Uncategorized – De open ruimte

Geen gemakkelijk heer (3)

23 februari 202616 februari 2026 door RHCdG

Korte serie nav. Heere’s biografie

Voor zowel Heeresma als Cornets de Groot was schrijven een manier om vrij te zijn en die vrijheid te behouden, zo eindigde ik de vorige aflevering.

Toch lijkt in Heeresma’s opvatting van het schrijverschap het accent gaandeweg te zijn verschoven. Toen hij als dichter debuteerde (Kinderkamer, 1954) had hij hooggestemde ideeën. Zo vertelde hij over zijn vriendschap met Jan Arends, die hij in die jaren ontmoette:

Wij deelden toen een allesdoordringende belangstelling voor, met hoofdletters, het schrijven. Dus niet: voor het literatendom, de literaire categorieën, de zich ermee verenigende boekbesprekers, prijzen. Nee het ging ons om het schrijven. ¹

Zijn afkeer van ‘de’ literatuur en zijn instituties is altijd gebleven, maar het schrijven kwam gaandeweg in dienst te staan van iets anders: het bestaan zelf en zijn vaste wil om daarin te volharden. Ten tijde van de geboorte van mijn neef Heere jr. in december 1961 zwoer hij om voortaan alleen met de pen in het levensonderhoud van zichzelf en zijn gezin te voorzien. Hij zette daar alles voor opzij: om te beginnen de drank, maar ook eenieder die hem daarin wilde tegenwerken, de maatschappij voorop. Met zijn eerste grote ‘seller’ Een dagje naar het strand, in november en december ’61 geschreven, gaf hij daar metterdaad gestalte aan. De Goede vertelt in zijn biografie:

[Zijn] schrijverschap gold als een protest. Of zoals Heeresma het zegt: ‘Literatuur is een antwoord op de bestaande samenleving: schrijvers maken daar inbreuk op.’ ²

Al Heeresma’s literaire activiteiten moeten in dit licht worden gezien. Vanuit zijn belofte aan zichzelf zag hij er geen been in om literaire grenzen te overschrijden en zich in genres te bekwamen die doorgaans niet tot de literatuur worden gerekend: spyromans, filmscenario’s, tv-spelen, pornografie. Je zou kunnen zeggen dat hij zijn dichterschap opgaf voor zijn onafhankelijkheid – maar niet zijn schrijverschap. En nog minder zijn autonomie binnen de ‘vakgroep Boek’.

Op een heel andere manier voerde Cornets de Groot een vergelijkbare strijd. Weliswaar stond daarbij zijn bestaan niet op het spel, aangezien er voor essays sowieso geen markt was, maar net als Heere keerde hij zich tegen het literaire establishment, tegen de instituties en tegen richtingen die binnen de literaire kritiek de dienst uitmaakten: de close reading van het tijdschrift Merlyn en de literatuurwetenschap met haar stringente normen. Cornets de Groot en Heeresma opereerden buiten de gevestigde literatuur: de eerste omdat hij er effectief buiten werd gehouden, de laatste omdat hij er niets mee te maken wilde hebben. ‘Heere was geen literator, Heere was een schrijver!’ schrijft De Goede. ³

Vlnr Yvonne Keuls, Rudy Cornets de Groot, onbekend, Hans Dütting, Mies Bouhuys, Heere Heeresma, tijdens het schrijversprotest bij de bibliotheek van Den Haag, 1972.

Natuurlijk verschilden hun middelen en methoden. Waar Cornets de Groot zijn strijd uitsluitend op schrift voerde, daar ging Heeresma de boer op, spande uitgevers voor zijn kar en voegde in het algemeen liever de daad bij het woord dan andersom… In maart 1972 kwam hij in persoon leenrechtvergoedingen opeisen bij bibliotheken die zijn boeken uitleenden. Cornets de Groot, die vooral voor bibliotheken schreef – ‘Cornets de Groot is essayist of, zoals hij zelf spottend zegt, “bibliotheekvuller”, “ik schrijf voor bibliotheken”’ ⁴ – liep mee met dit zogenaamde Schrijversprotest, al zal dat op initiatief van zijn zwager zijn geweest: zelf had hij weinig financieel belang bij de acties, terwijl Heeresma er met zijn sellers daadwerkelijk wat bij te winnen had. Maar als Heere zei: ‘Je gaat mee’, baatte geen verweer.

Toch ging Heeresma’s actiebereidheid zijn persoonlijke belang te boven. Het schrijven als zodanig mocht dan geen hogere roeping meer voor hem zijn, als metier ging het hem wel degelijk aan het hart, want zijn vrijheid en onafhankelijkheid hingen ervan af. Door zich daar sterk voor te maken, hielp hij niet alleen zichzelf, maar ook zijn collega’s. Ook hier bleek dat het belang van zijn schrijverschap niet lag in de aard van de boeken die hij schreef, maar in wat hij er maatschappelijk mee voor elkaar kreeg: het schrijven niet als roeping maar als een ambacht waar hij persoonlijk voor instond, vanwege de noodzaak van zijn overleving en die van vrouw en kind.

Dat verklaart ook zijn kwalificatie van het literaire bedrijf als de ‘vakgroep Boek’. Voor hem ging de vent voorop, de man met een stiel, een beroep dat in dienst stond van zijn bestaan, en waarvan hij de lusten en de lasten aan den lijve ondervond. In dat opzicht lijkt Heeresma op Gerard Reve met zijn ‘winkel’ en zijn verdediging van homoseksuelen: ook Heeresma was solidair met collega’s en lotgenoten en ijverde voor hun emancipatie. Heel anders dus dan wat ik apostolische kunstenaars zou noemen, die zich meer aan hun waarheid verplicht voelen dan aan hun vakbroeders. Romantische noties als innerlijke noodzaak of creatieve drift, door Reve geridiculiseerd, ⁵ kwamen ook voor Heeresma op de tweede plaats. Zelfs hielden beiden soms liever uitverkoop (verzamelingen, archiefmateriaal, herdrukken van herdrukken) dan dat ze nieuw werk uitbrachten:

In die tien jaar [de jaren tachtig, waarin Heeresma weinig nieuw werk publiceerde, rhcdg] verschenen, verdeeld over een 10-tal titels, tachtig (80) herdrukken. Een verstandig auteur, beseffend dat de wanden van de boekhandel niet van rubber zijn, is in zo’n hoos voorzichtig met het uitbrengen van nieuw werk. In de kortste keren bekonkurreert auteur zichzelf. ⁶

Maar het idee dat Heeresma alleen op geld belust was, berust op een misvatting. Het ging erom de literaire machthebbenden – uitgevers, media, overheidsinstellingen – niet nog machtiger te maken, en de eigen middelen zo in te zetten dat tegenmachten ervan konden profiteren. Tekenend is deze uitspraak uit 1970 die De Goede van Dirk Ayelt Kooiman aanhaalt, de centrale figuur van het tijdschrift Soma, waar Heeresma vanaf het vierde nummer aan meewerkt:

Van de vele schrijvers die wij vroegen was er maar één niet te beroerd, niet te laf en te gierig, om voor niets te helpen ons blad op te bouwen. Alléén Heeresma, toevallig de man die door zijn vakbroeders commercialiteit wordt verweten. () Die feuilleton die we nou van hem publiceren [Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp, rhcdg], zou hij voor veel geld zo aan een ander tijdschrift kunnen verkopen. Hij doet het niet. ⁷

Heere wordt ‘redacteur akties & attrakties’ bij Soma en haalt zijn zwager binnen, die er zijn artikelenreeks Intieme optiek – zijn alternatief voor ‘close reading’ – in publiceert, waarin hij polemisch ten strijde trekt tegen literatuurwetenschappers en ‘methodisten’. Heeresma’s medewerking aan Soma eindigt pas als schrijvers van naam en faam (Hermans, Campert, Brouwers, enz.) beginnen mee te werken en er een dubbelnummer over Nabokov wordt voorbereid. Literatuur! Brr.

Liever werkte hij, als kersverse bewoner van de nieuwe ‘modelwijk’ Bijlmermeer, mee aan ‘de zelf in elkaar gezette, gedrukte en rondgebrachte Bijlemer Prinz’ en De Nieuwe Bijlmer.’ ⁸ De Goede citeert Heeresma:

Het ging niet om grote dingen, het ging om niets meer dan bijvoorbeeld het aanleggen van een veilige weg naar school.’ ⁹

[Wordt vervolgd]

De Goede, p. 124. ↩
Idem, p. 122. ↩
Idem, p. 181. ↩
Marja Käss, Interview: Van de dingen die niet voorbijgaan, Literama, 1 maart 1988, p. 80-81. ↩
In zijn Brief uit Camden Town uit Op weg naar het einde. ↩
Heeresma in een brief aan Theo Holman, gedateerd 7.5.’97. Geciteerd in Thomas Heerma van Vos, De verstilde nadagen van Heere Heeresma, website van het Literatuurmuseum, gepubliceerd 31 oktober 2018. ↩
De Goede, p. 176. ↩
Idem, p. 191. ↩
Idem. ↩

Geen gemakkelijk heer (1)

22 februari 202613 februari 2026 door RHCdG

Een gejatte fiets – Heere Heeresma en Rudy Cornets de Groot

In de jaren zeventig schreef mijn vader Rudy Cornets de Groot een serie artikelen over plagiaat onder de titel Met andermans veer. Zijn zwager Heere Heeresma, ooit een gevraagd copywriter die destijds naast ons aan de Oude Singel in Leiden woonde (hij op nr. 14, wij op 16) gunde hem net zulke ‘sellers’ als hij zelf schreef, en raadde hem een pakkender titel aan, ‘Een gejatte fiets is óók een fiets’.
Cornets de Groot sloeg zijn advies in de wind; hij koos het fraaie Ladders in de leegte, een titel waarin het idee doorklinkt van teksten die niet aan een auteur maar aan een zee van andere teksten gebonden zijn – in de Nederlandse letteren van toen absoluut revolutionair, want vergelijkbare ideeën van Barthes en Derrida waren hier nog niet doorgedrongen. ¹

Met die titel van Heeresma is het dus niet veel geworden, maar een glimp ervan is terug te zien op het omslag van een andere essaybundel, De kunst van het falen, in een tekening van Jack Prince voor de toen net opgerichte Haagse uitgeverij Bzztôh. Een klein Indisch mannetje, een plichtsgetrouw ambtenaartje zo te zien, met nogal pontificaal een fiets aan de hand. Titel en tekening staan in geen enkel verband tot elkaar; wie het verhaal erachter niet kent, begrijpt er niets van.

Wat het wel aangeeft, is hoeveel gewicht het woord van Heeresma had in uitgeversland. En niet alleen daar, maar overal waar hij kwam. Het was niet gebaseerd op gezag, maar op overtuigingskracht, retorisch talent en fysiek overwicht. Geen gezag, maar ontzag.

Allesoverheersend, en daardoor dit soort bijkomstigheden verdringend, is mijn herinnering aan de confrontatie. Bij zijn postuur vergeleken ben ik een timide, weerloze schim, overbluft door zijn redenaarsgaven en door zijn gebarentaal in een hoek gedrukt. ²

Dit schrijft Cornets de Groot over Hein Donner, maar het had net zo goed over Heeresma (‘Her’) kunnen gaan. Alleen: die was getrouwd met zijn zus Loekie, of (tante) Loes zoals wij haar kenden. En dat betekende dat wij in een heilige kring waren opgenomen: zijn familie. ‘Heere is familieziek, én godsdienstwaanzinnig’, zo wordt Cornets de Groot in Een gat in het hoofd, Anton de Goede’s biografie van Heeresma, geciteerd (p. 311). Het lijkt een adequate typering.

Uitnodigingskaartje voor presentatie van 'De kunst van het falen' — Uitnodigingskaartje voor de presentatie van *De kunst van het falen*.

Ik heb Een gat in het hoofd gelezen alsof het een postmodern boek is, kriskras door elkaar, van de ene Cornets de Groot-vermelding naar de andere, en vervolgens van de ene periode naar de andere: van de tijd dat het gezin Heeresma in een grote flat aan de Steenvoordelaan in Rijswijk drie etages onder mijn Indische grootouders woonde, tot de periode in Leiden, waar ik in de jaren ’77 en ’78 bij mijn vader en zijn tweede gezin mijn puberteitsjaren doorbracht, en ik met Heere jr optrok, mijn anderhalf jaar oudere buurjongen. Maar ook de jaren daarvoor staan me bij, in de Bijlmermeer bijv. toen Heeresma aan een ‘geheimzinnige ziekte’ (p. 187) leed, aan geelzucht namelijk zoals ik me nog goed herinner… En nog voor ik over zijn jeugdjaren las, was ik al bij de drie slothoofdstukken, waarvan de titels alleen al genoeg drama beloven: ‘De kar tot de rand met knekels gevuld’, ‘Verlaten door Loekie en op zee het licht zien’, en ‘Verlaten door Junior en reiken naar het wit’…

Dat krijg je als je naastbetrokkene bent, met een vader die door De Goede ‘misschien wel de belangrijkste relatie in Heeresma’s leven’ (p. 133) wordt genoemd, en over wie via zijn tweede vrouw Leonarda allerlei anekdotes in het boek terecht zijn gekomen die ik niet kende, of was vergeten. Sowieso was het bijzonder om via deze oral history herinneringen aan mijn vader op te halen, in plaats van via uitspraken uit zijn boeken.

Zo vertelt ze dat het gezin Heeresma op haar voorstel naast ons kwam wonen, toen de ruimte daar te huur bleek te staan, en dat mijn vader niet direct blij was met dat initiatief (p. 227). Die massieve persoonlijkheid, pal naast je… In De kunst van het falen vertelt hij:

Heeresma is geen gemakkelijk heer – hij is dat ook nooit geweest, en het minst nog voor zijn vrienden. Zijn populariteit bij de lezers staat in schril contrast met die bij de schrijvers-collega’s. () Zij weten niet, of zijn het vergeten, dat Heeresma’s normen niet van deze wereld zijn. ³

En deze Heere kwam naast ons wonen, drong zich aan ons op zoals Manuel zich in De verloedering van de Swieps aan het gezin Swiep opdringt. Mijn vader was gewaarschuwd, want:

Pure biografie is de ontreddering, teweeg gebracht in De verloedering van de Swieps, een waarlijk onthutsend en demonisch boek, het morele nihilisme gekroond én een streng gewetensonderzoek zonder enige terughoudendheid te boek gesteld. Een afrekening. ⁴

Niet dat hij Heere, die hij sinds midden jaren vijftig kende en die getrouwd was met zijn zus, zou verwarren met zijn werk, integendeel. Hij wist dat Heere in deze afgrond gekeken had, en er zijn voordeel mee had gedaan.

De hoofdpersonen bij Heeresma zijn alle min of meer verdorven, kwaadwillend, virtuoos in het uitstippelen van een naar de totale ondergang leidende weg. Ze maken niet zozeer slachtoffers, maar trekken anderen mee in hun eigen ondergang. Er is een “zelfvergeten” werkzaam bij velen van ze, een wereldverzaking in dienst van een of ander “ideaal”, dat diepe walging innig verbindt met iets dat op zachtmoedigheid, broederschap, heimwee naar het paradijs en wellicht ook liefde lijkt. ⁵

Door naar aflevering twee: Odysseus en Hestia

Zie Ladders in de leegte, met op p. 1-158 de artikelen uit de reeks Met andermans veer. ↩
De kunst van het falen, p. 69. ↩
De kunst van het falen, p. 95. ↩
De kunst van het falen, p. 89. ↩
Leegheid als voer, Soma nr. 10-11, okt-nov 1970, p. 55. ↩

B.B.

30 december 202528 december 2025 door RHCdG

Wat de ‘hyperboreeërs, losbollen, artisten en genieën’ ¹ die in de jaren zestig en zeventig bij ons over de vloer kwamen zich jaren later vooral nog herinnerden, was de immense collage van foto’s van Brigitte Bardot van 2 x 2 meter die achter mijn vaders bureau aan de muur prijkte. ‘Le phénomène impérissable’ noemde hij het werk, het onvergankelijke fenomeen. Toch is ze nu dood.

In de berichtgeving las ik over ‘haar scherpe eyeliner en peroxideblonde haren’ ² maar vernieuwend was vooral haar lippenstift, die niet de welving van haar mond (de zogenaamde ‘cupidoboog’) volgde, maar de lijn doortrok. Zo plaatste ze een stukje onnatuur over de natuur heen, een kleine prometheïsche daad van zelfbevestiging.

In zijn boek Met de gnostische lamp (1979) citeert mijn vader vrij uitvoerig uit Brigitte Bardot and the Lolita syndrome (1962) van Simone de Beauvoir, om licht te schijnen op de Lilith-figuur in Luceberts poëzie. Lilith was de eerste vrouw van Adam, nog vóór Eva. Zij verlangde er niet naar om overheerst, overwonnen, overweldigd te worden, maar verzette zich tegen het moederschap en tegen de rol die de ‘natuur’ haar wilde opleggen, lees: een christelijke moraal die haar aan manlief wilde onderwerpen. Ze weigerde dan ook de attributen die traditioneel de rol van de vrouw als verleidster en pronkjuweel van de man bevestigen. Tegenover deze versierselen die haar als een tweede natuur zijn gaan aankleven, bracht Bardot als een moderne Lilith haar ware natuur in, waarmee ze het initiatief naar zich toetrok.

Uit de citaten van De Beauvoir:

Seen from behind, her slender, muscular, dancer’s body is almost androgynous. () She goes about barefooted, she turns up her nose at elegant clothes, jewels, girdles, perfumes, make-up, at all artifice. Yet her walk is lascivious, and a saint would sell his soul to the devil merely to watch her dance. ()

She walks, she dances, she moves about. Her eroticism is not magical, but aggressive. In the game of love, she is as much a hunter as she is a prey. The male is an object to her, just as she is to him. And that is precisely what wounds masculine pride. In the latin countries, where men cling to the myth of the ‘woman as object’, BB’s naturalness seems to them more perverse than any possible sophistication. To spurn jewels and cosmetics and high heels and girdles is to refuse to transform oneself into a remote idol. It is to assert that one is man’s fellow and equal, to recognize that between the woman and him there is mutual desire and pleasure. ()

But the male feels uncomfortable if, instead of a doll of flesh and blood, he holds in his arms a conscious being who is sizing him up. A free woman is the contrary of a light woman. In her role of confused female, of homeless little slut, BB seems to be available to everyone. And yet, paradoxically, she is intimidating. () It would be simpleminded to think that there is a conflict of two generations regarding BB. The conflict that does exist is between those who want mores to be fixed once and for all and those who demand that they evolve. ³

Rust in vrede, bevrijdster van vrouwen en dieren.

Liefde, wat heet!, p. 45. ↩
Brigitte Bardot was gevierde filmster, sekssymbool én controversieel figuur. ↩
Nieuwe verdachten, Met de gnostische lamp, 54. ↩

Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (2)

14 september 20236 juni 2020 door RHCdG

In 1970 kreeg Cornets de Groot op de middelbare school waaraan hij Nederlands en tekenles gaf, een veertienjarige leerlinge in de klas, die in zijn autobiografische werk vanaf de bundel Striptease (1980) onder de naam Narda figureert. In zijn eerste roman Liefde, wat heet! (1983) doet hij als volgt verslag van het ontstaan van deze relatie:

Ze openbaarde zich in een paar weken als een kapitaal kreng. Had van thuis ideeën meegekregen inzake orde en tucht en toonde geen enkel begrip voor begrippen als democratisering, inspraak en wantrouwen tegen autoritair gezag – belangrijke kwesties, toen. Geheel in tegenspraak met de geest des tijds smeet ze op een dag sinaasappels en ander fruit door het tekenlokaal, krijste naar een vriendinnetje in de uiterste hoek (‘Ted, is deze pruim van jou?’), ging ook nog op een tekentafel staan, wijdbeens het ding benuttend als wip! Wat ging er in mij om, dat uur? Straf, dacht ik, en ik dacht: wat straf je dan? Haar ouders, hun opvattingen, haar demonstratie daarvan – dus niets, niemand. ¹

In de versie in Striptease van deze geschiedenis betrekt hij er nog een meer principiële overweging bij:

Een andere vraag was natuurlijk wat ik met haar aan moest. Was straf hier soms op zijn plaats? Droeg ze wel schuld? Die anderen soms, of ik? Er was geen schuld. ‘Schuld’ bestaat niet – daar had ik mee moeten beginnen. Derhalve valt het kwaad niet te straffen: er is geen kwaad: men straft alleen maar een kind. ²

Enige tijd later neemt Narda hem in vertrouwen over een incident met een oudere man, zekere oom Henri, die haar bijlessen Frans geeft en een keer zover krijgt om met ontbloot bovenlijf naast hem op de bank tv te kijken. ‘Ik besefte wat ze verwachtte,’ noteert hij. ‘Niet een volwassene moest ik zijn, niet eens een leraar, maar een hogere medeplichtige.’ ³

En:

Ze wilde een band met mij, buiten de school om! Nooit zou ik de school in mogen lichten omtrent haar probleem, nog minder haar ouders en oom Henri het allerminst! Zelf moest ik dit oplossen – alleen. En niet als pedagoog of leraar, maar als handlanger, als gelijkgezinde, als alter ego – als haar goeroe! ⁴

Klassenfoto van Havo 5d op het Lodewijk Makeblijde College, 1974/1975.

Maar die laatste rol is er een die hem niet past, en het duurt niet lang of hij geeft die op. ‘Nog in het uur dat volgde, maakte ik een begin met de verbrijzeling van het beeld van de machtige en evenwichtige volwassene: wij konden hem niet langer gebruiken.’ ⁵ In plaats van boven haar gebogen hoofd een sermoen af te steken zoals ze van haar vader gewend was, praat hij als gelijke op haar in:

‘Je denkt dat je dwaas gehandeld hebt. Maar is ‘t slecht en schaamteloos aan verlangens toe te geven die je werkelijk koestert? Aan gevoelens die zich werkelijk laten gelden op zo’n moment? Je glijdt toch pas naar hoerigheid af, als je aan zo’n doorslepen rokkenjager toegeeft zónder dat je iets voor hem voelt?’ ()
‘Kom Narretje,’ zei ik zachtjes (en legde een hand op haar schouder!), ‘hoerig ben je toch pas, wanneer je diepste dromen geen enkele rol zouden spelen in de toestand waarin je zo geleidelijk werd gelokt? Wij zijn mensen, iets hogers, iets méér dan zondaars, wij zijn te aardig voor verdriet. Verdriet om niets, of zo goed als niets.’ Nu, eindelijk, lieve God, toonde ze me haar gezicht, alsof ik haar pijn daar weg mocht kussen. ‘Jij hebt geen schuld,’ zei ik – zachter nog. ‘Meisjes als jij hebben nimmer schuld. Schuld moet je elders zoeken – in de wapenhandel, in Viëtnam, bij handige strategen als je oom. Niet bij eenlingen en argelozen – niet bij jou…’ ⁶

De bundel Striptease is geschreven op een breukvlak in zijn schrijverschap: het wisselt essays af met het autobiografische werk dat kenmerkend is voor zijn tweede periode. Ook in zijn eigen leven stond hij op een breukvlak: binnen een jaar stierven zijn ouders en een lievelingstante, waardoor hij plotseling kind-af was en onverhoopt zelf toetrad tot een orde van eerbiedwaardigen, van gestrengen die een status quo hadden te verdedigen. Het voelde alsof hij was vastgelopen. Wat moest hij aan met zoveel ernst, zoveel belang om te vertegenwoordigen, zo weinig speelruimte?

Graven moest ik, om vooruit te komen. En ik groef.
Ik groef dat kwijlend kunstgebit op van de versierder, die met trillende snor en kille hand jurken had opengeritst, meisjesdromen vertrapt, en elke aanspraak op het hogere te grabbel gegooid, omdat hij dit voor mij moest zijn: een zondebok, die mogelijkheden opende voor mij. () En staartsterren schoten weg, belast met mijn dromen, op zoek naar haar, naar haar, mijn lieveling, een aardig meisje van veertien, als jongen gekleed, gezeten op haar flonkertroon, ginds in Contraterrein (). Ik wist niets, en ik groef, ik vroeg: Wat moest ik in een wereld zonder speelruimte? Hoe moest ik naar buiten treden om opnieuw de sterren te zien? Ik gaf me aan de somberste overpeinzingen over. Volslagen onverschilligheid nam bezit van mij. Het kon me niet meer schelen of de tijd holde of stilstond. Laat de zon, mijn verlangens dwingend tot sluimeren, voor eeuwig branden in het zenith! Weg met kalenders, die me van dag tot dag voor zouden houden: ‘Nooit, nooit meer na het examen zal het weer zijn als het is geweest’. En ik groef niet langer verder, omdat ik het verkoos, deze dag en zijn starre extase te laten duren. ⁷

Juist op het moment dat de tijd desondanks afloopt, voor zijn vader die overlijdt, begint uitgerekend in diens lege huis het overspel met Narda, en gaat er een nieuwe tijd lopen:

Vlak bij school zie ik groepjes leerlingen staan uit de klas die vrij heeft, omdat ik er niet ben. We maken een praatje: ze weten het [van het overlijden van zijn vader, rhcdg], maar hoe? Van wie? Ik kan gemist worden deze dag. En de drie volgende. Uit het fietsenhok zie ik Narda komen. We lopen samen op naar zijn flat, waar met de dag de ontreddering toeneemt. Zó ziet het er bij mij uit van binnen. Het huis is geen half mens meer; hoe zou het ook kunnen nu de halfgod in hem gestorven is? Maar de kamer baadt in het licht van de zon, alsof hier de liefde woonde. Ik trek haar naast me op de bank. Ik mag verdrietig zijn. Tranen! Verdronk ik er maar in. ⁸

En zo worden de rollen omgedraaid. In de beweging waarmee hij haar naast zich op de bank trekt, wordt hij haar ‘pupil’, keert hij als het ware verjongd terug in het gebied waar hij even eerder in vastliep en kan zo de wereld weer als nieuw tegemoet treden.

Dit alles, het vastlopen, de medeplichtigheid en hun geheime verbond, heeft ten minste één ongelukkige consequentie gehad: het bedrog waarmee hij het huwelijk met mijn moeder drie jaar lang ondermijnde voordat hij het ouderlijk huis verliet dat hij zelf met haar, ‘van wie ik eens wel degelijk hield’, ⁹ had ingericht. In zijn werk komt zij welgeteld drie keer voor, in twee gevallen voorzien van een opmerkelijke kwalificatie. In een brief aan een vriend noemt hij haar ‘een toen toch niet onaardige vrouw (maar beslist geen pedagoge, althans in mijn ogen niet)’. ¹⁰ En aan het slot van Liefde, wat heet! vertelt hij hoe zij hem confronteert wanneer hij weer eens op weg is naar Narda:

De bus reed voor. Zij plaatste zich voor mij in een poging te verhinderen dat ik haar verlaten zou. Ze maakte een afgrijselijke scène. Passagiers genoten, voorbijgangers hielden stil. Ik stapte in. Verlegen voor de chauffeur.
En woedend. Furieus, omdat zij mij in alle opzichten de pas had afgesneden. ¹¹

In de laatste zin tekent hij haar opnieuw als het tegenbeeld van een pedagoog, wiens opdracht het juist is om de wereld voor zijn pupil te ontsluiten. Ik mag op eigen gezag wel verklaren dat dit een onbillijke voorstelling van zaken is. Mijn moeder was een idealiste met een neiging tot snobisme, maar zij was dit omdat kunst en literatuur voor haar wel toegankelijk waren, waar andere gebieden vanwege een lichamelijke handicap sinds haar jeugd voor haar gesloten waren. ¹² Haar eigen speelruimte is van kinds af aan nog veel beperkter geweest dan die van mijn vader. Desalniettemin ging zij hem voor in een anti-autoritaire opvoeding.

Dit is de tweede aflevering van een vierdelige serie, waarvan een kortere versie getiteld ‘Fuck is God’ verscheen in Hollands Maandblad, nummer 869, april 2020, p. 28-36.Andere afleveringen:
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (1)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (3)
Rudy Cornets de Groot en de pedagogische Eros (slot)

Simon Lucard (ps. Cornets de Groot), Liefde, wat heet!, p. 30/31. ↩
Cornets de Groot, Striptease, p. 15. ↩
Idem, p. 17. ↩
Liefde, wat heet!, p. 68/69. ↩
Striptease, p. 17. ↩
Liefde, wat heet!, p. 69. ↩
Striptease, p. 56/57. ↩
Striptease, p. 83. ↩
Liefde, wat heet!, p. 9. ↩
Brief aan Jan Verstappen, 5 februari 1986. ↩
Liefde, wat heet!, p. 132. ↩
Zie W. van den Berge, (In)valide wereld, scriptie voor IVABO, Amsterdam 1984. ↩

Lucebert na zijn biografie

25 februari 20231 maart 2018 door RHCdG

Versozijde kaart — Voorzijde laatste kaart Lucebert aan Cornets de Groot

-En die heeft u ook in Amsterdam doorgebracht, de hele oorlog?
‘Nee, nee… was dat maar waar.’
-O.
‘Ik heb van ’43 tot ’44 in Duitsland gezeten, in een fabriek van springstoffen, Anhaltische Sprengstoff-Actien-Gesellschaft, als arbeider…’
-Tewerkgesteld.
‘… Fremdarbeiter, tewerkgesteld ja.’

Zo laat Lucebert het graag door mijn vader invullen wanneer die in 1967 voor het eerst zijn biografie optekent. ¹

In de nu, iets meer dan een halve eeuw later verschenen biografie van Wim Hazeu geeft deze zijn oude vriend en fondsauteur alle krediet. Hij noemt Cornets de Groot meer dan 30 keer, zegt dat hij als duider van Lucebert ‘superieur’ was (p. 740) en citeert de dichter uitvoerig wanneer die in reactie op zijn hartaanval in 1989 het volgende aan hem schrijft:

‘Je analyse van mijn bundel [Troost de hysterische robot, RHCdG] was, hoe kort ook, weer meesterlijk. Zagen de meeste critici wel de kwaliteiten, zij konstateerden min of meer klagerig dat ik alsmaar somberder, negatiever ben geworden, daarbij voorbijziende aan alle duisternissen waarvan ik menig lied heb gezongen, jij als enige vond in mijn laatste bundel heul en balsem. Daarom kan ook ik je niet missen en ben blij dat je, na de klap die je hebt gekregen, sterker zult zijn met nog diepere inzichten. Met veel liefs van je vriend Lucebert’ ²

Ik denk dat mijn vader met deze erkenning even blij zou zijn geweest als hij destijds met die kaart was.

Rektozijde kaart — Tekstzijde laatste kaart aan Cornets de Groot.

Op de onthullingen over Luceberts oorlogsverleden in Hazeu’s biografie ³ is door veel bewonderaars van zijn werk geschokt gereageerd. Hoe kon iemand die zich tijdens zijn hele loopbaan als Cobraschilder en experimenteel dichter zo duidelijk als anti-fascist had laten gelden zo’n misstap hebben begaan?

Als vanzelf werden het ongeloof en de verwarring doorgeleid naar de dichter: hoe had die zich tot zijn eigen jeugdzonde verhouden? En wat betekende het dat hij zijn geheim mee het graf in had genomen? Verschillende speculaties deden de ronde: hij moest zich geschaamd hebben; hij moest het als een duister geheim hebben rondgedragen; of zijn werk was een levenslange wraakneming op zichzelf geweest. In de NRC wees Bertram Mourits erop dat Luceberts voorliefde voor de ‘natuurlijke mens, vitaal, expressief, modern’ in het verlengde lag van expressionisme en futurisme, en daarmee ook van een fascistische mentaliteit. Hij zag de onthullingen eerder als een ontbrekend puzzelstukje dan als streep door de rekening. ⁴

Zo deed men eigenlijk op averechtse manier zijn best om Luceberts werk te redden van deze misstap: hetzij door hem onder schuldgevoelens gebukt te laten gaan dan wel door de befaamde suggestie van Bertus Aafjes nog eens over te doen. ⁵ In feite werd de dichter met eigenschappen belast die hem in tweede instantie alsnog diskwalificeerden voor het dichterschap dat men juist gered meende te hebben.

Voor een antwoord op de vraag waarom Lucebert zijn jeugdzonde zijn leven lang voor zich heeft gehouden, moet eerst een andere vraag worden gesteld, nl. wat het zou hebben betekend als hij er op een goed moment wél mee voor de dag was gekomen. Dat zou twee dingen impliceren: ten eerste dat hij zich daarmee van zichzelf zou hebben gedistantieerd, en ten tweede dat hij zichzelf dan ook als gezuiverd van de nazi-ideologie zou hebben beschouwd. Een totale make-over als het ware, Saulus wordt Paulus.

Het is al veel langer bekend, namelijk sinds Cornets de Groots Met de gnostische lamp (1979) ⁶ dat Lucebert voor de beelden en voorstellingen in zijn poëzie vaak te rade ging bij denksystemen waar hij eigenlijk niets in zag, zoals het gnosticisme en andere dualistische denkwijzen: stelsels waarin zo’n scherpe transformatie als die van Saulus naar Paulus voor geloofwaardig, zinvol en heilzaam werd gehouden. Daar heeft Lucebert nooit in geloofd. Door zijn geheim te bewaren kon hij de strijd met zijn demonen voortzetten – niet uit schuldgevoel om zijn onbezonnen flirt, maar omdat hij uit eigen ervaring wist dat er geen verleidelijker ideologie bestaat dan het fascisme: deze begoocheling die ons laat aanbidden wat ons overheerst, en ons ten slotte tot zelfvernietiging aanzet. Of zoals Félix Guattari, compagnon van Gilles Deleuze het uitdrukte: ‘Everybody wants to be a fascist’. ⁷

Welke zekerheid had Lucebert, eenmaal tot inzicht gekomen, dat hij voortaan van dit soort aanvechtingen gevrijwaard zou blijven? Dat uitgerekend hij een ‘zuivere schim in een vervuilde schepping’ zou zijn? Dan juist zou hij in de val van het fascisme zijn gelopen… Hij heeft zijn geheim niet per se nodig gehad voor zijn werk, maar kon het zich voor dat werk niet veroorloven om het prijs te geven. Hij moest een model van het fascisme in zichzelf als het ware op kweek houden, om er in zijn poëzie mee te kunnen experimenteren. Zonder zo’n antagonistisch idee zou zijn gelijk in het grootste ongelijk, in dat van zijn tegenstrevers zijn komen te verkeren.

In het komende nummer van het tijdschrift nY ⁸ geef ik een uitgebreid voorbeeld van het kat-en-muisspel dat Lucebert soms opvoerde tussen zichzelf en deze fascistische schijngestalte.

Beluister het interview via deze pagina. ↩
Wim Hazeu, Lucebert, Amsterdam 2018, 740. ↩
In een door Hazeu ontdekte briefwisseling uit 1943-1944 doet Lucebert antisemitische uitspraken en laat hij zich positief uit over Hitler. ↩
Bertram Mourits, ‘Inktzwart puzzelstuk, maar het past wel’, NRC, 14 februari 2018. ↩
In 1953 had Bertus Aafjes in een tegen de Vijftigers gerichte artikelenreeks gezegd dat Luceberts poëzie hem het gevoel gaf ‘dat de S.S. de poëzie is binnen gemarcheerd’. Elseviers Weekblad, 13 juni 1953. ↩
Lees het boek hier. ↩
Titel van een lezing uit 1973, opgenomen in Chaosophy, Los Angeles 2009, 154. ↩
Zie de website. ↩