Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)

Pentekening van naakte vrouwenPen op karton, ongedateerd.

Fuck is God: seks niet als geheime agenda achter een op idealisme gegronde pedagogie, maar als middel om de status quo te ondermijnen met lust als hoogste principe, in plaats van plicht, discipline, gehoorzaamheid aan ‘old men’. Wat voor pedagogie, en vooral: wat voor pedagoog zou de pupil hierbij van dienst kunnen zijn? Het zou moeten gaan om een figuur die zich formeel in dienst stelt van de gevestigde orde, maar zijn pupil tegen die orde in bescherming neemt en leert hoe hij zich ertegen kan verweren. Een gespleten figuur dus, een heilige en een gangster ineen, conform Mulisch’ opvatting van het schrijverschap:

Ik wilde gangster worden, en weldra heilige, – maar omdat ik het alle twee tegelijk wilde, of althans te kort na elkaar (want alle rechtgeaarde heiligen hebben een suksesrijke karrière als gangster achter de rug), werd ik niets. Een schrijver (…).1

Het is opnieuw Vestdijk die zijn portret tekent, en wel in de pedagoog Cheiron, uit een roman waar Cornets de Groot liefst vier keer uitvoerig over heeft geschreven: Aktaion onder de sterren (1941), een half-historische, half-mythologische roman ‘uit het voor-Homerische Griekenland’, zoals de ondertitel luidt.

Omslag 'Aktaion onder de sterren'

Cheiron is niet Aktaions erastes; hij is een kentaur: half paard, half mens, een verdeling waarin de dubbele natuur van de pedagoog sprekend tot uitdrukking komt. Zelf zegt Cheiron er dit van:

‘Er lopen meer wezens rond zoals ik, al is er veel inbeelding bij; zij ontstaan doordat een ruiter en een paard aan elkaar gewend raken op den langen duur, en dan maar samengroeien. () De mens wilde het dier beter leren kennen, waar hij tot nog toe alleen maar voordeel van trok, en het dier besloot na te gaan of het de mens met enig recht als zijn meester mocht beschouwen.’2

Het doet denken aan de theorie van de ‘dier-wording’ van Deleuze en Guattari, waarbij een stabiele identiteit wordt afgebroken om aansluiting te vinden op een andere wereld, zoals een orchidee zich fysiologisch en chemisch naar de wesp vormt die haar moet bestuiven. Deleuze en Guattari stellen dat dergelijke verbindingen alleen tot stand kunnen komen met minderheden die zich in de marge van de sociale orde ophouden: dieren, kinderen, vrouwen. Alleen daar kunnen constellaties worden gecreëerd die de herhaling van telkens hetzelfde door de doorgifte van erfelijk materiaal via de ‘geëigende’, ‘koninklijke’ weg doorbreken. Maar hoe kan iemand met zo’n twijfelachtige, hybride natuur ooit het vertrouwen van zijn pupil winnen?

‘Maar nu is het bewijs, dat ik je in vertrouwen neem, dit: ik wil je niets leren (); maar wat ik je in werkelijkheid leren wil – je kunt deze lering aanvaarden of verwerpen – is alleen: te verbergen dat je niets geleerd hebt. Dat is de hoogste wetenschap, die ik een jongeling zoals jij zou weten bij te brengen.’3
Aktaion en Cheiron, pentekening door Cornets de GrootAktaion en Cheiron, pen op papier uit manuscript van ‘Iets persoonlijks’.

Niets wil hij Aktaion leren, niets waardoor hij betrokken zou worden bij de sociale orde die hem zijn vrijheid en zelfstandigheid wil afnemen, – alleen maar hoe hij zich tegen die orde teweer kan stellen!

Het is niet nodig iets te weten, het is voldoende je voor de gevolgen van onwetendheid te behoeden.4

Met dit citaat van Cheiron verklaart Cornets de Groot zijn fascinatie voor deze ‘geslepen manipulator’5 en voor Vestdijks roman, en geeft als commentaar:

Dit moest de ware pedagoog zijn, een meester in de kunst van het verbergen.6

Is Cheiron de tegenpool van Wolfgang Frommel? Allicht níet op het punt van het verbergen en de manipulatie: beiden houden er een geheime agenda op na – maar wel, en diametraal, op hoe zij zich tot de doxa verhouden, het vigerende discours met zijn canon en zijn verborgen parels, met alles waar een bevoorrechte kaste exclusief toegang toe heeft en die van een leerling al een snob maakt nog voor hij een letter heeft gelezen.

In hun voorlaatste gesprek zegt Cheiron tegen Aktaion:

‘Alles wat ik hier verricht heb geschiedde met een wakend en hoopvol oog op jou’.
‘Alles?’ vroeg Aktaion ().
‘Alles. En met opoffering van alles. () Het moest je doen inzien hoe diep de mens in het onzinnige afglijdt, wanneer hij de goden al te ijverig en opdringerig dient, om het even of deze ijver bepaald wordt door baatzucht of door eenzelvige jongelingsdromen, – maar je begreep het niet.’7

Cheiron wijst Aktaion hier op het gevaar van een op culturele en zedelijke verheffing ingerichte gemeenschap als die van Frommel. Hoed je voor het hogere! Je zal er alleen ondervinden hoe sterfelijk, menselijk, dierlijk je bent.

Schilderij van Diana (Artemis) en Aktaion, door TitiaanDiana (Artemis) en Aktaion door Titiaan, olieverf op doek, National Gallery, Londen, ‎185 cm × 202 cm, 1556-1559.

Aktaion zal het pas begrijpen wanneer het te laat is. Heel zijn idealistische streven is erop gericht de jachtgodin Artemis van aangezicht tot aangezicht te aanschouwen. Wanneer hij ten slotte tijdens zijn jacht op haar stuit terwijl zij en haar nimfen zich baden, ontsteekt de kuise godin in toorn en besprenkelt hem met water, waarop hij in een hert verandert en door zijn eigen honden wordt verscheurd. Dat is de prijs die hij moet betalen voor zijn idealisme: anders dan bij Cheiron, wiens menselijke en dierlijke helft met elkaar in evenwicht zijn, leidt Aktaion’s eenzijdige, ijdele oriëntatie op het hogere tot een opstand van zijn lagere instincten die te lang werden veronachtzaamd.

Aan het slot van de roman beitelt Cheiron een marmeren beeld van zijn ‘moeilijkste’ pupil, die zich ‘door niets en niemand liet regeren’ en daardoor ‘in wezen onopvoedbaar’8 was. Na Aktaion’s dood zweeft dit beeld Cheiron’s grot uit en stijgt op naar de hemel, waar het als ster onder andere sterren in een oude constellatie wordt opgenomen. In zijn debuutartikel uit 1962, dat voor een groot deel aan Aktaion is gewijd, zegt Cornets de Groot dat het hier gaat om

een van de adembenemendste gedachten der Griekse eschatologie, om de apotheose namelijk, de opneming van de heros onder de sterren.9

Dat Vestdijk’s roman zo moet eindigen lijkt in tegenspraak met alles wat hiervoor is beweerd. De apotheose is zoveel als de materialisering en bestendiging van elk idealisme, van de zuigkracht van het hogere die mensen in een beter en een slechter deel verdeelt en hen afhoudt van dier-, kind- of vrouw-wordingen, van solidariteit in de zonde. Wat kan men met een vergoddelijkte held anders doen dan hem aanbidden?

Maar het gaat hier niet zozeer om een beeld van Aktaion, als wel om een beeld überhaupt: niet om het aanschouwen van een ideaal, wat Aktaion zelf fataal werd, maar om de ster als oriëntatiepunt voor de richting die men heeft te gaan, als symbool voor de pedagogische Eros die leidt door het voorbeeld dat hij geeft.

Epiloog

Ten slotte: welk voorbeeld heeft mijn vader mij en mijn zussen gegeven? Mijn oudste zus is van mening dat ze niet door hem maar door mijn moeder is opgevoed: hij trok zich terug achter zijn bureau en vond haar vooral zo ‘lief’, daarmee haar andere kwaliteiten veronachtzamend. Van mijn andere zus maakte hij zijn oogappel, uitverkorene en handlanger: hij betrok haar in het huwelijksbedrog, stuurde haar op geheime missies en leunde met confidenties zwaar op haar gemoed, alsof ze een volwassene was en geen kind mocht zijn.

Zelf was ik elf toen hij het gezin verliet. Op mijn dertiende kwam ik bij hem en zijn tweede vrouw, de Narda uit zijn boeken wonen. Op mijn vijftiende liep ik er weg, me bevrijdend van beperkingen en een drukkende sfeer die ik niet gewend was. Er volgden lange periodes van verwijdering. Het contact werd pas hersteld op zijn zestigste verjaardag, voorafgegaan door een briefwisseling10 waarin hij me een andere Nietzsche liet zien dan de übermensch die ik in de strenge filosoof zag: de Nietzsche van de deernis met het paard. Twee jaar later overleed hij.

 


Dit is de laatste aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Eerdere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)


  1. Harry Mulisch, Voer voor psychologen, Amsterdam 1961, 19. []
  2. Vestdijk, Aktaion onder de sterren, ’s Gravenhage-Rotterdam 1979 (Nijgh en van Ditmar), p. 50/51. []
  3. Idem, p. 48/49. []
  4. Cornets de Groot, De allegorische interpretatie van “Aktaion onder de sterren”, Vestdijkkroniek, nr. 35 (juni 1982), p. 2. []
  5. Cornets de Groot, Iets persoonlijks, p. 4. []
  6. Idem. []
  7. Vestdijk, Aktaion onder de sterren, p. 134. []
  8. Idem. []
  9. Cornets de Groot, De artistieke opbouw van Vestdijks romans, De Gids, 125e jrg., nr. 8 (okt 1962), p. 220. Herzien in Striptease, p. 130. []
  10. Zie de Brieven aan RHCdG. []

»

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)

gipsafgietsel van vier vrouwenborsten
 

‘Je weet niks, hè? Je weet met al je schuttingwoorden nergens van!’ zei ze. ‘En wat ben je laat, je bent al bijna veertien.’
‘Wat moet ik weten?’ vroeg ik, ‘en waarvan?’
‘Weet je dan niet,’ begon ze, en ze legde me uitvoerig uit wat mij was overkomen die morgen, () en dat ik groot geworden was vandaag – hoe zou dat ooit smerig kunnen zijn?1

Zo tekent Cornets de Groot in zijn tweede roman Tropische jaren (1986) zijn entree in zijn eigen leerschool der liefde. Narda’s rol is in dit boek naar de achtergrond verschoven, al ‘doorstraalt [ze] het geheel als idee.’2 Het boek opent al op de eerste pagina met de initiatie van de ik-zegger in sexualis. In wezen gaat de roman minder over Nederlands-Indië of over de vraag door wie of wat zijn leven daar ‘uit zijn baan is geslingerd’,3 dan om zijn eigen seksuele volwassenwording, met een vriendinnetje als Carla in het citaat hierboven, of met Julie hieronder:

Ik kuste haar zoals een kind dat doet, op de wang, lang en met grote vasthoudendheid.
‘Je lijkt wel een drukpers,’ zei ze, en toen kuste ze mij, op de mond, met zoetsmakende tong.
‘We moeten je nog veel leren,’ zei ze, fluisterend opeens. () Ik zoog haar speeksel op, dat naar honing smaakte, en speelde met haar borsten, haar tepels. Maar toen maakte ze zich toch los van mij en stuurde me weg: ‘Ik ben geen tube tandpasta. En jij bent niet echt al groot,’ zei ze.4

In een derde en laatste, onvoltooide roman (1988) komt Narda niet meer voor. Ook seksualiteit speelt vrijwel geen rol meer, maar Cornets de Groots identificatie met de pupil gaat zo ver dat hij zich haar positie in deze roman toe-eigent: de ik-figuur is Inah, een jong meisje, net als de auteur geboren in 1929. Ook hier op de eerste bladzijde de volgende scène:

Soms schoof moes me midden in de nacht een beetje opzij voor een vriendje dat bleef slapen. Dan ging het petroleumlampje uit en hoorde ik ze elkaar liefkozen, fluisterend, lachend en stoeiend, tot ze uitgeput waren. () ‘Wat doen jullie dan?’ vroeg ik eens.
‘Een spelletje’, antwoordde ze. ‘Een spelletje, dat jij ook heel leuk zult vinden, als je groot genoeg bent’. Ze keek me aan met haar grote, gitzwarte ogen en lachte.5
Rudy in de tuin van zijn grootouders in Bogor.

In deze roman, zijn meest bezadigde, wordt Inah’s ontwikkeling in de politieke omstandigheden van de jaren dertig ingebed, waarin de onafhankelijkheidsstrijd van Soekarno om zich heen grijpt. In deze laatste periode krijgt Cornets de Groots werk een zwaarder politiek accent. Kennelijk gaat in het seksuele een revolutionair potentieel schuil dat in het politieke tot volle ontplooiing komt – niet door Freud aan Marx te verbinden, zoals theoretici als Wilhelm Reich en Herbert Marcuse deden, maar door de pedagogische Eros:

Geen sentiment gaat zo diep als het politieke. Iedere grote staatkundige verandering is een pedagogisch verschijnsel. Ze dwingt je tot belangstelling voor wat er om je heen gebeurt. En wat er van buiten af bij je binnen dringt, brengt innerlijk een volkomen gedaanteverwisseling tot stand.6

Een voorbeeld van de werkzaamheid van de pedagogische Eros is het volgende gesprek tussen Inah, wanneer ze al wat ouder is, en Soemar, een aanhanger van Soekarno, die haar voorhoudt dat er voor een man geen ‘betere weg naar de werkelijkheid [is] dan de vrouw’:

Ik wist niet wat ik zeggen moest. Het klonk rijkelijk abstract, wat hij zei. Een vrouw, een weg… de werkelijkheid – wat was daar nou voor werkelijks aan? ()
‘Maar ik dacht ook dat jullie je bezig hielden met politiek in plaats van met vrouwen, of de vrouw’.
‘Maar daar dwingt de politiek ons toch toe,’ riep hij. ‘Wij allen zijn politici, wij allen zien ons gedwongen, door de overheerser gedwongen, belang te stellen in wat de wereld gebeuren ziet. Meer nog dan door ons innerlijk wordt ons karakter gevormd door wat, vaak onverwacht, van buiten op ons afkomt’.
‘Maar geef nou eens een voorbeeld dat ik snap,’ vroeg ik, ‘een voorbeeld dat een meisje begrijpt’.
‘Een voorbeeld? Een baby is zo’n voorbeeld. Wat is hij aandoenlijk, lief en leuk, zo’n kleintje als hij lacht of tevreden op een fopspeen sabbelt. Maar de moeder: voor haar werd opeens alles anders door hem. Ze zal nooit meer hetzelfde meisje zijn van vóor dit kindje. Ze zal nooit meer meewarig maar vrijblijvend denken: ‘0, daar huilt een baby. Hoor toch eens wat een verdriet’. Voor haar is dat een roep van buiten, die haar verandert: inwendig in het gevoel, uitwendig in haar gedrag. Opeens heeft ze iets nieuws: zorg, beleid, een zich afstemmen op een veranderende, misschien wel onberekenbare omgeving. Op zo’n manier, op groter schaal, maakt, bepaalt, nee, – is voor een man de vrouw zijn verhouding tot de werkelijkheid. Een maagd, moeder, godin, een landschap, een natie’.
‘Je bent werkelijk een goeroe,’ zei ik.
‘Wie twijfelt daar dan aan?’ vroeg hij laconiek.7

Veel eerder, in 1968 in een van zijn bijdragen aan een Haags Provoblaadje, had Cornets de Groot al gewezen op het revolutionair elan van seks en de bedreiging die daarvan uitgaat op de gevestigde orde, aan de hand van een opruiend gedichtje van Tuli Kupferberg:

I say government oppose fucking
because old men oppose fucking

I say anyone who hates this poem is jealous
I say come all ye fuckfull

I say fuck is beauty
fuck is God  8

De laatste regel bevat nagenoeg de formule voor de pedagogische Eros: seks als middel om naar het hoogste te streven. Maar ook omgekeerd: lust als opperste principe, in plaats van plicht, discipline, gehoorzaamheid aan ‘old men’. Seks ondermijnt de status quo doordat het zich op het ‘lagere’ richt, op het goede voorbeeld dat dieren geven, of op wat Nietzsche ‘de onschuld van het worden’ noemt.

Voor een pedagogie onder het regime van deze Eros volgt daaruit één belangrijke conclusie: de pedagoog staat weliswaar in dienst van de gevestigde orde, maar verdedigt alleen de belangen van het kind, niet van zijn broodheren! Dat is ook precies de kritiek op grond waarvan Cornets de Groot de domineespoëzie van opvoeders als Tollens en Potgieter, ondanks haar verdiensten, ten slotte afwijst:

Wat hem [=Potgieter] en Tollens en vele anderen te verwijten valt, is de beeldvorming van de onschokbare machthebber, de op zijn ervaring terende volwassene, die het op sociale conflictloosheid had gemunt. Alleen die volgroeide mens kon als voorbeeld aan het opgroeiende individu worden voorgehouden en als dienaar van de samenleving afgeschilderd. Dat de stakker vóór zijn verstening op tragische wijze onder de samenleving heeft moeten lijden, schijnt dan opeens helemaal in orde, evenals het feit dat de jeugdige met zo’n held totaal niet uit de voeten kon.9

Het is met dit soort kritiek op het literaire gebouw en zijn vertegenwoordigers, de ‘burcht’ om Frommels term te gebruiken, dat Cornets de Groot zich vaak buiten de literaire orde plaatste:

Daarom ben ik zo vaak een ongewenste gast in de literaire kritiek, omdat de Eros, de pedagogische, op zoek naar inzicht uit de boeien breekt, waar de anti-muze hem in geslagen had.10

Zelfs de liedjeszanger Speenhoff, de geliefde dichter van zijn jeugd aan wiens biografie hij zijn laatste krachten wijdt, blijft deze kritiek niet bespaard wanneer hij een foto van hem bestudeert:

J.H. (Koos) Speenhoff in 1929.
Hij kijkt gitaarspelend recht in de lens, met een leraarsblik, zou men zeggen, de blik van een goeroe, van iemand die zijn ogen op een schare van gelijkgezinden laat rusten en ongelijken tegelijkertijd op een afstand van lichtjaren plaatst.11

Pas door dit onderscheid wordt het omslagpunt zichtbaar waarop verzet en engagement vastlopen in een orde die controleert en disciplineert: literatuur als machtscentrum, met vertegenwoordigers en een canon die te vuur en te zwaard tegen barbaren verdedigd moeten worden. En daarmee ook de rol die seks in de pedagogische verhouding speelt: als exploitatiemiddel en eigenlijk, ultiem doel bij de hogepriesters van het woord, in plaats van een middel om in handen te geven van wie priesterkasten en dictaturen omver wil werpen; ofwel, om het worden te bevrijden van het zijn
 


Dit is de derde aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Andere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)


  1. Tropische jaren, p. 55. []
  2. Ongedateerde dagboekaantekening IV, 1986. []
  3. Ongedateerde dagboekaantekening VIII, 1986. []
  4. Tropische jaren, p. 61. []
  5. We’ll meet again some sunny day, p. 1. []
  6. Iets persoonlijks, Vestdijkkroniek, nr. 46 (mrt 1985), p. 3. []
  7. We’ll meet again some sunny day, p. 38. []
  8. De bespreking van het gedicht voor het Provotijdschrift is niet gepubliceerd; zie underground literatuur. Cornets de Groot bespreekt het gedicht in 1983 opnieuw in Liefde, wat heet!, p. 77. []
  9. Van windsels bevrijd, Ladders in de leegte, p. 110. []
  10. De kunst van het falen, Den Haag 1978, 26. []
  11. Ongetitelde biografie van J.H. Speenhoff, p. 90. []

»

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)

Pentekening van touwtjespringend meisjePen op papier, ongedateerd.

In 1970 kreeg Cornets de Groot op de middelbare school waaraan hij Nederlands en tekenles gaf, een veertienjarige leerlinge in de klas, die in zijn autobiografische werk vanaf de bundel Striptease (1980) onder de naam Narda figureert. In zijn eerste roman Liefde, wat heet! (1983) doet hij als volgt verslag van het ontstaan van deze relatie:

Ze openbaarde zich in een paar weken als een kapitaal kreng. Had van thuis ideeën meegekregen inzake orde en tucht en toonde geen enkel begrip voor begrippen als democratisering, inspraak en wantrouwen tegen autoritair gezag – belangrijke kwesties, toen. Geheel in tegenspraak met de geest des tijds smeet ze op een dag sinaasappels en ander fruit door het tekenlokaal, krijste naar een vriendinnetje in de uiterste hoek (‘Ted, is deze pruim van jou?’), ging ook nog op een tekentafel staan, wijdbeens het ding benuttend als wip! Wat ging er in mij om, dat uur? Straf, dacht ik, en ik dacht: wat straf je dan? Haar ouders, hun opvattingen, haar demonstratie daarvan – dus niets, niemand.1

In de versie in Striptease van deze geschiedenis betrekt hij er nog een meer principiële overweging bij:

Een andere vraag was natuurlijk wat ik met haar aan moest. Was straf hier soms op zijn plaats? Droeg ze wel schuld? Die anderen soms, of ik? Er was geen schuld. ‘Schuld’ bestaat niet – daar had ik mee moeten beginnen. Derhalve valt het kwaad niet te straffen: er is geen kwaad: men straft alleen maar een kind.2

Enige tijd later neemt Narda hem in vertrouwen over een incident met een oudere man, zekere oom Henri, die haar bijlessen Frans geeft en een keer zover krijgt om met ontbloot bovenlijf naast hem op de bank tv te kijken. ‘Ik besefte wat ze verwachtte,’ noteert hij. ‘Niet een volwassene moest ik zijn, niet eens een leraar, maar een hogere medeplichtige.’3

En:

Ze wilde een band met mij, buiten de school om! Nooit zou ik de school in mogen lichten omtrent haar probleem, nog minder haar ouders en oom Henri het allerminst! Zelf moest ik dit oplossen – alleen. En niet als pedagoog of leraar, maar als handlanger, als gelijkgezinde, als alter ego – als haar goeroe!4
Klassenfoto van Havo 5d op het Lodewijk Makeblijde College, 1974/1975.

Maar die laatste rol is er een die hem niet past, en het duurt niet lang of hij geeft die op. ‘Nog in het uur dat volgde, maakte ik een begin met de verbrijzeling van het beeld van de machtige en evenwichtige volwassene: wij konden hem niet langer gebruiken.’5 In plaats van boven haar gebogen hoofd een sermoen af te steken zoals ze van haar vader gewend was, praat hij als gelijke op haar in:

‘Je denkt dat je dwaas gehandeld hebt. Maar is ‘t slecht en schaamteloos aan verlangens toe te geven die je werkelijk koestert? Aan gevoelens die zich werkelijk laten gelden op zo’n moment? Je glijdt toch pas naar hoerigheid af, als je aan zo’n doorslepen rokkenjager toegeeft zónder dat je iets voor hem voelt?’ ()
‘Kom Narretje,’ zei ik zachtjes (en legde een hand op haar schouder!), ‘hoerig ben je toch pas, wanneer je diepste dromen geen enkele rol zouden spelen in de toestand waarin je zo geleidelijk werd gelokt? Wij zijn mensen, iets hogers, iets méér dan zondaars, wij zijn te aardig voor verdriet. Verdriet om niets, of zo goed als niets.’ Nu, eindelijk, lieve God, toonde ze me haar gezicht, alsof ik haar pijn daar weg mocht kussen. ‘Jij hebt geen schuld,’ zei ik – zachter nog. ‘Meisjes als jij hebben nimmer schuld. Schuld moet je elders zoeken – in de wapenhandel, in Viëtnam, bij handige strategen als je oom. Niet bij eenlingen en argelozen – niet bij jou…’6

 

Striptease (Nijgh & Van Ditmar, 1980)

De bundel Striptease is geschreven op een breukvlak in zijn schrijverschap: het wisselt essays af met het autobiografische werk dat kenmerkend is voor zijn tweede periode. Ook in zijn eigen leven stond hij op een breukvlak: binnen een jaar stierven zijn ouders en een lievelingstante, waardoor hij plotseling kind-af was en onverhoopt zelf toetrad tot een orde van eerbiedwaardigen, van gestrengen die een status quo hadden te verdedigen. Het voelde alsof hij was vastgelopen. Wat moest hij aan met zoveel ernst, zoveel belang om te vertegenwoordigen, zo weinig speelruimte?

Graven moest ik, om vooruit te komen. En ik groef.
Ik groef dat kwijlend kunstgebit op van de versierder, die met trillende snor en kille hand jurken had opengeritst, meisjesdromen vertrapt, en elke aanspraak op het hogere te grabbel gegooid, omdat hij dit voor mij moest zijn: een zondebok, die mogelijkheden opende voor mij. () En staartsterren schoten weg, belast met mijn dromen, op zoek naar haar, naar haar, mijn lieveling, een aardig meisje van veertien, als jongen gekleed, gezeten op haar flonkertroon, ginds in Contraterrein (). Ik wist niets, en ik groef, ik vroeg: Wat moest ik in een wereld zonder speelruimte? Hoe moest ik naar buiten treden om opnieuw de sterren te zien? Ik gaf me aan de somberste overpeinzingen over. Volslagen onverschilligheid nam bezit van mij. Het kon me niet meer schelen of de tijd holde of stilstond. Laat de zon, mijn verlangens dwingend tot sluimeren, voor eeuwig branden in het zenith! Weg met kalenders, die me van dag tot dag voor zouden houden: ‘Nooit, nooit meer na het examen zal het weer zijn als het is geweest’. En ik groef niet langer verder, omdat ik het verkoos, deze dag en zijn starre extase te laten duren.7

Juist op het moment dat de tijd desondanks afloopt, voor zijn vader die overlijdt, begint uitgerekend in diens lege huis het overspel met Narda, en gaat er een nieuwe tijd lopen:

Vlak bij school zie ik groepjes leerlingen staan uit de klas die vrij heeft, omdat ik er niet ben. We maken een praatje: ze weten het [van het overlijden van zijn vader, rhcdg], maar hoe? Van wie? Ik kan gemist worden deze dag. En de drie volgende. Uit het fietsenhok zie ik Narda komen. We lopen samen op naar zijn flat, waar met de dag de ontreddering toeneemt. Zó ziet het er bij mij uit van binnen. Het huis is geen half mens meer; hoe zou het ook kunnen nu de halfgod in hem gestorven is? Maar de kamer baadt in het licht van de zon, alsof hier de liefde woonde. Ik trek haar naast me op de bank. Ik mag verdrietig zijn. Tranen! Verdronk ik er maar in.8

En zo worden de rollen omgedraaid. In de beweging waarmee hij haar naast zich op de bank trekt, wordt hij haar ‘pupil’, keert hij als het ware verjongd terug in het gebied waar hij even eerder in vastliep en kan zo de wereld weer als nieuw tegemoet treden.

Met Willy, 1954Oktober 1954.

Dit alles, het vastlopen, de medeplichtigheid en hun geheime verbond, heeft ten minste één ongelukkige consequentie gehad: het bedrog waarmee hij het huwelijk met mijn moeder drie jaar lang ondermijnde voordat hij het ouderlijk huis verliet dat hij zelf met haar, ‘van wie ik eens wel degelijk hield’,9 had ingericht. In zijn werk komt zij welgeteld drie keer voor, in twee gevallen voorzien van een opmerkelijke kwalificatie. In een brief aan een vriend noemt hij haar ‘een toen toch niet onaardige vrouw (maar beslist geen pedagoge, althans in mijn ogen niet)’.10 En aan het slot van Liefde, wat heet! vertelt hij hoe zij hem confronteert wanneer hij weer eens op weg is naar Narda:

De bus reed voor. Zij plaatste zich voor mij in een poging te verhinderen dat ik haar verlaten zou. Ze maakte een afgrijselijke scène. Passagiers genoten, voorbijgangers hielden stil. Ik stapte in. Verlegen voor de chauffeur.
En woedend. Furieus, omdat zij mij in alle opzichten de pas had afgesneden.11

In de laatste zin tekent hij haar opnieuw als het tegenbeeld van een pedagoog, wiens opdracht het juist is om de wereld voor zijn pupil te ontsluiten. Ik mag op eigen gezag wel verklaren dat dit een onbillijke voorstelling van zaken is. Mijn moeder was een idealiste met een neiging tot snobisme, maar zij was dit omdat kunst en literatuur voor haar wel toegankelijk waren, waar andere gebieden vanwege een lichamelijke handicap sinds haar jeugd voor haar gesloten waren.12 Haar eigen speelruimte is van kinds af aan nog veel beperkter geweest dan die van mijn vader. Desalniettemin ging zij hem voor in een anti-autoritaire opvoeding.

 


Dit is de tweede aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Andere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)


  1. Simon Lucard (ps. Cornets de Groot), Liefde, wat heet!, p. 30/31. []
  2. Cornets de Groot, Striptease, p. 15. []
  3. Idem, p. 17. []
  4. Liefde, wat heet!, p. 68/69. []
  5. Striptease, p. 17. []
  6. Liefde, wat heet!, p. 69. []
  7. Striptease, p. 56/57. []
  8. Striptease, p. 83. []
  9. Liefde, wat heet!, p. 9. []
  10. Brief aan Jan Verstappen, 5 februari 1986. []
  11. Liefde, wat heet!, p. 132. []
  12. Zie W. van den Berge, (In)valide wereld, scriptie voor IVABO, Amsterdam 1984. []

»

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)

‘De pedagogische Eros’, epauletten en tressen door RHCdG, pen op papier, A4, oktober 1978.
Oude mannen zijn gevaarlijk, als ze oud genoeg zijn.
Leon Trotsky

Het gebeurt niet vaak dat op de nieuwssite van de NOS iets voorbij de actualiteitswaarde mijn aandacht trekt, maar vorig jaar op 6 mei viel mijn oog in een verslag over het misbruik op Castrum Peregrini op de woorden ‘pedagogische Eros’.1 Die kende ik alleen uit het werk van mijn vader, behalve schrijver ook onderwijzer en leraar Nederlands en Tekenen; daarnaast vader van vier kinderen uit twee huwelijken. Wat hij er precies onder verstaat vertelt hij nergens, noch waar hij de term vandaan heeft,2 maar in het algemeen kan pedagogie gelden als de grondslag van zijn schrijverschap. In een beschouwing over zijn werk noemt hij zich een schrijver die schrijft ‘zoals een onderwijzer onderwijst’,3 en pedagogie een manier om een pupil iets bij te brengen ‘over zichzelf, over de wereld en over mij’.4

Mijn vader is geen voorbeeldig pedagoog geweest – of misschien was hij dit wel, maar is zijn pedagogie in het geval van mij en mijn twee oudste zussen halverwege gestrand toen hij zijn huwelijk en ons gezin opblies voor een ander pedagogisch project: dat met een zestienjarige leerlinge uit zijn klas. In dit artikel wil ik de gangen nagaan van deze pedagogische Eros in zijn werk en er de risico’s en valkuilen van in kaart brengen.

Allereerst: wat is de pedagogische Eros? De term verraadt een zeker idealisme: erotiek in dienst van bildung. Het is een benaming voor de stroom van verlangen die tussen een pedagoog en diens leerling ontstaat wanneer hij hem5 aanspreekt op gevoelens en begeerten die de pupil grotendeels nog onbewust zijn. De band opent mogelijkheden voor de laatste om uit te stromen in de wereld en te ontsnappen aan de ‘verstoktheid van het ik, dat oningewijd en hardleers wenst te blijven’.6 Voor de pedagoog is het een kans om de speelruimte terug te winnen die door ervaring, routine, plichtsbetrachting, teleurstellingen en cynisme gaandeweg afkalft.

Hoewel kennisoverdracht het voornaamste motief is voor de wisselwerking tussen beiden, gaat het in werkelijkheid om een inwijding in de praktijk van het leven, waarbij de pedagoog zichzelf aan de pupil tot voorbeeld stelt. Of zoals Nietzsche in ‘Schopenhauer als opvoeder’ zegt:

‘Het voorbeeld moet door het zichtbare leven en niet alleen door boeken gegeven worden, dus op de manier zoals de filosofen van het oude Griekenland doceerden: méér door hun gelaatsuitdrukkingen, houding, kleding, spijzen en zeden dan door te spreken, laat staan te schrijven.’7

Simon Vestdijk, zelf een groot pedagoog over wie Cornets de Groot veel heeft geschreven, sluit zich hier in De toekomst der religie (1947) bij aan:

De leeraar (…) werkt door zijn voorbeeld. Niet wat hij zegt of doet is van belang, maar wat hij is. Zijn uiterlijk, zijn oogopslag, de toon van zijn stem, de overtuigingskracht van zijn gebaren, zijn gewichtiger dan alles wat hij de jeugd aan wetenswaardigheden zou kunnen vertellen.8

Zo wordt de stof door de methode opgeroepen. Als vanzelf komt Vestdijk in een betoog over pedagogen (vaders, priesters, goeroes, leidsmannen enz.) op het onderwerp van de seksuele voorlichting, waar de persoonlijkheid van de pedagoog volgens hem doorslaggevend is:

De minste aarzeling of overdreven omzichtigheid, de geringste vleug van plechtige geheimzinnigheid, of ook van jolige zakelijkheid, of van al te ‘dierbaar’ idealisme () voelt het kind onmiddellijk aan als onecht; en, wat erger is: het zal, even onmiddellijk, een natuurlijk phaenomeen leeren wantrouwen, dat tot een dergelijke omhaal aanleiding schijnt te moeten geven.9

Om een valse toon te vermijden moet de pedagoog, eenmaal bij dit onderwerp aangeland, volledig op zichzelf kunnen vertrouwen:

niet alleen in wat hij zegt, maar ook in wat hij doet, hoe hij kijkt, hoe hij zijn handen houdt, – kortom in alles waarop een kind meer let dan op de inhoud van de inlichtingen zelf. Waarschijnlijk is het niet eens gewenscht om veel te zeggen.10
Als onderwijzer op de ir. Lelyschool aan de Ketelstraat in Den Haag, ±1958.

Wat blijft er over? Anno 1947 lag het niet voor de hand om de pedagogische Eros aan de opvoedkunde aan te bevelen, maar wanneer seksualiteit tot het curriculum wordt toegelaten, lijkt de vorming wat Vestdijk betreft niet via kennisoverdracht te moeten plaatsvinden. Het meeste weet het kind doorgaans tóch al, zegt hij. Daarmee krijgt een principiële vraag plotseling praktische waarde, ook al gaat Vestdijk hem uit de weg: waarom zou je kinderen in de geslachtsrijpe leeftijd afschermen van het levensterrein waar ze dan juist de meeste belangstelling voor hebben? Is het niet beter om hen hun eerste ervaringen in een veilige omgeving te geven, in plaats van hen zomaar los te laten in de wereld – een wereld waar in onze tijd anders alleen de praktijken van de porno-industrie richting bieden?

Het lijkt erop dat Wolfgang Frommel, de oprichter van Castrum Peregrini, in zijn ‘burcht’ aan de Herengracht kansen zag om een soort laboratorium in te richten waar de praktijk van het leven, en dan vooral de intieme kant ervan, onder gecontroleerde omstandigheden kon worden gesimuleerd.

‘Je moest eerst oefenen met een man, want dat was veilig; je kon er geen kinderen van krijgen,’ zegt het anonieme slachtoffer. ‘Bovendien kon je je volgens mijn vader beter inleven in een vrouw als je eerst zelf gepenetreerd was. Zo doe je seksuele ervaring op, en ben je beter voorbereid op “het leven”.’11

Het is een idee dat veel feministen allicht zullen onderschrijven:

I want to fuck every man in the ass at least once. Every guy needs to be penetrated at least once.12

Aldus Grace Jones.

Erastes (minnaar) streelt genitaliën van een eromenos (beminde). Griekenland (Beotië), ca. 520 v.C.

Maar in het oude Griekenland, waar pederastie zoals bekend geaccepteerd was en zelfs het culturele model vormde voor relaties tussen vrije burgers,13 was penetratie niet de norm: de erastes (oudere minnaar) benutte ‘interfemoraal’ de binnenkant van de dijbenen van de eromenos. Daarmee bleef diens integriteit gerespecteerd en behield het liefdesnest zijn status van practicum, waarvan het doel was het kind tot wasdom te brengen en op eigen benen te laten staan. Op veel Grieks aardewerk wordt dit subtiel gesuggereerd doordat de pederast de beminde jongeling bij de kin vasthoudt en hem zo dwingt zich te richten naar zijn voorbeeld, terwijl hij met de andere hand diens genitaliën streelt.

Het lijdt geen twijfel of de kring rond Frommel heeft in dit idealisme geloofd. ‘Mijn vader zat er ook bij en stuurde mij daar vanaf mijn elfde naartoe,’ zegt het eerder geciteerde slachtoffer tegen de NOS. Een vriend voor de kinderen zijn, hun een thuis bieden en tot zelfstandigheid opvoeden: het waren doelstellingen die een sterke vertrouwensband veronderstelden – zo sterk dat hij door intimiteit bezegeld mocht worden. De pupil werd de uitverkorene van zijn geestelijk leidsman, die hem in een exclusief verbond betrok en intimideerde met kennis uit exclusieve domeinen. Door zijn pupil intellectueel, cultureel en erotisch op te voeden werd zogenaamd het goddelijke in hem opgewekt. Zo werd de pedagogische Eros in Castrum Peregrini de banier voor een onzalige praktijk van misbruik van minderjarigen door een kring van goeroes, die onder druk van hun charisma – een uitwas van de Vestdijkiaanse persoonlijkheid – op geheimhouding konden rekenen.

Frommel had een schijnbaar mooie wereld gecreëerd, die misschien ooit oprechte idealen had vertegenwoordigd, maar die uiteindelijk voor velen een monsterlijke planeet bleek, waarin seksueel verkeer met of misbruik van jongens en mannen het achterliggende doel leek te zijn geworden.14

Aldus Frank Ligtvoet in het artikel in Vrij Nederland waarin hij het misbruik op Castrum Peregrini aankaartte. Hij bleef zo lang in de ban van zijn kwelgeest, dat hij bij Frommels uitvaart diens baar nog heeft gedragen, zoals hij vertelt. Zo ver reikte Frommels charisma, en de intimidatie door een wereld van poëzie, vriendschap, kunst en filosofie waarin de kinderen werden ondergedompeld.

Niemand kende me echt. Niemand wist van de hogere erotiek die mij dreef, van de seksualiteit die niet gewoon seks was, maar een rite de passage naar Plato’s Idee.15

De manier om de laatste weerstand tegen dit idealisme bij de kinderen te breken was niettemin de exclusieve band die hen tot handlangers van hun goeroes maakte. Daarin school de ‘Eros’ van deze pedagogie, die voor haar werkelijke bedoelingen compensatie zocht in een sfeer van hoger honing. Het is een sfeer die hoort bij de idealistische poëzie van Albert Verwey en diens geestverwant en vriend Stefan George, de Duitse ‘aristocratische’ dichter naar wiens kring van bewonderaars Frommel zijn eigen cultus op Castrum Peregrini modelleerde. Voor zulke sferen heeft Cornets de Groot, die literair door de Vijftigers werd gevormd, nooit belangstelling gehad:

Nooit vroeg ik ze: wat wil je later worden? – ik vroeg: vind je ‘t fijn op school? Maar ik vroeg het alleen aan wie in mij een meester herkenden.16

Het eerste deel van de uitspraak ontlast het kind van elk idealisme. Het tweede bindt het: niet aan een goeroe, een heerser of een priester, maar aan iemand die zijn vak verstaat, zich ermee vereenzelvigt en die zijn liefde voor het vak overdraagt op het kind:

daarom streeft niet de meester
maar geeft meesterschap aan de onmacht17

zoals Lucebert zegt: geen idealisme, wel mondigheid, verlichting, solidariteit, bildung.

 


Dit is de eerste aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Volgende afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)


  1. NOS-site: ‘Jarenlang misbruik bij Amsterdams herengenootschap’, 6 mei 2019. []
  2. De term werd door H. Blüher en Gustav Wyneken als ‘pädagogischer Eros’ ontleend aan de ‘eros paidikos’ of ‘paiderastia’ van de Griekse oudheid. Zie Thijs Maasen, De pedagogische eros in het geding, Utrecht 1988, (Publicatiereeks Homostudies Utrecht), p. 62, 65. []
  3. De kunst van het falen, p. 6, 7, 26. []
  4. Tropische jaren, p. 113. []
  5. Met de voorbeelden van Castrum Peregrini en de Griekse oudheid ligt het voor de hand om de mannelijke verwijzingsvorm te hanteren, maar beide rollen kunnen ook door vrouwen worden vervuld. []
  6. Nawoord bij Simon Vinkenoog, Heren zeventien, p. 50. []
  7. Nietzsche, ‘Schopenhauer als opvoeder’, Oneigentijdse beschouwingen, Amsterdam 1983 (De Arbeiderspers), p. 181. []
  8. S. Vestdijk, De toekomst der religie, Arnhem 1947 (Van Loghum Slaterus), p. 354. []
  9. Idem, p. 356. []
  10. Idem. []
  11. Zie noot 1. []
  12. Grace Jones, I’ll Never Write My Memoirs, New York, 2016 (Gallery Books), p. 310. []
  13. Zie Wikipedia: ‘Pederasty in Ancient Greece’, noot 4. []
  14. Frank Ligtvoet, ‘In de schaduw van de meester: seksueel misbruik in de kring van Wolfgang Frommel’, Vrij Nederland, 10 juli 2017. []
  15. Idem. []
  16. Een onroman een bitterboek, p. 145. []
  17. Lucebert, ‘kleine vormleer’, uit ‘van de afgrond en de luchtmens’ (1953). Verzamelde gedichten, Amsterdam 2002 (De Bezige Bij), p. 209. []

»

Het paradijs op aarde volgens Baudet

Omslag 'Het paradijs op aarde'

What’s in a name? Al sinds Thierry Baudets opkomst moet ik, steeds als ik zijn naam hoor, denken aan een prachtig, intrigerend en heel verhelderend boekje dat ik een paar jaar geleden las, althans aan de auteur daarvan: Henri Baudet. Het heeft een ogenschijnlijk nogal onbeholpen titel, Het paradijs op aarde, maar daarin zit ook enige pijn, want het boekje gaat over de verhouding tussen de westerse en niet-westerse mens, en we weten wat er met dat paradijs is gebeurd: van wie het was, en wie het zich heeft toegeëigend en grotendeels heeft vernietigd.

“Be not afeard”, zegt Caliban uit Shakespeare’s The Tempest, dat door Baudet uitvoerig wordt besproken, terwijl hij zijn paradijs, het eiland waarop hij geboren is voor zijn bezoekers schildert:

the isle is full of noises,
Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not.
Sometimes a thousand twangling instruments
Will hum about mine ears; and sometime voices,
That, if I then had waked after long sleep,
Will make me sleep again: and then, in dreaming,
The clouds methought would open, and show riches
Ready to drop upon me; that, when I waked,
I cried to dream again.

Voor Caliban, die wild is en lelijk als de nacht, is het in alle opzichten beter om te slapen en te dromen, want sinds de witte koloniaal Prospero kwam en hem en zijn eiland inlijfde, is zijn werkelijkheid een hel:

You taught me language, and my profit on ‘t
Is, I know how to curse

bijt hij hem toe.

Ik weet niet of Thierry Baudet familie is van Henri Baudet;1 hij heeft het nooit over zijn afkomst, wel vaak over die van anderen. Zijn overwinningsspeech gisteren trok een merkwaardige figuur: hij kreeg zijn aanhang enthousiast over woorden en beelden waar het nog nooit van had gehoord. Waarom juichten en joelden ze dan? Omdat ze erdoor werden geïntimideerd – en intimidatie doet het altijd goed voor wie niet met argumenten wil overtuigen, dat wist het ploertendom destijds in Italië en Duitsland inderdaad ook al.

‘Uil van Minerva’, ‘Renaissance’: als ík dat zeg, denken de mensen ‘Wat een aansteller’ – maar in combinatie met vreemdelingenhaat lijkt het plots alsof de onderbuik legitimatie vindt in gestudeerde kringen. ‘Boreaal’: in extreemrechtse kringen schijnt dat woord een sjibbolet te zijn. ‘Wij zijn Hyperboreeërs’ zegt Nietzsche aan het begin van De Antichrist – maar als in dit soort kringen naar Nietzsche wordt verwezen, pas dan maar op.

Over het boekje van Henri Baudet schreef mijn vader in 1986 in een mooie brief aan Jan Verstappen, een vriend en collega-leraar Nederlands aan zijn school, die net als hij niet in Nederland was geboren maar in een kolonie: in de West, op Curaçao. Ik laat de betreffende passage hieronder volgen; het is wonderlijk hoe in de brief het ideeëngoed van de Baudet van nu te kijk wordt gezet:

‘In de tijd dat ik nog geschiedenis deed (M.O.) kreeg ik les van Baudet, een Indo. Hij had net een boekje geschreven onder de knullige naam Het paradijs op aarde. Het behandelt de verhouding tussen westerlingen en de niet-westerse mens. Voor enkelen onder ons was hij wat je noemt een goeroe. Na een jaar verdween hij naar Groningen. Zijn boek is een livre de chevet geworden, maar je mag er mij de gevangenis mee in sturen (livre de cachot!). Eens lichtte hij de voorbeelden die hij geeft toe, en merkwaardigerwijze ontbreekt de toelichting, die zelf een voorbeeld is, in dat wonderlijke boek.
“De westerse mens”, zei hij, “wordt voortdurend geplaagd door een kwaad geweten.” Geen wonder: die mens beschikte van begin af aan over techniek. Dat had de buiten-europese mens niet, – niet in die mate. Het is door technische middelen dat de westerling de niet-westerse mens naar de verdommenis hielp. Neem Odysseus, zei hij. Een Griek, een westerling. Een ingenieur, die de beslissing bracht in de strijd tegen de Trojanen: Aziaten waren dat. Hij vond het Trojaanse paard uit en bracht dood en verderf in de stad. Hector is een edelman, letterlijk. Odysseus een proleet (De verhouding is die als tussen Winnetou en een willekeurige blanke – níet Old Shatterhand, die is natuurlijk in orde: een mof, een Edelgermaan. Bij Karl May begint dat al. Hij (Baudet) brengt je andere verhoudingen onder het oog: Robinson – Vrijdag, etc.). Odysseus voelt geen spijt, maar aan zijn plan: zo gauw mogelijk naar huis – kan hij geen uitvoering geven. De goden sturen hem op een tienjarige zwerftocht; hij zal moeten boeten. “Vergelijk dit verhaal met onze geschiedenis”, zei hij (Baudet). “Vervang dat paard door de a-bom der Amerikanen”. Een of twee jaar na deze les verscheen de briefwisseling tussen Claude Eatherly (de bommengooier) en Günther Anders (Off limits für das Gewissen), waaruit duidelijk wordt dat Eatherly eveneens een odyssee begonnen was. Hij ging opzichtig uit stelen, kwam in de gevangenis terecht, werd daar weer uitgehaald en begon opnieuw. Ik weet niet of Hiroshima Mon Amour vóor of na Het paradijs op aarde verschenen is. Het verhaal op zich heeft natuurlijk wel te maken met de problematiek van Baudet, de profeet.

Omslag 'Noa noa'

In diezelfde tijd las ik nog het boekje Noa-noa van Paul Gauguin. De studie had ik inmiddels opgegeven. In ’63 verscheen Bikini.2

1959, Het paradijs op aarde
1961, Off limits für das Gewissen
1963, Bikini
het verband is duidelijk

: de zee, die Java, Bikini en Curaçao omspoelt, is dezelfde zee.
Voeg daaraan toe, dat de ándere zee een westerse zee is, die een aantal westerse landen in een bondgenootschap bindt – de rijke landen in het noordoosten van die zee – en je ziet, waarom de Pacific (0, symbolische naam) ons zo na aan het hart ligt. Wij hebben de tropen nooit verlaten. De westerling heeft de Middellandse zee uitgebouwd tot een oceaan. Hij is nog steeds met een renaissance bezig. Hij is van gisteren.
“Zijn wezen is: to do or to die”, zegt Cecil Rhodes.
Ons wezen is: leven en met je poten van andermans leven afblijven.
Gauguin, zelf een mixtiese natuur (zou Du Perron zeggen), geeft van het wezen van de niet-westerse mens een uitstekende psychologie. (…)’3

De Baudet van nu is van gisteren.

  1. Het blijkt zijn grootvader te zijn. []
  2. Een sleutelessay uit Cornets de Groots eerste periode, over het atol Bikini in de Stille Oceaan waarop de Amerikanen in 1946 hun eerste atoomproeven hielden. []
  3. Lees de volledige brief hier. []

»

Déjà vu in de Ardennen

Frans gedicht op een bord

We have all been here before… (David Crosby)

Afgelopen maand ben ik twee keer in de Belgische Ardennen geweest. Eerst voor een wandeltocht van een week in de buurt van Spa en Stavelot, daarna nog een dag voor een hardloopwedstrijd, de Trail des Hautes Fagnes (hoge venen), in het iets oostelijker gelegen gebied rond Malmedy.

Wandelen in de Ardennen is als het lezen van een roman: het gaat traag en duurt lang, soms zijn er saaie passages, op andere momenten is het avontuurlijk en soms raak je de draad kwijt. Maar het is een tocht die na verloop van tijd vanzelf de allure van een rite de passage krijgt en die daardoor louterend werkt. Een week lang bezit je niets, behalve wat je op je rug draagt en waarmee je tegen de heuvels opsjokt: je onderkomen voor de nacht, wat kleding, wat eten. Het leven van een nomade.

De trailrun was als een film: strak gemonteerd, afwisselend, indrukwekkend, meeslepend, overdonderend.

De Ardennen zelf zijn als een gedicht, met hun ritmische variatie van toppen en dalen, hun lichtgroene heuvels met donkergroene accenten, het fatische ruisen van een beekje. Pure lyriek!

Maar de Ardennen zijn voor mij vooral een mythische wereld, zoals alles wat me terugbrengt naar mijn vroege jeugd. Wij waren er in 1971: mijn ouders, mijn twee zussen en ik. Voor het eerst in het buitenland, al was het dan België. We verbleven bij Stavelot in een huisje van ‘Mme et Mr Grégoire’, een naam, of liever een formule die mijn moeder altijd extra raspend uitsprak, want dan klonk het Franser. Hun huis heb ik niet teruggevonden; wel stuitte ik op een gedenksteen voor o.m. een André Grégoire, die het stadje in de Grote Oorlog al uit liefde voor de vrijheid was ontvallen:

Gedenksteen voor André Grégoire

Hoewel ze moeilijk ter been was, hield mijn moeder erg van wandelen. Tijdens vakanties in Drente en Gelderland, Zeeland en Friesland nam ze ons mee op eindeloze tochten door de weilanden. Maar dat was allemaal plat. Ik was niet gewend om in de verte tegen grasland áán te kijken in plaats van eroverheen, laat staan om tegen die heuvels op te klimmen en dan naar beneden te kijken. De Ardennen brachten me een nieuwe dimensie, letterlijk.

Vlakbij Stavelot liep een spoorlijntje. Geïnspireerd door de gebroeders Dalton uit Lucky Luke luisterde ik aan de rails of er een trein aan kwam. Hier een foto uit het fotoboek dat mijn moeder van de vakantie vervaardigde:

Foto uit plakboek van Rutger luisterend aan de spoorrails

Hoorde ik toen deze trein uit 2018 al aankomen?

Een oud-studiegenoot van mijn vader die wij oom Dirk noemden, ging met ons mee. Ik mocht hem graag; hij was ondernemender dan mijn vader, die wel foto’s maakte maar toch de neiging had om à la Nietzsche of Leopold (stel ik me voor) in zichzelf verzonken rond te lopen, denkend aan een essay, of wie weet, aan hoe hij het gezin binnen enkele jaren verlaten zou. Bij de watervallen van Coo nam oom Dirk me mee in de stoeltjeslift:

Met oom Dirk in de stoeltjeslift

Zevenveertig jaar later, in de mist van de tijd, vond ik de kabelbaan zo terug:

De stoeltjeslift in 2018

1971 was het jaar van Deja Vu, de beroemde plaat van Crosby, Stills, Nash & Young. ik hoorde hem op een camping waar we kennissen van mijn vader – collega’s, leerlingen? – bezochten: hippe mensen, zoals iedereen met wie mijn ouders omgingen. Vooral het woordloze duet tussen Crosby en Nash halverwege het titelnummer vond ik prachtig. Maar wat een merkwaardige regels waren dit:

And you know
It makes me wonder
What’s going on
Under the ground

Ligt onder onze voeten soms de verklaring van het verschijnsel déjà vu? Gaat het om wat je in je geheugen hebt begraven, en wat daar desondanks nog doorleeft? Maar de Ardennen zijn bij uitstek de plek waar je de grond in kan! Ook wij daalden destijds af in de grotten van Remouchamps en lieten ons over een onderaards riviertje rondleiden langs draperieën, orgels en andere druipsteenformaties.

Tijdens zijn diensttijd had mijn vader eens een ervaring van déjà vu. Hij moest ergens – voor straf? – 24 uur lang de wacht houden. Hij vond het maar zwaar, want een wachter mag niet bewegen; hij moest al die tijd blijven staan. Toen hij eindelijk terug mocht naar zijn barak, kon hij tot verbazing van zijn makkers precies het pad beschrijven dat ze moesten volgen, hoewel hij er nooit eerder was geweest.

In de Ardennen was hij wel eerder geweest. In De kunst van het falen schrijft hij in een herinnering aan de vroege jaren ’50: ‘Op de fiets – een vooroorlogs Geheimwaffe van het merk Fongers en onbegrijpelijk zwaar, zoals in het Arduinse bergland blijken zou – begaf ik mij naar Parijs ().’1 Maar een Parijzenaar à la Vinkenoog, Campert of Kousbroek werd hij niet.

Cornets de Groot naast het standbeeld van Christian Leroy Tweede foto van Cornets de Groot naast het standbeeld van Christian Leroy

In het centrum van Stavelot, vlak naast de oude abdij, stond een bronzen beeld van een manshoge figuur. Hoewel hij doorgaans niet graag werd gefotografeerd, ging mijn vader ernaast staan en vroeg of we een foto van hem wilden maken. Het was aan het begin van de wandeling en ik herinner me dat de sfeer gespannen en ruzieachtig was; het is te zien aan zijn gezichtsuitdrukking. Niemand had zin in weer een wandeling… Op de terugweg, aan het eind van de middag, was de sfeer opgeklaard en vroeg hij om nog een foto van hem naast de sculptuur. Waarom sprak dat ding hem zo aan?

Abdij van Stavelot met opgravingen.

Een mevrouw van het Office du Tourisme van Stavelot wist me uit haar herinnering te vertellen dat het gemaakt is door een zekere Christian Leroy. Het staat niet meer op die plek aan de avenue Ferdinand Nicolay. Het hele gebied rond de abdij, vertelde ze, is vanaf 1977 na opgravingen drastisch veranderd, zodat daar nu zichtbaar is geworden ‘what’s going on/ down under you’…

Het beeld is verhuisd naar de ingang van de Dienst voor Werken van de Stad. Het heet Le Guetteur of ook La Vigie, in het Nederlands De wachter

Er is in alle jaren maar één foto gemaakt waarop ik samen met mijn vader sta en dat is deze hierboven, genomen tijdens diezelfde vakantie in de Ardennen. Achter ons lijken de anderen alvast begonnen te zijn aan een volgende katabasis.

Dat beeldrijm! Hoe kwam ik ertoe om zo mijn hand op zijn schouder te leggen?


  1. De kunst van het falen, p. 47. []

»

Bij een nieuw handschrift

Handschrift van brief aan Wim Hazeu

Soms, heel af en toe, wordt de wereld opgeschrikt of verblijd met een onbekend of verloren gewaand artefact: met Dode Zeerollen, een schilderij van Rembrandt, een partituur van Scarlatti of een brief van Multatuli waar niemand een vermoeden van had. Die ervaring, maar dan op veel kleinere schaal, heb ik telkens wanneer iemand mij een handschrift van mijn vader stuurt.

Gisteren ontving ik dit kattenbelletje van Wim Hazeu, die na zijn Lucebertbiografie bezig is met het opruimen van zijn archief. Inhoudelijk stelt het weinig voor: het is een begeleidend schrijven bij een zending artikelen voor een voorgenomen gezamenlijk boek over plagiaat en plagiatoren (waar later, toen Hazeu zich terugtrok, ‘Ladders in de leegte’ uit is ontstaan). 

Maar de stijl is zo herkenbaar: op het oog zakelijk en praktisch, maar alleen oppervlakkig, formeel gezien. Daaronder gaat onzekerheid schuil – geen innerlijke onzekerheid, maar juist de erkenning en aanvaarding van de onzekerheid van het bestaan zelf, die blijkt uit het opzichtig zichzelf tegenspreken, en de aanwijzing om de verschillende mogelijkheden die er zijn niet bij voorbaat uit te sluiten.

Natuurlijk ontbreekt een dagtekening; de biografen zoeken het maar uit. Maar het ding gaat bij het archief en op de site.1

Bedankt Wim!

  1. Aldaar nu als Brief 33. []

»

Lucebert na zijn biografie

Versozijde kaartVoorzijde laatste kaart Lucebert aan Cornets de Groot
-En die heeft u ook in Amsterdam doorgebracht, de hele oorlog?
‘Nee, nee… was dat maar waar.’
-O.
‘Ik heb van ’43 tot ’44 in Duitsland gezeten, in een fabriek van springstoffen, Anhaltische Sprengstoff-Actien-Gesellschaft, als arbeider…’
-Tewerkgesteld.
‘… Fremdarbeiter, tewerkgesteld ja.’

Zo laat Lucebert het graag door mijn vader invullen wanneer die in 1967 voor het eerst zijn biografie optekent.1

In de nu, iets meer dan een halve eeuw later verschenen biografie van Wim Hazeu geeft deze zijn oude vriend en fondsauteur alle krediet. Hij noemt Cornets de Groot meer dan 30 keer, zegt dat hij als duider van Lucebert ‘superieur’ was (p. 740) en citeert de dichter uitvoerig wanneer die in reactie op zijn hartaanval in 1989 het volgende aan hem schrijft:

‘Je analyse van mijn bundel [Troost de hysterische robot, RHCdG] was, hoe kort ook, weer meesterlijk. Zagen de meeste critici wel de kwaliteiten, zij konstateerden min of meer klagerig dat ik alsmaar somberder, negatiever ben geworden, daarbij voorbijziende aan alle duisternissen waarvan ik menig lied heb gezongen, jij als enige vond in mijn laatste bundel heul en balsem. Daarom kan ook ik je niet missen en ben blij dat je, na de klap die je hebt gekregen, sterker zult zijn met nog diepere inzichten. Met veel liefs van je vriend Lucebert’2

Ik denk dat mijn vader met deze erkenning even blij zou zijn geweest als hij destijds met die kaart was.

Rektozijde kaartTekstzijde laatste kaart aan Cornets de Groot.

Op de onthullingen over Luceberts oorlogsverleden in Hazeu’s biografie3  is door veel bewonderaars van zijn werk geschokt gereageerd. Hoe kon iemand die zich tijdens zijn hele loopbaan als Cobraschilder en experimenteel dichter zo duidelijk als anti-fascist had laten gelden zo’n misstap hebben begaan?

Als vanzelf werden het ongeloof en de verwarring doorgeleid naar de dichter: hoe had die zich tot zijn eigen jeugdzonde verhouden? En wat betekende het dat hij zijn geheim mee het graf in had genomen? Verschillende speculaties deden de ronde: hij moest zich geschaamd hebben; hij moest het als een duister geheim hebben rondgedragen; of zijn werk was een levenslange wraakneming op zichzelf geweest. In de NRC wees Bertram Mourits erop dat Luceberts voorliefde voor de ‘natuurlijke mens, vitaal, expressief, modern’ in het verlengde lag van expressionisme en futurisme, en daarmee ook van een fascistische mentaliteit. Hij zag de onthullingen eerder als een ontbrekend puzzelstukje dan als streep door de rekening.4

Zo deed men eigenlijk op averechtse manier zijn best om Luceberts werk te redden van deze misstap: hetzij door hem onder schuldgevoelens gebukt te laten gaan dan wel door de befaamde suggestie van Bertus Aafjes nog eens over te doen.5 In feite werd de dichter met eigenschappen belast die hem in tweede instantie alsnog diskwalificeerden voor het dichterschap dat men juist gered meende te hebben.

Voor een antwoord op de vraag waarom Lucebert zijn jeugdzonde zijn leven lang voor zich heeft gehouden, moet eerst een andere vraag worden gesteld, nl. wat het zou hebben betekend als hij er op een goed moment wél mee voor de dag was gekomen. Dat zou twee dingen impliceren: ten eerste dat hij zich daarmee van zichzelf zou hebben gedistantieerd, en ten tweede dat hij zichzelf dan ook als gezuiverd van de nazi-ideologie zou hebben beschouwd. Een totale make-over als het ware, Saulus wordt Paulus.

Met de gnostische lamp - verso

Het is al veel langer bekend, namelijk sinds Cornets de Groots Met de gnostische lamp (1979)6 dat Lucebert voor de beelden en voorstellingen in zijn poëzie vaak te rade ging bij denksystemen waar hij eigenlijk niets in zag, zoals het gnosticisme en andere dualistische denkwijzen: stelsels waarin zo’n scherpe transformatie als die van Saulus naar Paulus voor geloofwaardig, zinvol en heilzaam werd gehouden. Daar heeft Lucebert nooit in geloofd. Door zijn geheim te bewaren kon hij de strijd met zijn demonen voortzetten – niet uit schuldgevoel om zijn onbezonnen flirt, maar omdat hij uit eigen ervaring wist dat er geen verleidelijker ideologie bestaat dan het fascisme: deze begoocheling die ons laat aanbidden wat ons overheerst, en ons ten slotte tot zelfvernietiging aanzet. Of zoals Félix Guattari, compagnon van Gilles Deleuze het uitdrukte: ‘Everybody wants to be a fascist’.7

Welke zekerheid had Lucebert, eenmaal tot inzicht gekomen, dat hij voortaan van dit soort aanvechtingen gevrijwaard zou blijven? Dat uitgerekend hij een ‘zuivere schim in een vervuilde schepping’ zou zijn? Dan juist zou hij in de val van het fascisme zijn gelopen… Hij heeft zijn geheim niet per se nodig gehad voor zijn werk, maar kon het zich voor dat werk niet veroorloven om het prijs te geven. Hij moest een model van het fascisme in zichzelf als het ware op kweek houden, om er in zijn poëzie mee te kunnen experimenteren. Zonder zo’n antagonistisch idee zou zijn gelijk in het grootste ongelijk, in dat van zijn tegenstrevers zijn komen te verkeren.

In het komende nummer van het tijdschrift nY8 geef ik een uitgebreid voorbeeld van het kat-en-muisspel dat Lucebert soms opvoerde tussen zichzelf en deze fascistische schijngestalte.

  1. Beluister het interview via deze pagina. []
  2. Wim Hazeu, Lucebert, Amsterdam 2018, 740. []
  3. In een door Hazeu ontdekte briefwisseling uit 1943-1944 doet Lucebert antisemitische uitspraken en laat hij zich positief uit over Hitler. []
  4. Bertram Mourits, ‘Inktzwart puzzelstuk, maar het past wel’, NRC, 14 februari 2018. []
  5. In 1953 had Bertus Aafjes in een tegen de Vijftigers gerichte artikelenreeks gezegd dat Luceberts poëzie hem het gevoel gaf ‘dat de S.S. de poëzie is binnen gemarcheerd’. Elseviers Weekblad, 13 juni 1953. []
  6. Lees het boek hier. []
  7. Titel van een lezing uit 1973, opgenomen in Chaosophy, Los Angeles 2009, 154. []
  8. Zie de website. []

»

Over een nieuwe, oude brief

Foto van Cornets de GrootRudy Cornets de Groot, rond 1980?

Soms wordt er op een zolder of een markt een schilderij ontdekt van een oude meester, of er komt in een bibliotheek een manuscript of compositie tevoorschijn, of men legt in Egypte een tempel bloot: wat die gevallen allemaal betekenen voor de wereld, dat betekent de vondst van een onbekende tekst van mijn vader altijd voor mij.

Vorige week gebeurde het weer eens: een e-mail van Wim Hazeu met het bericht dat hij een brief van mijn vader had gevonden. En niet zomaar een brief, maar een ‘lange’ brief met een ‘openhartige autobiografische bekentenis’ uit de tijd van zijn roman Liefde, wat heet!

Nu heeft Hazeu behalve als biograaf zijn sporen ook verdiend in de uitgeverswereld en in Hilversum, maar het feit dat hij juist die roman als kader voor die bekentenis noemde gaf me toch even een schok. Want dat was de roman waarin het huwelijk van mijn ouders ten grave wordt gedragen ten gunste van een relatie van de hoofdpersoon, dwz mijn vader, met een leerlinge van zijn school. Die hele geschiedenis ligt als een schaduw over mijn jeugd en die van mijn zussen, om van de gevolgen voor mijn moeder maar te zwijgen.1 De brief kon dus potentieel explosief materiaal bevatten. En toch, ondanks mijn bevangenheid, wilde ik het weten, lezen…

Intussen stelde Hazeu me gerust: ‘De brief is mooi en niet beangstigend’. En ook zelf stelde ik me gerust: wat zou hij aan informatie kunnen bevatten die ik in andere verbanden al niet kende of daaruit kon deduceren? Verandert de betekenis van een oeuvre door de ontdekking van een nieuw werk, de geschiedenis van Egypte door een extra farao? Hooguit wordt het beeld iets bijgesteld, resp. het raadsel iets vergroot…

Toen ik twee dagen later de brief in mijn handen hield, zag ik al snel: geen nieuws. Wel bevat hij inderdaad een korte autobiografische schets over mijn vaders jeugd in (toen nog) Indië. En hoewel de feiten me allemaal bekend waren, had ik ze nog nooit zó gelezen. Dat is, meer dan de ontdekking van een nieuw feit, misschien de ware historische sensatie: wanneer die bekende geschiedenis weer tot leven komt in een nieuw bericht, van een bron uit de eerste hand, waarin – om het met Deleuze te zeggen – ‘uitend subject’ en ‘subject van de uiting’ met elkaar samenvallen…

Editietechnisch gezien levert de brief, hoewel ongedateerd, geen enkel raadsel op. Hij past naadloos in de 64 brieven en 13 briefkaarten die de correspondenten tussen 1965-1991 met elkaar wisselden2 en kan zelfs heel nauwkeurig geplaatst en gedateerd worden, nu als brief nr. 43, geschreven tussen 8 en 23 maart 1983. Zo voegt de brief wat toe aan het bestaande beeld, maar ontvangt daarvan ook zelf weer betekenis.

Ook de inhoud maakt op het eerste gezicht een formele, zakelijke indruk: hij begint met een getypte, door Hazeu gevraagde flaptekst voor de onder pseudoniem te verschijnen roman, met daaronder in handschrift een aantal autobiografische gegevens. Op de achterkant volgen dan nog wat praktische vragen en mededelingen. Maar waar komt temidden van al die kwesties ‘van uur en feit’ dan ineens de volgende ontboezeming vandaan?

Ik ben – waar vrijwel alle mannen achter de tralies zaten – gedurende de oorlog tussen meisjes en vrouwen opgegroeid, niet zonder vrijmoedigheid in de verhoudingen, al ontwaakte het erotische pas laat. Ik ben, als ik mezelf beoordelen mag, eerder een wils- en verstandsmens, dan een gevoelsmens, in die volgorde.

De relevantie hiervan is volkomen onduidelijk: Hazeu vraagt er in zijn voorafgaande brief niet naar, en het verband met de roman in kwestie is hooguit zijdelings. Hij moest dit zelf kwijt, het zat hem hoog – en de combinatie meisjes, vrouwen, ontluikende seksualiteit en Indië zou dan ook het onderwerp vormen van zijn volgende roman, die eveneens door Hazeu zou worden uitgegeven.3

De opmerking over wils-, verstands- en gevoelsmens is verder nogal verrassend, want die lijkt in strijd met wat hij in een andere autobiografische tekst beweert:

Ik heb wel es een huilerige bui – maar dat is ook de bron waar mijn aandacht voor Feith en voor de lyricus Staring uit voortkomt.4

Zo goed als ik hem meen te kennen, zou ik zelf niet weten in welk hokje hij het best past; ik zou zeggen in alle drie even veel. En verder vind ik het maar een rare indeling die erg van het subject uitgaat – was de mens geen ‘ladder in de leegte’?

En dat brengt me op het laatste ‘nieuwe’ feit: zijn aanbod om Hazeu na deze roman nog een nieuwe essaybundel aan te bieden. Hazeu wijst dat in zijn antwoordbrief af: ‘Essays bereiken nu eenmaal via tijdschriften een veel groter publiek dan via een boek in de boekhandel’ – en nog geen jaar later, wanneer hij aan Tropische jaren werkt, schrijft Cornets de Groot in zijn dagboek:

Ik ben dan opeens romanschrijver geworden. Natuurlijk omdat ik mijn essays nergens neer slijten kan, een commerciële reden, maar toch ook omdat ik geloof uitgeschreven te zijn. Ik zou in herhalingen vervallen, als ik geen nieuwe lectuur meer verwerken zou (Wiel Kusters, bv.). Mijn ‘kritisch apparaat’ (Bikini, de Kosmische Metafoor) heb ik uitputtend toegepast op Vestdijk – de astrologie, de toekomst der religie – ; op Lucebert – de gnostiek, het binnenhalen van de zichtbare wereld (Rilke)-; op Mulisch – alchemie, de compositie van de wereld. Ik heb wel iets gedaan, maar wil tenslotte toch ook geen systematicus zijn. Geen essays meer, voorlopig. Eventuele inzichten kan ik altijd nog wel kwijt, al is het in dit geschrift, mijn prullenbak, die ik af en toe zal omkeren om te zoeken naar de dingen die ik anders verloren zou hebben.’5

Zo is Ladders in de leegte zijn laatste essaybundel geworden en gebleven.

Hazeu – die a.s. februari zijn Lucebertbiografie presenteert – had het goed gezien: de brief is bijzonder. Vandaar waarschijnlijk dat hij hem apart, buiten de correspondentie bewaarde. ‘Je mag het origineel hebben als je er een stukje over schrijft’, mailde hij me. Bij deze, Wim.

De brief is, met annotaties, in html te lezen als brief nr. 43, of hieronder in facsimile: klik om te vergroten en klik in het volgende scherm eventueel rechtsonder op ‘View full size’ voor nog een vergroting.

 

  1. Zie Hè Rudy, hou eens op. []
  2. Wim Hazeu was Cornets de Groots redacteur (Kentering, Literama) en uitgever (De Prom). Zie de correspondentie. []
  3. Tropische jaren, De Prom, Baarn 1986. []
  4. De notitie Ik. []
  5. Dagboeknotitie van 16 juli 1985. []

»

Indonesia Forever

Video en foto’s uit Java en Sumatra, mei 2017.

 
Voor wie de zeven reisnotities heeft gelezen kunnen de foto’s hieronder zonder veel commentaar. Ze geven een algemene indruk van de reis; in een volgende post komen de foto’s aan de orde die specifiek met mijn vaders verblijfplaatsen in verband staan.

Deze foto’s zijn niet geschikt voor weergave op een telefoon. De bijschriften worden dan niet weergegeven en de foto’s komen op klein formaat uiteraard ook niet tot hun recht (“Please don’t watch my movies on your mobile phone” – Quentin Tarantino). Het beste is om op de eerste foto te klikken en zo door de carrousel heen te bladeren.

Ik ben alweer een week thuis maar loop nog steeds rond in batikshirts en op slippers. Kon het maar eeuwig duren!