Aktaion onder de sterren – De open ruimte

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)

14 september 202321 juni 2020 door RHCdG

Pentekening van naakte vrouwen — Pen op karton, ongedateerd.

Fuck is God: seks niet als geheime agenda achter een op idealisme gegronde pedagogie, maar als middel om de status quo te ondermijnen met lust als hoogste principe, in plaats van plicht, discipline, gehoorzaamheid aan ‘old men’. Wat voor pedagogie, en vooral: wat voor pedagoog zou de pupil hierbij van dienst kunnen zijn? Het zou moeten gaan om een figuur die zich formeel in dienst stelt van de gevestigde orde, maar zijn pupil tegen die orde in bescherming neemt en leert hoe hij zich ertegen kan verweren. Een gespleten figuur dus, een heilige en een gangster ineen, conform Mulisch’ opvatting van het schrijverschap:

Ik wilde gangster worden, en weldra heilige, – maar omdat ik het alle twee tegelijk wilde, of althans te kort na elkaar (want alle rechtgeaarde heiligen hebben een suksesrijke karrière als gangster achter de rug), werd ik niets. Een schrijver (…).¹

Het is opnieuw Vestdijk die zijn portret tekent, en wel in de pedagoog Cheiron, uit een roman waar Cornets de Groot liefst vier keer uitvoerig over heeft geschreven: Aktaion onder de sterren (1941), een half-historische, half-mythologische roman ‘uit het voor-Homerische Griekenland’, zoals de ondertitel luidt.

Cheiron is niet Aktaions erastes; hij is een kentaur: half paard, half mens, een verdeling waarin de dubbele natuur van de pedagoog sprekend tot uitdrukking komt. Zelf zegt Cheiron er dit van:

‘Er lopen meer wezens rond zoals ik, al is er veel inbeelding bij; zij ontstaan doordat een ruiter en een paard aan elkaar gewend raken op den langen duur, en dan maar samengroeien. () De mens wilde het dier beter leren kennen, waar hij tot nog toe alleen maar voordeel van trok, en het dier besloot na te gaan of het de mens met enig recht als zijn meester mocht beschouwen.’²

Het doet denken aan de theorie van de ‘dier-wording’ van Deleuze en Guattari, waarbij een stabiele identiteit wordt afgebroken om aansluiting te vinden op een andere wereld, zoals een orchidee zich fysiologisch en chemisch naar de wesp vormt die haar moet bestuiven. Deleuze en Guattari stellen dat dergelijke verbindingen alleen tot stand kunnen komen met minderheden die zich in de marge van de sociale orde ophouden: dieren, kinderen, vrouwen. Alleen daar kunnen constellaties worden gecreëerd die de herhaling van telkens hetzelfde door de doorgifte van erfelijk materiaal via de ‘geëigende’, ‘koninklijke’ weg doorbreken. Maar hoe kan iemand met zo’n twijfelachtige, hybride natuur ooit het vertrouwen van zijn pupil winnen?

‘Maar nu is het bewijs, dat ik je in vertrouwen neem, dit: ik wil je niets leren (); maar wat ik je in werkelijkheid leren wil – je kunt deze lering aanvaarden of verwerpen – is alleen: te verbergen dat je niets geleerd hebt. Dat is de hoogste wetenschap, die ik een jongeling zoals jij zou weten bij te brengen.’³

Aktaion en Cheiron, pentekening door Cornets de Groot — Aktaion en Cheiron, pen op papier uit manuscript van ‘Iets persoonlijks’.

Niets wil hij Aktaion leren, niets waardoor hij betrokken zou worden bij de sociale orde die hem zijn vrijheid en zelfstandigheid wil afnemen, – alleen maar hoe hij zich tegen die orde teweer kan stellen!

Het is niet nodig iets te weten, het is voldoende je voor de gevolgen van onwetendheid te behoeden.⁴

Met dit citaat van Cheiron verklaart Cornets de Groot zijn fascinatie voor deze ‘geslepen manipulator’⁵ en voor Vestdijks roman, en geeft als commentaar:

Dit moest de ware pedagoog zijn, een meester in de kunst van het verbergen.⁶

Is Cheiron de tegenpool van Wolfgang Frommel? Allicht níet op het punt van het verbergen en de manipulatie: beiden houden er een geheime agenda op na – maar wel, en diametraal, op hoe zij zich tot de doxa verhouden, het vigerende discours met zijn canon en zijn verborgen parels, met alles waar een bevoorrechte kaste exclusief toegang toe heeft en die van een leerling al een snob maakt nog voor hij een letter heeft gelezen.

In hun voorlaatste gesprek zegt Cheiron tegen Aktaion:

‘Alles wat ik hier verricht heb geschiedde met een wakend en hoopvol oog op jou’.
‘Alles?’ vroeg Aktaion ().
‘Alles. En met opoffering van alles. () Het moest je doen inzien hoe diep de mens in het onzinnige afglijdt, wanneer hij de goden al te ijverig en opdringerig dient, om het even of deze ijver bepaald wordt door baatzucht of door eenzelvige jongelingsdromen, – maar je begreep het niet.’⁷

Cheiron wijst Aktaion hier op het gevaar van een op culturele en zedelijke verheffing ingerichte gemeenschap als die van Frommel. Hoed je voor het hogere! Je zal er alleen ondervinden hoe sterfelijk, menselijk, dierlijk je bent.

Schilderij van Diana (Artemis) en Aktaion, door Titiaan — Diana (Artemis) en Aktaion door Titiaan, olieverf op doek, National Gallery, Londen, ‎185 cm × 202 cm, 1556-1559.

Aktaion zal het pas begrijpen wanneer het te laat is. Heel zijn idealistische streven is erop gericht de jachtgodin Artemis van aangezicht tot aangezicht te aanschouwen. Wanneer hij ten slotte tijdens zijn jacht op haar stuit terwijl zij en haar nimfen zich baden, ontsteekt de kuise godin in toorn en besprenkelt hem met water, waarop hij in een hert verandert en door zijn eigen honden wordt verscheurd. Dat is de prijs die hij moet betalen voor zijn idealisme: anders dan bij Cheiron, wiens menselijke en dierlijke helft met elkaar in evenwicht zijn, leidt Aktaion’s eenzijdige, ijdele oriëntatie op het hogere tot een opstand van zijn lagere instincten die te lang werden veronachtzaamd.

Aan het slot van de roman beitelt Cheiron een marmeren beeld van zijn ‘moeilijkste’ pupil, die zich ‘door niets en niemand liet regeren’ en daardoor ‘in wezen onopvoedbaar’⁸ was. Na Aktaion’s dood zweeft dit beeld Cheiron’s grot uit en stijgt op naar de hemel, waar het als ster onder andere sterren in een oude constellatie wordt opgenomen. In zijn debuutartikel uit 1962, dat voor een groot deel aan Aktaion is gewijd, zegt Cornets de Groot dat het hier gaat om

een van de adembenemendste gedachten der Griekse eschatologie, om de apotheose namelijk, de opneming van de heros onder de sterren.⁹

Dat Vestdijk’s roman zo moet eindigen lijkt in tegenspraak met alles wat hiervoor is beweerd. De apotheose is zoveel als de materialisering en bestendiging van elk idealisme, van de zuigkracht van het hogere die mensen in een beter en een slechter deel verdeelt en hen afhoudt van dier-, kind- of vrouw-wordingen, van solidariteit in de zonde. Wat kan men met een vergoddelijkte held anders doen dan hem aanbidden?

Maar het gaat hier niet zozeer om een beeld van Aktaion, als wel om een beeld überhaupt: niet om het aanschouwen van een ideaal, wat Aktaion zelf fataal werd, maar om de ster als oriëntatiepunt voor de richting die men heeft te gaan, als symbool voor de pedagogische Eros die leidt door het voorbeeld dat hij geeft.

Epiloog

Ten slotte: welk voorbeeld heeft mijn vader mij en mijn zussen gegeven? Mijn oudste zus is van mening dat ze niet door hem maar door mijn moeder is opgevoed: hij trok zich terug achter zijn bureau en vond haar vooral zo ‘lief’, daarmee haar andere kwaliteiten veronachtzamend. Van mijn andere zus maakte hij zijn oogappel, uitverkorene en handlanger: hij betrok haar in het huwelijksbedrog, stuurde haar op geheime missies en leunde met confidenties zwaar op haar gemoed, alsof ze een volwassene was en geen kind mocht zijn.

Zelf was ik elf toen hij het gezin verliet. Op mijn dertiende kwam ik bij hem en zijn tweede vrouw, de Narda uit zijn boeken wonen. Op mijn vijftiende liep ik er weg, me bevrijdend van beperkingen en een drukkende sfeer die ik niet gewend was. Er volgden lange periodes van verwijdering. Het contact werd pas hersteld op zijn zestigste verjaardag, voorafgegaan door een briefwisseling¹⁰ waarin hij me een andere Nietzsche liet zien dan de übermensch die ik in de strenge filosoof zag: de Nietzsche van de deernis met het paard. Twee jaar later overleed hij.

Dit is de laatste aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Eerdere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)

Harry Mulisch, Voer voor psychologen, Amsterdam 1961, 19. [↩]
Vestdijk, Aktaion onder de sterren, ’s Gravenhage-Rotterdam 1979 (Nijgh en van Ditmar), p. 50/51. [↩]
Idem, p. 48/49. [↩]
Cornets de Groot, De allegorische interpretatie van “Aktaion onder de sterren”, Vestdijkkroniek, nr. 35 (juni 1982), p. 2. [↩]
Cornets de Groot, Iets persoonlijks, p. 4. [↩]
Idem. [↩]
Vestdijk, Aktaion onder de sterren, p. 134. [↩]
Idem. [↩]
Cornets de Groot, De artistieke opbouw van Vestdijks romans, De Gids, 125e jrg., nr. 8 (okt 1962), p. 220. Herzien in Striptease, p. 130. [↩]
Zie de Brieven aan RHCdG. [↩]

Twee akkoorden

7 februari 201526 januari 2015 door RHCdG

Over Mozarts Don Giovanni

Handschrift van 1e maten Don Giovanni — De eerste twee akkoorden in Mozarts handschrift.

Irun Scheifes, gewaardeerd schrijver en jazzmuzikant en liefhebber van mijn vaders werk, mailt me weer eens en complimenteert me met de site: ‘van historisch belang’. Wel mag het van hem allemaal wat persoonlijker, wat frivoler, wat minder ‘wetenschappelijk’. Om te beginnen: wie ben ik en wat is mijn relatie tot mijn vader?
Ik antwoord hem dat hij het persoonlijke niet moet zoeken in privéfeiten, maar dat het een kwestie van perspectief is. Anders gezegd: het zit hem in de stijl (in brede zin), de invalshoek. En daar zit meteen ook de ‘frivoliteit’. Ja, soms moet je een zin misschien twee keer lezen. So what? Dan lees je hem twee keer. Goed kauwen is je halve eten…

Maar zaterdagavond was ik in het Zuiderstrandtheater en wat ik daar zag en hoorde maakte een hernomen confrontatie met mijn vader en de laatste periode van zijn leven onontkoombaar. Het was een uitvoering van Mozarts Don Giovanni door Het Symfonieorkest. Ik vond het erg leuk om deze opera, die ik zo goed ken, nu eindelijk een keer live bij te wonen. Mijn vader luisterde er in zijn laatste twee jaren veel naar; zijn vrouw gaf hem de cd¹ op zijn ziekbed na zijn ternauwernood overleefde hartaanval, waar hij verslag van doet in zijn laatste publicatie, De robot en het woord (1990), een essay over Luceberts Troost de hysterische robot.²

‘Het is geen duistere, maar een nachtelijke opera,’ schrijft hij in een van zijn Ongedateerde aantekeningen uit de eerste dagen na dat infarct, ‘een geslaagde aanslag van de hemel op een uitzonderlijk man.³ Ik associeer vooral de tweede acte graag met de sfeer van de eerste oorlogsdagen, de maskerades, de ontmaskeringen, de gevoelens van wraak en de volksgerichten van toen. Een opera tijdens de verduistering, waarin licht en verlichting gevaarlijk zijn. Maar was Leporello niet blij, toen hij zich, in ‘t duister gesnapt, in zijn ware gedaante kon tonen? Telkens opnieuw moet ik daar aan Osewoudt denken.’

Die laatste opmerking heb ik altijd wat problematisch gevonden, want op welk moment heeft Osewoudt (uit Hermans’ De donkere kamer van Damokles) zich na zijn aanhouding in zijn ware gedaante kunnen tonen? Wat was eigenlijk zijn ‘ware’ gedaante? En werd zijn waarheid in het duister gesnapt zoals bij Leporello, of werd die aan overbelichting prijsgegeven? Toch blijkt die vergelijking met Osewoudt en diens dubbelganger Dorbeck nog zinvol genoeg te zijn.

Een jaar later houdt de opera hem nog steeds bezig. Aan Hans Dütting schrijft hij:

‘Ken jij tussen twee haakjes Mozarts opera Don Giovanni? Ik heb die altijd – en doe dat nog – voor de opera onder de opera’s gehouden. Wat mij daarin het meeste bezig houdt, is de figuur van de door Don Giovanni in een duel om het leven gebrachte commendatore: de vader van een van de vele door deze vrouwenveelvraat belaagde dames. De man krijgt een standbeeld, herleeft daarin en komt als “stenen gast” bij Don Giovanni op een diner. Bij die gelegenheid nodigt hij zijn gastheer uit voor een tegenbezoek. De stenen gast loopt. In de muziek is dat aangegeven door een zeker gestamp: lichtvoetigheid bestaat hier natuurlijk niet.’

En dan:

‘Zoals je weet is er in Brussel kort geleden een tentoonstelling geweest van de beelden van het Paaseiland. Thor Heyerdahl die dat eiland bezocht, vroeg zich af, hoe die beelden van de hak- en houwplaats af naar het strand werden vervoerd. Hij was van mening dat ze over boomstammen naar de plaats van bestemming werden gerold. “Nee,” zei een stamhoofd: “ze wandelden”.
Ze wandelden? Hoe dan? Dat wist het stamhoofd niet. Heyerdahl keek eens naar het voetstuk van zo’n beeld. Dat was niet plat, zoals je zou verwachten, en zoals zeker het geval zou zijn, wanneer ze werkelijk over boomstammen naar het strand waren gerold, nee – het voetstuk was links en rechts enigszins rond afgesleten. Het beeld was naar het strand gewandeld. Het volk dat hem bij die wandeling begeleidde, had hem een paar stevige touwen om het hoofd gebonden, waarmee hij in beweging kon worden gezet, en zo, terwijl men beurtelings aan de touwen trok of die beurtelings liet vieren, kwam hij ten slotte op zijn standplaats terecht. Zo zou ik willen dat de stenen gast in de Don Giovanni zich bewoog: waggelend,- niet lopend: een echte zombie, een robot. Ik was al met robots bezig, voor ik me in Luceberts hysterische robot verdiepte. Ikzelf zou zo’n robot zijn…’⁴

Mozart. Gevraagd naar zijn favoriete componist antwoordde hij eens: Bach is natuurlijk de grootste, maar ik hou meer van Mozart. De vredelievende achttiende eeuw, dat wufte, half-verwijfde sprak hem meer aan dan de grillige maar strenge barok van de calvinist: ‘Ik heb wel es een huilerige bui – maar dat is ook de bron waar mijn aandacht voor Feith en voor de lyricus Staring uit voortkomt.’⁵ De enige keer dat we samen naar de bioscoop gingen was dan ook om Amadeus (1984) te zien, in Amsterdam waar ik toen woonde. We vonden het allebei een schitterende film en ik weet nog dat ik hem iets later enthousiast het Poesjkindeel uit Van Oorschots Russische Bibliotheek liet zien, waarin ik de bron van de Salierilegende had gevonden:

MOZART
… Genie en boosheid zijn
Twee dingen die niet samengaan. Niet waar?

SALIERI
Zou je dat denken?
Strooit vergif in Mozart’s glas
Drink eens uit.⁶

Eigenlijk zitten we met deze robot/zombie, dit standbeeld midden in het schema van – ik schakel even – Cornets de Groots schrijverschap, of althans een belangrijk deel daarvan. Want deze figuur komt niet alleen bij Mozart en Lucebert voor, maar ook bij Vestdijk, en wel in een werk dat zijn ideeënvloed vanaf zijn debuut op gang heeft bracht: Aktaion onder de sterren. Vestdijk beschrijft aan het eind van die roman hoe de centaur Cheiron, Aktaions paidagogos, in zijn grot een marmeren beeld houwt van zijn pupil, dat na diens dood zijn spelonk uitzweeft om in het uitspansel zijn plaats in te nemen: een apotheose, een opneming van de heros ‘onder de sterren’. En bovendien een ‘astrologische’ variant van de kosmische metafoor, d.i. de band tussen de schrijver en diens voorstelling van het heelal, een vinding waarmee Cornets de Groot de letterkunde van een nieuw instrument wilde voorzien.⁷ Trouwens ook Mulisch en de alchemie hebben hun plaats in dit schema, want wat is de Steen der Wijzen anders dan dit tot stilstand gekomen leven, waar toch nog beweging in zit? Het is de literatuur zelf:

‘De dood is onmiddellijk poëtisch, want de dode is van een andere soort werkelijkheid dan de werkelijkheid der levenden. De dode is in zekere zin ‘werkelijker’ dan wij: een beeld, geen stroom. Een visie, geen voorwerp meer voor laster of roem, die voorbijgaan in Story of Privé. Hij is voorgoed zichzelf.’⁸

En Lucebert, in ‘Geboorte’, uit Troost de hysterische robot:

Het wordt niet gehoord
Noch gezien
Hoe het nog leeft dat wat dood is

Zoals wat werd verwekt
Niet terstond wordt ontdekt.

Wat de Don Giovanni nog betreft: zelf werd ik altijd getroffen door de twee akkoorden waarmee de opera begint, en ik vertelde hem dat. In zijn dagboek schreef hij daarover:

‘Wij praten over Mozarts Don Giovanni. “Die twee accoorden,” zegt hij. Ook ik heb dat altijd schitterend gevonden. Twee accoorden. Waarom twee – waarom geen negen, zoals in Verdi’s eerste opera Don Carlos?
Twee. Er zijn twee bedrijven; het zijn de zuilen waar de opera op rust, de degens, die worden gekruist, en die niet alleen het lot van de commendatore bepalen, maar ook dit van don Giovanni.
Twee accoorden. “Ze vormen het begin van de ouverture. Twee angstaanjagende tonen, angstaanjagend,- indien al niet voor de echte don Giovanni, dan toch voor de don Giovanni, die in de hoorder huist. () Ze komen immers terug die tonen, later, wanneer de stenen gast don Giovanni oproept berouw te tonen of ten onder te gaan. Twee accoorden. De eerste beeldt de aanklager uit, de tweede de rechter. De eerste zegt: heb jij dat gedaan, don Giovanni? De tweede wijst vonnis. No? Si.”’⁹

Zijn commentaar: ‘Over opera praten zonder de muziek door te lichten met behulp van de tekst.’ Het is het enige voorbeeld van mijn ‘essayistiek’ uit die dagen – ik was 27 – dat tot zijn werk is doorgedrongen.

Ook in Amadeus wordt de Don Giovanni Mozarts ‘blackest opera’ genoemd. Salieri vergelijkt de figuur van de commendatore met Leopold Mozart, Wolfgangs overheersende vader:

Cornets de Groot, over die relatie:

‘Donna Anna, treurend over haar vader, die de hysterische robot van don Giovanni werd, donna Anna: “Waar is mijn vader heen?”
Maar wat bestaat er dan tussen donna Anna en don Giovanni? Een don Juan zou, in tegenstelling met wat hier gebeurt, immers op zoek zijn gegaan naar zijn moeder-imago. Dat dat hier anders is, bewijst dat de Don Giovanni niet gecomponeerd en niet gezien is van don Juan uit. De Don Giovanni is gezien met de ogen van een kind, dat zijn vaders dood beweent. De zoektocht van donna Anna naar don Giovanni is een Vatersuche.’

Toch blijft de vraag open: gaat het wel om een vader? Of gaat het, inderdaad zoals bij Osewoudt, om een dubbelganger, een ‘double’? Uit de literatuur is bekend wat er gebeurt met mensen die hun double tegenkomen: ze moeten het met hun dood bekopen.

Intussen had mijn vader na zijn infarct aan twee werelden deel:

‘Je voelt je opeens opgepakt en weggezet van “hier” naar “daar”, naar een nieuwe wereld, waar alles net een tikkeltje anders is dan in die oude, waarop je de aansluiting helaas kwijt bent, terwijl je op de nieuwe geen aansluiting weet te vinden. Díe logica ken je nog niet. Maar moet je daar zo ondersteboven van zijn? Roekeloos of voorzichtig probeer je terug te keren naar “hier”, ook al ben je een deel van dat andere, nieuwe, dat jij niet los laat en dat jou niet loslaat. Natuurlijk is dat allemaal maar theorie, dat verplaatsen van “hier” naar “daar”; je bent immers “hier” gebleven, je geneest ook “hier”. Maar in de geest genees je “daar” met de dingen van “daar” en je terugkeer in het land der levenden is de komst van een vreemde. Met een blik van: “O, je denkt natuurlijk dat je weg bent geweest. Nu, dat is misschien niet helemaal waar”, maken de mensen je verlegen.

De commendatore, mijn grote voorganger: gestorven en als een robot teruggekeerd onder de levenden. Om don Giovanni, zíjn stenen gast, zijn “double”, te gaan halen.’¹⁰

Of gaat het toch om de geboorte van een ster? ‘Van historisch belang’…

De uitvoering die mijn vader beluisterde, met Kiri Te Kanawe onder leiding van Colin Davis (hij noemt hem per abuis David Collins) kan hier worden beluisterd en bekeken. [↩]
De robot en het woord. [↩]
In een noot geeft hij er een citaat van Nietzsche bij: ‘Een don Juan wordt naar de hel gezonden, dat is zeer naïef. Heeft men wel opgemerkt dat in de hemel alle interessante mensen ontbreken?’ [↩]
Brief 64 aan Hans Dütting, 24 juni 1990. [↩]
Zie Ik. [↩]
Uit Poesjkin, ‘Mozart en Salieri’, Verzameld proza en dramatische werken, Amsterdam 1957, p. 125. [↩]
Zie met name De artistieke opbouw van Vestdijks romans en Bikini. [↩]
Nawoord bij Heren zeventien, p. 51. [↩]
Intermezzo 3 – ongedateerde aantekeningen. [↩]
Idem. Het is opvallend hoe alles ten slotte bij elkaar blijkt te horen, want Joseph Losey maakte van de Don Giovanni in 1979 een prachtige film. En wat zegt Deleuze over de karakters van Losey, in het bijzonder over de niet-Jood Mr. Klein (Alain Delon) uit de gelijknamige film, die zich aan het eind van de film naar Auschwitz laat deporteren:
‘But what is peculiar to Mr Klein is that the violence of the impulses which dwell in him draw him into the strangest becoming: taken for a Jew, mistaken for a Jew under the Nazi occupation, he begins by protesting, and puts all his gloomy violence into a court inquiry, in which he wants to denounce the injustice of that assimilation. But it is not in the name of the law, or of a recognition of a more fundamental justice, but purely in the name of the violence within him that he gradually makes a decisive discovery: even if he was a Jew, all his impulses would still be opposed to the derived violence of an order which is not theirs, but the social order of a dominant régime. So that the character begins to assume that state of Jewishness which is not his own and consents to his disappearance among the mass of Jews led off to their deaths. It is exactly the becoming-Jew of a non-Jew. The role of the double [cursivering RHCdG] and the course of the court inquiry in Mr Klein has been widely commented on. To us these themes appear secondary and subordinate to the impulse-image, that is, to the static violence of the character, whose only outlet in the derived milieu is a reversal against himself, a becoming which leads him to disappearance, as to the most overwhelming assumption of responsibility.’ Deleuze, Cinema I, Continuum Edition, p. 142. [↩]