Synthetisch overzicht

[p. 91]

Simon Vestdijk (Harlingen, 17-10-1898 – Utrecht 23-3-1971); in 1927 artsexamen te Amsterdam; wijdt zich, na enige tijd als arts en scheepsarts werkzaam te zijn geweest, geheel aan de literatuur.
Redactielid van de tijdschriften Forum (1934-1935) en Groot Nederland (1936-1943); redacteur kunst en letteren van het dagblad N.R.C. (1938-1939).
Vestigt zich in Doorn (1939); verblijft sinds 4 mei 1942 als gijzelaar in kleinseminarie “Beekvliet” te Sint-Michielsgestel, van waaruit hij 25 januari wordt overgebracht naar de strafgevangenis te Scheveningen, waar hij tot 25 februari 1943 blijft. Daarna terug naar “Beekvliet”, tot 1 maart 1943.
Redactielid van Centaur (1945-1948) en van Podium (1948- 1951); werkzaam als literatuurcriticus bij Het parool (1948-1951) en als muziekcriticus bij Het vaderland en De groene Amsterdammer (resp. 1956-1957 en 1956-1963).
De Rijksuniversiteit te Groningen verleende Vestdijk in 1963 het eredoctoraat in de letteren.

Vestdijk publiceerde zijn eerste gedichten, Verzen, in een aflevering van De vrije bladen (1932); zijn eerste prozawerk verscheen in dezelfde reeks. Het is een novelle, De oubliette (1933), die meteen al zijn belangstelling voor het historische en psychologische toont. Niet gepubliceerd werd een in 1933 geschreven lijvig boekwerk van meer dan 1000 pagina’s, Kind tussen vier vrouwen, waar later de min of meer autobiografische Anton-Wachterromans uit zijn ontstaan. De eerst gepubliceerde daarvan, Terug tot Ina Damman, de geschiedenis van een jeugdliefde, verscheen al in 1934: een boek van zo grote ingetogenheid, dat Victor van Vriesland spreken kon van Antons gevoelens voor Ina als van een liefde als die “waarover Platoon schreef”.
Hoe snel de publieke opinie uitkristalliseert, blijkt uit de schrik die Meneer Vissers hellevaart (1936) bij de toenmalige lezers en critici te weeg bracht: ze loste meteen weer op. De term van Ter Braak “duivelskunstenaar” lijkt geïnspireerd door Vestdijks grote beweeglijkheid, het slingeren tussen twee uitersten: zijn behoefte zich voortdurend te vernieuwen. Maar de uitersten vonden hun midden in de mythe. Duidelijk blijkt dat uit de roman Else Böhler, Duits dienstmeisje (1935), in welk verhaal de mythe van de minotaurus meespeelt. Op nog algemener mythe,

[p. 92]

nl. op de astrologische typen, is het boek over El Greco, Het vijfde zegel (1936) gefundeerd.
Vestigde Vestdijk met de bundel Lier en Lancet (1939) als essayist over literaire onderwerpen de aandacht op zich, als beschouwer van dagelijkser problemen die van weinig minder en misschien van meer belang zijn dan de literaire, leren we hem kennen uit zijn Essays in duodecimo (1952): ze werden geschreven in dezelfde tijd, dat hij zich bezig hield met godsdienstpsychologische vraagstukken (De toekomst der religie, 1947). Een hoogtepunt als dichter bereikt Vestdijk met zijn omvangrijke verzamelbundel Gestelsche liederen (1949), – een bundel poëzie die de praktische uitwerking lijkt van in zijn essay Albert Verwey en de idee (1940) uiteengezette structuurprincipes. Laatstgenoemde studie over de poëzie van de grote tachtiger kan worden beschouwd als de eerste proeve van structuuranalyse in onze literatuur.
Gedurende de oorlog hield Vestdijk zich nog bezig met de tekst voor Willem Pijpers opera Merlijn: het is zijn enige bijdrage aan de Nederlandse dramatiek. Vestdijks tekst verscheen in 1957. Novellen schreef Vestdijk na 1949 niet meer, poëzie zo goed als niet. Maar als romancier en essayist bleef hij in hoge mate produktief. Op het gebied van het essay toont hij belangstelling voor literatuur, filosofie, psychologie, godsdienst, astrologie, beeldende kunst en vooral muziek.
Het genre “mémoires” wordt vertegenwoordigd door het amusante en bovendien informatieve Gestalten tegenover mij (1961).

In het hier volgende wil ik uiteenzetten dat Vestdijk zijn stof in hoofdzaak ontleent aan ervaringen uit de tijd van vóór zijn schrijverschap, en dat “tijdgelijke” problemen bij hem slechts zelden voorkomen. Uiteraard staat zomin in het ene als in het andere geval, de in het boek aangeroerde problematiek helemaal los van zijn eigen “persoonlijkheid”. Dat zijn historische romans een aparte categorie schijnen uit te maken, lijkt na deze opmerking een voor de hand liggende veronderstelling. Aan dit genre zal ik dan ook aparte aandacht schenken.
Overziet men de boeken van Vestdijk naar het onderwerp, dan kan men onderscheiden tussen boeken over scholieren en studenten, werk dat geïnspireerd is door het alpinisme, door de muziek, of door de tijd dat hij als arts werkzaam geweest is (de “tijdgelijke historische” en de “historische” romans blijven hier even buiten beschouwing).
Wat nu de structuur van ziin werk betreft, ook daarin doen zich bepaalde elementen gelden – de astrologie, de beeldende kunst – die zijn aandacht hadden vóór hij als schrijver naar buiten trad. In het

[p. 93]

Alpenverhaal “De kluizenaar en de duivel” uit de bundel De fantasia en andere verhalen (1949) ondergaat de vrome Zwitserse hoofdfiguur sensaties die hem binnenstebuiten keren. Het is principieel volslagen onjuist, maar voor het inzicht in de genese van Vestdijks werk van groot belang, zich hier (en bij andere Alpenverhalen Een alpenroman, 1961, Het genadeschot, 1964) te herinneren, dat Vestdijk in 1928 een voetreis maakte in Tirol en Beieren. De ervaringen van de Zwitserse kluizenaar zijn veel meer die van de uit Nederland naar Gertesbad gekomen “evenwichtige” Lucie Ebbinge uit Een alpenroman, dan die van een rasechte Zwitser. De spanning tussen laagland en hoogvlakte wordt het breedst uitgemeten in het grote epische gedicht Mnemosyne in de bergen (1946). De tegenstellingen die eruit voortkomen, worden er ook symbolisch verzoend: déze Alpen beginnen immers ergens buiten de Scheveningse strafgevangenis. In alle Alpenverhalen werkt het bergland als katalysator in het regeneratieproces van Vestdijks mensen, en nu kan men wel zeggen dat het allemaal “literatuur” is, die verbinding van laagland en hooggebergte, die ervaring van ginds te worden herboren, – een eerste feit is evenwel, dat Vestdijk een enthousiast bergbeklimmer is geweest, zoals hij in Essays in duodecimo schrijft, een tweede dat zijn alpinisme een liefhebberij is van vóór zijn schrijverschap (1928), en een derde, dat dit alpinisme zoveel indruk maakte, dat het jaren later, onder hoogspanning, spontaan in de herinnering kon terugkeren.
Jeugdherinneringen aan school en studie leveren hun bijdrage tot het ontstaan van de Anton-Wachterromans (acht bij elkaar) en boeken als Ivoren wachters en De ziener.
Zijn hartstocht voor de muziek zal hem later inspireren tot een aantal opstellen over muziek en componisten, tot de “Slingeland-trilogie”, en bovenal tot De koperen tuin (1950), dat hij opdroeg aan Helen S. E. Burgers, door wie hij, in de tijd van zijn Tiroolse reis, in de astrologie werd ingewijd. Zonder in de astrologie te “geloven” past hij de daarvan afgeleide psychologie toe in de boeken die hij later zal gaan schrijven; voor het uiterlijk van zijn mensen laat hij zich daarbij graag leiden door uit de beeldende kunst bekend geworden gestalten. Zo is in zijn enige op zijn dokterstijd gebaseerde roman De dokter en het lichte meisje (1951), de Hercules Farnese (althans voor het uiterlijk waarneembare gedrag van de hoofdpersoon) van belang; in zijn tegenhanger van de historische roman, de toekomstroman De kelder en de levenden (1952) herkent men Leonardo da Vinci’s schildering van het laatste avondmaal.
De stof voor zijn werk en de principes volgens welke hij die in het algemeen behandelen zal, zijn afkomstig uit de tijd van vóór Vestdijks

[p. 94]

schrijverschap. In zeker opzicht is zijn literaire werk dan ook een soort “à la recherche du temps perdu”, want werk dat op de actualiteit gericht is, vinden wij bij hem eigenlijk alleen in de oorlogstijd of kort daarvoor of daarna: Else Böhler, Duits dienstmeisje (1935); Bevrijdingsfeest (1949); Pastorale 1943 (1948) en Ierse nachten (1949), welk laatste boek in de oorlog alleen in Duitse vertaling verschijnen mocht. De bezetters hadden niet de fantasie in de tirannieke Britten een portret van zichzelf te herkennen. Strikt genomen is het boek natuurlijk een historische roman. Maar het is moeilijk de banden die het met het (inmiddels verleden) heden heeft, niet te zien. Datzelfde geldt voor Aktaion onder de sterren (1941) en Rumeiland (1940), en in principe voor al zijn historische romans. Men voelt verwantschap met de neoromantische historische roman, omdat daar de personages met een hedendaagse ziel en problematiek tegen een historisch decor worden geplaatst. Maar Vestdijk vernieuwde het genre, doordat hij de tegenstellingen tussen historisch decor, en de mens van vandaag niet alleen verscherpte, maar ook wist te overbruggen. Verscherpt: het historische is in zijn boeken niet aanwezig als droom, maar als iets zeer concreets. Overbrugd: het is inderdaad zo, dat zijn mensen de psychische spanningen van de 20e-eeuwer kennen en ondergaan, hetzij ze nu in Jolkos thuishoren of in Cork; de afstand tussen de mens van toen en die van nu blijkt gering, doordat Vestdijks verhaal geheel of ten dele op een al dan niet genoemde mythe berust, en doordat zijn mensen, al is dat dan onzichtbaar voor de leek, worden opgezogen in de beelden van de dierenriem. Ik schreef hiervoor al dat de psychologie van zijn personages is afgeleid van de astrologie.

Het begrip “verleden” is voor Vestdijk niet iets abstracts, en zeker ook geen onaantastbaar gebied. Het eigen, persoonlijke verleden is ook niet een bijzonder aspect van het algemene: het is er één mee: heel het verleden staat voor historische contingentie open. De novelle “Homerus fecit” (opgenomen in Keerpunten, 1956) laat méér zien dan een antwoord op de vraag hoe een mythe eigenlijk ontstaat. In De nadagen van Pilatus (I938) gaat het wellicht minder om een romantische kijk op de vrijwel niet bekende Maria Magdalena, als om een antwoord op de vraag welke kansen het Christendom onbenut liet: wat was er gebeurd als we in plaats van alle kerkvaders bijeen één kerkmoeder hadden gehad?
Het principe van de “historische contingentie” (zie Vestdijks essay op blz. 32) brengt het verleden in het verlengde van de persoonlijkheid. Daarom kan het verleden ook zo’n geweldige rol spelen in de poëzie van

[p. 95]

Vestdijk; ik wijs op “Madonna met de valken”, “De schuttersmaaltijd” (beide in Gestelsche liederen) en Rembrandt en de engelen (1956).
Maar de lijn die het verleden trekt in Vestdijks werk wordt kort voor, gedurende en na de oorlog telkens onderbroken door wat ik maar “tijdsdokumenten” noemen zal, – een periode die loopt van Else Böhler (1935) tot Bevrijdingsfeest (1949). Daarna schijnt het dat Vestdijk zich weer beperkt tot het eigen verleden en het verleden in het algemeen (waartussen dus geen principieel onderscheid bestaat). Maar in die naoorlogse tijd is hij in hoofdzaak romancier en essayist. Wel verschijnt er nog wat poëzie – maar alleen in opdracht (Rembrandt en de engelen), als grap: Wordplay-Swordplay (1950), of als tijdschrift-publikatie “Aan een jonge tekenares” (Maatstaf 6, 1956).
Men zou, aansluitend bij Vestdijks eigen opmerking (in Albert Verwey en de idee) dat poëzie de dichter “isoleert”, kunnen concluderen, dat hij na de oorlog kennelijk uit zijn “isolement” is gebroken, en mogelijk geen nieuwe poëzie meer zal publiceren. Maar van 1951 af verschijnen geregeld zijn boeken over muziek, en wat isoleert er meer dan het luisteren naar muziek, waar men aanstonds over schrijven zal? De periode van Vestdijks opstellen over muziek – een genre waar zijn vriend Willem Pijper in uitblonk – valt samen met die van zijn zwijgen als dichter. Ze valt bovendien samen met het optreden der experimentele dichters. Het klimaat voor het strofische gedicht met een voor de rede navolgbare afwikkeling van de poëtische stof is niet gunstig meer. Oudere dichters die dit genre bleven beoefenen, moesten hun situatie in het heden met de symbolen van een eigen mythologie tot uitdrukking brengen (A. Roland Holst) – iets wat Vestdijk met zijn “protheïsche” natuur en zijn behoefte aan steeds andere stof uit de mythologie niet kón; of zij moesten bij behoud van de eigen symboolarme mythe de poëtische aansluiting vinden op de hedendaagse technologische structuur – iets waar Gerrit Achterberg in slaagde, maar Vestdijk, juist vanwege zijn oriëntatie op het verleden, niet. “Het zou betrekkelijk weinig moeite kosten,” schrijft Vestdijk n.a.v. Gorters poëzie in zijn Zuiverende kroniek (1956), “een uitgebreid vocabularium aan te leggen van volstrekt anti-poëtische termen voor alle tijden, en een nog veel uitgebreider voor een bepaalde tijd, bv. de onze.” We mogen bij deze ontboezeming opmerken dat ze, waar het de namen van consumptie-artikelen en die van de technische hulpmiddelen en de exacte vakken betreft, geen rekening houdt met het taalgebruik in de poëzie van Gerrit Achterberg, en dat ze, waar het de politiek belaste woorden aangaat, een figuur als Wordsworth onrecht doet.

[p. 96]

Actuele onderwerpen van politieke aard zullen we na de oorlog bij Vestdijk in ieder geval niet meer vinden na 1949; de in 1964 verschenen roman Het genadeschot draagt veel meer het karakter van een historische dan van een tijdgelijke roman. Dit boek toont ook, binnen de grenzen van het boek zelf, dat het verleden een kind is van het heden, en die trek heeft het dan met Vestdijks andere historische romans gemeen.