Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)

Pentekening van naakte vrouwen
Pen op karton, ongedateerd.

Fuck is God: seks niet als geheime agenda achter een op idealisme gegronde pedagogie, maar als middel om de status quo te ondermijnen met lust als hoogste principe, in plaats van plicht, discipline, gehoorzaamheid aan ‘old men’. Wat voor pedagogie, en vooral: wat voor pedagoog zou de pupil hierbij van dienst kunnen zijn? Het zou moeten gaan om een figuur die zich formeel in dienst stelt van de gevestigde orde, maar zijn pupil tegen die orde in bescherming neemt en leert hoe hij zich ertegen kan verweren. Een gespleten figuur dus, een heilige en een gangster ineen, conform Mulisch’ opvatting van het schrijverschap:

Ik wilde gangster worden, en weldra heilige, – maar omdat ik het alle twee tegelijk wilde, of althans te kort na elkaar (want alle rechtgeaarde heiligen hebben een suksesrijke karrière als gangster achter de rug), werd ik niets. Een schrijver (…).1

Het is opnieuw Vestdijk die zijn portret tekent, en wel in de pedagoog Cheiron, uit een roman waar Cornets de Groot liefst vier keer uitvoerig over heeft geschreven: Aktaion onder de sterren (1941), een half-historische, half-mythologische roman ‘uit het voor-Homerische Griekenland’, zoals de ondertitel luidt.

Omslag 'Aktaion onder de sterren'

Cheiron is niet Aktaions erastes; hij is een kentaur: half paard, half mens, een verdeling waarin de dubbele natuur van de pedagoog sprekend tot uitdrukking komt. Zelf zegt Cheiron er dit van:

‘Er lopen meer wezens rond zoals ik, al is er veel inbeelding bij; zij ontstaan doordat een ruiter en een paard aan elkaar gewend raken op den langen duur, en dan maar samengroeien. () De mens wilde het dier beter leren kennen, waar hij tot nog toe alleen maar voordeel van trok, en het dier besloot na te gaan of het de mens met enig recht als zijn meester mocht beschouwen.’2

Het doet denken aan de theorie van de ‘dier-wording’ van Deleuze en Guattari, waarbij een stabiele identiteit wordt afgebroken om aansluiting te vinden op een andere wereld, zoals een orchidee zich fysiologisch en chemisch naar de wesp vormt die haar moet bestuiven. Deleuze en Guattari stellen dat dergelijke verbindingen alleen tot stand kunnen komen met minderheden die zich in de marge van de sociale orde ophouden: dieren, kinderen, vrouwen. Alleen daar kunnen constellaties worden gecreëerd die de herhaling van telkens hetzelfde door de doorgifte van erfelijk materiaal via de ‘geëigende’, ‘koninklijke’ weg doorbreken. Maar hoe kan iemand met zo’n twijfelachtige, hybride natuur ooit het vertrouwen van zijn pupil winnen?

‘Maar nu is het bewijs, dat ik je in vertrouwen neem, dit: ik wil je niets leren (); maar wat ik je in werkelijkheid leren wil – je kunt deze lering aanvaarden of verwerpen – is alleen: te verbergen dat je niets geleerd hebt. Dat is de hoogste wetenschap, die ik een jongeling zoals jij zou weten bij te brengen.’3
Aktaion en Cheiron, pentekening door Cornets de Groot
Aktaion en Cheiron, pen op papier uit manuscript van ‘Iets persoonlijks’.

Niets wil hij Aktaion leren, niets waardoor hij betrokken zou worden bij de sociale orde die hem zijn vrijheid en zelfstandigheid wil afnemen, – alleen maar hoe hij zich tegen die orde teweer kan stellen!

Het is niet nodig iets te weten, het is voldoende je voor de gevolgen van onwetendheid te behoeden.4

Met dit citaat van Cheiron verklaart Cornets de Groot zijn fascinatie voor deze ‘geslepen manipulator’5 en voor Vestdijks roman, en geeft als commentaar:

Dit moest de ware pedagoog zijn, een meester in de kunst van het verbergen.6

Is Cheiron de tegenpool van Wolfgang Frommel? Allicht níet op het punt van het verbergen en de manipulatie: beiden houden er een geheime agenda op na – maar wel, en diametraal, op hoe zij zich tot de doxa verhouden, het vigerende discours met zijn canon en zijn verborgen parels, met alles waar een bevoorrechte kaste exclusief toegang toe heeft en die van een leerling al een snob maakt nog voor hij een letter heeft gelezen.

In hun voorlaatste gesprek zegt Cheiron tegen Aktaion:

‘Alles wat ik hier verricht heb geschiedde met een wakend en hoopvol oog op jou’.
‘Alles?’ vroeg Aktaion ().
‘Alles. En met opoffering van alles. () Het moest je doen inzien hoe diep de mens in het onzinnige afglijdt, wanneer hij de goden al te ijverig en opdringerig dient, om het even of deze ijver bepaald wordt door baatzucht of door eenzelvige jongelingsdromen, – maar je begreep het niet.’7

Cheiron wijst Aktaion hier op het gevaar van een op culturele en zedelijke verheffing ingerichte gemeenschap als die van Frommel. Hoed je voor het hogere! Je zal er alleen ondervinden hoe sterfelijk, menselijk, dierlijk je bent.

Schilderij van Diana (Artemis) en Aktaion, door Titiaan
Diana (Artemis) en Aktaion door Titiaan, olieverf op doek, National Gallery, Londen, ‎185 cm × 202 cm, 1556-1559.

Aktaion zal het pas begrijpen wanneer het te laat is. Heel zijn idealistische streven is erop gericht de jachtgodin Artemis van aangezicht tot aangezicht te aanschouwen. Wanneer hij ten slotte tijdens zijn jacht op haar stuit terwijl zij en haar nimfen zich baden, ontsteekt de kuise godin in toorn en besprenkelt hem met water, waarop hij in een hert verandert en door zijn eigen honden wordt verscheurd. Dat is de prijs die hij moet betalen voor zijn idealisme: anders dan bij Cheiron, wiens menselijke en dierlijke helft met elkaar in evenwicht zijn, leidt Aktaion’s eenzijdige, ijdele oriëntatie op het hogere tot een opstand van zijn lagere instincten die te lang werden veronachtzaamd.

Aan het slot van de roman beitelt Cheiron een marmeren beeld van zijn ‘moeilijkste’ pupil, die zich ‘door niets en niemand liet regeren’ en daardoor ‘in wezen onopvoedbaar’8 was. Na Aktaion’s dood zweeft dit beeld Cheiron’s grot uit en stijgt op naar de hemel, waar het als ster onder andere sterren in een oude constellatie wordt opgenomen. In zijn debuutartikel uit 1962, dat voor een groot deel aan Aktaion is gewijd, zegt Cornets de Groot dat het hier gaat om

een van de adembenemendste gedachten der Griekse eschatologie, om de apotheose namelijk, de opneming van de heros onder de sterren.9

Dat Vestdijk’s roman zo moet eindigen lijkt in tegenspraak met alles wat hiervoor is beweerd. De apotheose is zoveel als de materialisering en bestendiging van elk idealisme, van de zuigkracht van het hogere die mensen in een beter en een slechter deel verdeelt en hen afhoudt van dier-, kind- of vrouw-wordingen, van solidariteit in de zonde. Wat kan men met een vergoddelijkte held anders doen dan hem aanbidden?

Maar het gaat hier niet zozeer om een beeld van Aktaion, als wel om een beeld überhaupt: niet om het aanschouwen van een ideaal, wat Aktaion zelf fataal werd, maar om de ster als oriëntatiepunt voor de richting die men heeft te gaan, als symbool voor de pedagogische Eros die leidt door het voorbeeld dat hij geeft.

Epiloog

Ten slotte: welk voorbeeld heeft mijn vader mij en mijn zussen gegeven? Mijn oudste zus is van mening dat ze niet door hem maar door mijn moeder is opgevoed: hij trok zich terug achter zijn bureau en vond haar vooral zo ‘lief’, daarmee haar andere kwaliteiten veronachtzamend. Van mijn andere zus maakte hij zijn oogappel, uitverkorene en handlanger: hij betrok haar in het huwelijksbedrog, stuurde haar op geheime missies en leunde met confidenties zwaar op haar gemoed, alsof ze een volwassene was en geen kind mocht zijn.

Zelf was ik elf toen hij het gezin verliet. Op mijn dertiende kwam ik bij hem en zijn tweede vrouw, de Narda uit zijn boeken wonen. Op mijn vijftiende liep ik er weg, me bevrijdend van beperkingen en een drukkende sfeer die ik niet gewend was. Er volgden lange periodes van verwijdering. Het contact werd pas hersteld op zijn zestigste verjaardag, voorafgegaan door een briefwisseling10 waarin hij me een andere Nietzsche liet zien dan de übermensch die ik in de strenge filosoof zag: de Nietzsche van de deernis met het paard. Twee jaar later overleed hij.


Dit is de laatste aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Eerdere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)


  1. Harry Mulisch, Voer voor psychologen, Amsterdam 1961, 19. []
  2. Vestdijk, Aktaion onder de sterren, ’s Gravenhage-Rotterdam 1979 (Nijgh en van Ditmar), p. 50/51. []
  3. Idem, p. 48/49. []
  4. Cornets de Groot, De allegorische interpretatie van “Aktaion onder de sterren”, Vestdijkkroniek, nr. 35 (juni 1982), p. 2. []
  5. Cornets de Groot, Iets persoonlijks, p. 4. []
  6. Idem. []
  7. Vestdijk, Aktaion onder de sterren, p. 134. []
  8. Idem. []
  9. Cornets de Groot, De artistieke opbouw van Vestdijks romans, De Gids, 125e jrg., nr. 8 (okt 1962), p. 220. Herzien in Striptease, p. 130. []
  10. Zie de Brieven aan RHCdG. []

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)

‘De pedagogische Eros’, epauletten en tressen door RHCdG, pen op papier, A4, oktober 1978.
Oude mannen zijn gevaarlijk, als ze oud genoeg zijn.
Leon Trotsky

Het gebeurt niet vaak dat op de nieuwssite van de NOS iets voorbij de actualiteitswaarde mijn aandacht trekt, maar vorig jaar op 6 mei viel mijn oog in een verslag over het misbruik op Castrum Peregrini op de woorden ‘pedagogische Eros’.1 Die kende ik alleen uit het werk van mijn vader, behalve schrijver ook onderwijzer en leraar Nederlands en Tekenen; daarnaast vader van vier kinderen uit twee huwelijken. Wat hij er precies onder verstaat vertelt hij nergens, noch waar hij de term vandaan heeft,2 maar in het algemeen kan pedagogie gelden als de grondslag van zijn schrijverschap. In een beschouwing over zijn werk noemt hij zich een schrijver die schrijft ‘zoals een onderwijzer onderwijst’,3 en pedagogie een manier om een pupil iets bij te brengen ‘over zichzelf, over de wereld en over mij’.4

Mijn vader is geen voorbeeldig pedagoog geweest – of misschien was hij dit wel, maar is zijn pedagogie in het geval van mij en mijn twee oudste zussen halverwege gestrand toen hij zijn huwelijk en ons gezin opblies voor een ander pedagogisch project: dat met een zestienjarige leerlinge uit zijn klas. In dit artikel wil ik de gangen nagaan van deze pedagogische Eros in zijn werk en er de risico’s en valkuilen van in kaart brengen.

Allereerst: wat is de pedagogische Eros? De term verraadt een zeker idealisme: erotiek in dienst van bildung. Het is een benaming voor de stroom van verlangen die tussen een pedagoog en diens leerling ontstaat wanneer hij hem5 aanspreekt op gevoelens en begeerten die de pupil grotendeels nog onbewust zijn. De band opent mogelijkheden voor de laatste om uit te stromen in de wereld en te ontsnappen aan de ‘verstoktheid van het ik, dat oningewijd en hardleers wenst te blijven’.6 Voor de pedagoog is het een kans om de speelruimte terug te winnen die door ervaring, routine, plichtsbetrachting, teleurstellingen en cynisme gaandeweg afkalft.

Hoewel kennisoverdracht het voornaamste motief is voor de wisselwerking tussen beiden, gaat het in werkelijkheid om een inwijding in de praktijk van het leven, waarbij de pedagoog zichzelf aan de pupil tot voorbeeld stelt. Of zoals Nietzsche in ‘Schopenhauer als opvoeder’ zegt:

‘Het voorbeeld moet door het zichtbare leven en niet alleen door boeken gegeven worden, dus op de manier zoals de filosofen van het oude Griekenland doceerden: méér door hun gelaatsuitdrukkingen, houding, kleding, spijzen en zeden dan door te spreken, laat staan te schrijven.’7

Simon Vestdijk, zelf een groot pedagoog over wie Cornets de Groot veel heeft geschreven, sluit zich hier in De toekomst der religie (1947) bij aan:

De leeraar (…) werkt door zijn voorbeeld. Niet wat hij zegt of doet is van belang, maar wat hij is. Zijn uiterlijk, zijn oogopslag, de toon van zijn stem, de overtuigingskracht van zijn gebaren, zijn gewichtiger dan alles wat hij de jeugd aan wetenswaardigheden zou kunnen vertellen.8

Zo wordt de stof door de methode opgeroepen. Als vanzelf komt Vestdijk in een betoog over pedagogen (vaders, priesters, goeroes, leidsmannen enz.) op het onderwerp van de seksuele voorlichting, waar de persoonlijkheid van de pedagoog volgens hem doorslaggevend is:

De minste aarzeling of overdreven omzichtigheid, de geringste vleug van plechtige geheimzinnigheid, of ook van jolige zakelijkheid, of van al te ‘dierbaar’ idealisme () voelt het kind onmiddellijk aan als onecht; en, wat erger is: het zal, even onmiddellijk, een natuurlijk phaenomeen leeren wantrouwen, dat tot een dergelijke omhaal aanleiding schijnt te moeten geven.9

Om een valse toon te vermijden moet de pedagoog, eenmaal bij dit onderwerp aangeland, volledig op zichzelf kunnen vertrouwen:

niet alleen in wat hij zegt, maar ook in wat hij doet, hoe hij kijkt, hoe hij zijn handen houdt, – kortom in alles waarop een kind meer let dan op de inhoud van de inlichtingen zelf. Waarschijnlijk is het niet eens gewenscht om veel te zeggen.10
Als onderwijzer op de ir. Lelyschool aan de Ketelstraat in Den Haag, ±1958.

Wat blijft er over? Anno 1947 lag het niet voor de hand om de pedagogische Eros aan de opvoedkunde aan te bevelen, maar wanneer seksualiteit tot het curriculum wordt toegelaten, lijkt de vorming wat Vestdijk betreft niet via kennisoverdracht te moeten plaatsvinden. Het meeste weet het kind doorgaans tóch al, zegt hij. Daarmee krijgt een principiële vraag plotseling praktische waarde, ook al gaat Vestdijk hem uit de weg: waarom zou je kinderen in de geslachtsrijpe leeftijd afschermen van het levensterrein waar ze dan juist de meeste belangstelling voor hebben? Is het niet beter om hen hun eerste ervaringen in een veilige omgeving te geven, in plaats van hen zomaar los te laten in de wereld – een wereld waar in onze tijd anders alleen de praktijken van de porno-industrie richting bieden?

Het lijkt erop dat Wolfgang Frommel, de oprichter van Castrum Peregrini, in zijn ‘burcht’ aan de Herengracht kansen zag om een soort laboratorium in te richten waar de praktijk van het leven, en dan vooral de intieme kant ervan, onder gecontroleerde omstandigheden kon worden gesimuleerd.

‘Je moest eerst oefenen met een man, want dat was veilig; je kon er geen kinderen van krijgen,’ zegt het anonieme slachtoffer. ‘Bovendien kon je je volgens mijn vader beter inleven in een vrouw als je eerst zelf gepenetreerd was. Zo doe je seksuele ervaring op, en ben je beter voorbereid op “het leven”.’11

Het is een idee dat veel feministen allicht zullen onderschrijven:

I want to fuck every man in the ass at least once. Every guy needs to be penetrated at least once.12

Aldus Grace Jones.

Erastes (minnaar) streelt genitaliën van een eromenos (beminde). Griekenland (Beotië), ca. 520 v.C.

Maar in het oude Griekenland, waar pederastie zoals bekend geaccepteerd was en zelfs het culturele model vormde voor relaties tussen vrije burgers,13 was penetratie niet de norm: de erastes (oudere minnaar) benutte ‘interfemoraal’ de binnenkant van de dijbenen van de eromenos. Daarmee bleef diens integriteit gerespecteerd en behield het liefdesnest zijn status van practicum, waarvan het doel was het kind tot wasdom te brengen en op eigen benen te laten staan. Op veel Grieks aardewerk wordt dit subtiel gesuggereerd doordat de pederast de beminde jongeling bij de kin vasthoudt en hem zo dwingt zich te richten naar zijn voorbeeld, terwijl hij met de andere hand diens genitaliën streelt.

Het lijdt geen twijfel of de kring rond Frommel heeft in dit idealisme geloofd. ‘Mijn vader zat er ook bij en stuurde mij daar vanaf mijn elfde naartoe,’ zegt het eerder geciteerde slachtoffer tegen de NOS. Een vriend voor de kinderen zijn, hun een thuis bieden en tot zelfstandigheid opvoeden: het waren doelstellingen die een sterke vertrouwensband veronderstelden – zo sterk dat hij door intimiteit bezegeld mocht worden. De pupil werd de uitverkorene van zijn geestelijk leidsman, die hem in een exclusief verbond betrok en intimideerde met kennis uit exclusieve domeinen. Door zijn pupil intellectueel, cultureel en erotisch op te voeden werd zogenaamd het goddelijke in hem opgewekt. Zo werd de pedagogische Eros in Castrum Peregrini de banier voor een onzalige praktijk van misbruik van minderjarigen door een kring van goeroes, die onder druk van hun charisma – een uitwas van de Vestdijkiaanse persoonlijkheid – op geheimhouding konden rekenen.

Frommel had een schijnbaar mooie wereld gecreëerd, die misschien ooit oprechte idealen had vertegenwoordigd, maar die uiteindelijk voor velen een monsterlijke planeet bleek, waarin seksueel verkeer met of misbruik van jongens en mannen het achterliggende doel leek te zijn geworden.14

Aldus Frank Ligtvoet in het artikel in Vrij Nederland waarin hij het misbruik op Castrum Peregrini aankaartte. Hij bleef zo lang in de ban van zijn kwelgeest, dat hij bij Frommels uitvaart diens baar nog heeft gedragen, zoals hij vertelt. Zo ver reikte Frommels charisma, en de intimidatie door een wereld van poëzie, vriendschap, kunst en filosofie waarin de kinderen werden ondergedompeld.

Niemand kende me echt. Niemand wist van de hogere erotiek die mij dreef, van de seksualiteit die niet gewoon seks was, maar een rite de passage naar Plato’s Idee.15

De manier om de laatste weerstand tegen dit idealisme bij de kinderen te breken was niettemin de exclusieve band die hen tot handlangers van hun goeroes maakte. Daarin school de ‘Eros’ van deze pedagogie, die voor haar werkelijke bedoelingen compensatie zocht in een sfeer van hoger honing. Het is een sfeer die hoort bij de idealistische poëzie van Albert Verwey en diens geestverwant en vriend Stefan George, de Duitse ‘aristocratische’ dichter naar wiens kring van bewonderaars Frommel zijn eigen cultus op Castrum Peregrini modelleerde. Voor zulke sferen heeft Cornets de Groot, die literair door de Vijftigers werd gevormd, nooit belangstelling gehad:

Nooit vroeg ik ze: wat wil je later worden? – ik vroeg: vind je ‘t fijn op school? Maar ik vroeg het alleen aan wie in mij een meester herkenden.16

Het eerste deel van de uitspraak ontlast het kind van elk idealisme. Het tweede bindt het: niet aan een goeroe, een heerser of een priester, maar aan iemand die zijn vak verstaat, zich ermee vereenzelvigt en die zijn liefde voor het vak overdraagt op het kind:

daarom streeft niet de meester
maar geeft meesterschap aan de onmacht17

zoals Lucebert zegt: geen idealisme, wel mondigheid, verlichting, solidariteit, bildung.

 


Dit is de eerste aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.

Volgende afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)


  1. NOS-site: ‘Jarenlang misbruik bij Amsterdams herengenootschap’, 6 mei 2019. []
  2. De term werd door H. Blüher en Gustav Wyneken als ‘pädagogischer Eros’ ontleend aan de ‘eros paidikos’ of ‘paiderastia’ van de Griekse oudheid. Zie Thijs Maasen, De pedagogische eros in het geding, Utrecht 1988, (Publicatiereeks Homostudies Utrecht), p. 62, 65. []
  3. De kunst van het falen, p. 6, 7, 26. []
  4. Tropische jaren, p. 113. []
  5. Met de voorbeelden van Castrum Peregrini en de Griekse oudheid ligt het voor de hand om de mannelijke verwijzingsvorm te hanteren, maar beide rollen kunnen ook door vrouwen worden vervuld. []
  6. Nawoord bij Simon Vinkenoog, Heren zeventien, p. 50. []
  7. Nietzsche, ‘Schopenhauer als opvoeder’, Oneigentijdse beschouwingen, Amsterdam 1983 (De Arbeiderspers), p. 181. []
  8. S. Vestdijk, De toekomst der religie, Arnhem 1947 (Van Loghum Slaterus), p. 354. []
  9. Idem, p. 356. []
  10. Idem. []
  11. Zie noot 1. []
  12. Grace Jones, I’ll Never Write My Memoirs, New York, 2016 (Gallery Books), p. 310. []
  13. Zie Wikipedia: ‘Pederasty in Ancient Greece’, noot 4. []
  14. Frank Ligtvoet, ‘In de schaduw van de meester: seksueel misbruik in de kring van Wolfgang Frommel’, Vrij Nederland, 10 juli 2017. []
  15. Idem. []
  16. Een onroman een bitterboek, p. 145. []
  17. Lucebert, ‘kleine vormleer’, uit ‘van de afgrond en de luchtmens’ (1953). Verzamelde gedichten, Amsterdam 2002 (De Bezige Bij), p. 209. []

Lucebert na zijn biografie

Versozijde kaart
Voorzijde laatste kaart Lucebert aan Cornets de Groot
-En die heeft u ook in Amsterdam doorgebracht, de hele oorlog?
‘Nee, nee… was dat maar waar.’
-O.
‘Ik heb van ’43 tot ’44 in Duitsland gezeten, in een fabriek van springstoffen, Anhaltische Sprengstoff-Actien-Gesellschaft, als arbeider…’
-Tewerkgesteld.
‘… Fremdarbeiter, tewerkgesteld ja.’

Zo laat Lucebert het graag door mijn vader invullen wanneer die in 1967 voor het eerst zijn biografie optekent.1

In de nu, iets meer dan een halve eeuw later verschenen biografie van Wim Hazeu geeft deze zijn oude vriend en fondsauteur alle krediet. Hij noemt Cornets de Groot meer dan 30 keer, zegt dat hij als duider van Lucebert ‘superieur’ was (p. 740) en citeert de dichter uitvoerig wanneer die in reactie op zijn hartaanval in 1989 het volgende aan hem schrijft:

‘Je analyse van mijn bundel [Troost de hysterische robot, RHCdG] was, hoe kort ook, weer meesterlijk. Zagen de meeste critici wel de kwaliteiten, zij konstateerden min of meer klagerig dat ik alsmaar somberder, negatiever ben geworden, daarbij voorbijziende aan alle duisternissen waarvan ik menig lied heb gezongen, jij als enige vond in mijn laatste bundel heul en balsem. Daarom kan ook ik je niet missen en ben blij dat je, na de klap die je hebt gekregen, sterker zult zijn met nog diepere inzichten. Met veel liefs van je vriend Lucebert’2

Ik denk dat mijn vader met deze erkenning even blij zou zijn geweest als hij destijds met die kaart was.

Rektozijde kaart
Tekstzijde laatste kaart aan Cornets de Groot.

Op de onthullingen over Luceberts oorlogsverleden in Hazeu’s biografie3  is door veel bewonderaars van zijn werk geschokt gereageerd. Hoe kon iemand die zich tijdens zijn hele loopbaan als Cobraschilder en experimenteel dichter zo duidelijk als anti-fascist had laten gelden zo’n misstap hebben begaan?

Als vanzelf werden het ongeloof en de verwarring doorgeleid naar de dichter: hoe had die zich tot zijn eigen jeugdzonde verhouden? En wat betekende het dat hij zijn geheim mee het graf in had genomen? Verschillende speculaties deden de ronde: hij moest zich geschaamd hebben; hij moest het als een duister geheim hebben rondgedragen; of zijn werk was een levenslange wraakneming op zichzelf geweest. In de NRC wees Bertram Mourits erop dat Luceberts voorliefde voor de ‘natuurlijke mens, vitaal, expressief, modern’ in het verlengde lag van expressionisme en futurisme, en daarmee ook van een fascistische mentaliteit. Hij zag de onthullingen eerder als een ontbrekend puzzelstukje dan als streep door de rekening.4

Zo deed men eigenlijk op averechtse manier zijn best om Luceberts werk te redden van deze misstap: hetzij door hem onder schuldgevoelens gebukt te laten gaan dan wel door de befaamde suggestie van Bertus Aafjes nog eens over te doen.5 In feite werd de dichter met eigenschappen belast die hem in tweede instantie alsnog diskwalificeerden voor het dichterschap dat men juist gered meende te hebben.

Voor een antwoord op de vraag waarom Lucebert zijn jeugdzonde zijn leven lang voor zich heeft gehouden, moet eerst een andere vraag worden gesteld, nl. wat het zou hebben betekend als hij er op een goed moment wél mee voor de dag was gekomen. Dat zou twee dingen impliceren: ten eerste dat hij zich daarmee van zichzelf zou hebben gedistantieerd, en ten tweede dat hij zichzelf dan ook als gezuiverd van de nazi-ideologie zou hebben beschouwd. Een totale make-over als het ware, Saulus wordt Paulus.

Met de gnostische lamp - verso

Het is al veel langer bekend, namelijk sinds Cornets de Groots Met de gnostische lamp (1979)6 dat Lucebert voor de beelden en voorstellingen in zijn poëzie vaak te rade ging bij denksystemen waar hij eigenlijk niets in zag, zoals het gnosticisme en andere dualistische denkwijzen: stelsels waarin zo’n scherpe transformatie als die van Saulus naar Paulus voor geloofwaardig, zinvol en heilzaam werd gehouden. Daar heeft Lucebert nooit in geloofd. Door zijn geheim te bewaren kon hij de strijd met zijn demonen voortzetten – niet uit schuldgevoel om zijn onbezonnen flirt, maar omdat hij uit eigen ervaring wist dat er geen verleidelijker ideologie bestaat dan het fascisme: deze begoocheling die ons laat aanbidden wat ons overheerst, en ons ten slotte tot zelfvernietiging aanzet. Of zoals Félix Guattari, compagnon van Gilles Deleuze het uitdrukte: ‘Everybody wants to be a fascist’.7

Welke zekerheid had Lucebert, eenmaal tot inzicht gekomen, dat hij voortaan van dit soort aanvechtingen gevrijwaard zou blijven? Dat uitgerekend hij een ‘zuivere schim in een vervuilde schepping’ zou zijn? Dan juist zou hij in de val van het fascisme zijn gelopen… Hij heeft zijn geheim niet per se nodig gehad voor zijn werk, maar kon het zich voor dat werk niet veroorloven om het prijs te geven. Hij moest een model van het fascisme in zichzelf als het ware op kweek houden, om er in zijn poëzie mee te kunnen experimenteren. Zonder zo’n antagonistisch idee zou zijn gelijk in het grootste ongelijk, in dat van zijn tegenstrevers zijn komen te verkeren.

In het komende nummer van het tijdschrift nY8 geef ik een uitgebreid voorbeeld van het kat-en-muisspel dat Lucebert soms opvoerde tussen zichzelf en deze fascistische schijngestalte.

  1. Beluister het interview via deze pagina. []
  2. Wim Hazeu, Lucebert, Amsterdam 2018, 740. []
  3. In een door Hazeu ontdekte briefwisseling uit 1943-1944 doet Lucebert antisemitische uitspraken en laat hij zich positief uit over Hitler. []
  4. Bertram Mourits, ‘Inktzwart puzzelstuk, maar het past wel’, NRC, 14 februari 2018. []
  5. In 1953 had Bertus Aafjes in een tegen de Vijftigers gerichte artikelenreeks gezegd dat Luceberts poëzie hem het gevoel gaf ‘dat de S.S. de poëzie is binnen gemarcheerd’. Elseviers Weekblad, 13 juni 1953. []
  6. Lees het boek hier. []
  7. Titel van een lezing uit 1973, opgenomen in Chaosophy, Los Angeles 2009, 154. []
  8. Zie de website. []

Onze man in Gibraltar

Gastbijdrage van Heere Heeresma jr.
Vandaag, 3 februari, is de 87e geboortedag van Rudy Cornets de Groot; helaas heeft hij de laatste 25 ervan zelf niet meer meegemaakt. Om de dag toch luister bij te zetten volgt hieronder een gastbijdrage van Heere Heeresma jr., de zoon van Louise (ook wel Loes, Loekie) Cornets de Groot, Rudy’s zuster. Heere, die vorige week in Trouw nog de gemoederen in beweging kreeg,1 vertelt hier over onze gemeenschappelijke grootvader, Piet Cornets de Groot (1903-1971).
RHCdG
Louise Heeresma en haar vader Piet Cornets de Groot, ±1970.
Louise Heeresma en haar vader Piet Cornets de Groot, ±1970.

Beste Rutger,

Onze grootvader zat met zijn rug naar de televisie. Toen al, eind jaren ’60, had hij een vooruitziende blik ten aanzien van dit medium en ook met zijn doofheid was hij zijn tijd ver vooruit. Hij zat in zijn draaibare stoel Het Vaderland te lezen terwijl zijn gezin in de huiskamer van de flat aan de Steenvoordelaan in Rijswijk naar de zwart-wit TV keek. Dat gezin bestond toen uit zijn vrouw Dicky, onze grootmoeder, die door mij Nana werd genoemd, uit zijn dochter Loekie, mijn moeder, en uit mijn vader en mij. Om acht uur moest ik naar bed, maar vaak zat ik om de hoek van de deuropening mee te kijken, niet zelden met medeweten van mijn vader die mij wel in de gaten had. Waar keken we toen naar? Misschien naar een aflevering van De Wrekers. En ik herinner mij ook een scène uit The Garment Jungle, waarin een man in een gesaboteerde goederenlift te pletter valt. Aan onze grootvader was het allemaal niet besteed. Hij was een uitgesproken lezer, een man die, zoals je weet, acht talen beheerste, waaronder het Hongaars. Maar misschien was dat niet de enige reden dat de kunstmatige spanning van de televisie hem onberoerd liet.

Niet alleen voor de buitenwereld, ook voor zijn gezin was onze grootvader een plichtsgetrouwe ambtenaar die bij de Bescherming Bevolking (BB) werkte, een overheidsdienst die de bevolking tegen de gevolgen van de dreigende atoomoorlog met de Sovjet-Unie moest beschermen. Daar verdiende hij het leeuwendeel van het inkomen voor het huishouden waar ook zijn dochter, schoonzoon en oudste kleinzoon toentertijd deel van uitmaakten. We hadden al eerder bij mijn moeders ouders ingewoond, op de Hanenburglaan in Den Haag. Daarna verhuisden we naar de Leidsekade in Amsterdam, waar we naast Harry Mulisch woonden. Op de Leidsekade schreef mijn vader het scenario voor zijn eerste speelfilm, De verloedering van de Swieps, en de verhuizing naar Rijswijk moet hebben plaatsgevonden voordat de opnamen begonnen, want ik herinner mij een panische zoektocht door de flat van onze grootouders naar een schoentje dat ik in enkele scènes had gedragen en dat vanwege de continuïteit bij de volgende opnamen niet mocht ontbreken. Mijn ouders sliepen in de kleine logeerkamer, ik op een bed in de eetkamer. Mijn moeder werkte bij het Ministerie voor Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk dat schuin aan de overkant lag. Mijn vader schreef in die tijd zijn pornopersiflages Gelukkige paren, Over de last de lusten en Zij die wijd geschapen zijn die hij onder de pseudoniemen Johannes de Back, Rochus Brandera en Ben Bulla bij een Antwerpse uitgever publiceerde. Dankzij die boeken kon hij van zijn pen leven en een eigen flat betrekken, drie etages lager en recht onder die van onze grootouders. En dat werd tijd, want ik herinner mij verhitte discussies tussen mijn vader en onze grootvader. ‘Pa, als u een stok zoekt om de hond te slaan, dan ligt die pal voor uw voeten,’ hoor ik mijn vader nog zeggen. Maar dat waren uitzonderingen. Meestal werd er onbedaarlijk gelachen en iedere avond werd er feestelijk gegeten dankzij Nana, die mij schandelijk verwende. Vroeg in de ochtend, als mijn vader nog in bed lag, ging onze grootvader naar zijn werk en ’s avonds kwam hij rond zeven uur weer thuis. In de winter droeg hij een soort tennisrackets onder zijn schoenen om niet uit te glijden. Maar is het geloofwaardig dat een voormalig inspecteur der posterijen uit Nederlands-Indië, die acht talen beheerste, een vage functie vervulde bij een organisatie die de bevolking adviseerde om bij het zien van een vallende atoombom onder een tafel te gaan zitten? Voor mij steeds minder en daar heb ik de volgende redenen voor.

Vertaling P. Cornets de Groot, uitgegeven door J.H Gottmer, Haarlem, 19977.
Vertaling P. Cornets de Groot, uitgegeven door J.H Gottmer, Haarlem, 1977.

Naast de briefwisselingen die onze grootvader met buitenlandse correspondenten voerde, vaak over zeldzame postzegels, vertaalde hij The Zimmermann Telegram in het Nederlands. Deze historische studie van de Amerikaanse schrijfster Barbara Tuchman vertelt het verhaal van het gecodeerde telegram van de Duitse minister van buitenlandse zaken Arthur Zimmermann aan de Duitse ambassadeur in Mexico, waardoor Amerika bij de Eerste Wereldoorlog betrokken raakte. Voor zover ik weet is dit het enige boek dat hij ooit heeft vertaald. Hij heeft zijn vertaling bij Bruna en Elsevier aangeboden, maar die wilden het niet hebben. Wel vond Bruna de kwaliteit van de vertaling van dusdanig peil, dat ze hem een positie als vaste vertaler aanboden; maar kort daarop werd hij ziek en overleed hij. Na zijn dood heeft mijn vader ervoor gezorgd dat het bij Gottmer werd uitgegeven, in 1984 werd het door Elsevier herdrukt. In Het Zimmermann telegram (onze grootvader sprak altijd van Het telegram Zimmermann, wat veel elektrischer klinkt) gaat het over cijferschrift en code, de specialiteit van mijn moeder die, voordat ze met mijn vader trouwde, bij de Binnenlandse Veiligheidsdienst (BVD) werkte. Doe ik aan Hineininterpretierung als ik een verband zie tussen het vertaalproject van onze grootvader en mijn moeders werk?

Ook was er een vreemd voorval dat mij onlangs weer te binnen schoot. Zoals je weet, gingen onze grootvader en ik iedere zondag bij jullie aan de Denneweg op bezoek met gebak en andere, vaak Indische lekkernijen. We namen bus 18 uit Rijswijk. Ik herinner mij die bussen nog. Ze waren geel en roken heerlijk naar diesel. Leyland-Verheul was de fabrikant en de banden waren van Vredestein. Ik wilde altijd een zitplaats waar ik de chauffeurs de versnellingspook kon zien bedienen. Thuis bootste ik de nonchalante bewegingen waarmee ze schakelden na. Gedurende enige tijd was ik zelf een bus, waarmee ik mijn moeders geduld zwaar beproefde, want ik moest een vaste route volgen. Toen we een keer in de bus naar jullie onderweg waren verscheen een oude, grijze heer naast ons bankje. Deze stak een hand in de binnenzak van zijn jas en overhandigde een kleine, bruine envelop. Daarna stapte hij bij de eerstvolgende halte uit. Onze grootvader liet mij de postzegels zien die in de envelop zaten.

 

Piets paspoort

En dan is er nog een paspoort van onze grootvader dat ik in mijn archief terugvond. Hij had het in juli 1961 aangevraagd en op de visumpagina’s stonden stempels waaruit bleek dat hij in augustus van dat jaar een dag in Gibraltar is geweest. Ik wist niet dat hij daar geweest was. Wat had hij daar te zoeken? En waarom was hij daar maar één dag? Gaat het te ver om een verband te leggen met de Berlijnse Muur, met de bouw waarvan in diezelfde maand werd begonnen? Met het paspoort zelf is ook iets geks aan de hand. Het lijkt alleen voor Gibraltar gebruikt te zijn; er stonden geen andere visumstempels in. Het was ook alleen geldig voor Europa, terwijl onze grootmoeder een paspoort voor de hele wereld had. Het lijkt er dus op dat hij het speciaal voor zijn reis naar Gibraltar heeft aangevraagd. Zou hij het daarna ‘verloren’ zijn en een duurder wereldpaspoort hebben aangevraagd? Het blijft gissen, maar het wordt wel steeds moeilijker om onze grootvader als een functionaris bij de BB te blijven zien. Ik begin nu in ieder geval te vermoeden waarom hij met zijn rug naar de schijnwereld van de televisie zat. Zijn leven was misschien veel spannender.

Met schuin omhooggestoken rechterbeen, je neef,

Heere Heeresma jr.

—o0o—

Meer over Piet Cornets de Groot:

Intieme optiek 4, Rudy Cornets de Groots herinneringen aan zijn vader
Beluister de stem van Piet!
Foto’s van Piet en zijn gezin in Nederlands-Indië.

  1. Zie zijn opiniestuk Natuurlijk mag verzet tegen massamoord en de reactie van Ger Groot, Alle burgers strijders? Daarmee doe je terroristen groot plezier. []

Over Bleib gesund! Brieven van Heeresma

Goed, die serie over Istanboel1 komt niet meer af. Het is spijtig voor de mooie bespiegelingen over tapijten, badhuizen en dansers die ik voor me zag, gelardeerd met verhalen over Istanboel en de manier waarop ik er de gangen van Leo de Brauw naging: hoe in een nachtclub, waar ik op zoek was naar Lilith – de buikdanseres uit het begin van Tropische jaren – plotseling Julie, Carla en Sylvia uit het boek sprongen en ik aan de eerste van 1001 nachten ontsnapte. Hoe ik dat boek, met opdracht voorin – ‘voor Rutger, die zijn vader altijd zo opbeurt’ – op het vliegveld van Istanboel per ongeluk achterliet en hoe ik met alleen een klein tapijtje als souvenir terugvloog naar huis, ‘met oorsuizingen van verrukking’.

Ik wilde maar kort blijven hier en in het najaar nog naar Indonesië, maar er kwam een boek tussen dat vertaald moest worden,2 mijn moeder werd ziek, het geld raakte op en mijn eigen boek, dat er toch eens moet komen, kwam ook al zijn rechten opeisen. En nu is het te laat. De wereld drong zich tussen toen en nu, zegt de dichter.

Omslag van Bleib gesund!

Inmiddels verscheen vorige week bij De Arbeiderspers Bleib gesund!, een boek met brieven van Heere Heeresma, samengesteld en ingeleid door Hein Aalders. Als ik het zo opschrijf lijkt het al een contradictio in terminis: brieven van Heeresma, de man die dat spreekwoordelijke brandscherm om zijn leven optrok? Maar dan bedenk ik dat hij zelf ook al brieven had laten verschijnen, onder de schitterende titel Vlieg vogel vlieg met me mee tralala – een titel die naar mijn idee alleen een dichter kan verzinnen.

Ook wordt er gepraat over een biografie. En opnieuw denk ik: hoe zou die ooit de geest van Heeresma kunnen laten waaien? Maar in de laatste zin van zijn laatste, onvoltooide brief gewaagt hij zelf van het idee. Wie zou het kunnen doen? Misschien alleen zijn zoon, Heere Heeresma jr; die heeft tenslotte ook voor het laatst contact met hem gehad, vlak voordat sr’s kotter de Johannes de Heer op de Noord-Atlantische Oceaan verging…3

Thuis in Leiden met Heere Heeresma, 1977
Thuis in Leiden met Heere Heeresma, 1977.

Intussen komt mijn vader, Heeresma’s zwager, er in het brievenboek niet erg goed vanaf. De twee brieven die zijn opgenomen bevestigen naar mijn smaak te veel het beeld van de slappe Indo die zich gemakkelijk omver liet blazen. Hugo Brandt Corstius droeg het zijne aan dat beeld bij: ‘Eenmaal heb ik Cornets de Groot ontmoet – hij was toen zo licht dat mijn handdruk hem optilde.’4 Maar ook zelf cultiveerde Cornets de Groot die indruk: oog in oog met Vestdijk weet hij zich geen raad,5 en voor een schaaktoernooitje op school introduceert hij zichzelf als ‘de graag verliezende Cornets’.6 Over schaken gesproken: als hij in Amsterdam Hein Donner tegenkomt gaat het al niet beter:

Bij zijn [Donners] postuur vergeleken ben ik een timide, weerloze schim, overbluft door zijn redenaarsgaven en door zijn gebarentaal in een hoek gedrukt. Met de beste bedoelingen uiteraard, propagandistische voor Mulisch – en zonder dat hij daarbij de verdiensten van andere schrijvers verkleinde. Een solide type. Een Schneiderhahn – al vond hij in mij geen Corinth tegenover zich.7

Minstens zo ‘solide’, als het zo moet heten, was Heeresma. In de laatste brief aan Cornets de Groot, op p. 176 van het boek, veegt hij hem de mantel uit:

Hoe háál je het in je hoof! Ben je dan zó karakter- en krachteloos? Daar geloof ik niets van. Maar, anderzijds, heb je daarvoor geleefd? Heb je daarvoor jouw aanleg tot talent gesmeed? Greep je daarvoor zo drastisch in, in het leven van jezelf én de anderen? Om te verzompen in het huishouden? Tussen afwasteil en het middagmaal? Man, zo zak je weg in een dras die de jouwe niet is! Eindelijk eindelijk kom je tot dát waarvan ik altijd overtuigd was, een onafhankelijk schrijverschap. En nu lijk je te worden vermalen tot shit door de shit. Mocht je misschien maar één boek schrijven? Over je ‘affaire’? Waarom wordt jou niet toegestaan verder te gaan in het aftasten van je wortels om tot de reden van je eksistentie te komen? Ik, je zwager, Heere, weet je wel, protesteer hiertegen. Zat ik tegenover je, het gehele huiskamerameublement ging door je eigen ruiten. Voor deze ontwikkeling is geen ekskuus!8

Liet Cornets de Groot zich dergelijke taal zo maar welgevallen? Het is misschien de verkeerde vraag. In polemieken legde hij feilloos de vinger op juist dit soort bluftaal in teksten van academici en close readers, waarmee zij probeerden tegensprakigheden in eigen werk te overschreeuwen en tegenstanders de mond te snoeren.9
Van zijn zwager kon hij meer hebben. Bovendien: waarom zou hij grenzen stellen aan wat hij kon verdragen als Heere zich niet beheersen kon? Vandaar de volgende, Indische reactie:

Je veronderstelling dat ik karakter- en krachteloos zou zijn, werp ik van mij, en gelukkig doe jij in een en de zelfde zin dat ook.

Alleen, en dat is jammer, staat die reactie niet in het boek. Maar hij staat, met nog acht andere brieven, hier.

Bij zijn schoonouders op de Hanenburglaan; op de achtergrond mijn moeder Willy van den Berge.
  Bij zijn schoonouders op de Hanenburglaan; op de achtergrond mijn moeder Willy van den Berge.

Eergisteren, in de trein, las ik op pagina 411 dat Heere jr. op 11 december 1961 ter wereld is gekomen. Nooit geweten. ‘Jaardagen worden bij ons niet gevierd’, staat er op p. 314. Ik kijk op mijn telefoon: maar is dat niet vandaag? Verrek… Ik stuur mijn neef een sms met bericht van de ontdekking en een felicitatie. Zijn reactie: ‘Weer bijzonder indiscreet van mijn vader, maar toch bedankt’. Zelf wil hij het boek niet lezen.

—o0o—

Heere Heeresma, Bleib Gesund!
Samengesteld en ingeleid door Hein Aalders
De Arbeiderspers, Privé-Domein
446 blz., € 24,99
ISBN 9789029504720
  1. Zie de voorgaande blogberichten Avontuur in Istanboel I en II. []
  2. Zie mijn blogstukje over de vertaling van Tussen de wereld en mij van Ta-Nehisi Coates. []
  3. Zie Heere jr’s verslag ‘Vaders uitvaart’ in Uitgelezen boeken, jrg. 15, nr. 2, p. 2-3. []
  4. Battus, Hoe men een boek niet moet lezen. []
  5. Zie Iets persoonlijks. []
  6. Zie Wie houdt van vluggertjes? []
  7. Personages uit Het stenen bruidsbed. Citaat uit De kunst van het falen, p. 69. []
  8. Correspondentie Heere Heeresma (1958-1985), brief 9. Of nu Heere Heeresma, Bleib gesund!, Amsterdam 2015, p. 176. []
  9. Zie vooral de bundel Intieme optiek. []

Gerrit Kouwenaar en de vierde dimensie

Gerrit Kouwenaar 1923-2014

 

Kouwenaar met achter zich een foto van Lucebert
Kouwenaar met achter zich Lucebert.

Over de deze maand op 91-jarige leeftijd overleden Gerrit Kouwenaar zou ik kort kunnen zijn: hij komt in Cornets de Groots werk vrijwel niet voor. Alleen is dan de vraag natuurlijk waaróm niet, zeker gezien deze passage uit een ongepubliceerde tekst uit 1959, drie jaar voor Cornets de Groots debuut:

‘Ik beschrijf hen als één groep; dat is gerechtvaardigd. Werpt men mij tegen, dat men Kouwenaar apart moet bekijken en Lucebert ook, dan antwoord ik, dat ik dat niet kan, om de doodeenvoudige reden, dat Kouwenaar Kouwenaar niet is zonder Lucebert en Lucebert Lucebert niet, zonder Kouwenaar.”1

– waaruit in elk geval blijkt dat in 1959 de Vijftigers nog niet met elkaar werden vergeleken, maar met de lyriek die zij afwezen. Pas later zouden vooral Lucebert, Elburg en Schierbeek zich voor Cornets de Groot uit de groep losmaken:

“[Vinkenoogs] bloemlezing Atonaal zette me later op het spoor van de andere Vijftigers, van wie Campert, Claus, Lucebert en Koos Schuur het meest tot mijn verbeelding spraken. Met Kouwenaar voelde ik me minder op mijn gemak: ik hield hem eerder voor een prozaschrijver, toen – hoewel: Schierbeek was een prozaïst, wiens Het boek ik me overrompelde: ik kende hele fragmenten daarvan uit mijn hoofd.”2

En inderdaad, afgezien van zijn talrijke publicaties over Lucebert en (in mindere mate) Jan Elburg schreef hij over Vinkenoog drie essays, over Claus een, over Campert en Kousbroek elk althans nog een half,3 maar over Kouwenaar alleen een enkele korte, uit geldnood geboren recensie. Dat zegt weliswaar niet alles, want ook aan de genoemde Koos Schuur en aan Rodenko, die hij wèl waardeerde4 schonk hij geen aparte aandacht.

Een tip van de sluier wordt opgelicht door de volgende uitspraak, in die typische Cornets de Groot-stijl die à la Paul Schiltkamp5 de kool en de geit lijkt te willen sparen, maar alleen om wat werkelijk gezegd wil worden recht door het midden te sturen:

“Deze gedachte herinnert me er trouwens aan dat ik eens toevallig een bemoedigend woord van Gerrit Kouwenaar gelezen heb, die stelt dat men gemakkelijk eksperimentele poëzie kan lezen, mits men zijn mitologiese, filosofiese en andere handboeken maar het raam uitgooit…”6

Daarvan kon bij Cornets de Groot met zijn boeken over alchemistische en astrologische invloeden op literair werk natuurlijk geen sprake zijn.

Omslag Landschappen en andere gebeurtenissen

Alleen in januari 1975, ter gelegenheid van de bundel Landschappen en andere gebeurtenissen – een antwoord op Luceberts mooi uitzicht & andere curioziteiten? – verscheen dan die ene recensie, zijn eerste voor het tijdschrift Bzzlletin, vlak na de scheiding van zijn eerste vrouw in een periode waarin hij nauwelijks tot schrijven komt;7 het baantje zal hij wegens geldgebrek hebben aangenomen, misschien ook om de jonge uitgeverij te steunen. Hoe dan ook: de grote afwezige duikt juist op wanneer de kans daarop het kleinst is.

De positieve kwalificaties liegen er weliswaar niet om: een ‘indrukwekkend stuk werk’, een ‘sublieme reeks gedichten’, ‘aangrijpend’.8 Maar het zijn termen uit een hem doorgaans vreemd recensentenvocabulaire die gebrek aan werkelijke belangstelling misschien moeten verhullen. Want de bezwaren blijven, ook daarna. Nog een jaar voor zijn dood schrijft hij:

“Hij werd me snel te analytisch, en wel al te snel een voorbeeld voor de jeugdige poëet. Ik volg hem al jaren niet meer, al behoudt hij vaak iets joviaals dat voor hem inneemt.”9

Een voorbeeld van dat joviale is dan misschien dat ene motto uit ‘Slaapliedje’ (1964) dat in Intieme optiek bovenaan een lange beschouwing over de Beatrijs staat:

Of wij nu links of rechts zijn
wij gaan slapen
omdat wij moe zijn10

waarmee hij wilde benadrukken dat menselijke verrichtingen die ook natuurverrichtingen zijn, prevaleren boven uitingen van de geest – reden waarom hij Beatrijs, met haar zinloze geruk aan klokkentouwen, een ‘dwangneurotisch typetje’ kon noemen: in alle opzichten het tegendeel van wat Kouwenaar in zijn inleiding tot het boekje Vijf 5-tigers ‘de mens van vlees en zenuwen’ had genoemd. Díe verwantschap, met Kouwenaar de Vijftiger, bleef:

“Ik denk, dat de nieuwe poëzie wel degelijk, zoals Kouwenaar zei – al kwam hij er in het boekje Vijf 5-tigers een beetje op terug – met een ‘andere’ mentaliteit van doen heeft. De opvatting dat je aan cultuur doet, wanneer je met een glas cognac voor het open haardvuur bent gezeten, liep er een doodklap aan op.”11

Allicht moet de verwijdering tussen Cornets de Groot en Kouwenaar worden toegeschreven aan Kouwenaars gang van Vijftig en Cobra naar het gedicht als onpersoonlijk en onzijdig ding, waarmee hij zoveel school zou maken. De daarbij behorende esthetica is dan eerder die van de Nul- of Zerogroep (met Armando, Henk Peeters, Jan Hendrikse en Jan Schoonhoven) dan die van het humanistische Cobra. Hoe opvallend is het dat Lucebert, die Cobra wél trouw bleef, dan in een ‘voor de dichter g.k.’ getiteld gedicht uit de bundel de amsterdamse school schrijft:

we zeiden tegen elkaar
we laten ons niet langer bela
zero (…)

Cornets de Groot, die later bevriend zou raken met Jan Schoonhoven, worstelde met die tegenstelling tussen Cobra en Zero: richtingen die ver uiteenliepen maar die hij beide een warm hart toedroeg. In een artikel over de tekenkunsten van zijn dochter Machteld kwam hij tot een oplossing voor dit probleem:

Body paintings door Yves Klein

“Het is waar dat Yves Klein ooit een naaktmodel in zijn blauwe verf doopte en haar door assistenten over een plat vlak liet slepen, waardoor van de beweging van het model een spoor achterbleef. Klein ensceneert; hij wil niet anders. Maar juist daardoor wordt het mij duidelijk, dat er tussen Cobra en Zero een fase overgeslagen werd: die van de kunstenaar die zelf in een lichamelijk bepaalde ruimte een door het eigen lichaam bepaald kunstwerk tot stand brengt, waarin de vierde dimensie expressief kan meespelen.”12

Wie met dát gegeven aan Kouwenaar denkt ziet in zijn poëzie het equivalent van die tussenpositie. In regels als:

Je hand is bijna je hond
je huid is bijna je huis
je vorm is bijna je worm
je gedicht is bijna wat je gedacht had

zien we die vierde dimensie in actie. Het is ‘het ogenblik: terwijl’. Zo vertegenwoordigt de in zijn werk zo afwezige Kouwenaar deze lacune tussen levend lichaam en dood lichaam: de tijd zelf.

 

Paneel door Cornets de Groot, ± 1955.

Nul-kunst van Cornets de Groot? Paneel, ± 1955.

 

P.S. Zelf leerde ik Kouwenaars werk pas laat kennen, dankzij zijn ‘definitieve’ verzamelde werk Vallende stilte, waar ik een lang stuk over schreef.13

  1. De non-conformist van de massa, 1959. []
  2. Het woord en de stem, 1970. []
  3. Zie Een quiz. []
  4. Beluister Cornets de Groots voordracht van Rodenko’s Het beeld en Schuurs Om wat ik van de liefde weet. []
  5. De boeddhistisch angehauchte voorstander van ‘het rijk van het midden’ en held van Vestdijks roman De dokter en het lichte meisje, zie hier vier fragmenten. []
  6. Van letter tot letter, 1965. []
  7. In heel 1975 publiceert hij maar twee essays en zes recensies. []
  8. Zie de recensie. []
  9. Brief 6 aan H.A. Wage, 1990. []
  10. Zie bovenaan Nonnenwerk is monnikenwerk. Zie ook deze voordracht op de site van Canvas (VRT). []
  11. Post uit de Herenstraat – Nawoord bij Ontwerp etc., 1985. []
  12. Ogen dicht!, 1980. []
  13. Zie Proeven van Hineininterpretierung op mijn blog. []

Van bal masqué tot droommachine

Bij de dood van Hugo Brandt Corstius

 


 

P.C. Hooft, door Jan Lutma Jr.
P.C. Hooft, door Jan Lutma Jr.

Het is alweer anderhalve maand geleden dat Hugo Brandt Corstius Jan Hoet1 achterna ging. Ik had beloofd er een bericht aan te wijden en zo volgt deze blogbiografie dan de waan van de dag als eenmaal de waan van de dag is verstreken – nogal anders dus dan Brandt Corstius in zijn hoogtijdagen.

Eén keer maar hebben ze elkaar ontmoet. In een column voor De Volkskrant, een paar jaar na Cornets de Groots dood, vertelt Brandt Corstius:

Hij was toen zo licht dat mijn handdruk hem optilde.2

Wat hij daarmee precies bedoelde: het is mij eerlijk gezegd een raadsel. Dat Cornets de Groot een klein Indisch mannetje was? Of dat hij een meester was in de ‘kunst van het falen’? Of was het weer zo’n bizarre uitkomst van een aan zichzelf overgelaten denkproces, waarin alleen wat logische operatoren de dienst uitmaakten? Kwaad bedoeld zal het niet zijn geweest, zoals wellicht niks kwaad bedoeld was door Brandt Corstius, deze stille getuige van het werk van alter ego’s – het werd alleen maar kwaad ontvangen.

In een eerdere Volkskrantcolumn, van maart 1989, figureert Cornets de Groot met o.m. Hugo Claus, Remco Campert en Rudy Kousbroek in een groep van zes schrijvers van wie het geboortejaar 1929 de belangrijkste noemer is, plus het feit dat Battus zegt ze graag te lezen.3 Het is een typische Battuscolumn, waarin met behulp van de verzamelingenleer uit een enkel gegeven even oppervlakkige als verstrekkende conclusies worden getrokken. Hoewel Battus vergeet te vermelden dat niet alleen Kousbroek in Indonesië is geboren, was Cornets de Groot bijzonder ingenomen met de column, – zozeer zelfs, dat hij hem liet inlijsten en in zijn Leidse woning op de wc ophing. Ik vond dat destijds nogal veel eer. Zo blij te zijn om er zo bekaaid van af te komen – was zijn behoefte aan erkenning dan zo groot?

Of ging het hem ook om iets anders? Misschien komt het door deze column dat Cornets de Groot dat geboortejaar 1929 als uitgangspunt nam voor zijn studie over de dichter-zanger Speenhoff, die in dat jaar op toernee ging door Nederlands-Indië. In zijn ‘zelfportret met liedjes van Speenhoff’, geschreven in de maanden na Battus’ column, schrijft hij: ‘Toen Speenhoffs zon voor de laatste keer rees, ging die van Soekarno voor het eerst onder.4 Maar het was die zon, die deze baby tot een tijdgenoot maakte van Speenhoff en Soekarno.’5 En waar hij het jaar 1929 vroeg in zijn oeuvre nog een ‘gedenkwaardig krisisjaar’6 noemt, daar spreekt hij in zijn laatste werk over dat geboortejaar als over ‘het wonderjaar 1929’.7 Alsof aan het puur formele principe waarmee Battus zijn column ordende op deze manier alsnog betekenis voor eigen werk kon worden verleend.

Bij welke gelegenheid beiden elkaar hebben ontmoet weet ik niet, al ligt het voor de hand dat dit in het kader van de geruchtmakende PC Hooftprijs van 1984 is gebeurd, waarvoor Cornets de Groot een van zijn weinige jurylidmaatschappen bekleedde.8 Dat jaar veroorzaakte de prijs nogal wat rumoer toen de verantwoordelijke minister de nominatie van Brandt Corstius naast zich neerlegde, omdat Brandt Corstius ‘het kwetsen tot instrument had verheven’ (lees: minister Ruding met Eichmann had vergeleken). De prijs werd daarop twee jaar lang niet uitgereikt en verloor de status van staatsprijs; in 1987 werd hij in nieuwe vorm alsnog aan Brandt Corstius toegekend.

Het lijkt niet aannemelijk dat de nominatie van Brandt Corstius op voorstel van Cornets de Groot tot stand is gekomen. De jury, onder voorzitterschap van Cornelis Verhoeven, bestond naast een ambtelijk secretaris verder nog uit Cyrille Offermans, Kees Verheul en K. Schippers. In zo’n gezelschap voelde Cornets de Groot zich doorgaans niet geroepen om zich te laten gelden, tenzij het onderwerp of de gelegenheid hem bijzonder aan het hart ging. Daar viel een literaire prijs waarschijnlijk niet onder: voor de Essayprijs van de gemeente Amsterdam van 1971 ging hij doodleuk akkoord met de toekenning aan een boek van literatuurwetenschapper T.A. van Dijk, van wie hij in dezelfde tijd een andere publicatie de grond in boorde.9

Hugo Brandt Corstius neemt op 3 juni 1988 in de aula van de Koninklijke Bibliotheek in 's-Gravenhage de geprivatiseerde P.C. Hooft-prijs in ontvangst. [Bron: DBNL]
Cornets de Groot verdedigde zijn instemming met de voordracht van Brandt Corstius wel.

En nu herinner ik me, dat Hans [Dütting] me vroeg, waarom ik zo dwaas was geweest, in te stemmen met de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Brandt Corstius.
Ja, waarom?
Omdat al zijn personages van Stoker tot Piet Grijs van ieder bal masqué een succes maken. Omdat hij van computers droommachines maakt, en van sprookjes satires. Omdat hij op kinderlijke wijze uiterst rationeel kan zijn, en op leugenachtige waarheidlievend. Je zou kunnen zeggen: maar dan moet hij de Multatuliprijs krijgen. Nu, die kreeg hij ook.10

En:

Piet Grijs, Stoker, Battus… Daarom is die Multatuliprijs zo passend. Multatuli schreef ook onder pseudoniemen. Multatuli is daar een van, maar ook Sjaalman en Droogstoppel.11

In een veel vroeger artikel uit 1971, onder de passende titel Hebben literaire prijzen nog zin?12 wijst hij erop dat voor Beatrijs het hebben van een naam voorwaarde is voor erkenning:

Het is () opmerkelijk dat voor Beatrijs het tij pas keert, wanneer ze eindelijk, na 14 jaar, besluit uit bedelen te gaan. Pas daarna immers wordt haar openbaar gemaakt dat ze als heilige hoer door de moedermaagd in evenwicht wordt gehouden. Het is een mirakel – een prijs die de kosteres toevalt uit erkentelijkheid voor haar innerlijke trouw. En het verdient een beetje onze aandacht, dat ze pas na de verkrijging van genade voor het eerst met de naam Beatrijs wordt aangeduid: men reikt nu eenmaal geen prijzen uit aan iemand die anoniem is, of dat wenst te zijn – want een prijs is een onderscheiding en onderscheidingen reikt men uit aan wie zich bewust willen onderscheiden.

En hij voegt eraan toe:

We kunnen er niet blind voor zijn dat tal van schrijvers van wie ik alleen Vinkenoog en Vaandrager noem, hebben gezocht naar het boek dat een niet-schrijver, Jan Cremer, schreef. Daarom werd zijn boek ook bekroond, en naar mijn mening niet omdat het ‘individualistisch’ is, ook al heet het opzichtig en diplomatiek Ik, Jan Cremer.

Het is dus merkwaardig dat Cornets de Groot zelf nooit in de prijzen is gevallen. Hij kwam er toch meervoudig voor in aanmerking:

  • BOUWEN BAKE – pseudoniem als dichter van ‘pornografische sonnetten’. Een ‘rond 1940 overleden Zeeuw’, resp. ‘aanbrenger van geuzen in ‘t Antwerpse in de jaren ’60 van de 16e eeuw’.13
  • A.R. RONIN – als auteur van provoïde schotschriften. ‘Ronin is de naam, zei hij bij de eerste ontmoeting. Nee, niet op z’n frans, ronin is japans – een ronin is een samoerai die de dienst van zijn heer verlaten heeft, en rondzwerft door het land, in de hoop emplooi te vinden in een burgeroorlog‘.14
  • THÉODORE DE ST. JUSTE MILIEU – als auteur van stukken in de Gele Vellen. Een ‘tegenstrijdige figuur, die in allerlei gedaantes optreedt. Hij is revolutionair èn (zoals zijn naam ook al zegt) bourgeois satisfait. Bovendien is hij heilig. Daardoor onttrekt hij zich aan de gebruikelijke maatstaven. Hij is een verschijnsel.’15
  • COR GROOTSTENDE – anagram van Cornets de Groot en alter ego in Striptease. ‘Kees Grootstende, Cor, voor vrienden’, ‘groot wichelaar’, ‘vriendelijk handelsman’, literatuurvorser. ‘Stond toen op het punt naar Djakarta te vertrekken, en ik heb in jaren niets van hem gehoord.’16
  • SIMON LUCARD – uit onderdelen van Vestdijk, Lucebert en Narda samengesteld pseudoniem van de auteur van de roman Liefde, wat heet! ‘Het viel mij ook al op dat de naam bij omkering verwees naar de maagdebloedzuiger. In sommige godsdiensten wordt de duivel beschouwd als een omgekeerde god, een deus inversus. Lucard zou zo beschouwd een omgekeerde duivel zijn, een diabolus inversus, en dus een God, een schepper.’17

 

Brief VN

  1. Zie de vorige blogpost over de Vlaamse kunstpaus. []
  2. Zie Battus’ column Hoe men een boek niet moet lezen. []
  3. Zie Battus’ column Een half dozijn geachte duo’s viert een gros lustra. []
  4. Onafhankelijkheidsstrijder Soekarno werd dat jaar gearresteerd door het koloniale bewind. []
  5. De dichter-zanger J.H. Speenhoff of zelfportret met liedjes, p. 13. []
  6. Zie de inleiding tot De open ruimte. []
  7. Zie hoofdstuk 3 van We’ll meet again some sunny day en de dagboekaantekening van 10 september 1990. []
  8. Zie het overzicht van literaire prijzen van het Letterkundig Museum. []
  9. Zie Intieme optiek, p. 13-15. []
  10. Dagboek, 2 januari 1986. []
  11. “Van elke drie leerlingen is er één leraar”. []
  12. Hebben literaire prijzen nog zin? []
  13. Zie Bouwen Bake. []
  14. Zie Een onroman een bitterboek, p. 146. []
  15. Zie de inleidende verantwoording bij de Gele vellen. []
  16. Zie Striptease, 18/2, Girl picture album foldout, 20/2 en 22/3. []
  17. Zie Brief 6 aan Hans Dütting. []

Beste Rudy / Beste Jan

Over de correspondentie met Jan Elburg

 


Aan het volledig werk is sinds de laatste blogpost een afdeling ‘Correspondentie’ toegevoegd, met daarin briefwisselingen:


 

Nieuwjaarskaart van Jan Elburg voor 1982, het jaar na de brand in zijn Haarlemse huis.
Nieuwjaarskaart van Jan Elburg voor 1982, het jaar na de brand in zijn Haarlemse huis.

Met deze vijfde en voorlopig laatste post over Jan Elburg is de kop eraf en is het eerste schrijverslemma van deze eerste blogbiografie ter wereld een feit. Dat ik met Elburg ben begonnen is eigenlijk toeval: de drie Meulenhoffuitgaven waren de aanleiding. Tegelijk is het wel zo passend, omdat Cornets de Groots eigen belangstelling voor literatuur tenslotte ook met Elburg begon. Ik citeerde de uitspraak al eerder:

‘Het was [eind jaren veertig, begin jaren vijftig] de tijd van het begin van de Vijftigers en de opkomst van blaadjes als Braak en Blurb en Reflex. Die kreeg ik per toeval eens een keer in handen en dat vond ik erg interessant, omdat dat natuurlijk ook beeldend kunstenaars waren. Mensen als Lucebert en Jan Elburg. Ik ben me toen voor literatuur gaan interesseren.’1

Weliswaar noemt hij hier óók Lucebert, maar hoewel diens betekenis voor zijn werk die van Elburg verre overtreft, had die toch niet het aura van Jan Elburg. Waar Lucebert als bemiddelaar tussen het hogere en lagere met klanken en beelden verleidde en betoverde, daar trad Elburg onontkoombaar vanuit een onverbiddelijke waarheid naar voren, als oordeel en vonnis tegelijk. De ervaring van de ontmoeting met zijn poëzie was feitelijk geen andere dan die hij zelf beschreef in dat gedicht heks heks, dat Cornets de Groot zijn eerste stuk2 over Elburg in de pen had gegeven. Daarin vraagt hij wel of de prinses tovert – als bedreef ze vergelijkbare verleidingskunsten als Lucebert – maar ten slotte wordt hij overweldigd door een subliem te noemen ervaring: ‘er komt een onmetelijke vredige luchtvloot over’. De dichter, die ook een ridder is en bovendien een minnaar, wordt geveld – precies zoals de lezer Rudy Cornets de Groot zich voor zijn poëzie gewonnen gaf.

Het is op die ervaring dat uitspraken berusten als ‘De man die me werkelijk verbijsterde was Jan G. Elburg,’3 en ‘Toen ik een paar bundels van Jan G. Elburg gelezen had, wist ik dat hij die dichter was.’4 Het klinkt alsof hij hem aanwijst, uitkiest. Wat voor soort dichter hij in hem zag doet er niet toe: het was in elk geval niet Lucebert, Vestdijk, Achterberg of een ander. Elburg was weliswaar een raadsel, zoals ik in de vorige twee posts5 betoogde, maar hij kon dat alleen zijn doordat hij – precies volgens het mechanisme van de contravorm – ook een antwoord was. Elburg was the man.

Was dat omgekeerd ook zo? Wanneer in 1971 Elburgs bundel De quark en de grootsmurf verschijnt voorziet Elburg die achterin van aantekeningen ‘over de cyclus verschil in hoogte, uit een brief aan R.A. Cornets de Groot’ – aantekeningen die hij bovendien opneemt in zijn Gedichten 1950-1975. De brief zelf is verloren gegaan, maar het is zonder precedent – en voor zover ik weet ook zonder navolging gebleven – dat een dichter zich NB in eigen verzameld werk ten overstaan van een criticus heeft willen verklaren. Het laat zien dat Elburg op zijn beurt moet hebben gedacht: Cornets de Groot is iemand die ziet wat ik doe.

En toch. Vele jaren later, in zijn dankwoord bij het in ontvangst nemen van het vriendenboek Alles voor niets (1989), noemt hij niet Cornets de Groot, maar Wiel Kusters zijn ‘slimste lezer’. Was het omdat Kusters een van de samenstellers van het boekje was? In een bedankbriefje maakt Elburg amende honorabele voor de kennelijke omissie.6
Omgekeerd komt Elburg er in De kunst van het falen (1978), Cornets’ tussentijdse terugblik op zijn dan 15-jarige schrijverschap, bekaaid van af: twee, drie pagina’s, niet meer. Dat boek moet men weliswaar niet als een boekhouder lezen, maar het is toch niet in overeenstemming met de betekenis van Elburg voor zijn werk. Dat is niet compleet zonder Elburg, zonder het essay Marx, drank en die lekkere muze,7 zonder het idee dat wat ons wordt gegeven niet compleet, mooi of afgerond is, maar integendeel vaak onvolledig, gebroken, uit zijn verband gerukt, en dat er een dichter als Elburg nodig is om de zaak weer heel te maken, te helen.

Aan de andere kant, en dat is een bedenking die Cornets de Groot niet aan de orde stelt, is Elburgs contravorm niet vrij van zelfgenoegzaamheid, ook al ontspringt hij altijd aan een andere tekst. Men kent het principe: ‘Zeg bijvoorbeeld, zoals Elburg in een van zijn gedichten doet: “huis tijdelijk huis” dan levert de contravorm daarvan zonder mankeren de woorden op: “wind aanhouder wind”.’8 Cornets de Groot voegt aan dit voorbeeld toe dat de contravorm dus geen denkmachine of computer, maar een dichtmachine is – een denkmachine zou het armzalige ‘wind aanhoudende wind’ hebben gevonden – maar toch schuilt in het relatieve gemak waarmee de contravorm aan een brontekst ontstaat een parasitair karakter: er is geen tekst die zijn eigen contravorm kan weerstaan. Door zijn legitimering afhankelijk te stellen van een weerloze instantie, i.e. de brontekst, legitimeert de contravorm in feite zichzelf. Daardoor ontstaat het risico van zelfreplicatie en ongecontroleerde woekering. Ik kom daar zo nog op terug.

Voorzijde nieuwjaarskaart 2013 van Michèle Elburg-Gaarkeuken Binnenzijde nieuwjaarskaart voor 2013 van Michèle Elburg-Gaarkeuken Nieuwjaarskaart voor een ‘voornaam 2013’ van Michèle Elburg-Gaarkeuken.

In zijn biografie beschrijft Van der Vegt Elburg als iemand die graag en veel correspondeerde, liever dan dat hij met mensen verkeerde. Zijn baan voor de klas aan de Rietveldacademie moest hij om die reden zelfs opgeven. Met des te meer inzet onderhield hij intensieve briefwisselingen, onder meer een met zijn oude vriend Koos Schuur, die nu is uitgegeven (zie de titelgegevens onderaan dit artikel). Daarnaast correspondeerde hij met mensen die hij nauwelijks kende of zelfs nooit had ontmoet, en stuurde hij regelmatig brieven naar kranten en tijdschriften: een blogger en sociale-mediaman avant la lettre.
Met Cornets de Groot is een dergelijke uitwisseling niet van de grond gekomen. De correspondentie beslaat 16 brieven en 9 kaarten over een periode van 22 jaar,9 met daarin een hiaat van 12 jaar (alleen onderbroken door een verhuisbericht). Wanneer Elburg in 1986 dan ongevraagd allerlei materiaal stuurt over een middeleeuwse minnezanger, zekere Oswald van Wolkenstein, schrijft Cornets de Groot aan hun wederzijdse kennis Hans Dütting, met wie hij wél een stabiele en omvangrijke correspondentie onderhoudt:

‘Jan Elburg bestookt me (…) met brieven die ik maar half snap, over een soort troubadour in Tirol (Oswald von Wolkenstein). Nooit van gehoord, moet ik bekennen. Bovendien – je kent zijn woordenspel wel – doorspekt met allerlei verwijzingen naar muziek (Wagner: jouw liefde!), waar ik naar luister als een soort Odysseus naar de sirenen, en naar historische feiten en literatuur, die ik niet ken. (…) Ik zal proberen zijn brief te beantwoorden.’10

In de betreffende brief11 past Cornets de Groot dan Elburgs eigen contravormmethode toe door tegenover Elburgs minnezanger saxofonist Charlie Parker te stellen. Meteen stokt daar de correspondentie, op wat vakantiekaarten van Cornets en Elburgs fameuze nieuwjaarskaarten na. De contravorm kon kennelijk niet tegen zichzelf worden ingezet; de parasiet streefde uitsluitend naar eigen vermenigvuldiging.

In een essay over Vestdijks roman Ierse nachten, dus buiten elk verband met Elburg om, geeft Cornets de Groot de volgende beschrijving van het individualisme van Regan Farfrae, een personage uit de roman:

‘Regan maakt bij het scheppen van contactstoornissen gebruik van het wapen dat zij beheerst: het woord, – en van het tegendeel hiervan: het zwijgen. Ook andere vormen van verbale en nonverbale communicatie staan haar ter beschikking: het schrijven, het honend of ironisch lachen, het suggereren, het zichzelf onderbreken, de kunst om iemand beloften af te dwingen, voor hij het zelf goed in de gaten heeft: een mini-propagandabureau. (…) Ze maakt de indruk van een zeer zelfbewuste vrouw te zijn. Maar ze is zich er niet van bewust, dat juist die macht over het woord en het daaraan klevende gebrek aan spontaniteit haar van de mensen en van de realiteit vervreemdt. Zodat ook deze macht haar individualisme sterk begunstigt, haar neiging zich te isoleren. Maar een echte kringloop is dat toch niet. Want het woord gaat een eigen leven aan bij haar (…) en sluit haar dan totaal voor de werkelijkheid af.’12

Ik laat het aan de lezer van Van der Vegts biografie over om te concluderen in hoeverre Elburg hieraan ten prooi gevallen is. Een neiging tot maniërisme, tot verzelfstandiging van het woord (door het in rebussen en cryptogrammen in te pakken) kan zijn poëzie zeker niet ontzegd worden; daarnaast wijst ook de soms overvloedige interpunctie, zo atypisch voor Vijftigerspoëzie, op de behoefte de lezer te sturen. Wanneer Cornets de Groot in een passage in De kunst van het falen van deze Regan Farfrae dan nog zegt dat ze tekenen van ‘autisme’ vertoont, dat ‘niet zij het woord voert, maar het woord haar’ en dat ‘een automatisme haar tong beweegt, niet haar redelijke vermogens’,13 dan lijkt Vestdijk in deze figuur toch een portret van de voormalige surrealist, propagandist en Het woord-poëet Elburg te hebben getekend, en is de plek die deze figuur in De kunst van het falen is toebedeeld groter dan ook Cornets de Groot zich moet hebben gerealiseerd.

Omslag
Koos Schuur en Jan G. Elburg, Een halve eeuw vriendschap
Bezorgd door Siem Bakker
Meulenhoff, Amsterdam, 2012
392 blz., €19,95
ISBN: 9789029084369
  1. Interview met Marja Käss. []
  2. Prinses onder de heksen, zie de eerste post in deze reeks over Elburg. []
  3. Het woord en de stem, p. 908. []
  4. Inleidend, De kunst van het falen, p. 22. []
  5. De raadsels van Jan Elburg I en II. []
  6. Brief 23. []
  7. Het laatste grote essay over Elburg, in Ladders in de leegte (1981). Zie Marx, drank en die lekkere muze. []
  8. Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed, p. 11. []
  9. Zie de Correspondentie met Jan G. Elburg (1969-1991). []
  10. Brief 38 aan Hans Dütting. []
  11. Brief 20 aan Elburg. []
  12. De kruik van de waterman, p. 46. []
  13. Zie het slot van De kunst van het falen op p. 120-125 voor de citaten en het portret van Regan Farfrae. []

De raadsels van Jan Elburg (II)


Aan het volledig werk is sinds de laatste blogpost een afdeling ‘Overig werk’ toegevoegd, met daarin:

De laatstgenoemde categorie – als ‘ander werk’ binnen de categorie ‘overig werk’ een nogal singulier geval – bevat onder meer een pornografisch sonnet, een lezing bij een modeshow en een notitieboekje met aforismen.


Jan Elburg, ‘Moerpoes’, 1952. Gouache, 50 x 65 cm.
Jan Elburg, ‘Moerpoes’, 1952. Gouache, 50 x 65 cm.

Elburgs gedichten zijn raadselachtig, bleek in het eerste deel1 van dit tweeluik over Cornets de Groots beschouwingen van Elburgs poëzie. Dat op zichzelf biedt natuurlijk houvast. Tegenover raadsel staat oplossing; samen vormen die een geheel, ongeveer zoals Mulisch over Laurel & Hardy zei dat ze ‘samen een mens’ vormen. Er is verband tussen die raadselachtigheid en het door Elburg geïdealiseerde onvolmaakte (zie het eerste deel), zoals er verband is tussen het volmaakte en wat Elburg er aan contravorm aan toevoegt om er het onvolmaakte van te laten zien. En er is verband, ten slotte, tussen het raadselachtige en de sensationele flits van inzicht die de lezer kan ervaren wanneer hij het raadsel doorziet.

Elburg, de puzzelaar, de man van de knipsels en de collages, gaf raadsels op, niet ongelijk aan de manier waarop de sfinx bij Thebe dat deed. Het is een notie die Rudy Cornets de Groot alleen in het voorbijgaan aanstipt, als hij in verband met Elburg over een van zijn eigen katten komt te spreken, NB Moeder Poes genoemd:

‘Zij maakt geen drukte. Ze hangt de hele dag haar oertype uit met het opgeven van zeer onoplosbare raadsels.’2

Maar de raadsels die Elburgs sfinx opgeeft zijn misschien niet zo heel onoplosbaar en verschillen in dat opzicht allicht van die van Mulisch. Want al mogen Laurel & Hardy voor Mulisch samen een mens vormen, die mens blijft voor hem een raadsel. Wanneer zijn Oidineus (hadden de Mulisch-bashers die grap zelf maar bedacht!) voor de Sfinx staat, kan die op het antwoord ‘Wat is de mens?’ dan ook alleen de vraag ‘Wat is de mens?’ laten volgen, waarna de Sfinx, in diens gestalte van de Computor, sidderend en pruttelend zélf in elkaar stort.3

Elburg is veel materialistischer: hij vergroot het raadsel niet, maar verdubbelt of halveert het: ‘Als ik een kat wil tekenen, wordt dat, zeg maar, twee vechtende figuren (of omgekeerd). Ja, zo gaat dat: als ik verliefd ben, wordt dat – soms – een gezin. Of omgekeerd.’4 Bij Mulisch blijft het raadsel intact; het wint aan intensiteit (het befaamde vergroten), maar blijft buiten de literatuur volstrekt onbruikbaar. ‘Het boek is een afgesloten kast,’ zegt hij in zijn nawoord bij Archibald Strohalm, ‘en de sleutel ligt in de kast.’ Daartegenover vallen Elburgs raadsels in blokken, in hoeveelheden uiteen. Hoe duister ook, zijn gedichten zijn – anders dan Vinkenoog in Atonaal voor de Vijftigers als groep had beweerd – wel degelijk ‘voor uitleg vatbaar’5 en allerminst hermetisch. Zijn idealisme staat dat niet toe; zijn marxisme, dat de geschiedenis van de samenleving verklaarbaar en de noden van mensen oplosbaar acht evenmin. ‘Gedichten zijn kleine taalmachientjes’ zegt hij,6 wat op zijn minst betekent dat zijn raadsels iets hebben te produceren. Elburgs sleutel ligt niet in de kast maar steekt al in zijn gedicht; het heeft alleen een lezer nodig om het mechaniek, die historisch-deterministische schakel tussen raadsel en oplossing, in werking te stellen.

Rudy Cornets de Groot met Henk Flinterman bij een sculptuur van Jan Elburg, Letterkundig Museum, 10 september 1986
Rudy Cornets de Groot met Henk Flinterman bij een sculptuur van Elburg, Letterkundig Museum, 10 september 1986.

Maar hoe krijgt die lezer dat voor elkaar? Elburgs poëzie is notoir moeilijk, duister, gecodeerd. Zijn roots liggen in de lyriek van de Provençaalse troubadours met hun trobar planh en trobar clus, de begrijpelijke (nou ja) zegging voor strijdliederen en de duistere (nog duisterdere) zegging voor amoureuze poëzie. Vooral bij die laatste categorie komt er ‘iets weerbarstigs in zijn taal, iets raadselachtigs ook – de hiëroglyf, de rebus, het cryptogram. Men moet de détails ontraadseld hebben om ze in hun verborgen samenhang te kunnen zien.’7 Maar, zoals gezegd, het kán:

‘Toen ik onlangs voor de zoveelste keer het gedicht alleen de beesten las (“las” is hier een nietszeggende term), kreeg ik geloof ik, de brainwave die bij zulk lezen past.’8

Zo ziet stijl eruit: een uitspraak met op het oog alleen anekdotische waarde die twee essentiële noties over Elburgs poëzie bevat. Het lezen-dat-geen-lezen-is als weerslag van het raadsel en de daaropvolgende brainwave als pendant van de ontraadseling ervan.

Om wat voor soort niet-lezen gaat het? Om een lezen dat de tijd neemt allereerst: een lezen dat van het raadsel niet de afgrond ziet waar de sfinx mee dreigt, noch de dwang om zo snel mogelijk een oplossing te vinden, maar dat zich de kans niet laat ontgaan om een moment buiten tijd en werkelijkheid te zweven.9 Voor zulk lezen ‘is geduld nodig, veel geduld, het soort geduld dat voorkomt dat je je geduld verliest.’10 Het is een lezen als een staren, peinzen, proeven – natuurlijk ook als een denken, redeneren, maar het verstand is maar een van de faculteiten die worden ingezet: ‘kan prachtig denken’, had Elburg tenslotte gedicht, ‘en stomverbaasd kreperen’.11 Het is – al gebruikt Cornets de Groot die term nergens – een fenomenologisch lezen, dat woorden niet op hun betekenis terugvoert, de plek waar ze zogenaamd thuishoren, maar ervaart wat ze concreet aan beelden, visioenen, dromen oproepen. Een lezen dat niet alleen op de logica vertrouwt maar ook op de intuïtie, niet alleen op de werkelijkheid maar ook op de droom. In dat laatste ligt ook de overeenstemming met Elburgs aandacht voor het surrealisme, dat hem een ‘ontdekkingsreis in het onbekende’12 beloofde – een formule trouwens waarin opnieuw de tweetrapsraket van raadsel naar oplossing besloten ligt. En ten slotte is het – in schijnbare tegenspraak met het voorafgaande – een heel concreet lezen.

Aan het eind van Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed citeert Cornets de Groot de regel

‘Pad! En straat, onmiddellijk’

die hij in een brief van Elburg aan Koos Schuur tegenkomt,13 en interpreteert:

Nu is één van de betekenissen van het woord ‘pad’ weggetje of weg, ook ‘straat’ heeft die betekenis. Wanneer je nu die zinnetjes uitspreekt met de intonatie van de gebiedende wijs, vallen ze te interpreteren als ‘Weg, verdwijn uit mijn ogen, onmiddellijk.’14

Het is een voorbeeld van de manier waarop Elburgs gedichten déze wereld willen besturen vanuit het rijk van de poëzie. Ziedaar de betekenis van een essaytitel als Je zal het zien en beleven15 in volle glorie: het zien als het doorzien van het raadsel, het beleven als het ondergaan van de kracht van de uitspraak wanneer die in het domein van de werkelijkheid zijn rechten wil doen gelden.

Waar bij Mulisch de Computor bij het horen van het raadsel bij de oplossing knersend en sputterend in elkaar zijgt ‘tot er niets van haar restte dan een hoop oud roest voor de vlooienmarkt’, daar levert de oplossing van het raadsel bij Elburg een veel spectaculairder schouwspel op, waaraan zijn poëzie niet de minste van haar charmes ontleent. Het is de ‘flits van inzicht’ die de lezer van zijn poëzie deelachtig kan worden wanneer hij erin slaagt om Elburgs boodschappen te decoderen, zijn droomtaal te ontcijferen. In zijn stukken over Elburg maakt Cornets de Groot voortdurend gewag van die ervaring en noemt die ‘sensationeel’.16 Hierboven noemde ik al de ‘brainwave’; aan het eind van Je zal het zien en beleven roept hij uit: ‘dat je dat eindelijk ziet’17, en wanneer hij ten slotte vat krijgt op het eerder genoemde alleen de beesten zegt hij: ‘Dat was het sensationele voor mij bij de herlezing van dit gedicht van Elburg.’18 Het verleent aan Elburgs poëzie een Brechtiaanse dimensie: zijn poëzie, hoe droomachtig de oorsprong ervan in surrealisme en Dada ook is, is er niet om in weg te dromen maar om tot inzicht te komen en om met dat inzicht veranderingen in mens en samenleving tot stand te brengen.

En toch. Elburg, deze uit tegenspraken en contravormen opgebouwde dichter, schreef één gedicht dat het tegendeel van die sensationele ervaring toont, dat niet moeilijk is, geen codetaal bevat en dat veel dichter raakt aan het onheroïsche lot van de Computor uit Mulisch’ hervertelde mythe. Cornets de Groot noemt het Elburgs ‘chef d’oeuvre’19 en ‘het mooiste gedicht dat ik ken’,20 wat geen gering compliment kan zijn. Het heet gelovig soms en in de zomer van 2004 schreef ik er voor de Klassiekerreeks van Meander een stukje over.21

GELOVIG SOMS

Prijs de dag voor het avond is
voor je gouden verloofde het uitmaakt
voor het donkere deksel het donker maakt

prijs de dag en vertel voor het avond is
hoe het was wat er was dat het goed was
vertel het nog half gelovige oren

prijs de dag prijs de rotzooi
van ronkend blik het lawaai en de schrik
prijs de wind om de lekkende vuilniszak
prijs het licht op de stront de lonk van de lelijke
vrouw en de lik van de hond zonder haar prijs
de lucht van heet asfalt van zweet van patat

prijs een godganselijk godvergeten
goed lullig niet te vervangen leven
voor je leuterend strompelend uitgejoeld afgaat

prijs het
terwijl de nacht nadert
de duim nadrukkelijk je strot nadert

Uit: Jan Elburg, Ik zie scherper door de taal, p. 199.

Omslag Jan Elburg, 'Ik zie scherper door de taal'

Jan Elburg, Ik zie scherper door de taal
Een bloemlezing uit zijn gedichten
Samengesteld, bezorgd en ingeleid door Jan van der Vegt
Meulenhoff, Amsterdam 2011
255 blz., €19,95
ISBN 978 90 290 8828 2

 

  1. De raadsels van Jan Elburg (I). []
  2. Je zal het zien en beleven. []
  3. Zie Voer voor psychologen, p. 184/5. Cornets de Groot vertelt de mythe na op p. 136 van Notities bij werk van Harry Mulisch III; tien jaar later, op p. 152/3 van Dagboekbladen corrigeert hij zijn daar uitgesproken visie. []
  4. Geciteerd in Je zal het zien en beleven. []
  5. ‘Deze nieuwe poëzie is waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar’. Zie p. 6 van Vinkenoogs inleiding bij Atonaal op de DBNL. []
  6. Marx, drank en die lekker muze, p. 120. []
  7. Idem, p. 127. []
  8. Zie Idem, p. 124. []
  9. Mulisch, in zijn update van de mythe, schrijft dat Oidineus twee dagen en twee nachten peinst voor hij op het raadsel reageert. []
  10. Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed, p. 12. []
  11. Uit: ‘niets doen natuurlijk’ uit de bundel laag tibet (1952), niet opgenomen in Jan van der Vegts bloemlezing Ik zie scherper door de taal (2012), wel in Elburgs eigen keuze Iets van dat alles (1987). []
  12. Idem, p. 10. []
  13. Nu opgenomen op p. 231/4 van Een halve eeuw vriendschap (Meulenhoff, Amsterdam 2012), de door Siem Bakker bezorgde briefwisseling tussen Elburg en Schuur. []
  14. Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed, p. 12. []
  15. Je zal het zien en beleven. []
  16. In het toepasselijk getitelde Sensatie van dichten, over Elburgs bundel De quark en de grootsmurf. []
  17. Je zal het zien en beleven, p. 69. []
  18. Marx, drank en die lekkere muze, p. 126. []
  19. Idem, p. 132. []
  20. Poëzie voor dagelijks gebruik. []
  21. Zie aflevering 60. []

De raadsels van Jan Elburg (I)

 


Aan het volledig werk is sinds de laatste blogpost een afdeling ‘Nagelaten werk 1985-1990’ toegevoegd, met daarin:


 

Rudy Cornets de Groot op 10 september 1986 bij de opening van de Elburg-tentoonstelling ‘Vroeger komt later’ in het Letterkundig Museum in Den Haag.

 

Een ‘kenner bij uitstek in Elburgs ogen’1 volgens Van der Vegts biografie, en ‘mijn slimste lezer’2 volgens Elburg zelf. Waaraan had Rudy Cornets de Groot die kwalificaties te danken? Hoe kreeg hij toegang tot de vaak in raadsels verpakte poëzie van Elburg? In deze derde aflevering3 aandacht voor Cornets de Groots essays over Elburg en voor Elburgs plaats in zijn werk.

In Het woord en de stem,4 Cornets de Groots derde artikel over Elburg, vertelt hij dat hij in 1950 via de bloemlezing Atonaal voor het eerst met Elburgs experimentele werk in aanraking kwam. ‘Ik herinner me niet,’ schrijft hij daar, ‘in literair opzicht een verwarring te verwerken gekregen te hebben, die deze evenaart.’5

Vanaf het begin was Jan Elburg een raadsel voor hem. En in zekere zin is Elburg dat altijd gebleven. Wel heeft dat raadsel in de loop der jaren een traject van chaos naar volheid doorlopen: van een raadsel waar niet veel mee te beginnen viel tot een raadsel dat ahw. steeds voller, steeds meer zichzelf werd, zozeer dat het aantrekkelijke, zelfs appetijtelijke kanten kreeg: een ‘lekker’ raadsel.6 Want daarin onderscheidt de werkelijkheid, die niet tot begrippen kan worden gereduceerd, zich van ideeën over de werkelijkheid: je kunt er via de zintuigen kennis van nemen. Zoals alle Vijftigers streefde Elburg naar een lichamelijk te beleven taal.

De titel Het woord en de stem is een subtiele verwijzing naar die publicatie van Elburgs gedichten in Atonaal, waarin Elburg ter verdediging van de Vijftigers de befaamde uitspraak had gedaan dat het in poëzie niet om begrijpelijkheid (‘het woord’) ging maar om verstaanbaarheid (‘de stem’). Of om wat Elburg vanuit zijn achtergrond in het surrealisme ook wel het ‘evocatieve’ had genoemd (dus het beeldende, plastische, tegenover de ‘directe’ of ‘klare’ beeldvorming). Het betekende wel, dat Cornets de Groot alleen als lezer aan Elburgs werk toekwam, en zelfs dat maar ten dele: in een interview dat hij Elburg in 1968 afneemt zegt hij lang niet al het werk te kennen. Dat valt op de keper beschouwd nog wel mee: in werkelijkheid kent hij dan vrijwel al het werk, inclusief het voor-experimentele,7 maar het geeft aan dat hij schrijvend pas aan Elburg toekomt wanneer hij daadwerkelijk vat krijgt op het werk. Elburg was toch een andere dichter dan mede-Vijftiger Lucebert, voor wiens werk hij vanaf het begin wèl een vruchtbare leesstrategie wist te vinden – en te beschrijven.

Elburg komt dus pas in 1968 voor het eerst aan de beurt. Midden in de periode van zijn grootste productiviteit, met al veertig tijdschriftpublicaties en vier boeken achter zijn naam, ziet Cornets in de lyriek van de troubadours uit de Provence dan parallellen met Elburgs literaire vormenwereld; in twee opeenvolgende essays doet hij er verslag van.8

Voor het NCRV-radioprogramma Voorrang (onder redactie van Wim Hazeu) vat hij deze bevindingen in de uitzending van 9 november 1970 kort samen:

 

 

Misschien is het door de sfeer van de troubadours met hun middeleeuwen, hun hoofse lyriek, de inquisitie enz. dat Cornets de Groot voor zijn interpretatie van Elburgs taal aanvankelijk bij Vestdijk te rade gaat. Voor zijn eerste boek De chaos en de volheid, over het astrologische aspect in Vestdijks werk, had hij al flink geput uit die ideeënwereld (‘Ik wist alles van heksen’9). In Het woord en de stem probeert hij voor het eerst een visie op Elburgs dichterschap te formuleren, maar het wemelt van de verstopte Vestdijkcitaten en -allusies. De belangrijkste daarvan is wel Vestdijks model van de ‘natuurlijk-volmaakte mens’ uit De toekomst der religie (1948) dat hij nauwelijks verhuld van stal haalt:

‘Behalve de retoriek, en in samenhang daarmee de dialoog tussen cultuur en natuur, collectief en persoonlijkheid, die meehielp het snijpunt van beide bewegingen te personifiëren in een beeld van de natuurlijke en volmaakte mens (…)’ [cursivering aangebracht].10

Zo wordt deze eerste poging om Elburg in het vizier te krijgen door een zekere verlegenheid gekenmerkt; vandaar allicht dat Het woord en de stem, hoewel opgezet als historisch overzicht van zijn bemoeienissen met Elburgs werk, ongebundeld is gebleven. Van een werkelijk eigen visie is pas sprake wanneer Cornets de Groot in zijn daaropvolgende Elburg-essay, Poëzie is zweven11 ziet dat Elburgs natuurlijk-volmaakte mens onvolmaakt is. Meteen komt hij bij zijn eigen program uit:

een stad o.a.
is vlak van huizen…

Elburg is geen man van woorden, maar iemand voor wie de zintuigen wezenlijk belangrijker zijn dan het abstraherend, globaliserend begrip. De tong als tastorgaan van het woord dat werkelijk geuit wordt, ontdekt in de stad een oase. Dat is één geheim van Elburgs kryptogrammatica: hij richt zich als weinig anderen op het concrete; en alleen daarom lijkt hij soms abstract, omdat zijn lezers het zich hebben aangewend zich op het abstracte in te stellen. De kloof die er gaapt tussen norm en persoonlijke ondervinding, wijst erop dat men er niet komt door uit te gaan van de fictie dat poëzie, en dus ook die van Elburg, niet verwijst naar iets buiten de tekst. Bij Elburg verwijst de geschreven tekst naar de bewegingen van het spraakorgaan, naar de klanken die de gehoorvoorstelling tijdelijk daarmee realiseert en naar het stemtype dat bij zijn poëzie hoort. Ze verwijst bovendien naar de kloof die er gaapt tussen het algemene, normatieve, objectieve enerzijds en de persoonlijke, bijzondere uiting aan de andere kant, al is de “waarheid” daarvan alleen door ondervinding en langs subjectieve weg te verifiëren. Dat heeft het persoonlijke nu eenmaal met het concrete gemeen: beide moet men steeds opnieuw ondergaan. Een algemeenheid aanvaardt men – met of zonder begrip, c.q. beleving.12

Dit, mogen we zeggen, is vintage Cornets de Groot: een visie die niet voorbij de dingen kijkt naar ‘een ander land, ginder ver’,13 maar die déze wereld en déze werkelijkheid liefheeft, juist omdat ze zo lekker en – helaas! – zo kortstondig is.

 

Gebroken ‘antirijm’ van Elburg op het voorblad van de schoolkrant van Cornets de Groots school, het Lodewijk Makeblijde College te Rijwijk.

 

Elburg zou Elburg niet zijn als hij dit onvolmaakte niet zo letterlijk en concreet mogelijk zou nemen om er poëtisch mee aan de slag te gaan. Zo bedenkt hij ‘contravormen’ bij o.m. de poëzie van Hugo Claus, en geeft daarmee blijk van een postmoderne (al gebruikt Cornets de Groot deze term nergens) gevoeligheid voor wat in taal onder de oppervlakte blijft:

Het principe is eenvoudig: heeft Claus bv. de regel “De regenkoning sprak (en gelovig waren mijn oren)” dan wordt dat bij Elburg: “De onderdaan der droogte verzweeg (en spotziek waren mijn ogen)”. (…) Het ontbreken van het andere maakt het ene incompleet, of, zoals Elburg zegt in het gedicht Dit verdriet:

ik ben een halve zoen,
een halve streling.
ik ben niet heel.
14

(Verder naar De raadsels van Jan Elburg (II))

  1. Jan van der Vegt, De man met de drietand, Amsterdam 2012, p. 385. []
  2. Ex aequo met Wiel Kusters; zie brief 23 van Elburg aan Cornets de Groot. []
  3. Zie aflevering 1: Jan Elburg en Cornets de Groot en aflevering 2: Jan Elburg: Van der Vegts biografie. []
  4. Geschreven voor collega-essayist Paul de Wispelaere, ‘die er zelf om vroeg’, zoals de opdracht vermeldt. Mogelijk houdt dit verband met de Rotterdamse Feniksprijs die in 1970 aan Elburg voor zijn gehele oeuvre werd toegekend, waarvoor Cornets de Groot samen met De Wispelaere een van zijn zeer weinige jurylidmaatschappen bekleedde (zie eventueel hier voor nadere gegevens). Het essay werd gepubliceerd in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waarvan De Wispelaere redactielid was. Zie Het woord en de stem. []
  5. Het woord en de stem, p. 909. []
  6. Vergelijk essaytitels als Marx, drank en die lekkere muze en Een beetje echt, lekker kunstenaarsbloed. []
  7. Zoals blijkt vanaf 7:16 in het interview. []
  8. Zie Prinses onder de heksen en Een kettergericht. []
  9. De kunst van het falen, p. 22. []
  10. Het woord en de stem, p. 912. Vergelijk ook:
    ‘… de ‘retoriek’, waarmee ik niet het schallende woord bedoel, maar het geheel aan staande uitdrukkingen, zegswijzen en spreuken die volksbezit zijn, en die zich lenen voor een persoonlijke behandeling die in de ‘geijkte’ betekenis een nieuwe nuance legt’ (Het woord en de stem, p. 912).
    met:
    ‘“Retoriek” zegt Verwey, “is in wezen de behandeling van het geijkte woord”. Het is dan ook die behandeling die retoriek al dan niet aanvaardbaar maakt. Voor Vestdijk is retoriek: “het collectieve element in de taal, de overgeleverde schat van zegswijzen, staande uitdrukkingen, metaforen en symbolen.”’ (Vestdijk en Verwey – idee, kristal, retoriek, p. 36).
    En:
    ‘Het is van groot belang, vind ik, hier op te merken, dat Elburg juist hier de mogelijkheid vond de afstand tussen het eigen ‘ik’ en het collectieve enerzijds, tussen het ‘ik’ en het individuele anderzijds, te bewaren. Wat dit laatste betreft: we zien hem nooit een zelfportret tekenen waar we ons zelf niet méé in herkennen, met alle aardige en onaardige trekken van ons overwegend slecht karakter. Wat het ene betreft, – nooit zien we hem zich verenigen met het collectieve – eerder vereenzelvigt hij ‘links’ met zichzelf wat aan het collectieve een individualistische charme verleent.’ (Het woord en de stem, p. 912).
    met:
    ‘…een teken van verhevigde belangstelling voor collectieve elementen buiten de taal is dat niet. De opvatting vloeit zelfs voort uit onze stelling dat bij Vestdijk de persoonlijke creatie de projectie op een mythe is: ze toont de behoefte van de eenling een midden te vinden tussen het individualisme en de gemeenschap.’ (Het aansprakelijk individualisme, p. 35). []
  11. In Elseviers Literair Supplement, 1972, zie Poëzie is zweven. []
  12. Idem. []
  13. Volgens een voorbeeld uit Elsschot dat Cornets de Groot geeft op p. 37 van De kunst van het falen. []
  14. Poëzie is zweven. []