Mijn zus Saskia werkte de afgelopen twee jaar aan een boek over haar ingewikkelde Indische afkomst, als telg enerzijds van koloniale overheersers maar ook van een inlandse njai. Deze week verscheen het overvloedig geïllustreerde boek in een beperkte oplage van 75 exemplaren, maar de komende tijd worden de hoofdstukken opeenvolgend op deze site gepubliceerd; vanaf vandaag staan de verantwoording en het voorwoord online. Wie de tekst in één keer wil bingelezen kan hier de pdf van de hele tekst downloaden.
Het is fascinerend om te zien hoe Saskia in de geschiedenis van Indonesië haar eigen weg zoekt. Leidend daarbij, en bepalend voor de structuur van het verhaal, is haar verhouding tot belangrijke figuren uit de geschiedenis van onze familie en die van Indonesië, onder wie onze stamvader Hugo de Groot, Multatuli en de stichter van de republiek Soekarno, maar ook de njai Komot, onze overgrootmoeder en haar zoon en kleinzoon, onze opa Piet en vader Rudy. Het levert een volstrekt origineel uitgangspunt voor een unieke vertelling, waarin de grote stroom van de geschiedenis telkens contact maakt met haar eigen leven. Een even degelijk als persoonlijk geschreven document, dat een nieuw perspectief biedt op deze open ruimte!
Lees hier de verantwoording van de online publicatie.
Lees hier de eerste aflevering in html.
Download hier een pdf van de hele tekst.
‘Je weet niks, hè? Je weet met al je schuttingwoorden nergens van!’ zei ze. ‘En wat ben je laat, je bent al bijna veertien.’
‘Wat moet ik weten?’ vroeg ik, ‘en waarvan?’
‘Weet je dan niet,’ begon ze, en ze legde me uitvoerig uit wat mij was overkomen die morgen, () en dat ik groot geworden was vandaag – hoe zou dat ooit smerig kunnen zijn?1
Zo tekent Cornets de Groot in zijn tweede roman Tropische jaren (1986) zijn entree in zijn eigen leerschool der liefde. Narda’s rol is in dit boek naar de achtergrond verschoven, al ‘doorstraalt [ze] het geheel als idee.’2 Het boek opent al op de eerste pagina met de initiatie van de ik-zegger in sexualis. In wezen gaat de roman minder over Nederlands-Indië of over de vraag door wie of wat zijn leven daar ‘uit zijn baan is geslingerd’,3 dan om zijn eigen seksuele volwassenwording, met een vriendinnetje als Carla in het citaat hierboven, of met Julie hieronder:
Ik kuste haar zoals een kind dat doet, op de wang, lang en met grote vasthoudendheid.
‘Je lijkt wel een drukpers,’ zei ze, en toen kuste ze mij, op de mond, met zoetsmakende tong.
‘We moeten je nog veel leren,’ zei ze, fluisterend opeens. () Ik zoog haar speeksel op, dat naar honing smaakte, en speelde met haar borsten, haar tepels. Maar toen maakte ze zich toch los van mij en stuurde me weg: ‘Ik ben geen tube tandpasta. En jij bent niet echt al groot,’ zei ze.4
In een derde en laatste, onvoltooide roman (1988) komt Narda niet meer voor. Ook seksualiteit speelt vrijwel geen rol meer, maar Cornets de Groots identificatie met de pupil gaat zo ver dat hij zich haar positie in deze roman toe-eigent: de ik-figuur is Inah, een jong meisje, net als de auteur geboren in 1929. Ook hier op de eerste bladzijde de volgende scène:
Soms schoof moes me midden in de nacht een beetje opzij voor een vriendje dat bleef slapen. Dan ging het petroleumlampje uit en hoorde ik ze elkaar liefkozen, fluisterend, lachend en stoeiend, tot ze uitgeput waren. () ‘Wat doen jullie dan?’ vroeg ik eens.
‘Een spelletje’, antwoordde ze. ‘Een spelletje, dat jij ook heel leuk zult vinden, als je groot genoeg bent’. Ze keek me aan met haar grote, gitzwarte ogen en lachte.5
Rudy in de tuin van zijn grootouders in Bogor.
In deze roman, zijn meest bezadigde, wordt Inah’s ontwikkeling in de politieke omstandigheden van de jaren dertig ingebed, waarin de onafhankelijkheidsstrijd van Soekarno om zich heen grijpt. In deze laatste periode krijgt Cornets de Groots werk een zwaarder politiek accent. Kennelijk gaat in het seksuele een revolutionair potentieel schuil dat in het politieke tot volle ontplooiing komt – niet door Freud aan Marx te verbinden, zoals theoretici als Wilhelm Reich en Herbert Marcuse deden, maar door de pedagogische Eros:
Geen sentiment gaat zo diep als het politieke. Iedere grote staatkundige verandering is een pedagogisch verschijnsel. Ze dwingt je tot belangstelling voor wat er om je heen gebeurt. En wat er van buiten af bij je binnen dringt, brengt innerlijk een volkomen gedaanteverwisseling tot stand.6
Een voorbeeld van de werkzaamheid van de pedagogische Eros is het volgende gesprek tussen Inah, wanneer ze al wat ouder is, en Soemar, een aanhanger van Soekarno, die haar voorhoudt dat er voor een man geen ‘betere weg naar de werkelijkheid [is] dan de vrouw’:
Ik wist niet wat ik zeggen moest. Het klonk rijkelijk abstract, wat hij zei. Een vrouw, een weg… de werkelijkheid – wat was daar nou voor werkelijks aan? ()
‘Maar ik dacht ook dat jullie je bezig hielden met politiek in plaats van met vrouwen, of de vrouw’.
‘Maar daar dwingt de politiek ons toch toe,’ riep hij. ‘Wij allen zijn politici, wij allen zien ons gedwongen, door de overheerser gedwongen, belang te stellen in wat de wereld gebeuren ziet. Meer nog dan door ons innerlijk wordt ons karakter gevormd door wat, vaak onverwacht, van buiten op ons afkomt’.
‘Maar geef nou eens een voorbeeld dat ik snap,’ vroeg ik, ‘een voorbeeld dat een meisje begrijpt’.
‘Een voorbeeld? Een baby is zo’n voorbeeld. Wat is hij aandoenlijk, lief en leuk, zo’n kleintje als hij lacht of tevreden op een fopspeen sabbelt. Maar de moeder: voor haar werd opeens alles anders door hem. Ze zal nooit meer hetzelfde meisje zijn van vóor dit kindje. Ze zal nooit meer meewarig maar vrijblijvend denken: ‘0, daar huilt een baby. Hoor toch eens wat een verdriet’. Voor haar is dat een roep van buiten, die haar verandert: inwendig in het gevoel, uitwendig in haar gedrag. Opeens heeft ze iets nieuws: zorg, beleid, een zich afstemmen op een veranderende, misschien wel onberekenbare omgeving. Op zo’n manier, op groter schaal, maakt, bepaalt, nee, – is voor een man de vrouw zijn verhouding tot de werkelijkheid. Een maagd, moeder, godin, een landschap, een natie’.
‘Je bent werkelijk een goeroe,’ zei ik.
‘Wie twijfelt daar dan aan?’ vroeg hij laconiek.7
Veel eerder, in 1968 in een van zijn bijdragen aan een Haags Provoblaadje, had Cornets de Groot al gewezen op het revolutionair elan van seks en de bedreiging die daarvan uitgaat op de gevestigde orde, aan de hand van een opruiend gedichtje van Tuli Kupferberg:
I say government oppose fucking
because old men oppose fuckingI say anyone who hates this poem is jealous
I say come all ye fuckfullI say fuck is beauty
fuck is God 8
De laatste regel bevat nagenoeg de formule voor de pedagogische Eros: seks als middel om naar het hoogste te streven. Maar ook omgekeerd: lust als opperste principe, in plaats van plicht, discipline, gehoorzaamheid aan ‘old men’. Seks ondermijnt de status quo doordat het zich op het ‘lagere’ richt, op het goede voorbeeld dat dieren geven, of op wat Nietzsche ‘de onschuld van het worden’ noemt.
Voor een pedagogie onder het regime van deze Eros volgt daaruit één belangrijke conclusie: de pedagoog staat weliswaar in dienst van de gevestigde orde, maar verdedigt alleen de belangen van het kind, niet van zijn broodheren! Dat is ook precies de kritiek op grond waarvan Cornets de Groot de domineespoëzie van opvoeders als Tollens en Potgieter, ondanks haar verdiensten, ten slotte afwijst:
Wat hem [=Potgieter] en Tollens en vele anderen te verwijten valt, is de beeldvorming van de onschokbare machthebber, de op zijn ervaring terende volwassene, die het op sociale conflictloosheid had gemunt. Alleen die volgroeide mens kon als voorbeeld aan het opgroeiende individu worden voorgehouden en als dienaar van de samenleving afgeschilderd. Dat de stakker vóór zijn verstening op tragische wijze onder de samenleving heeft moeten lijden, schijnt dan opeens helemaal in orde, evenals het feit dat de jeugdige met zo’n held totaal niet uit de voeten kon.9
Het is met dit soort kritiek op het literaire gebouw en zijn vertegenwoordigers, de ‘burcht’ om Frommels term te gebruiken, dat Cornets de Groot zich vaak buiten de literaire orde plaatste:
Daarom ben ik zo vaak een ongewenste gast in de literaire kritiek, omdat de Eros, de pedagogische, op zoek naar inzicht uit de boeien breekt, waar de anti-muze hem in geslagen had.10
Zelfs de liedjeszanger Speenhoff, de geliefde dichter van zijn jeugd aan wiens biografie hij zijn laatste krachten wijdt, blijft deze kritiek niet bespaard wanneer hij een foto van hem bestudeert:
J.H. (Koos) Speenhoff in 1929.
Hij kijkt gitaarspelend recht in de lens, met een leraarsblik, zou men zeggen, de blik van een goeroe, van iemand die zijn ogen op een schare van gelijkgezinden laat rusten en ongelijken tegelijkertijd op een afstand van lichtjaren plaatst.11
Pas door dit onderscheid wordt het omslagpunt zichtbaar waarop verzet en engagement vastlopen in een orde die controleert en disciplineert: literatuur als machtscentrum, met vertegenwoordigers en een canon die te vuur en te zwaard tegen barbaren verdedigd moeten worden. En daarmee ook de rol die seks in de pedagogische verhouding speelt: als exploitatiemiddel en eigenlijk, ultiem doel bij de hogepriesters van het woord, in plaats van een middel om in handen te geven van wie priesterkasten en dictaturen omver wil werpen; ofwel, om het worden te bevrijden van het zijn…
Dit is de derde aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.
De bespreking van het gedicht voor het Provotijdschrift is niet gepubliceerd; zie underground literatuur. Cornets de Groot bespreekt het gedicht in 1983 opnieuw in Liefde, wat heet!, p. 77. [↩]
In 1970 kreeg Cornets de Groot op de middelbare school waaraan hij Nederlands en tekenles gaf, een veertienjarige leerlinge in de klas, die in zijn autobiografische werk vanaf de bundel Striptease (1980) onder de naam Narda figureert. In zijn eerste roman Liefde, wat heet! (1983) doet hij als volgt verslag van het ontstaan van deze relatie:
Ze openbaarde zich in een paar weken als een kapitaal kreng. Had van thuis ideeën meegekregen inzake orde en tucht en toonde geen enkel begrip voor begrippen als democratisering, inspraak en wantrouwen tegen autoritair gezag – belangrijke kwesties, toen. Geheel in tegenspraak met de geest des tijds smeet ze op een dag sinaasappels en ander fruit door het tekenlokaal, krijste naar een vriendinnetje in de uiterste hoek (‘Ted, is deze pruim van jou?’), ging ook nog op een tekentafel staan, wijdbeens het ding benuttend als wip! Wat ging er in mij om, dat uur? Straf, dacht ik, en ik dacht: wat straf je dan? Haar ouders, hun opvattingen, haar demonstratie daarvan – dus niets, niemand.1
In de versie in Striptease van deze geschiedenis betrekt hij er nog een meer principiële overweging bij:
Een andere vraag was natuurlijk wat ik met haar aan moest. Was straf hier soms op zijn plaats? Droeg ze wel schuld? Die anderen soms, of ik? Er was geen schuld. ‘Schuld’ bestaat niet – daar had ik mee moeten beginnen. Derhalve valt het kwaad niet te straffen: er is geen kwaad: men straft alleen maar een kind.2
Enige tijd later neemt Narda hem in vertrouwen over een incident met een oudere man, zekere oom Henri, die haar bijlessen Frans geeft en een keer zover krijgt om met ontbloot bovenlijf naast hem op de bank tv te kijken. ‘Ik besefte wat ze verwachtte,’ noteert hij. ‘Niet een volwassene moest ik zijn, niet eens een leraar, maar een hogere medeplichtige.’3
En:
Ze wilde een band met mij, buiten de school om! Nooit zou ik de school in mogen lichten omtrent haar probleem, nog minder haar ouders en oom Henri het allerminst! Zelf moest ik dit oplossen – alleen. En niet als pedagoog of leraar, maar als handlanger, als gelijkgezinde, als alter ego – als haar goeroe!4
Klassenfoto van Havo 5d op het Lodewijk Makeblijde College, 1974/1975.
Maar die laatste rol is er een die hem niet past, en het duurt niet lang of hij geeft die op. ‘Nog in het uur dat volgde, maakte ik een begin met de verbrijzeling van het beeld van de machtige en evenwichtige volwassene: wij konden hem niet langer gebruiken.’5 In plaats van boven haar gebogen hoofd een sermoen af te steken zoals ze van haar vader gewend was, praat hij als gelijke op haar in:
‘Je denkt dat je dwaas gehandeld hebt. Maar is ‘t slecht en schaamteloos aan verlangens toe te geven die je werkelijk koestert? Aan gevoelens die zich werkelijk laten gelden op zo’n moment? Je glijdt toch pas naar hoerigheid af, als je aan zo’n doorslepen rokkenjager toegeeft zónder dat je iets voor hem voelt?’ ()
‘Kom Narretje,’ zei ik zachtjes (en legde een hand op haar schouder!), ‘hoerig ben je toch pas, wanneer je diepste dromen geen enkele rol zouden spelen in de toestand waarin je zo geleidelijk werd gelokt? Wij zijn mensen, iets hogers, iets méér dan zondaars, wij zijn te aardig voor verdriet. Verdriet om niets, of zo goed als niets.’ Nu, eindelijk, lieve God, toonde ze me haar gezicht, alsof ik haar pijn daar weg mocht kussen. ‘Jij hebt geen schuld,’ zei ik – zachter nog. ‘Meisjes als jij hebben nimmer schuld. Schuld moet je elders zoeken – in de wapenhandel, in Viëtnam, bij handige strategen als je oom. Niet bij eenlingen en argelozen – niet bij jou…’6
Striptease (Nijgh & Van Ditmar, 1980)
De bundel Striptease is geschreven op een breukvlak in zijn schrijverschap: het wisselt essays af met het autobiografische werk dat kenmerkend is voor zijn tweede periode. Ook in zijn eigen leven stond hij op een breukvlak: binnen een jaar stierven zijn ouders en een lievelingstante, waardoor hij plotseling kind-af was en onverhoopt zelf toetrad tot een orde van eerbiedwaardigen, van gestrengen die een status quo hadden te verdedigen. Het voelde alsof hij was vastgelopen. Wat moest hij aan met zoveel ernst, zoveel belang om te vertegenwoordigen, zo weinig speelruimte?
Graven moest ik, om vooruit te komen. En ik groef.
Ik groef dat kwijlend kunstgebit op van de versierder, die met trillende snor en kille hand jurken had opengeritst, meisjesdromen vertrapt, en elke aanspraak op het hogere te grabbel gegooid, omdat hij dit voor mij moest zijn: een zondebok, die mogelijkheden opende voor mij. () En staartsterren schoten weg, belast met mijn dromen, op zoek naar haar, naar haar, mijn lieveling, een aardig meisje van veertien, als jongen gekleed, gezeten op haar flonkertroon, ginds in Contraterrein (). Ik wist niets, en ik groef, ik vroeg: Wat moest ik in een wereld zonder speelruimte? Hoe moest ik naar buiten treden om opnieuw de sterren te zien? Ik gaf me aan de somberste overpeinzingen over. Volslagen onverschilligheid nam bezit van mij. Het kon me niet meer schelen of de tijd holde of stilstond. Laat de zon, mijn verlangens dwingend tot sluimeren, voor eeuwig branden in het zenith! Weg met kalenders, die me van dag tot dag voor zouden houden: ‘Nooit, nooit meer na het examen zal het weer zijn als het is geweest’. En ik groef niet langer verder, omdat ik het verkoos, deze dag en zijn starre extase te laten duren.7
Juist op het moment dat de tijd desondanks afloopt, voor zijn vader die overlijdt, begint uitgerekend in diens lege huis het overspel met Narda, en gaat er een nieuwe tijd lopen:
Vlak bij school zie ik groepjes leerlingen staan uit de klas die vrij heeft, omdat ik er niet ben. We maken een praatje: ze weten het [van het overlijden van zijn vader, rhcdg], maar hoe? Van wie? Ik kan gemist worden deze dag. En de drie volgende. Uit het fietsenhok zie ik Narda komen. We lopen samen op naar zijn flat, waar met de dag de ontreddering toeneemt. Zó ziet het er bij mij uit van binnen. Het huis is geen half mens meer; hoe zou het ook kunnen nu de halfgod in hem gestorven is? Maar de kamer baadt in het licht van de zon, alsof hier de liefde woonde. Ik trek haar naast me op de bank. Ik mag verdrietig zijn. Tranen! Verdronk ik er maar in.8
En zo worden de rollen omgedraaid. In de beweging waarmee hij haar naast zich op de bank trekt, wordt hij haar ‘pupil’, keert hij als het ware verjongd terug in het gebied waar hij even eerder in vastliep en kan zo de wereld weer als nieuw tegemoet treden.
Oktober 1954.
Dit alles, het vastlopen, de medeplichtigheid en hun geheime verbond, heeft ten minste één ongelukkige consequentie gehad: het bedrog waarmee hij het huwelijk met mijn moeder drie jaar lang ondermijnde voordat hij het ouderlijk huis verliet dat hij zelf met haar, ‘van wie ik eens wel degelijk hield’,9 had ingericht. In zijn werk komt zij welgeteld drie keer voor, in twee gevallen voorzien van een opmerkelijke kwalificatie. In een brief aan een vriend noemt hij haar ‘een toen toch niet onaardige vrouw (maar beslist geen pedagoge, althans in mijn ogen niet)’.10 En aan het slot van Liefde, wat heet! vertelt hij hoe zij hem confronteert wanneer hij weer eens op weg is naar Narda:
De bus reed voor. Zij plaatste zich voor mij in een poging te verhinderen dat ik haar verlaten zou. Ze maakte een afgrijselijke scène. Passagiers genoten, voorbijgangers hielden stil. Ik stapte in. Verlegen voor de chauffeur.
En woedend. Furieus, omdat zij mij in alle opzichten de pas had afgesneden.11
In de laatste zin tekent hij haar opnieuw als het tegenbeeld van een pedagoog, wiens opdracht het juist is om de wereld voor zijn pupil te ontsluiten. Ik mag op eigen gezag wel verklaren dat dit een onbillijke voorstelling van zaken is. Mijn moeder was een idealiste met een neiging tot snobisme, maar zij was dit omdat kunst en literatuur voor haar wel toegankelijk waren, waar andere gebieden vanwege een lichamelijke handicap sinds haar jeugd voor haar gesloten waren.12 Haar eigen speelruimte is van kinds af aan nog veel beperkter geweest dan die van mijn vader. Desalniettemin ging zij hem voor in een anti-autoritaire opvoeding.
Afgelopen maand ben ik twee keer in de Belgische Ardennen geweest. Eerst voor een wandeltocht van een week in de buurt van Spa en Stavelot, daarna nog een dag voor een hardloopwedstrijd, de Trail des Hautes Fagnes (hoge venen), in het iets oostelijker gelegen gebied rond Malmedy.
Wandelen in de Ardennen is als het lezen van een roman: het gaat traag en duurt lang, soms zijn er saaie passages, op andere momenten is het avontuurlijk en soms raak je de draad kwijt. Maar het is een tocht die na verloop van tijd vanzelf de allure van een rite de passage krijgt en die daardoor louterend werkt. Een week lang bezit je niets, behalve wat je op je rug draagt en waarmee je tegen de heuvels opsjokt: je onderkomen voor de nacht, wat kleding, wat eten. Het leven van een nomade.
De trailrun was als een film: strak gemonteerd, afwisselend, indrukwekkend, meeslepend, overdonderend.
De Ardennen zelf zijn als een gedicht, met hun ritmische variatie van toppen en dalen, hun lichtgroene heuvels met donkergroene accenten, het fatische ruisen van een beekje. Pure lyriek!
Maar de Ardennen zijn voor mij vooral een mythische wereld, zoals alles wat me terugbrengt naar mijn vroege jeugd. Wij waren er in 1971: mijn ouders, mijn twee zussen en ik. Voor het eerst in het buitenland, al was het dan België. We verbleven bij Stavelot in een huisje van ‘Mme et Mr Grégoire’, een naam, of liever een formule die mijn moeder altijd extra raspend uitsprak, want dan klonk het Franser. Hun huis heb ik niet teruggevonden; wel stuitte ik op een gedenksteen voor o.m. een André Grégoire, die het stadje in de Grote Oorlog al uit liefde voor de vrijheid was ontvallen:
Hoewel ze moeilijk ter been was, hield mijn moeder erg van wandelen. Tijdens vakanties in Drente en Gelderland, Zeeland en Friesland nam ze ons mee op eindeloze tochten door de weilanden. Maar dat was allemaal plat. Ik was niet gewend om in de verte tegen grasland áán te kijken in plaats van eroverheen, laat staan om tegen die heuvels op te klimmen en dan naar beneden te kijken. De Ardennen brachten me een nieuwe dimensie, letterlijk.
Vlakbij Stavelot liep een spoorlijntje. Geïnspireerd door de gebroeders Dalton uit Lucky Luke luisterde ik aan de rails of er een trein aan kwam. Hier een foto uit het fotoboek dat mijn moeder van de vakantie vervaardigde:
Hoorde ik toen deze trein uit 2018 al aankomen?
Een oud-studiegenoot van mijn vader die wij oom Dirk noemden, ging met ons mee. Ik mocht hem graag; hij was ondernemender dan mijn vader, die wel foto’s maakte maar toch de neiging had om à la Nietzsche of Leopold (stel ik me voor) in zichzelf verzonken rond te lopen, denkend aan een essay, of wie weet, aan hoe hij het gezin binnen enkele jaren verlaten zou. Bij de watervallen van Coo nam oom Dirk me mee in de stoeltjeslift:
Zevenveertig jaar later, in de mist van de tijd, vond ik de kabelbaan zo terug:
1971 was het jaar van Deja Vu, de beroemde plaat van Crosby, Stills, Nash & Young. ik hoorde hem op een camping waar we kennissen van mijn vader – collega’s, leerlingen? – bezochten: hippe mensen, zoals iedereen met wie mijn ouders omgingen. Vooral het woordloze duet tussen Crosby en Nash halverwege het titelnummer vond ik prachtig. Maar wat een merkwaardige regels waren dit:
And you know
It makes me wonder
What’s going on
Under the ground
Ligt onder onze voeten soms de verklaring van het verschijnsel déjà vu? Gaat het om wat je in je geheugen hebt begraven, en wat daar desondanks nog doorleeft? Maar de Ardennen zijn bij uitstek de plek waar je de grond in kan! Ook wij daalden destijds af in de grotten van Remouchamps en lieten ons over een onderaards riviertje rondleiden langs draperieën, orgels en andere druipsteenformaties.
Tijdens zijn diensttijd had mijn vader eens een ervaring van déjà vu. Hij moest ergens – voor straf? – 24 uur lang de wacht houden. Hij vond het maar zwaar, want een wachter mag niet bewegen; hij moest al die tijd blijven staan. Toen hij eindelijk terug mocht naar zijn barak, kon hij tot verbazing van zijn makkers precies het pad beschrijven dat ze moesten volgen, hoewel hij er nooit eerder was geweest.
In de Ardennen was hij wel eerder geweest. In De kunst van het falen schrijft hij in een herinnering aan de vroege jaren ’50: ‘Op de fiets – een vooroorlogs Geheimwaffe van het merk Fongers en onbegrijpelijk zwaar, zoals in het Arduinse bergland blijken zou – begaf ik mij naar Parijs ().’1 Maar een Parijzenaar à la Vinkenoog, Campert of Kousbroek werd hij niet.
In het centrum van Stavelot, vlak naast de oude abdij, stond een bronzen beeld van een manshoge figuur. Hoewel hij doorgaans niet graag werd gefotografeerd, ging mijn vader ernaast staan en vroeg of we een foto van hem wilden maken. Het was aan het begin van de wandeling en ik herinner me dat de sfeer gespannen en ruzieachtig was; het is te zien aan zijn gezichtsuitdrukking. Niemand had zin in weer een wandeling… Op de terugweg, aan het eind van de middag, was de sfeer opgeklaard en vroeg hij om nog een foto van hem naast de sculptuur. Waarom sprak dat ding hem zo aan?
Abdij van Stavelot met opgravingen.
Een mevrouw van het Office du Tourisme van Stavelot wist me uit haar herinnering te vertellen dat het gemaakt is door een zekere Christian Leroy. Het staat niet meer op die plek aan de avenue Ferdinand Nicolay. Het hele gebied rond de abdij, vertelde ze, is vanaf 1977 na opgravingen drastisch veranderd, zodat daar nu zichtbaar is geworden ‘what’s going on/ down under you’…
Het beeld is verhuisd naar de ingang van de Dienst voor Werken van de Stad. Het heet Le Guetteur of ook La Vigie, in het Nederlands De wachter…
Er is in alle jaren maar één foto gemaakt waarop ik samen met mijn vader sta en dat is deze hierboven, genomen tijdens diezelfde vakantie in de Ardennen. Achter ons lijken de anderen alvast begonnen te zijn aan een volgende katabasis.
Dat beeldrijm! Hoe kwam ik ertoe om zo mijn hand op zijn schouder te leggen?
De oude abdijtoren van Stavelot
Hoedenparadijs in het centrum van Stavelot
Aan de wandel met Janneke, Guus, Bas en Thea
Wat wil de koe?
Herinnering aan het Ardennenoffensief
Poëzie onderweg
Vlonders over het moeras van de hoge venen
Stronken op het trailpad (foto Edwin van der Harst).
De équipe aan het begin van de trailloop, met Darius, Willem, Jaap, Edwin, Bouke en RHCdG
Soms, heel af en toe, wordt de wereld opgeschrikt of verblijd met een onbekend of verloren gewaand artefact: met Dode Zeerollen, een schilderij van Rembrandt, een partituur van Scarlatti of een brief van Multatuli waar niemand een vermoeden van had. Die ervaring, maar dan op veel kleinere schaal, heb ik telkens wanneer iemand mij een handschrift van mijn vader stuurt.
Gisteren ontving ik dit kattenbelletje van Wim Hazeu, die na zijn Lucebertbiografie bezig is met het opruimen van zijn archief. Inhoudelijk stelt het weinig voor: het is een begeleidend schrijven bij een zending artikelen voor een voorgenomen gezamenlijk boek over plagiaat en plagiatoren (waar later, toen Hazeu zich terugtrok, ‘Ladders in de leegte’ uit is ontstaan).
Maar de stijl is zo herkenbaar: op het oog zakelijk en praktisch, maar alleen oppervlakkig, formeel gezien. Daaronder gaat onzekerheid schuil – geen innerlijke onzekerheid, maar juist de erkenning en aanvaarding van de onzekerheid van het bestaan zelf, die blijkt uit het opzichtig zichzelf tegenspreken, en de aanwijzing om de verschillende mogelijkheden die er zijn niet bij voorbaat uit te sluiten.
Natuurlijk ontbreekt een dagtekening; de biografen zoeken het maar uit. Maar het ding gaat bij het archief en op de site.1
Vanuit Leopolds Cheops1 tuimelde ik de afgelopen weken Egypte binnen, het oude Egypte. Ik leende een mooi boek van de bibliotheek, vol prachtige foto’s. Ik zag de toewijding van dat volk aan de dood en aan het leven na de dood, of misschien moet ik zeggen, het verzet tegen de dood, want al dat balsemen, conserveren, opsluiten in een piramide, zo’n sfinx ervoor – even onbeweeglijk als de dood zelf, maar niet minder verdiept in eigen gedachten -: het gaat er allemaal om de dode zoveel mogelijk voor dit leven te behouden.
De afgelopen week heb ik mijn moeder drie keer als dode gezien. De eerste keer op de dag van haar overlijden, en daarna nog twee keer in het rouwcentrum. Wie haar daar ook gezien heeft, weet hoe mooi ze was opgebaard. Haar onderlip, die de laatste jaren aan de rechterkant wat naar buiten stak, was mooi gelijkmatig naar binnen geduwd, en haar handen lagen even gelijkmatig over haar buik ineengestrengeld. Vooral dat laatste vond ik opmerkelijk. Mijn hele leven heb ik mijn moeder zo niet gezien. Altijd zat die linkerarm omhoog, tegen haar borst gedrukt. Maar ook vroeger leek die arm een eigen leven te lijden, afwisselend in rust en in licht spastische krampen. Je kon er als het ware haar gevoelsleven aan aflezen. Het leek alsof die arm een eigen wil had. En hoe sprekend, hoe passend is dat eigenlijk. Want als er iemand een eigen wil had, dan was het mijn moeder, Wil, Willy.
“Het zij zo” stond er bovenop de rouwkaart, als motto. Dat is mijn moeder die berust in haar lot. Die in haar leven voor vele hete vuren heeft gestaan en denkt: het is de moeite niet. Geef het op. ‘Laten we de glazen stukslaan tegen elkander’. Wat een wijsheid. Maar daarnaast, of daartussen rustte of bewoog die arm, in een kramp. Daar sprak geen wijsheid, maar daar sprak zíj.
Ze schreef een hele scriptie over die arm, en over haar been – want haar hele linkerkant was verlamd – alsof ze op haar vierde, toen de encefalitis toesloeg, een statement over zichzelf uitsprak. Vanaf nu doe ik niet meer mee, althans niet helemaal meer. Een deel van mij zal zich nog plooien, maar een ander deel reserveer ik voor mezelf. Dat ingeboren, doorleefde verzet was eigenlijk altijd aan haar te zien en te merken.
In 1947, 17 jaar oud.
Het was ook niet voor niets dat ze na haar scheiding, halverwege de jaren 70, aansluiting zocht bij de tweede feministische golf. Voortaan was ze niet meer de vrouw-van-mijn-vader: niet omdat hij haar bedrogen en verlaten had, maar omdat ze nu zélf vrouw was geworden, zonder meer. Toch, in het dagelijks leven had ze weinig behoefte aan het feminisme. Ze regelde zelf welke mannen er in haar leven kwamen, en wie niet. Wie het ook was, ze kregen de kans niet om haar op de kop te zitten; daar was ze veel te eigenzinnig voor. ‘Hè Rudy hou eens op’, hoor ik haar nóg roepen, en later ‘Hè Felix hou eens op’, of ‘Kom eens helpen’.
Op de universiteiten is er tegenwoordig veel aandacht voor wat wordt genoemd intersectional feminism, dwz voor de erkenning binnen het feminisme dat vrouwen soms op meer dan één grond, één ‘identiteit’ onderdrukt worden, bv. omdat ze behalve vrouw ook islamitisch zijn, of lesbisch of zwart, of – gehandicapt.2 In die scriptie uit 1984 had mijn moeder het daar al over, alleen bestond toen die term nog niet. Ze haalde er haar diploma aan de IVABO mee, de hogeschool in Amsterdam.
‘Ik studeerde een goed halfjaar op de IVABO en toen wij ons daar bezig hielden niet “Verschillen tussen Vrouwen”, kwam mijn invaliditeit aan de orde. Daarna is de bal gaan rollen. Wat ik totnogtoe had ervaren als lastig, maar om mee te leven, want ik had mij toch zo goed aangepast, ik wilde er toch zo graag bijhoren, bleek geheel anders te liggen. Ik hoor er niet bij. Ik behoor tot een minderheidsgroep waardoor onderdrukking het gevolg is! Dat ik als vrouw evenééns tot een minderheidsgroep behoor veroorzaakt een verdubbeling van de onderdrukking.’3
Die scriptie, ik heb hem deze week opnieuw gelezen, is een wonder van lectuur. Of moet ik zeggen: literatuur? Ik weet in elk geval dat ik mijn literair talent, voor zover aanwezig, niet alleen aan mijn vader de grote schrijver te danken heb, maar zeker ook, en niet minder, aan mijn moeder. Niet omdat ze zo mooi schreef, al mankeert er aan haar schrijven niets. Mooi schrijven heeft ook niets met literatuur te maken. Schrijven is een manier om jezelf te dwingen eerlijk over jezelf te zijn. En talent zou je kunnen definiëren als de mate waarin iemand het heeft aangedurfd om zichzelf te zijn, zich niet te sparen. Stijl is niets anders dan dat: de kenmerken van een unieke persoonlijkheid. En mijn moeder is in die scriptie all out gegaan. Zelfs binnen een door de academie opgelegde vorm weet ze in elk hoofdstuk zichzelf onder te brengen, draagt elke bladzijde haar onvervreemdbare signatuur. En omdat haar leven deel uitmaakt van mijn vaders geschiedenis – een geschiedenis die tot dusverre eenzijdig belicht werd door zijn visie4 – heb ik die scriptie een permanente plek op deze site gegeven. Een paar citaten:
In vrouwenboekwinkel Trix, jaren 1980.
‘Ook [op de Sociale Academie] was ik buitengesloten, werd er geen rekening mee gehouden, dat mijn aarzelend optreden in de klas wel eens het gevolg zou kunnen zijn van mijn invaliditeit. (…) Over allerlei gedepriveerde groepen in onze samenleving werd onderricht gegeven, maar over een gehandicapte studente in hun midden werd het zwijgen gedaan en in die jaren was ik ook de laatste, die er over beginnen zou.’5
‘Ik vroeg om aanvaard te worden, hetgeen niet gebeurde omdat ik mijzelf nog niet aanvaard had. Het liefst trachtte ik te vergeten, dat ik gehandicapt was, zodat iedere keer als ik ermee werd geconfronteerd een schok van afkeer bij mij ontstond. Bijvoorbeeld wanneer ik mijzelf zag lopen, tegenkomende in spiegels en etalageruiten, was de onthullende realiteit als een aha-Erlebnis: is het zo erg, ik was het vergeten… Ik zag mijzelf als een onvolledig individu. Deze geïnternaliseerde onderdrukking veroorzaakte mijn onderdanigheid, mijn angst en mijn onzekerheid.’6
Over mijn vader:
‘Hij studeerde en schreef en omringde zich met allerlei kunstzinnige vrienden en vriendinnen, op welke laatste hij ook wel verliefd werd. En wederom voelde ik mij buitengesloten. Mijn zekerheid binnen het huishouden veranderde in onzekerheid binnen zijn vriendenkring, van wie verschillende (de meesten) in mij een gemakkelijk object zagen om hun onlustgevoelens t.a.v. de hun onwelgevallige maatschappij te projecteren. Als ze min of meer alcoholisch in onze rommelige huiskamer verbleven, kreeg ik hun ongenoegen naar mij toegeslingerd in de vorm van scheldpartijen en beschimpingen. Mijn man is nooit voor mij opgekomen. Ik zie mij daar nog staan, vol wanhoop, ten prooi aan onbegrip dat hij hun zijde koos als hun vriend en mij liet vallen. Zij beschuldigden mij ervan een burgerlijke huisvrouw te zijn, die slechts oog had voor haar kinderen. In die omstandigheden voelde ik mij vertrapt en verguisd. Ik begreep niet waarom hij zich toch steeds met deze marginale would-be kunstenaars wilde omringen, lieden die hem bewonderden omdat hij als schrijver enig naam had verworven.’7
Ten slotte:
‘Meedoen, erbij horen, het werd mij steeds gezegd. Over acceptatie heb ik nooit iets gehoord. En ik heb het ook nooit geaccepteerd. Ik ervaarde mijn invaliditeit als lastig, maar met wat hulp bleek ermee te leven. Dat men míj niet accepteerde, dat men mij vaak buitensloot en vernederde, weet ik aan mijn verlegenheid, onzekerheid en mijn tekortschieten aan overwicht, waarvoor ik allerlei verklaringen zocht. Ik “deed alsof”, ik deed mijn uiterste best er bij te horen, als vurige wens niet geïdentificeerd te worden met die groep van gehandicapten, maar met de bevoorrechte meerderheid.’8
Helemaal los is mijn moeder van dat laatste niet kunnen komen. Met literatuur en kunst identificeerde ze zich graag, ook als het betreffende werk haar eigenlijk niet aansprak. Dat heet snobisme – maar die onderscheidingsdrang kwam voort uit de behoefte zich op een positieve manier te onderscheiden van anderen, in plaats van om een gebrek. In haar hart vereenzelvigde ze zich met alle minderbedeelden.
Aan haar bureau in de Prinses Mariestraat, jaren 1980.
Ze spotten met mij omdat ik zo scheef ben.
Wat! Beefde dan des Pottenbakkers hand?
Met dit motto van de Perzische dichter Omar Chayyam9 draagt mijn vader zijn essay Lichamelijke taal10 uit 1966 op aan mijn moeder. ‘Voor Willy’ staat erboven. Je zou denken – ik deed dat lange tijd – dat die titel en opdracht een seksuele connotatie hadden. Maar daar gaat het bij Lucebert – aan wie het essay is gewijd – noch bij mijn moeder om. Het motto is duidelijk genoeg. Het legt de schuld van de misvorming niet bij het subject, maar bij diens maker, bij God eventueel. Lucebert is zelf gehandicapt genoeg: ‘daaraan ga ik mank/ de vloer staat gelijk met de voeten/ daarom ga ik wankel’.
Met beide benen op de vloer, dus niet met het hoofd in de wolken: mijn moeder heeft het met vallen en opstaan moeten leren.
Ze lag er mooi bij in de kist, mooier dan ik haar ooit zag, en dat is helemaal goed. Klaar voor de grote reis. Ik ben ongelooflijk blij en trots deze sterke vrouw als mijn moeder te hebben gehad. Dag lieve mam.
Naar Willy Cornets de Groot, In(valide) wereld, IVABO Amsterdam, Vrouwen en Welzijn, 1984.
Deze scène uit The Assassination of Trotsky (1972) van Joseph Losey, met Richard Burton als de titelheld, Alain Delon als zijn moordenaar en Romy Schneider als diens liaison Gita Samuels, zag ik toevallig (?) vannacht in het kader van de filmcursus die ik mezelf geef via de Cinema-boeken van Gilles Deleuze. Die bespreekt de films van Losey op pp. 140-144 van het eerste deel.
Een schok van herkenning! Ik had er natuurlijk aan gedacht toen ik deze film, die Deleuze niet noemt, uitkoos, maar niet gerekend op juist deze uitspraak, die op deze lange, lange pagina met gevleugelde gezegdes van de revolutionair schittert door afwezigheid.
‘Ouwe mannen zijn gevaarlijk, als ze oud genoeg zijn’. Voor het eerst haalt Cornets de Groot de spreuk aan in 1981, voor een stuk over Lucebert, als hij zelf nog maar 52 jaar oud is (de leeftijd die ik over een paar maanden hoop te bereiken).1
Een paar jaar later, in zijn liefdesroman Liefde, wat heet! (1983) geeft hij Narda de spreuk in de mond, in reactie op een opruiend gedichtje van Tuli Kupferberg:
I say government oppose fucking
because old men oppose fucking
I say anyone who hates this poem is jealous
I say come all ye fuckfull
– overigens een gedicht dat Cornets de Groot jaren eerder al bespreekt voor het provoblaadje Iets.3
Ook in een aantekenboekje met aforismen noteert hij de uitspraak. Hij laat hem daar direct volgen op de spreuk ‘Men is zo jong als zijn minnares’, waarvan hij zich de bron niet herinnert, en die mogelijk uit eigen koker komt.4 Hierbij mag worden aangetekend dat Cornets de Groots eigen minnares, later zijn vrouw – de Narda uit Striptease en Liefde, wat heet! – 23 jaar jonger was dan hij.
In 1986 schrijft hij in zijn correspondentie aan Jan Elburg: ‘Ik las met veel belangstelling de interviews die je gaf (…) met daarin je uitspraak “De helden zijn moe”, en ik dacht: dat moet Jan niet doen, daar wordt onmiddellijk misbruik van gemaakt: je weet wat helden overkomt als ze moe zijn.’ Je hoort Trotski’s gezegde erdoorheen. In zijn retourbrief geeft Elburg hem onmiddellijk gelijk en maakt er zich met een grapje vanaf; uit de biografie van Van der Vegt weten we inmiddels hoe beroerd Elburg er in die jaren al aan toe was.5
Hoe anders was Cornets de Groot. In september 1990, balancerend op de limiet, schrijft hij mij, tussen Nietzschebespiegelingen door:
‘Ik overleef dit. Ik wil oud worden: wie oud wordt, overleeft alles, omdat hij gehoorzaamt aan oeroude natuurwetten,- ik zou haast zeggen: aan Nietzsche. “Oude mannen zijn gevaarlijk als ze oud genoeg zijn”, zei Trotsky aan het eind van zijn leven; men móest hem wel vermoorden. In zijn geval had hij gelijk; ik wil het hebben in het mijne.’6
Een half jaar later overleed hij, 62 jaar oud. Vandaag, op 3 februari, zou hij 86 geworden zijn.
