar de innerlijke censuur zich in hult, staan de uitkomst van de wensdroom – op te gaan in de ander – niet in de weg: de tijdeloosheid van het onbewuste lost eenvoudig in een Nirwana op.
Niet alleen de openbaring van zijn sprookje aan dit in geluk vervoerde meisje, maar ook de verbeelding van haar verlangens in de beelden van zijn ziel doen haar fungeren als het spiegelbeeld dat hij om haar onschuld en om de mateloosheid van haar begeren beminnen kan. Dus is het ook dit beeld dat zijn wens verwerkelijkt, de oerstaat van ongebroken biseksualiteit te herstellen: in het symbool van de gelijkberechtigde vrouw, in de gedaante van deze Typiste.
Deze vereniging van het ego met dit vrouwelijk alter ego – voorgesteld als een onafhankelijk individu – betekent, de spiegelwerking in acht genomen, dat het ego zichzelf ook als een autonome figuur ziet. Het feit dat het meisje zestien in niets op de moeder lijkt (en in niets op een echtgenote) kan nergens anders op duiden dan dat de dichter zich uit zijn binding aan de moeder, de vrouw heeft losgemaakt.
Achterberg begint de bundel met het volgende gedicht:

Zestien I

Laat mij aan u ontstaan,
wezen van zestien jaar.
Ik heb nog niet geleefd
dan enkel maar om dood te gaan,
als ik mijn naam niet heb gegrift
onder het vers, dat in u ligt.
Het vangt met deze strofe aan.

Met de eerste versregel de beste wijst hij dit meisje aan als zijn oorsprong; maar ook is zij het wezentje dat een zinloos door de dood beheerst leven om kan zetten in een tijdeloze extase. Geen wonder dan, dat hij in het

[p. 27]

slotgedicht dit zelfde meisje aanspreekt met cherubijn, dat in hem de engel wekt, die zijn naam grift onder het vers dat in haar ligt. De slotstrofe van Cherubijn gaat zo:

Hij (de engel, CN) vliegt met u terug,
mijn dood uit en mijn oorsprong in,
waar ik u ken, 0 cherubijn.

Deze rechtstreekse verwijzing (‘vliegt terug’) naar Zestien I bevestigt dat de bede in dat eerste gedicht in vervulling is gegaan, en dat dus in een ruimte in de wereld maar niet van de wereld, die staat van biseksualiteit gevestigd is, voorgoed – en voor eeuwig, die niet met de moeder verbonden is, en die dan ook niet een embryonale staat kan zijn. Het is een ’tweede buitenom’ dat door geen ‘deling’ meer kan worden bedreigd.

Op de tegenaarde, de planeet Contraterrein, loopt een man rond, wiens hospita, een weduwe met een dochter, voor hem als moederimago geldt. De Oedipussituatie is actueel: deze ‘moeder’ is vooral ook zijn vrouw. Nu wil het geval dat hij alle banden met deze vrouw verbreekt, m.a.w. hij lost het Oedipusconflict radicaal op. Zo vindt hij een Mei-achtig wezen tegenover zich: ‘zestien’, dat niet meer ‘jeugd’ en nog niet ‘volwassenheid’ vertegenwoordigt, maar zichzelf, in wie hij zichzelf bemint, en met wie hij zich verenigt.

II Een zoete meid

In zes verschillende van de zeventien gedichten uit Achterbergs Zestien, dat is: in 35% van die gedichten komt één maal het woord ‘zoet’ voor. Maar wat betekent het daar? In het spraakgebruik vindt het woord niet alleen toepassing om een gewaarwording van het zintuig van de smaak, of om een eigenschap van de zaken die de gewaarwording voortbrengen, te typeren. Iedereen weet dat ook andere zintuigen ontvankelijk zijn voor zoetheid: het oor, de neus. En bovendien kan ons innerlijk zoetheid ervaren: het zoete vergift van de liefde.
Direkte tegenstellingen van ‘zoet’ zijn: zuur, bitter, zout, zouteloos, misschien vergeet ik nog iets. En ook die kunnen met ervaringen in verband staan: een bittere tegenslag; na ’t zuur zal ik ontvangen van God mijn Heer dat zoet; zo zout heb ik het nog niet gegeten. Zuur, zout en

[p. 28]

bitter zijn op zichzelf niet onaangenaam: men geniet van zuurtjes, zoutjes, en bittertjes. Maar de gevoelswaarde van die begrippen is in de regel negatief. Op de lijn van de gevoelswaarde van het woord ‘zoet’ is de positieve kant gemakkelijk zwaar te belasten. Maar de negatieve en neutrale gebieden hebben minder expansiemogelijkheden. In de volgende voorbeelden geef ik een oplopende lijn: zoete broodjes bakken; een zoetsappig gezicht; zoetelijke verhaaltjes; te zoete thee, zoet water, zoete vruchten, zoete kinderen, zoet beest, zoet spreken, zoete woorden, zoetjes fluisteren, zoete kozerij, zoete dromen, zoetelief, de zoete ( = Heilige) naam van Jezus.
Hoe gebruikt Achterberg het woord in concrete gevallen?

Zestien III

Van het meisje van zestien jaar
zijn dit de borsten; neem ze maar
zegt ze, je handen dorsten er naar;
en mij is het even wonderbaar:
hoe door mij heen een verte valt
met een zoetheid zonder oponthoud,
die zich tot firmament versmalt
’s nachts buiten mijn raam.

Goed. Er is een innerlijke gewaarwording: een verre, identiek met die van het firmament, die het meisje door zich heen voelt vallen met een bepaalde zoetheid.
Geen sprake van de kosmische duizeling der surrealisten, waarin heerszucht en kwellende onmacht de belevingsfactoren zijn. ‘Zoet’ is hier blijkbaar synoniem met ‘zalig’: de gevoelswaarde ervan is groot: de ervaring vervult het meisje (opmerking: in Foxtrot is er in dat meisje wèl dat gevoel van grandeur en misère, eigen aan deze duizeling; daar staat dan ook ‘leeg van geluk’).

Uit: Rok de derde strofe:

Zij heeft de spangen afgelegd,
De elastieken kousebanden.
Een zoete knel, die zich ontspande
in dijen, heup en rug.

[p. 29]

Een strofe vol fetisjistische symbolen.*
‘Fetisjisme heeft’ zegt de zesde druk van de Winkler Prins encyclopedie, ’ten doel zich van de partner te distanciëren, zich van hem te ontdoen, soms die te vernederen’.
En: ‘De eerste seksuele opwinding wordt door de waarneming van geur gewekt.** Die bewogenheid wordt steeds terug gezocht. Zo ontstaat fetisjisme’ .
En ten slotte: ‘De fetisj heeft een verborgen symbolische betekenis’. Bekende voorbeelden zijn de schoen en de voet, waarbij het eerste de vagina, het tweede de penis symboliseert (de Typiste uit het gedicht van die naam verspreidt haar sterk erotische sfeer door de onbewuste uitwerking van die symboliek in de derde strofe).
Maar ik had het over Rok. En de fetisj-symbolen daar zijn ‘spangen’ en ‘kousenbanden’. Om erachter te komen welke symboliek er schuil gaat in deze zaken kunnen we aan Freud voorbij gaan. Beide woorden zijn immers beelden, metonymia, die door een deel te noemen het geheel bedoelen. ‘Kousenbanden’ bedoelt de kousen; ‘spangen’ de riem, de ceintuur of gordel. Naar functie en vorm vertonen kousenband en gordel overeenkomst, en op grond daarvan mag men besluiten dat ‘spangen’ ook doelt op de rok die los wordt gemaakt.
De metonymia houdt beeld en bedoeling in dezelfde voorstellingskring; het bijeenliggende en analoge verbinden, associëren door contiguïteit, de stapsgewijze voortgang en logische opbouw – dat zijn de principes die deze beeldspraak beheersen. In de regel is de bedoeling van de metonymia duidelijk door de samenhang van beeld en zaak in ruimte (‘dit is mijn huid’ = dit is heel mijn wezen), tijd (zestien = meisje) of oorzakelijkheid (kleine piano van mijn ziel = van mijn onbewuste). Aangezien ook het ‘fetisjistisch denken’ op associatie door contiguïteit berust, kan het heuristische waarde hebben te vragen of het beeld soms een fetisj is. Ik ben daar inmiddels al van uit gegaan, en het wordt nu tijd om ter zake te komen.
De gordel ‘smeedt’ de rok om het lichaam, de kousenband veroorzaakt een ‘knel’; het afdoen van beide brengt ontspanning te weeg ‘in dijen, heup en rug’: symbolisch bevrijdt het meisje zich hier van de ‘kuisheidsgordel’. Het lustprincipe triomfeert over de eisen van de gemeenschap,

[p. 30]

waaraan het meisje uit plichtsbesef en door de kracht van redenering beantwoordde. Dat kuisheidssymbolen fetisj kunnen zijn, schreeuwen de sexwinkelramen ons toe: de knel* zelf is hier fetisj. Taalkundig is het een metonymia die op de zelf gewilde gehoorzaamheid doelt. ‘Zoet’ heeft hier twee functies: voor de verteller van dit verhaal betekent het ‘lief’, ‘beminnelijk’, meer agressief bedoeld: zoet genoeg om in te bijten. Voor het meisje is de zoete knel: de officiële moraal zonder tegenstreven te hebben geduld. ‘Zoet’ = lijdzaam.

Kraakbeen

Je hebt je van mij losgemaakt
met elleboog en schouderblad.
Het zoete been heeft zacht gekraakt
en ook mijn armen deden dat,
alsof ik brak tot deze twee,
die in mij waren zoek geraakt.

Zou een ander woord dan dit gedicht tot titel draagt de scheiding der twee geliefden even treffend tot uitdrukking kunnen brengen? Aan dit woord, in dit gebruik, zien we pas hoe niet de definitie maar totaal andere gedachten en associaties lading geven aan de inhoud ervan; hoe dit gebruik ons wegvoert van encyclopedische kennis, ons integendeel van dit samenzijn de breekbaarheid openbaart.
‘Het zoete been’, synoniem van het kraakbeen uit de titel, en dát kraakbeen is breuk. De dichter zegt het: ‘het zoete been heeft zacht gekraakt alsof ik brak.’ ‘Zoet’ typeert hier het edele en voortreffelijke en daardoor te weke in de meegaandheid van het been, dat de twee-eenheid niet blijvend verbinden kon.

Foxtrot begint met de regel: ‘Zoet als het bloed is deze foxtrot.’ Lectuur van het hele gedicht doet ons besluiten dat ook in dit geval de definitie van het woord (uit de titel) verdreven wordt door de letterlijke betekenis ervan; zoet is het bloed van de prooi waar de vos op jaagt. ‘Zoet’ = verlokkend. Bloed is een fetisj. Taalkundig is het een metonymia, hier (om de bedoelde zaak te verbergen) met ‘zoet’ verbonden door het lidwoord ‘het’. Vervanging van ‘het’ door ‘uw’ verraadt de bedoeling (althans ten dele: ‘het’ houdt veel open voor de duiding van de betekenis; ‘uw’ maakt deze versregels eenduidig).

[p. 31]

De laatste helft van de eerste strofe van Sprookje gaat zo:

Een zoete dwang, een redeloos verzoek,
een eerste wil, onmachtig te verduren,
stapten wij door de bladen van het boek.

Uit dit fragment valt af te leiden dat het realiteitsprincipe zijn gelding heeft verloren over de sprookjesverteller en zijn luisteraarster. De dwang, het kan niet anders, gaat uit van het lustprincipe: een dwang die niet doet gehoorzamen, maar die onderwerpt. Dát ze in het boek stappen is niet het gevolg van plichtsbesef (integendeel) of redelijk overleg, maar van een breuk met de geldende conventies. En omdat die breuk hier van harte gaat, en dus tegen beter weten in, is ‘zoet’ hier synoniem met ‘onweerstaanbaar.’

Morgen. De stad ontstaat.
Ik loop in haar geboorte
met zoete ruggegraat.

Dat is de eerste strofe uit Typiste. Belangrijk is dat dit gedicht in zeker opzicht de tegenhanger is van Kraakbeen. Immers: hier is de typiste, de slotstrofe van dit gedicht in acht genomen, met de dichter éen. Dienovereenkomstig is haar baas te identificeren met het onbewuste van de poëet. Waar in Kraakbeen de twee-eenheid uiteen viel, is hier een eenheid van tegenstellingen ontstaan, onverbrekelijk verbonden.
Het zoete been tegenover zoete ruggegraat.
Je zou toch zeggen: verschil is er niet! Maar de ruggegraat houdt de typiste overeind, – anders dan in Kraakbeen. Zoet betekent hier: volgzaam, buigzaam, gehoorzaam. Het kraakbeen is veerkrachtig geworden. In Typiste is Zestien volgroeid.

Het woord ‘zoet’ komt bij Achterberg voor in combinaties die op zijn minst zo onconventioneel zijn, dat hij er nieuwe facetten van kan doen oplichten. ‘Zoet’ als synoniem van ‘edel, maar week’ is nieuw – of niet soms? ‘Zoet’ in de betekenis van volgzaam komt in hoofdzaak in staande uitdrukkingen voor: ‘zoete kinderen’. Nieuw is vooral de toepassing van het woord ‘zoetheid’, die de kosmische beleving van het eigen wezen van alle misère berooft.

Opvallend is dat in het eerste hier besproken gedicht (Zestien III) het woord ‘zoetheid’ op het stuk van de gevoelswaarde de hoogste score

[p. 32]

maakt. Het wordt door het meisje gezegd. Ook in het laatste gedicht (Typiste) is het woord ‘zoet’ van het meisje afkomstig. En van de dichter, die immers éen met haar is, hier.
Alle andere vier de keren is het de dichter alleen die het woord gebruikt. De geliefde laat het woord vallen, de minnaar vat het op, speelt ermee, en zo soepel leent het zich voor tal van betekenissen, dat het karakteristiek wordt voor de intimiteit van hun taal, die voor buitenstaanders* gesloten is.
De taal der liefde is een taal voor twee.

III Over de compositie van zestien

Kees Grootstende, Cor, voor vrienden, ontmoette ik voor ’t laatst bij Dirk de Witte in diens riante woning bij Leuven, kort nadat de laatste zijn aanvallend en aanvullend artikel tegen en op mijn interpretatie van Luceberts ‘heer horror’ had gepubliceerd in Nieuw Vlaams Tijdschrift. Grootstende, een vriendelijke handelsman, stond toen op het punt naar Djakarta te vertrekken, en ik heb in jaren niets van hem gehoord. Tot voor kort, want ik ontving mét een bericht van terugkeer een paar afleveringen van een in het Nederlands gestencild tijdschrift Papierbloem, waarin hij de Dialogen over Achterbergs zestien over vier nummers verdeelde (Papierbloem, 1e jrg. ’73, nrs. 2, 3, 4, 5): ze zijn van zijn hand, en opgedragen aan Prof. Resinck.
Allereerst herinnert hij eraan (onder verwijzing naar Martien de Jong, Nogmaals inzake Achterberg) dat de cyclus ‘zestien’ waar de bundel mee begint, in eerste opzet aanving met wat in de eerste druk ‘Zestien II’ heet:

Wezen buiten de wet.
Afspraken met
sterren en eigen leden
voor eeuwig en zonder reden.

Het zou me te ver voeren de interpretatie van dit gedicht op de voet te