‘Ik heb in Istanboel beelden gevonden, archetypen van wat Batavia mij was. 0, niet alleen de stank, het stof, de helse drukte en de hitte. Maar ook de nachten, de geur van jasmijn, de zang van kippen, krekels en kikkers. Als een maquette rees Batavia uit mijn onrust op, uit mijn herinneringen aan vrienden, meisjes – aan rampen, lang geleden gebeurd.’
Zo schrijft Cornets de Groot in het laatste hoofdstuk van zijn roman Tropische jaren.
Vorige week was ik in Istanboel. Een korte vakantie in die stad leek me een goede opstap naar Indonesië waar ik later dit jaar wat van zijn sporen op wil rapen. Zelf fungeerde die stad toen hij er was tenslotte als opstap naar een beslissende wending in zijn schrijverschap: na Tropische jaren heeft hij zijn aandacht grotendeels verlegd naar zijn jeugd in Indië, dat hij in 1946 op 17-jarige leeftijd verliet. Het verhaal van Tropische jaren is in Istanboel gesitueerd, maar gaat in wezen over zijn geboorteland Nederlands-Indië.
Tropische jaren (klik hier voor een pdf met de volledige tekst van het boek (140 blz.) inclusief briefwisseling met de uitgever, eigen commentaar, een interview en alle recensies) is zijn tweede roman. Ik las het boek toen het uitkwam, in 1986. Ik geloof niet dat ik het daarna nog een keer heb gelezen, al heb ik de tekst op de site gezet en heb ik er stukken uit geciteerd – maar van kaft tot kaft heb ik het niet meer gelezen. Ik was er destijds niet door gegrepen, al was ik wel geïmponeerd door de literaire taal, in de goede zin van het woord. Maar Istanboel, Batavia, een jeugd om op terug te kijken – alledrie waren ze me vreemd. Nu ik zelf zo oud ben als hij toen hij de stad bezocht en het boek schreef, leek een hernieuwde kennismaking op zijn plaats. ‘Ik ben een reisgids kinderen, leer mij lezen’, zei Bert Schierbeek ooit, en onder dat motto ben ik op weg gegaan. Met de roman in mijn tas, niet als tekst om naar te handelen, maar als plattegrond met markeringen voor te ondernemen eigen acties. En zonder verdere voorbereiding. Vier dagen om het boek te lezen en na te lopen. Vier dagen om me in een andere werkelijkheid onder te dompelen.
Om met dat laatste te beginnen: tussen de romanwerkelijkheid en de werkelijkheid van nu zitten 36 jaar. Een periode die begrensd wordt door de namen van Ecevit, een man die zich de militairen van het lijf moest houden, en Erdogan. Die laatste is bepaald geen lieverd, maar het zijn toch andere tijden dan toen: ik heb in Istanboel, behalve als bewakers bij het serail, in elk geval geen gewapende militairen gezien:
‘Ze doelde op de talloze soldaten () die we in groepjes van twee, drie en vier hadden zien surveilleren in drukke straten, op pleinen, voor openbare gebouwen en banken’, p. 8).
Daarmee zou een van de voorwaarden voor de Proustiaanse reflex die aan de geboorte van het boek ten grondslag ligt in deze tijd zijn weggevallen:
‘De aanblik van zwaarbewapende soldaten, het gevoel dat je doorlopend in de gaten werd gehouden () – het drukte me met mijn neus op mijn jeugd tijdens de Japanse bezetting’ (Dagboek, 4 maart 1989).
Zoals Istanboel de ik-zegger in het boek, Leo de Brauw, aan Batavia doet denken, zo moest ik denken aan een stad uit míjn geschiedenis: New York. A city that never sleeps… Ik vond het er ook niet smerig (‘Istanboel is zonder twijfel de smerigste stad die ik ooit gezien heb. Het vuil stapelt zich op de stoepen op en laat zich door de wind door de straten jagen’, p. 9). Integendeel, overal zag ik voortdurend schoonmaakploegen aan het werk, gewapend met stoffer en blik of in wagentjes met van die draaiende borstels (‘”Ze zouden hier wonderen doen, die wagens,” zei ik’, p. 9).
Of dit een verbetering is, valt weliswaar te bezien:
‘Bergen vuilnis, die door gele, valse honden worden onderzocht en omgewoeld. Zwerfkatten, de aandoenlijkste, de liefste, de smerigste – ik zag er een tiental tegelijk in zo’n theehuis, waar oude straatfilosofen het harde bestaan van de mens overpeinzen. Eeuwenoud vuil hecht zich aan muren, daken, gebouwen. Ook dat zou je veel te denken kunnen geven, zelfs zonder thee. Ach, het materiële dat tot rust gekomen is, en dat nu zonder eerzucht en zonder toekomst voort mag leven, doet nooit tevergeefs een beroep op de romanticus’ (p. 9).
Wat blijft daarvan over nu heel de wereld het reinheidsideaal van Singapore navolgt?
Andere verschillen:
Ik ben geen zeven dagen in Istanboel geweest, maar vier.
Ik was er niet met een partner, maar alleen, en ik heb geen gids in de arm genomen, zoals de in het boek optredende Mr. Oral Edip.
Ik heb geen kwartels gezien of gegeten (‘We bestelden iets vooraf en kwartels voor de hoofdschotel: het sterft hier van de kwartels’, p. 24).
Ik heb wel een boottocht over de Bosporus gemaakt, maar niet naar de Prinseneilanden in de Zee van Marmara (p. 11); ik ging de andere kant op, naar de Zwarte Zee.
Ik ben niet naar het Maritieme Museum gegaan (p. 105; wat moest hij daar in godsnaam?) maar naar het Museum voor Turkse en Islamitische kunst.
Ik zag dansende derwisjen, die in de roman niet voorkomen, maar ik heb – tot mijn grote spijt – geen buikdanseres gezien (p. 103); wel werd ik de laatste avond naar een nachtclub ontvoerd waar ik ruimschoots voor dat gemis werd gecompenseerd, al kostte het me een vermogen.
Ik had geen hotel ver buiten de stad op een berg, maar een midden in de stad (in de wijk Laleli). Daardoor is ‘de geur van jasmijn, de zang van kippen, krekels en kikkers’ die eveneens Batavia opriepen aan mij voorbij gegaan. Om dezelfde reden zag ik vanuit mijn hotel helaas de skyline van de stad ook niet, noch hoe
‘die zich zo grillig vormt, met minaretten en koepels en palmen, naar een regel schoonschrift uit de koran’ (p. 7)
: een zin die wat mij betreft kan wedijveren met Multatuli’s frase over de gordel van smaragd.
Pagina uit album met calligrafieën van profetische tradities, door Hamdullah ibn Mustafa Dede, ca. 1500.
(Wordt vervolgd)
Een link naar een pdf met de volledige tekst van Tropische jaren (140 blz.) inclusief briefwisseling met de uitgever, eigen commentaar, een interview en alle recensies.
Deze scène uit The Assassination of Trotsky (1972) van Joseph Losey, met Richard Burton als de titelheld, Alain Delon als zijn moordenaar en Romy Schneider als diens liaison Gita Samuels, zag ik toevallig (?) vannacht in het kader van de filmcursus die ik mezelf geef via de Cinema-boeken van Gilles Deleuze. Die bespreekt de films van Losey op pp. 140-144 van het eerste deel.
Een schok van herkenning! Ik had er natuurlijk aan gedacht toen ik deze film, die Deleuze niet noemt, uitkoos, maar niet gerekend op juist deze uitspraak, die op deze lange, lange pagina met gevleugelde gezegdes van de revolutionair schittert door afwezigheid.
‘Ouwe mannen zijn gevaarlijk, als ze oud genoeg zijn’. Voor het eerst haalt Cornets de Groot de spreuk aan in 1981, voor een stuk over Lucebert, als hij zelf nog maar 52 jaar oud is (de leeftijd die ik over een paar maanden hoop te bereiken).1
Een paar jaar later, in zijn liefdesroman Liefde, wat heet! (1983) geeft hij Narda de spreuk in de mond, in reactie op een opruiend gedichtje van Tuli Kupferberg:
I say government oppose fucking
because old men oppose fucking
I say anyone who hates this poem is jealous
I say come all ye fuckfull
– overigens een gedicht dat Cornets de Groot jaren eerder al bespreekt voor het provoblaadje Iets.3
Ook in een aantekenboekje met aforismen noteert hij de uitspraak. Hij laat hem daar direct volgen op de spreuk ‘Men is zo jong als zijn minnares’, waarvan hij zich de bron niet herinnert, en die mogelijk uit eigen koker komt.4 Hierbij mag worden aangetekend dat Cornets de Groots eigen minnares, later zijn vrouw – de Narda uit Striptease en Liefde, wat heet! – 23 jaar jonger was dan hij.
In 1986 schrijft hij in zijn correspondentie aan Jan Elburg: ‘Ik las met veel belangstelling de interviews die je gaf (…) met daarin je uitspraak “De helden zijn moe”, en ik dacht: dat moet Jan niet doen, daar wordt onmiddellijk misbruik van gemaakt: je weet wat helden overkomt als ze moe zijn.’ Je hoort Trotski’s gezegde erdoorheen. In zijn retourbrief geeft Elburg hem onmiddellijk gelijk en maakt er zich met een grapje vanaf; uit de biografie van Van der Vegt weten we inmiddels hoe beroerd Elburg er in die jaren al aan toe was.5
Hoe anders was Cornets de Groot. In september 1990, balancerend op de limiet, schrijft hij mij, tussen Nietzschebespiegelingen door:
‘Ik overleef dit. Ik wil oud worden: wie oud wordt, overleeft alles, omdat hij gehoorzaamt aan oeroude natuurwetten,- ik zou haast zeggen: aan Nietzsche. “Oude mannen zijn gevaarlijk als ze oud genoeg zijn”, zei Trotsky aan het eind van zijn leven; men móest hem wel vermoorden. In zijn geval had hij gelijk; ik wil het hebben in het mijne.’6
Een half jaar later overleed hij, 62 jaar oud. Vandaag, op 3 februari, zou hij 86 geworden zijn.
Irun Scheifes, gewaardeerd schrijver en jazzmuzikant en liefhebber van mijn vaders werk, mailt me weer eens en complimenteert me met de site: ‘van historisch belang’. Wel mag het van hem allemaal wat persoonlijker, wat frivoler, wat minder ‘wetenschappelijk’. Om te beginnen: wie ben ik en wat is mijn relatie tot mijn vader?
Ik antwoord hem dat hij het persoonlijke niet moet zoeken in privéfeiten, maar dat het een kwestie van perspectief is. Anders gezegd: het zit hem in de stijl (in brede zin), de invalshoek. En daar zit meteen ook de ‘frivoliteit’. Ja, soms moet je een zin misschien twee keer lezen. So what? Dan lees je hem twee keer. Goed kauwen is je halve eten…
Maar zaterdagavond was ik in het Zuiderstrandtheater en wat ik daar zag en hoorde maakte een hernomen confrontatie met mijn vader en de laatste periode van zijn leven onontkoombaar. Het was een uitvoering van Mozarts Don Giovanni door Het Symfonieorkest. Ik vond het erg leuk om deze opera, die ik zo goed ken, nu eindelijk een keer live bij te wonen. Mijn vader luisterde er in zijn laatste twee jaren veel naar; zijn vrouw gaf hem de cd1 op zijn ziekbed na zijn ternauwernood overleefde hartaanval, waar hij verslag van doet in zijn laatste publicatie, De robot en het woord (1990), een essay over Luceberts Troost de hysterische robot.2
‘Het is geen duistere, maar een nachtelijke opera,’ schrijft hij in een van zijn Ongedateerde aantekeningen uit de eerste dagen na dat infarct, ‘een geslaagde aanslag van de hemel op een uitzonderlijk man.3 Ik associeer vooral de tweede acte graag met de sfeer van de eerste oorlogsdagen, de maskerades, de ontmaskeringen, de gevoelens van wraak en de volksgerichten van toen. Een opera tijdens de verduistering, waarin licht en verlichting gevaarlijk zijn. Maar was Leporello niet blij, toen hij zich, in ‘t duister gesnapt, in zijn ware gedaante kon tonen? Telkens opnieuw moet ik daar aan Osewoudt denken.’
Die laatste opmerking heb ik altijd wat problematisch gevonden, want op welk moment heeft Osewoudt (uit Hermans’ De donkere kamer van Damokles) zich na zijn aanhouding in zijn ware gedaante kunnen tonen? Wat was eigenlijk zijn ‘ware’ gedaante? En werd zijn waarheid in het duister gesnapt zoals bij Leporello, of werd die aan overbelichting prijsgegeven? Toch blijkt die vergelijking met Osewoudt en diens dubbelganger Dorbeck nog zinvol genoeg te zijn.
Een jaar later houdt de opera hem nog steeds bezig. Aan Hans Dütting schrijft hij:
‘Ken jij tussen twee haakjes Mozarts opera Don Giovanni? Ik heb die altijd – en doe dat nog – voor de opera onder de opera’s gehouden. Wat mij daarin het meeste bezig houdt, is de figuur van de door Don Giovanni in een duel om het leven gebrachte commendatore: de vader van een van de vele door deze vrouwenveelvraat belaagde dames. De man krijgt een standbeeld, herleeft daarin en komt als “stenen gast” bij Don Giovanni op een diner. Bij die gelegenheid nodigt hij zijn gastheer uit voor een tegenbezoek. De stenen gast loopt. In de muziek is dat aangegeven door een zeker gestamp: lichtvoetigheid bestaat hier natuurlijk niet.’
En dan:
‘Zoals je weet is er in Brussel kort geleden een tentoonstelling geweest van de beelden van het Paaseiland. Thor Heyerdahl die dat eiland bezocht, vroeg zich af, hoe die beelden van de hak- en houwplaats af naar het strand werden vervoerd. Hij was van mening dat ze over boomstammen naar de plaats van bestemming werden gerold. “Nee,” zei een stamhoofd: “ze wandelden”.
Ze wandelden? Hoe dan? Dat wist het stamhoofd niet. Heyerdahl keek eens naar het voetstuk van zo’n beeld. Dat was niet plat, zoals je zou verwachten, en zoals zeker het geval zou zijn, wanneer ze werkelijk over boomstammen naar het strand waren gerold, nee – het voetstuk was links en rechts enigszins rond afgesleten. Het beeld was naar het strand gewandeld. Het volk dat hem bij die wandeling begeleidde, had hem een paar stevige touwen om het hoofd gebonden, waarmee hij in beweging kon worden gezet, en zo, terwijl men beurtelings aan de touwen trok of die beurtelings liet vieren, kwam hij ten slotte op zijn standplaats terecht. Zo zou ik willen dat de stenen gast in de Don Giovanni zich bewoog: waggelend,- niet lopend: een echte zombie, een robot. Ik was al met robots bezig, voor ik me in Luceberts hysterische robot verdiepte. Ikzelf zou zo’n robot zijn…’4
Mozart. Gevraagd naar zijn favoriete componist antwoordde hij eens: Bach is natuurlijk de grootste, maar ik hou meer van Mozart. De vredelievende achttiende eeuw, dat wufte, half-verwijfde sprak hem meer aan dan de grillige maar strenge barok van de calvinist: ‘Ik heb wel es een huilerige bui – maar dat is ook de bron waar mijn aandacht voor Feith en voor de lyricus Staring uit voortkomt.’5 De enige keer dat we samen naar de bioscoop gingen was dan ook om Amadeus (1984) te zien, in Amsterdam waar ik toen woonde. We vonden het allebei een schitterende film en ik weet nog dat ik hem iets later enthousiast het Poesjkindeel uit Van Oorschots Russische Bibliotheek liet zien, waarin ik de bron van de Salierilegende had gevonden:
MOZART
… Genie en boosheid zijn
Twee dingen die niet samengaan. Niet waar?
SALIERI
Zou je dat denken? Strooit vergif in Mozart’s glas
Drink eens uit.6
Eigenlijk zitten we met deze robot/zombie, dit standbeeld midden in het schema van – ik schakel even – Cornets de Groots schrijverschap, of althans een belangrijk deel daarvan. Want deze figuur komt niet alleen bij Mozart en Lucebert voor, maar ook bij Vestdijk, en wel in een werk dat zijn ideeënvloed vanaf zijn debuut op gang heeft bracht: Aktaion onder de sterren. Vestdijk beschrijft aan het eind van die roman hoe de centaur Cheiron, Aktaions paidagogos, in zijn grot een marmeren beeld houwt van zijn pupil, dat na diens dood zijn spelonk uitzweeft om in het uitspansel zijn plaats in te nemen: een apotheose, een opneming van de heros ‘onder de sterren’. En bovendien een ‘astrologische’ variant van de kosmische metafoor, d.i. de band tussen de schrijver en diens voorstelling van het heelal, een vinding waarmee Cornets de Groot de letterkunde van een nieuw instrument wilde voorzien.7 Trouwens ook Mulisch en de alchemie hebben hun plaats in dit schema, want wat is de Steen der Wijzen anders dan dit tot stilstand gekomen leven, waar toch nog beweging in zit? Het is de literatuur zelf:
‘De dood is onmiddellijk poëtisch, want de dode is van een andere soort werkelijkheid dan de werkelijkheid der levenden. De dode is in zekere zin ‘werkelijker’ dan wij: een beeld, geen stroom. Een visie, geen voorwerp meer voor laster of roem, die voorbijgaan in Story of Privé. Hij is voorgoed zichzelf.’8
En Lucebert, in ‘Geboorte’, uit Troost de hysterische robot:
Het wordt niet gehoord
Noch gezien
Hoe het nog leeft dat wat dood is
Zoals wat werd verwekt
Niet terstond wordt ontdekt.
Wat de Don Giovanni nog betreft: zelf werd ik altijd getroffen door de twee akkoorden waarmee de opera begint, en ik vertelde hem dat. In zijn dagboek schreef hij daarover:
‘Wij praten over Mozarts Don Giovanni. “Die twee accoorden,” zegt hij. Ook ik heb dat altijd schitterend gevonden. Twee accoorden. Waarom twee – waarom geen negen, zoals in Verdi’s eerste opera Don Carlos?
Twee. Er zijn twee bedrijven; het zijn de zuilen waar de opera op rust, de degens, die worden gekruist, en die niet alleen het lot van de commendatore bepalen, maar ook dit van don Giovanni.
Twee accoorden. “Ze vormen het begin van de ouverture. Twee angstaanjagende tonen, angstaanjagend,- indien al niet voor de echte don Giovanni, dan toch voor de don Giovanni, die in de hoorder huist. () Ze komen immers terug die tonen, later, wanneer de stenen gast don Giovanni oproept berouw te tonen of ten onder te gaan. Twee accoorden. De eerste beeldt de aanklager uit, de tweede de rechter. De eerste zegt: heb jij dat gedaan, don Giovanni? De tweede wijst vonnis. No? Si.”’9
Zijn commentaar: ‘Over opera praten zonder de muziek door te lichten met behulp van de tekst.’ Het is het enige voorbeeld van mijn ‘essayistiek’ uit die dagen – ik was 27 – dat tot zijn werk is doorgedrongen.
Ook in Amadeus wordt de Don Giovanni Mozarts ‘blackest opera’ genoemd. Salieri vergelijkt de figuur van de commendatore met Leopold Mozart, Wolfgangs overheersende vader:
Cornets de Groot, over die relatie:
‘Donna Anna, treurend over haar vader, die de hysterische robot van don Giovanni werd, donna Anna: “Waar is mijn vader heen?”
Maar wat bestaat er dan tussen donna Anna en don Giovanni? Een don Juan zou, in tegenstelling met wat hier gebeurt, immers op zoek zijn gegaan naar zijn moeder-imago. Dat dat hier anders is, bewijst dat de Don Giovanni niet gecomponeerd en niet gezien is van don Juan uit. De Don Giovanni is gezien met de ogen van een kind, dat zijn vaders dood beweent. De zoektocht van donna Anna naar don Giovanni is een Vatersuche.’
Toch blijft de vraag open: gaat het wel om een vader? Of gaat het, inderdaad zoals bij Osewoudt, om een dubbelganger, een ‘double’? Uit de literatuur is bekend wat er gebeurt met mensen die hun double tegenkomen: ze moeten het met hun dood bekopen.
Intussen had mijn vader na zijn infarct aan twee werelden deel:
‘Je voelt je opeens opgepakt en weggezet van “hier” naar “daar”, naar een nieuwe wereld, waar alles net een tikkeltje anders is dan in die oude, waarop je de aansluiting helaas kwijt bent, terwijl je op de nieuwe geen aansluiting weet te vinden. Díe logica ken je nog niet. Maar moet je daar zo ondersteboven van zijn? Roekeloos of voorzichtig probeer je terug te keren naar “hier”, ook al ben je een deel van dat andere, nieuwe, dat jij niet los laat en dat jou niet loslaat. Natuurlijk is dat allemaal maar theorie, dat verplaatsen van “hier” naar “daar”; je bent immers “hier” gebleven, je geneest ook “hier”. Maar in de geest genees je “daar” met de dingen van “daar” en je terugkeer in het land der levenden is de komst van een vreemde. Met een blik van: “O, je denkt natuurlijk dat je weg bent geweest. Nu, dat is misschien niet helemaal waar”, maken de mensen je verlegen.
De commendatore, mijn grote voorganger: gestorven en als een robot teruggekeerd onder de levenden. Om don Giovanni, zíjn stenen gast, zijn “double”, te gaan halen.’10
Of gaat het toch om de geboorte van een ster? ‘Van historisch belang’…
De uitvoering die mijn vader beluisterde, met Kiri Te Kanawe onder leiding van Colin Davis (hij noemt hem per abuis David Collins) kan hier worden beluisterd en bekeken. [↩]
In een noot geeft hij er een citaat van Nietzsche bij: ‘Een don Juan wordt naar de hel gezonden, dat is zeer naïef. Heeft men wel opgemerkt dat in de hemel alle interessante mensen ontbreken?’ [↩]
Idem. Het is opvallend hoe alles ten slotte bij elkaar blijkt te horen, want Joseph Losey maakte van de Don Giovanni in 1979 een prachtige film. En wat zegt Deleuze over de karakters van Losey, in het bijzonder over de niet-Jood Mr. Klein (Alain Delon) uit de gelijknamige film, die zich aan het eind van de film naar Auschwitz laat deporteren:
‘But what is peculiar to Mr Klein is that the violence of the impulses which dwell in him draw him into the strangest becoming: taken for a Jew, mistaken for a Jew under the Nazi occupation, he begins by protesting, and puts all his gloomy violence into a court inquiry, in which he wants to denounce the injustice of that assimilation. But it is not in the name of the law, or of a recognition of a more fundamental justice, but purely in the name of the violence within him that he gradually makes a decisive discovery: even if he was a Jew, all his impulses would still be opposed to the derived violence of an order which is not theirs, but the social order of a dominant régime. So that the character begins to assume that state of Jewishness which is not his own and consents to his disappearance among the mass of Jews led off to their deaths. It is exactly the becoming-Jew of a non-Jew. The role of the double [cursivering RHCdG] and the course of the court inquiry in Mr Klein has been widely commented on. To us these themes appear secondary and subordinate to the impulse-image, that is, to the static violence of the character, whose only outlet in the derived milieu is a reversal against himself, a becoming which leads him to disappearance, as to the most overwhelming assumption of responsibility.’ Deleuze, Cinema I, Continuum Edition, p. 142. [↩]
Over de deze maand op 91-jarige leeftijd overleden Gerrit Kouwenaar zou ik kort kunnen zijn: hij komt in Cornets de Groots werk vrijwel niet voor. Alleen is dan de vraag natuurlijk waaróm niet, zeker gezien deze passage uit een ongepubliceerde tekst uit 1959, drie jaar voor Cornets de Groots debuut:
‘Ik beschrijf hen als één groep; dat is gerechtvaardigd. Werpt men mij tegen, dat men Kouwenaar apart moet bekijken en Lucebert ook, dan antwoord ik, dat ik dat niet kan, om de doodeenvoudige reden, dat Kouwenaar Kouwenaar niet is zonder Lucebert en Lucebert Lucebert niet, zonder Kouwenaar.”1
– waaruit in elk geval blijkt dat in 1959 de Vijftigers nog niet met elkaar werden vergeleken, maar met de lyriek die zij afwezen. Pas later zouden vooral Lucebert, Elburg en Schierbeek zich voor Cornets de Groot uit de groep losmaken:
“[Vinkenoogs] bloemlezing Atonaal zette me later op het spoor van de andere Vijftigers, van wie Campert, Claus, Lucebert en Koos Schuur het meest tot mijn verbeelding spraken. Met Kouwenaar voelde ik me minder op mijn gemak: ik hield hem eerder voor een prozaschrijver, toen – hoewel: Schierbeek was een prozaïst, wiens Het boek ik me overrompelde: ik kende hele fragmenten daarvan uit mijn hoofd.”2
En inderdaad, afgezien van zijn talrijke publicaties over Lucebert en (in mindere mate) Jan Elburg schreef hij over Vinkenoog drie essays, over Claus een, over Campert en Kousbroek elk althans nog een half,3 maar over Kouwenaar alleen een enkele korte, uit geldnood geboren recensie. Dat zegt weliswaar niet alles, want ook aan de genoemde Koos Schuur en aan Rodenko, die hij wèl waardeerde4 schonk hij geen aparte aandacht.
Een tip van de sluier wordt opgelicht door de volgende uitspraak, in die typische Cornets de Groot-stijl die à la Paul Schiltkamp5 de kool en de geit lijkt te willen sparen, maar alleen om wat werkelijk gezegd wil worden recht door het midden te sturen:
“Deze gedachte herinnert me er trouwens aan dat ik eens toevallig een bemoedigend woord van Gerrit Kouwenaar gelezen heb, die stelt dat men gemakkelijk eksperimentele poëzie kan lezen, mits men zijn mitologiese, filosofiese en andere handboeken maar het raam uitgooit…”6
Daarvan kon bij Cornets de Groot met zijn boeken over alchemistische en astrologische invloeden op literair werk natuurlijk geen sprake zijn.
Alleen in januari 1975, ter gelegenheid van de bundel Landschappen en andere gebeurtenissen – een antwoord op Luceberts mooi uitzicht & andere curioziteiten? – verscheen dan die ene recensie, zijn eerste voor het tijdschrift Bzzlletin, vlak na de scheiding van zijn eerste vrouw in een periode waarin hij nauwelijks tot schrijven komt;7 het baantje zal hij wegens geldgebrek hebben aangenomen, misschien ook om de jonge uitgeverij te steunen. Hoe dan ook: de grote afwezige duikt juist op wanneer de kans daarop het kleinst is.
De positieve kwalificaties liegen er weliswaar niet om: een ‘indrukwekkend stuk werk’, een ‘sublieme reeks gedichten’, ‘aangrijpend’.8 Maar het zijn termen uit een hem doorgaans vreemd recensentenvocabulaire die gebrek aan werkelijke belangstelling misschien moeten verhullen. Want de bezwaren blijven, ook daarna. Nog een jaar voor zijn dood schrijft hij:
“Hij werd me snel te analytisch, en wel al te snel een voorbeeld voor de jeugdige poëet. Ik volg hem al jaren niet meer, al behoudt hij vaak iets joviaals dat voor hem inneemt.”9
Een voorbeeld van dat joviale is dan misschien dat ene motto uit ‘Slaapliedje’ (1964) dat in Intieme optiek bovenaan een lange beschouwing over de Beatrijs staat:
Of wij nu links of rechts zijn
wij gaan slapen
omdat wij moe zijn10
waarmee hij wilde benadrukken dat menselijke verrichtingen die ook natuurverrichtingen zijn, prevaleren boven uitingen van de geest – reden waarom hij Beatrijs, met haar zinloze geruk aan klokkentouwen, een ‘dwangneurotisch typetje’ kon noemen: in alle opzichten het tegendeel van wat Kouwenaar in zijn inleiding tot het boekje Vijf 5-tigers ‘de mens van vlees en zenuwen’ had genoemd. Díe verwantschap, met Kouwenaar de Vijftiger, bleef:
“Ik denk, dat de nieuwe poëzie wel degelijk, zoals Kouwenaar zei – al kwam hij er in het boekje Vijf 5-tigers een beetje op terug – met een ‘andere’ mentaliteit van doen heeft. De opvatting dat je aan cultuur doet, wanneer je met een glas cognac voor het open haardvuur bent gezeten, liep er een doodklap aan op.”11
Allicht moet de verwijdering tussen Cornets de Groot en Kouwenaar worden toegeschreven aan Kouwenaars gang van Vijftig en Cobra naar het gedicht als onpersoonlijk en onzijdig ding, waarmee hij zoveel school zou maken. De daarbij behorende esthetica is dan eerder die van de Nul- of Zerogroep (met Armando, Henk Peeters, Jan Hendrikse en Jan Schoonhoven) dan die van het humanistische Cobra. Hoe opvallend is het dat Lucebert, die Cobra wél trouw bleef, dan in een ‘voor de dichter g.k.’ getiteld gedicht uit de bundel de amsterdamse school schrijft:
we zeiden tegen elkaar
we laten ons niet langer bela
zero (…)
Cornets de Groot, die later bevriend zou raken met Jan Schoonhoven, worstelde met die tegenstelling tussen Cobra en Zero: richtingen die ver uiteenliepen maar die hij beide een warm hart toedroeg. In een artikel over de tekenkunsten van zijn dochter Machteld kwam hij tot een oplossing voor dit probleem:
“Het is waar dat Yves Klein ooit een naaktmodel in zijn blauwe verf doopte en haar door assistenten over een plat vlak liet slepen, waardoor van de beweging van het model een spoor achterbleef. Klein ensceneert; hij wil niet anders. Maar juist daardoor wordt het mij duidelijk, dat er tussen Cobra en Zero een fase overgeslagen werd: die van de kunstenaar die zelf in een lichamelijk bepaalde ruimte een door het eigen lichaam bepaald kunstwerk tot stand brengt, waarin de vierde dimensie expressief kan meespelen.”12
Wie met dát gegeven aan Kouwenaar denkt ziet in zijn poëzie het equivalent van die tussenpositie. In regels als:
Je hand is bijna je hond
je huid is bijna je huis
je vorm is bijna je worm
je gedicht is bijna wat je gedacht had
zien we die vierde dimensie in actie. Het is ‘het ogenblik: terwijl’. Zo vertegenwoordigt de in zijn werk zo afwezige Kouwenaar deze lacune tussen levend lichaam en dood lichaam: de tijd zelf.
Nul-kunst van Cornets de Groot? Paneel, ± 1955.
P.S. Zelf leerde ik Kouwenaars werk pas laat kennen, dankzij zijn ‘definitieve’ verzamelde werk Vallende stilte, waar ik een lang stuk over schreef.13
Beluister Cornets de Groots voordracht van Rodenko’s Het beeld en Schuurs Om wat ik van de liefde weet. [↩]
De boeddhistisch angehauchte voorstander van ‘het rijk van het midden’ en held van Vestdijks roman De dokter en het lichte meisje, zie hier vier fragmenten. [↩]
Het is alweer anderhalve maand geleden dat Hugo Brandt Corstius Jan Hoet1 achterna ging. Ik had beloofd er een bericht aan te wijden en zo volgt deze blogbiografie dan de waan van de dag als eenmaal de waan van de dag is verstreken – nogal anders dus dan Brandt Corstius in zijn hoogtijdagen.
Eén keer maar hebben ze elkaar ontmoet. In een column voor De Volkskrant, een paar jaar na Cornets de Groots dood, vertelt Brandt Corstius:
Hij was toen zo licht dat mijn handdruk hem optilde.2
Wat hij daarmee precies bedoelde: het is mij eerlijk gezegd een raadsel. Dat Cornets de Groot een klein Indisch mannetje was? Of dat hij een meester was in de ‘kunst van het falen’? Of was het weer zo’n bizarre uitkomst van een aan zichzelf overgelaten denkproces, waarin alleen wat logische operatoren de dienst uitmaakten? Kwaad bedoeld zal het niet zijn geweest, zoals wellicht niks kwaad bedoeld was door Brandt Corstius, deze stille getuige van het werk van alter ego’s – het werd alleen maar kwaad ontvangen.
In een eerdere Volkskrantcolumn, van maart 1989, figureert Cornets de Groot met o.m. Hugo Claus, Remco Campert en Rudy Kousbroek in een groep van zes schrijvers van wie het geboortejaar 1929 de belangrijkste noemer is, plus het feit dat Battus zegt ze graag te lezen.3 Het is een typische Battuscolumn, waarin met behulp van de verzamelingenleer uit een enkel gegeven even oppervlakkige als verstrekkende conclusies worden getrokken. Hoewel Battus vergeet te vermelden dat niet alleen Kousbroek in Indonesië is geboren, was Cornets de Groot bijzonder ingenomen met de column, – zozeer zelfs, dat hij hem liet inlijsten en in zijn Leidse woning op de wc ophing. Ik vond dat destijds nogal veel eer. Zo blij te zijn om er zo bekaaid van af te komen – was zijn behoefte aan erkenning dan zo groot?
Of ging het hem ook om iets anders? Misschien komt het door deze column dat Cornets de Groot dat geboortejaar 1929 als uitgangspunt nam voor zijn studie over de dichter-zanger Speenhoff, die in dat jaar op toernee ging door Nederlands-Indië. In zijn ‘zelfportret met liedjes van Speenhoff’, geschreven in de maanden na Battus’ column, schrijft hij: ‘Toen Speenhoffs zon voor de laatste keer rees, ging die van Soekarno voor het eerst onder.4 Maar het was die zon, die deze baby tot een tijdgenoot maakte van Speenhoff en Soekarno.’5 En waar hij het jaar 1929 vroeg in zijn oeuvre nog een ‘gedenkwaardig krisisjaar’6 noemt, daar spreekt hij in zijn laatste werk over dat geboortejaar als over ‘het wonderjaar 1929’.7 Alsof aan het puur formele principe waarmee Battus zijn column ordende op deze manier alsnog betekenis voor eigen werk kon worden verleend.
Bij welke gelegenheid beiden elkaar hebben ontmoet weet ik niet, al ligt het voor de hand dat dit in het kader van de geruchtmakende PC Hooftprijs van 1984 is gebeurd, waarvoor Cornets de Groot een van zijn weinige jurylidmaatschappen bekleedde.8 Dat jaar veroorzaakte de prijs nogal wat rumoer toen de verantwoordelijke minister de nominatie van Brandt Corstius naast zich neerlegde, omdat Brandt Corstius ‘het kwetsen tot instrument had verheven’ (lees: minister Ruding met Eichmann had vergeleken). De prijs werd daarop twee jaar lang niet uitgereikt en verloor de status van staatsprijs; in 1987 werd hij in nieuwe vorm alsnog aan Brandt Corstius toegekend.
Het lijkt niet aannemelijk dat de nominatie van Brandt Corstius op voorstel van Cornets de Groot tot stand is gekomen. De jury, onder voorzitterschap van Cornelis Verhoeven, bestond naast een ambtelijk secretaris verder nog uit Cyrille Offermans, Kees Verheul en K. Schippers. In zo’n gezelschap voelde Cornets de Groot zich doorgaans niet geroepen om zich te laten gelden, tenzij het onderwerp of de gelegenheid hem bijzonder aan het hart ging. Daar viel een literaire prijs waarschijnlijk niet onder: voor de Essayprijs van de gemeente Amsterdam van 1971 ging hij doodleuk akkoord met de toekenning aan een boek van literatuurwetenschapper T.A. van Dijk, van wie hij in dezelfde tijd een andere publicatie de grond in boorde.9
Cornets de Groot verdedigde zijn instemming met de voordracht van Brandt Corstius wel.
En nu herinner ik me, dat Hans [Dütting] me vroeg, waarom ik zo dwaas was geweest, in te stemmen met de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Brandt Corstius.
Ja, waarom?
Omdat al zijn personages van Stoker tot Piet Grijs van ieder bal masqué een succes maken. Omdat hij van computers droommachines maakt, en van sprookjes satires. Omdat hij op kinderlijke wijze uiterst rationeel kan zijn, en op leugenachtige waarheidlievend. Je zou kunnen zeggen: maar dan moet hij de Multatuliprijs krijgen. Nu, die kreeg hij ook.10
En:
Piet Grijs, Stoker, Battus… Daarom is die Multatuliprijs zo passend. Multatuli schreef ook onder pseudoniemen. Multatuli is daar een van, maar ook Sjaalman en Droogstoppel.11
In een veel vroeger artikel uit 1971, onder de passende titel Hebben literaire prijzen nog zin?12 wijst hij erop dat voor Beatrijs het hebben van een naam voorwaarde is voor erkenning:
Het is () opmerkelijk dat voor Beatrijs het tij pas keert, wanneer ze eindelijk, na 14 jaar, besluit uit bedelen te gaan. Pas daarna immers wordt haar openbaar gemaakt dat ze als heilige hoer door de moedermaagd in evenwicht wordt gehouden. Het is een mirakel – een prijs die de kosteres toevalt uit erkentelijkheid voor haar innerlijke trouw. En het verdient een beetje onze aandacht, dat ze pas na de verkrijging van genade voor het eerst met de naam Beatrijs wordt aangeduid: men reikt nu eenmaal geen prijzen uit aan iemand die anoniem is, of dat wenst te zijn – want een prijs is een onderscheiding en onderscheidingen reikt men uit aan wie zich bewust willen onderscheiden.
En hij voegt eraan toe:
We kunnen er niet blind voor zijn dat tal van schrijvers van wie ik alleen Vinkenoog en Vaandrager noem, hebben gezocht naar het boek dat een niet-schrijver, Jan Cremer, schreef. Daarom werd zijn boek ook bekroond, en naar mijn mening niet omdat het ‘individualistisch’ is, ook al heet het opzichtig en diplomatiek Ik, Jan Cremer.
Het is dus merkwaardig dat Cornets de Groot zelf nooit in de prijzen is gevallen. Hij kwam er toch meervoudig voor in aanmerking:
BOUWEN BAKE – pseudoniem als dichter van ‘pornografische sonnetten’. Een ‘rond 1940 overleden Zeeuw’, resp. ‘aanbrenger van geuzen in ‘t Antwerpse in de jaren ’60 van de 16e eeuw’.13
A.R. RONIN – als auteur van provoïde schotschriften. ‘Ronin is de naam, zei hij bij de eerste ontmoeting. Nee, niet op z’n frans, ronin is japans – een ronin is een samoerai die de dienst van zijn heer verlaten heeft, en rondzwerft door het land, in de hoop emplooi te vinden in een burgeroorlog‘.14
THÉODORE DE ST. JUSTE MILIEU – als auteur van stukken in de Gele Vellen. Een ’tegenstrijdige figuur, die in allerlei gedaantes optreedt. Hij is revolutionair èn (zoals zijn naam ook al zegt) bourgeois satisfait. Bovendien is hij heilig. Daardoor onttrekt hij zich aan de gebruikelijke maatstaven. Hij is een verschijnsel.’15
COR GROOTSTENDE – anagram van Cornets de Groot en alter ego in Striptease. ‘Kees Grootstende, Cor, voor vrienden’, ‘groot wichelaar’, ‘vriendelijk handelsman’, literatuurvorser. ‘Stond toen op het punt naar Djakarta te vertrekken, en ik heb in jaren niets van hem gehoord.’16
SIMON LUCARD – uit onderdelen van Vestdijk, Lucebert en Narda samengesteld pseudoniem van de auteur van de roman Liefde, wat heet! ‘Het viel mij ook al op dat de naam bij omkering verwees naar de maagdebloedzuiger. In sommige godsdiensten wordt de duivel beschouwd als een omgekeerde god, een deus inversus. Lucard zou zo beschouwd een omgekeerde duivel zijn, een diabolus inversus, en dus een God, een schepper.’17
![Hugo Brandt Corstius neemt op 3 juni 1988 in de aula van de Koninklijke Bibliotheek in 's-Gravenhage de geprivatiseerde P.C. Hooft-prijs in ontvangst. [Bron: DBNL]](https://www.cornetsdegroot.com/wp-content/uploads/2014/04/brandtcorstius.gif)
