Prompt:
Schrijf een recensie van de roman Tropische jaren van Rudy Cornets de Groot.
Claude Sonnet 4.5:
Tussen twee werelden: een meesterlijke evocatie van verloren jeugd
Rudy Cornets de Groot – Tropische jaren (1986)
In Tropische jaren creëert Rudy Cornets de Groot een betoverend literair labyrint waarin verleden en heden, Oost en West, herinnering en werkelijkheid in elkaar overvloeien. De roman volgt Leo de Brauw, een Indo van middelbare leeftijd, die tijdens een weekje vakantie in Istanboel wordt overspoeld door herinneringen aan zijn jeugd in het bezette Batavia (1939-1945). Wat ontstaat is geen conventionele oorlogsroman, maar een sensuele, fragmentarische evocatie van een verdwenen wereld, gezien door de ogen van iemand die nergens helemaal thuishoort.
Een Indo onder de steden
De constructie van de roman is even slim als veelzeggend. Istanboel – “een Indo onder de steden”, zoals De Brauw het noemt, Europees voor Narda maar Aziatisch voor hem – functioneert als perfecte katalysator voor zijn herinneringen. De stad met haar stof, drukte, geuren en gewapende soldaten roept onweerstaanbaar Batavia op. Cornets de Groot speelt subtiel met deze parallellen: de militaire aanwezigheid in het Turkije van Ecevit weerspiegelt de Japanse bezetting, de verloederde pracht van Istanboel echoot het koloniale verval, de zigeuners aan de stadswallen doen denken aan de kampongbewoners.
Het raamverhaal stelt de auteur in staat te springen tussen tijden en plaatsen zonder de draad te verliezen. De gesprekken met Narda (De Brauws veel jongere vriendin) en Mr. Edip (hun in Rotterdam opgegroeide Turkse gids) bieden natuurlijke ankerpunten voor de herinneringsvloed. Als ze een tapijthandelaar bezoeken, denkt Leo aan de kirman uit zijn jeugd; soldaten in Istanboel roepen de Japanse bezetting op; een buikdanseres verbindt zich met jeugdige erotische fantasieën.
Wat de roman bijzonder maakt, is de onduidelijkheid over wat “echt” gebeurt. Leo vertelt zijn verhalen aan Narda en Mr. Edip, maar de lezer krijgt soms passages die onmogelijk ter plekke verteld kunnen zijn. “Het is heel moeilijk autobiograaf te zijn,” merkt De Brauw halverwege op, en even later: “Men moet mij op zijn eerlijke gezicht geloven.” Deze ambiguïteit – wat is herinnering, wat is reconstructie, wat is fantasie? – doordringt het hele boek en maakt het rijker dan een rechtlijnig relaas zou zijn.
De ontdekking van het lichaam
Het meest opmerkelijke aan Tropische jaren is misschien wel hoe centraal de seksuele ontwikkeling van de jonge Leo staat, zelfs temidden van oorlogsgeweld. De openingsscène zet meteen de toon: een naakte Indonesische vrouw in een fontein, die haar tepels op de negenjarige jongen richt terwijl katjongs joelend toekijken. Het is een scene van schoonheid, schrik en schaamte tegelijk – “alsof mij als op een spiegelend blad het paradijs aangereikt werd met Lilith zelf daarin – en ik ging aan de haal, alleen omdat de hel er zo vlak naast lag.”
Deze mengeling van aantrekking en vlucht, van verlangen en angst, bepaalt Leo’s houding tegenover vrouwen door het hele boek. Carla, het jongensachtige meisje dat twee jaar ouder is, neemt hem mee naar verschillende stadia van bewustwording. Zij laat hem haar zich ontwikkelende lichaam zien (“je bent nog net een jongetje”), licht hem in over zijn eerste zaadlozing (“En wat ben je laat, je bent al bijna veertien”), toont hem foto’s uit Port Said. Ze is beschermend en dominant, verlegen en brutaal – een complex personage dat zich onttrekt aan eenduidige interpretatie.
Julie daarentegen is de onbereikbare verleidster, muzikaal, sensueel, die Leo met haar stem bekoort (Mozarts “Voi che sapete”) en met buikdansen verleidt, maar hem uiteindelijk altijd wegstuurt. “Ik ben heel slecht, hoor!” zegt ze, maar of dat waar is blijft onduidelijk. Ze is Edwards vriendin, misschien, en gebruikt Leo als tijdverdrijf of experiment.
Wat de erotische passages zo overtuigend maakt, is hun mengeling van verwondering, schaamte en opwinding. Als Leo voor het eerst Julie’s borsten aanraakt, of als Carla hem laat zien hoe haar tepels pijnlijk groeien, zijn dit geen pornografische maar psychologische momenten – een jongen die probeert te begrijpen wat er met zijn lichaam en zijn verlangens gebeurt in een wereld waar alle volwassen autoriteit is weggevallen.
Politiek van de machteloze
Hoewel Tropische jaren geen expliciet politiek boek is (“dit boek is geen politiek boek,” zegt Leo zelf), tekent het scherp de desoriëntatie van iemand die tussen alle fronten valt. Als Indo met een kwartierstaat vol “Duitsers en Aziaten” om aan de kampen te ontsnappen, leeft Leo in een niemandsland. Zijn vrienden worden vijanden door krachten die niemand beheerst.
De passage waarin de Unversagts – blonde Duitse jongens – worden opgepakt en naar Australië verscheept, om vervolgens te verdrinken in het ruim na een torpedo-aanval, is aangrijpend in zijn understatement. Leo kan het niet geloven: “Zoiets doet een kapitein niet!” Maar de wereld van ridderlijkheid en regels blijkt niet te bestaan.
Baboe Mina, de geliefde keukenmeid, wordt gedwongen de Japanse huisbaas seksueel te dienen. Bahar, de trouwe bediende, verraadt Leo’s moeder aan de Kempeitai – of doet hij dat juist niet? De scene blijft dubbelzinnig, en daardoor des te pijnlijker. Anwar, de vriendelijke tuinjongen, wordt peloppor en verwijt Leo met felle woorden het koloniale verleden: “Jullie hadden hier nooit moeten komen.”
De gesprekken over politiek zijn fascinerend omdat ze zo onopgelost blijven. Als Leo de oude gado-gado-verkoper vraagt naar Soekarno en de Ratoe Adil, krijgt hij antwoorden die meer vragen oproepen. Moeljono legt uit waarom Indonesiërs anders naar geschiedenis kijken: “Niet wat er gebeurt of gebeurd is, is voor ons van belang. Voor ons telt voorlopig alleen wat we denken dat er gebeurt.” Voor Leo, opgegroeid met westerse rationaliteit, is dit moeilijk te bevatten – maar de roman suggereert dat zijn eigen herinneringen volgens precies hetzelfde principe werken.
Het meest hartverscheurende is misschien wel de scene waarin Leo en zijn zusje een oude Indonesische man proberen te redden die naar de veilige kant van de demarcatielijn probeert te vluchten. Nederlandse jongens met messen jagen hen weg: “Donder op. Wij rekenen met hem af.” De machteloosheid, het besef dat je toeschouwer bent van misdaden die je niet kunt voorkomen, doortrekt het hele laatste deel van het boek.
Taal en structuur
Cornets de Groots proza heeft een bijna sensuele kwaliteit. Hij bezit een bijzonder vermogen om atmosfeer op te roepen door minutieuze registratie van zintuiglijke details: de geur van carbol bij het dweilen, het gevoel van een kirman onder je vingers, de smaak van gado-gado, het geluid van een tokèh in de nacht. Dit is geen realistisch proza maar een soort geheugenwaarneming waarin elk detail oplicht met betekenis.
De structuur is gelaagd. Het boek presenteert zich als dagboek van de week in Istanboel (10-16 augustus), maar gaandeweg wordt duidelijk dat dit niet klopt. Er zijn passages die onmogelijk deel kunnen zijn van gesprekken (“hoe zal de deugdzaamheid van een pen als de mijne haar raadselachtigheden ooit kunnen beschrijven?”), er zijn literaire vergelijkingen die Leo ter plekke niet kan hebben gemaakt. Op een terras in Istanboel merkt de verteller op: “Ik stop er huizen in weg, hele wijken, steden, vrienden, vriendinnen.” Het is alsof we een schrijver zien die zijn herinneringen reconstrueert en ordent, niet iemand die ze spontaan vertelt.
Deze constructie is opzettelijk verwarrend, maar ook verrijkend. Ze laat zien hoe herinnering werkt: niet als fotografisch archief maar als creatief proces waarin verleden en heden, werkelijkheid en verbeelding, door elkaar lopen. “Mijn verleden,” zegt Leo, “is een atmosfeer die bij me hoort, en die voor iedere dag en iedere seconde doordringbaar is.”
Spiegels en archetypes
Een van de meest intrigerende aspecten van Tropische jaren is het spel met herhalingen en spiegelingen. Istanboel spiegelt Batavia, Narda spiegelt Carla, het heden spiegelt het verleden – maar steeds onvolmaakt, verschoven. De kirman die Leo als kind bezat duikt decennia later op in het huis van Sylvia, een jong meisje in Den Haag. En daar, op dat tapijt, vindt hij Carla terug in een lesbische omhelzing met Sylvia. De slotscene is zo abrupt, zo onverwacht, dat de lezer niet zeker weet of dit “echt” gebeurt of een fantasie is. “Dit is een tapijt (…) dat is antiek en nooit gebruikt, het is antiek en gloednieuw tegelijkertijd,” zegt de tapijthandelaar eerder. “Kijk (…) Hij vliegt.”
De vrouwenfiguren vormen een reeks variaties. De naakte vrouw in de fontein is de oer-ervaring. Mei Lian, de Chinese circusartieste, zweeft door de lucht als Jane naar Tarzan. De moeder van Robbie Bron heeft “een verbrijzelend geweld van schoonheid.” Julie danst als geisha. De buikdanseres Yasmina in Istanboel verenigt het allemaal: “Een moeder, dacht ik. Geen slang. Maar de muziek was een slang.”
Maar er is ook de andere lijn: baboe Mina die troost en verzorgt, zijn eigen moeder die na zijn vaders internering opeens handelingsbekwaam wordt, tante Anna met haar vrolijkheid ondanks alles. De roman suggereert een dualiteit in het vrouwbeeld – verleidster en verzorgster, gevaar en veiligheid – maar legt dit niet didactisch uit.
De onvoltooide brief
Het boek eindigt met een “onvoltooide brief” die Leo in het vliegtuig naar Amsterdam schrijft aan Mr. Edip. Het is een prachtige afsluiting die de thema’s samenbrengt. Leo beschrijft hoe Istanboel voor hem een “maquette” van Batavia werd, hoe hij in die stad “beelden gevonden heeft, archetypen van wat Batavia mij was.”
Maar de brief is ook een reflectie op thuisloosheid. In Nederland werd hij als “vreemdeling” behandeld, als “(de zoon van) een avonturier, een fortuinjager: iemand die terecht beroerd terechtgekomen is.” De Indo past nergens: niet in Indonesië, niet in Nederland, niet in een wereld die denkt in vaste identiteiten. “Wat zijn die dingen,” vraagt Leo zich af, “wat kunnen zij anders zijn dan bruggen naar die verdwenen stad, die ik zelf werd?”
Die laatste formulering is cruciaal: de verdwenen stad die hij zelf werd. Batavia bestaat niet meer, maar het is in hem geïnternaliseerd, het vormt zijn identiteit. En het schrijven van dit boek is een poging die innerlijke stad voor anderen toegankelijk te maken.
Zwakheden
Tropische jaren is geen volmaakt boek. De stijl is soms ongelijk, met passages van pathetiek (“0, ik zou haar nooit meer nooit meer zien”) naast momenten van grote schoonheid. Er zijn driekoppige zinnen in overvloed (“Wat ik altijd zo grappig van haar vond, was de manier waarop ze je overrompelde met een woord, een grap, een gebaar”), die een verleidelijk ritme hebben maar soms manierisme worden.
Sommige dialogen tussen Leo en Mr. Edip voelen geforceerd, alsof ze vooral dienen om cultuurfilosofische beschouwingen te plaatsen. Als ze bij de Blauwe Moskee staan, krijgen we een college over islamitische versus westerse architectuur dat interessant is maar niet organisch uit de situatie voortkomt.
Ook de erotische focus kan soms vermoeiend worden. Bijna elk vrouwelijk personage wordt beschreven in termen van borsten, heupen, billen – zelfs als ze volledig gekleed zijn. Dit past bij een puberale blik op de wereld, maar Leo is inmiddels vijftig en zou je een meer genuanceerde perspectief verwachten.
De lesbische slotscene voelt als een kunstgreep die te nadrukkelijk symbolisch bedoeld is. Het is duidelijk dat Cornets de Groot hier iets wil zeggen over de cirkel die zich sluit, over Carla die terugkeert – maar het werkt niet helemaal. De scene komt te abrupt en wordt te weinig voorbereid.
Een uniek document
Ondanks deze tekortkomingen is Tropische jaren een belangrijke bijdrage aan de Indische letteren. Het geeft stem aan een ervaring die zelden is vastgelegd: de oorlog buiten de kampen, gezien door iemand die noch blank noch inlander was. Vrijwel alle bekende romans over de Japanse bezetting – van Haasse tot Brouwers – beschrijven het kampbestaan. Leo de Brauw beleeft de oorlog daarbuiten, in een steeds vijandiger wordend Batavia, als Indo die overal tussenin valt.
Deze positie biedt unieke inzichten. We zien hoe de maatschappij uit elkaar valt, hoe vrienden vijanden worden, hoe de “gotong rojong” (wederzijdse hulp) Indo’s overeind houdt als alle structuren wegvallen. We zien hoe een jongen leert overleven door handel, door onzichtbaar te blijven, door zich aan niemand vast te pinnen. En we zien de prijs: een levenslange thuisloosheid, een gevoel van altijd buitenstaander te zijn.
De passage over zijn grootmoeder Komot is hartverscheurend. Op de dag voor vertrek naar Nederland wordt Leo aan haar voorgesteld – een vrouw van wie hij het bestaan niet eens kende, omdat zijn vader zich schaamde voor zijn Indonesische afkomst. “De Indo wil/mag zijn afkomst van moeders zijde niet kennen,” legt Leo uit. Deze verloochening, deze internalisering van koloniaal racisme, verklaart veel van Leo’s verwarring over zijn identiteit.
Vorm en betekenis
Wat Tropische jaren uiteindelijk zo geslaagd maakt, is de perfecte afstemming van vorm en inhoud. Een boek over versnipperde identiteit, over herinneringen die niet betrouwbaar zijn, over een jeugd tussen culturen – zo’n boek kan geen strakke, chronologische structuur hebben. Het moet fragmentarisch zijn, spiegelend, vol herhalingen en variaties.
De vergelijking met een vliegend tapijt is veelzeggend. Tapijten hebben volgens de Turkse handelaar Osman opzettelijke fouten in het patroon – “een garantie dat het niet om fabriekswerk ging; opzettelijk aangebrachte fouten, omdat de knoopster zich tegen het boze oog wilde wapenen, dat immers door het foutloze en volmaakte wordt aangetrokken.”
Ook dit boek heeft zijn “fouten” – de oneffenheden in stijl, de niet helemaal uitgewerkte symboliek, de soms té nadrukkelijke parallellen. Maar misschien zijn het juist die onvolmaaktheden die het tot een levend kunstwerk maken, in plaats van een gepolijst maar dood artefact.
Conclusie
Tropische jaren is een rijk, gelaagd boek dat de lezer blijft intrigeren. Het vraagt geduld voor zijn grillige structuur en zijn filosofische uitweidingen, maar beloont die geduld met scènes van grote schoonheid en emotionele kracht. De evocatie van het bezette Batavia is zo concreet dat je de hitte voelt en de geuren ruikt. De psychologische ontwikkeling van de jonge Leo is subtiel en overtuigend getekend. En de reflectie op identiteit en herinnering heeft een universele resonantie die het boek overstijgt tot meer dan een persoonlijk verhaal.
Cornets de Groot heeft iets bereikt wat zeldzaam is: een autobiografisch getint boek schrijven dat niet verzandt in nostalgie of in zelfbeklag, maar dat een verloren wereld opnieuw tot leven wekt zonder die te idealiseren. Batavia in Tropische jaren is mooi en gevaarlijk, exotisch en gewoon, vol mogelijkheden en vol bedreigingen – zoals het voor een jongen van dertien, veertien jaar geweest moet zijn.
“Een samenraapsel van beelden, parken, geuren en klanken, ontworpen naar de natuur van de vrouw,” noemt Leo zijn herinneringen aan het slot. Het is een perfecte omschrijving van dit boek: geen documentaire reconstructie maar een creatieve evocatie, geen geschiedenis maar poëzie, geen analyse maar ervaring.
★★★★☆ – Een gelaagde, sensuele evocatie van een Indo-jeugd in bezet Batavia; soms té grillig en zelfbewust literair, maar met momenten van adembenemende schoonheid en psychologisch inzicht. Een uniek document over een zelden beschreven ervaring.
—o0o—
Vergelijking Tropische jaren met Liefde, wat heet!
Prompt:
Hoe verhoudt deze tweede roman van Cornets de Groots zich tot zijn eerste, Liefde, wat heet! dat hij onder het pseudoniem Simon Lucard schreef, en die je eerder hebt besproken?
Claude Sonnet 4.5:
De dubbele spiegel: Liefde, wat heet! en Tropische jaren als diptiek
Uitstekende vraag. Nu ik beide romans ken, zie ik dat ze functioneren als een soort tweeluik – waarbij de tweede roman de eerste zowel voortzet als corrigeert, en waarbij beide boeken elkaar wederzijds illumineren op fascinerende wijze.
Dezelfde personages, verschillende perspectieven
Het meest opvallende is natuurlijk dat beide boeken dezelfde hoofdpersonen hebben: Leo de Brauw (de tekenleraar/schilder) en Narda (zijn veel jongere geliefde). In Liefde, wat heet! leren we hen kennen in het heden – Leo als vijftiger die een relatie begint met de veertienjarige Narda. In Tropische jaren krijgen we Leo’s achtergrondverhaal: zijn jeugd in Indië, zijn eerste erotische ervaringen, de oorlogstrauma’s die hem gevormd hebben.
Dit werpt retroactief een heel nieuw licht op Liefde, wat heet! Die roman presenteerde de relatie tussen Leo en Narda grotendeels als onproblematische liefde tussen twee mensen die toevallig een groot leeftijdsverschil hebben. Nu, na Tropische jaren, zie je dat Leo een patroon herhaalt: hij is aangetrokken tot meisjes die zijn eerste liefde Carla spiegelen – jongensachtig, een paar jaar jonger dan hijzelf (toen), seksueel nieuwsgierig, dominant ondanks hun jeugd.
De parallel wordt in Tropische jaren expliciet gemaakt als Mr. Edip vraagt: “Is die Carla dan ook een spiegelbeeld van uw vrouw?” Leo ontwijkt het antwoord, maar de roman suggereert dat Narda inderdaad een projectie is – niet zozeer van de historische Carla, maar van Leo’s ideaalbeeld van die eerste, verloren liefde.
Van heden naar verleden
Structureel zijn de romans elkaars tegendeel. Liefde, wat heet! speelde zich vrijwel volledig in het heden af, met slechts sporadische flashbacks naar Leo’s jeugd (die toen nog vaag bleven). Tropische jaren gebruikt het heden (de week in Istanboel) vooral als raamwerk om het verleden te exploreren. Samen dekken ze Leo’s hele leven af: zijn jeugd (1939-1946), en zijn oudere leven (ongeveer 1975-1980).
Wat ontbreekt is de tussenperiode – de jaren van aanpassing in Nederland, zijn opleiding, zijn eerste huwelijk (want dat moet er geweest zijn, anders zou de leeftijdskloof met Narda biologisch onmogelijk zijn). Misschien is dat opzettelijk: die “gewone” jaren tellen niet mee. Alleen de extreme ervaringen – de oorlog, en de verboden liefde – zijn het vertellen waard.
Erotiek: onschuld versus transgressie
In beide romans staat erotiek centraal, maar met een cruciaal verschil in toonzetting. In Liefde, wat heet! presenteerde Cornets de Groot de relatie tussen Leo en Narda als problematisch maar ook als onvermijdelijk, als een vorm van lot waar beiden in berusten. De seksualiteit was expliciet beschreven maar kreeg een zekere romantische glans.
Tropische jaren laat zien waar deze fascinatie vandaan komt. Leo’s seksuele ontwikkeling in het bezette Batavia is beschreven met een mengeling van verwondering, schaamte en opwinding die volmaakt authentiek aanvoelt. De scenes met Carla – haar borsten die pijnlijk groeien, de sexuele voorlichting, het spelen met grenzen – hebben een onschuld die de scenes met Narda in Liefde, wat heet! ontbeerden.
Maar tegelijk suggereert Tropische jaren dat Leo gevangen zit in die puberteit. Hij is nu vijftig maar blijft gefascineerd door meisjes van veertien, vijftien jaar – precies de leeftijd die Carla had toen hij dertien, veertien was. De roman dwingt ons te heroverwegen wat we in Liefde, wat heet! lazen: is dit liefde, of is dit een man die zijn eigen jeugd probeert te herbeleven via jonge meisjes?
De autobiografische paradox
Beide romans spelen met de grens tussen fictie en autobiografie, maar op verschillende manieren. Liefde, wat heet! gebruikte het pseudoniem Simon Lucard om afstand te creëren – het kon fictie zijn, of een verhulde bekentenis. Tropische jaren verschijnt onder Cornets de Groots eigen naam en presenteert zich expliciet als gebaseerd op eigen ervaringen (de geboorteplaats en -jaar van de auteur komen overeen met die van Leo).
Maar juist Tropische jaren speelt veel explicieter met de onbetrouwbaarheid van herinnering. “Het is heel moeilijk autobiograaf te zijn,” zegt Leo. “Ik ben geen martelaar of epilepticus, ik heb twee oren, een gave huid, een geraamte zonder gebreken en uitzonderlijk mooie voeten, ach, laat me dat zo houden. Door de opperhuid kan ik niet heen zien – niet zonder operatie.”
Deze passage is cruciaal. Leo erkent dat autobiografie altijd constructie is, dat je jezelf niet werkelijk kunt doorgronden. In Liefde, wat heet! deed Leo alsof hij zichzelf wel begreep, alsof zijn liefde voor Narda een transparante waarheid was. Tropische jaren toont aan dat niets transparant is – alle herinneringen zijn gefilterd, gereconstrueerd, mogelijk vals.
Carla en Narda: de eeuwige Lilith
In Liefde, wat heet! bleef Narda een enigszins vlakke figuur – mooi, jong, kunstzinnig, maar zonder echte psychologische diepte. Nu, na Tropische jaren, begrijpen we dat dit opzettelijk is: Narda is geen echt persoon maar een projectiescherm voor Leo’s fantasieën over Carla.
De gelijkenissen zijn opvallend:
– Beide meisjes zijn “jongensachtig” in uiterlijk en gedrag
– Beide zijn dominant ondanks hun jeugdigheid
– Beide initiëren Leo in verschillende aspecten van seksualiteit
– Beide zitten op bed in een slipje terwijl Leo naar hen kijkt
– Beide spelen met Leo’s jaloezie (Carla door Julie te noemen, Narda door vragen te stellen over Carla)
Het slot van Tropische jaren – waar Leo Carla terugvindt in een lesbische omhelzing met Sylvia op zijn oude kirman – is zo abrupt en onwaarschijnlijk dat het bijna als droom moet worden gelezen. Maar symbolisch is het perfect: Carla en Narda versmelten, de kirman (symbool van zijn jeugd) verbindt verleden en heden, en Leo blijft buitenstaander, toeschouwer van een erotiek waar hij niet werkelijk aan kan deelnemen.
De Indo-identiteit: van implíciet naar explíciet
In Liefde, wat heet! was Leo’s Indo-afkomst nauwelijks een thema. We wisten dat hij uit Indië kwam, maar het leek niet relevant voor zijn huidige leven. Tropische jaren laat zien hoe bepalend deze achtergrond is.
Leo’s hele identiteit is gevormd door het gevoel nergens bij te horen:
– Te blank voor de Indonesiërs, te bruin voor de Nederlanders
– Te arm voor de totoks, te rijk voor de inlanders
– Buiten het kamp tijdens de oorlog, maar niet welkom in de kampong
– In Nederland behandeld als vreemdeling, maar ook niet meer thuis in Indonesië
Deze existentiële thuisloosheid verklaart zijn aantrekking tot jonge meisjes: zij zijn de enigen bij wie hij zich “thuis” voelt, omdat zij ook nog niet vastgelegd zijn in een identiteit, omdat de relatie met hen buiten de normale sociale kaders valt (net zoals hij altijd buiten alle kaders viel).
De passage over zijn grootmoeder Komot is in dit verband cruciaal. Leo’s vader schaamde zich voor zijn Indonesische moeder en hield haar bestaan geheim. Leo leert haar pas kennen op de dag vóór vertrek naar Nederland. Deze verloochening van de moederlijke lijn – letterlijk en figuurlijk – verklaart Leo’s gecompliceerde relatie tot vrouwen. Hij idealiseeert ze (als Lilith, als verleidsters) maar kan ze niet accepteren als echte moeders, als verzorgers.
Istanboel als katalysator
De keuze voor Istanboel als setting voor het raamverhaal is briljant en werkt beter in Tropische jaren dan de Nederlandse setting in Liefde, wat heet! Istanboel is letterlijk een stad tussen twee werelden (Europa en Azië), net zoals Leo een mens tussen twee werelden is. De stad maakt zijn herinneringen geloofwaardig: natuurlijk denkt hij in Istanboel aan Batavia, ze lijken zo op elkaar.
Maar er is meer. In Liefde, wat heet! was Nederland de plaats waar Leo eindelijk “normaal” kon zijn, waar niemand naar zijn afkomst vroeg. Tropische jaren toont aan dat dit een illusie is. In Nederland wordt hij behandeld als “fortuinjager”, als iemand die “terecht beroerd terechtgekomen is”. Hij blijft altijd vreemdeling.
Alleen in een stad als Istanboel – zelf een vreemdeling voor westerse en oosterse ogen – kan Leo zichzelf zijn. En alleen daar, met de Turk Mr. Edip (die óók tussen twee culturen leeft, óók Rotterdams spreekt maar Turks denkt), kan hij zijn verhaal vertellen.
Literaire ambities
Liefde, wat heet! was een relatief rechttoe-rechtaan roman, ondanks zijn controversiële onderwerp. De verteltrant was helder, de chronologie grotendeels lineair, de psychologie transparant.
Tropische jaren is veel ambitieuzer in literair opzicht. De gelaagde structuur (Istanboel als raam, Batavia als inhoud, met constante verschuivingen tussen beide), de expliciete reflecties op het schrijven (“het is heel moeilijk autobiograaf te zijn”), de symboliek (de kirman, de fontein, de missigit versus het Hollandse Huis), het spel met archetypes (Lilith/Eva, Salomé/Johannes) – dit alles getuigt van een schrijver die niet alleen een verhaal wil vertellen maar ook wil reflecteren op hoe verhalen werken.
Tegelijk kan deze literaire zelfbewustheid ook vermoeien. Liefde, wat heet! had de directheid van een bekentenis. Tropische jaren heeft soms de constructie van een intellectueel spel. Welke roman “beter” is, hangt af van wat je zoekt: emotionele directheid of literaire complexiteit.
De onvoltooide brief en het onvoltooide leven
Beide romans eindigen met een gevoel van onafheid. Liefde, wat heet! eindigde met Leo en Narda nog samen, maar met de impliciete vraag: hoe lang kan dit duren? Tropische jaren eindigt met een “onvoltooide brief” waarin Leo beschrijft hoe Batavia “als een maquette” uit zijn herinneringen oprees.
Die onafheid is thematisch betekenisvol. Leo’s leven is niet “af” in de zin van afgerond, begrepen, geaccepteerd. Hij blijft zoeken naar begrip van zichzelf, naar een thuis dat niet bestaat. De twee romans samen vormen zijn poging om door schrijven/vertellen greep te krijgen op zijn identiteit – maar beide romans suggereren dat dit nooit helemaal kan lukken.
“Wat zijn die dingen,” vraagt Leo aan het slot van Tropische jaren, “wat kunnen zij anders zijn dan bruggen naar die verdwenen stad, die ik zelf werd?” Die “verdwenen stad” is zowel Batavia als zijn eigen jeugd-ik. En de “bruggen” zijn zowel zijn herinneringen als deze romans zelf.
Een nieuwe lezing
Nu ik beide romans ken, zou ik Liefde, wat heet! anders lezen en beoordelen. Mijn oorspronkelijke recensie was kritisch over de sentimentaliteit, over de manier waarop de roman de problematiek van de leeftijdskloof wegromantiseerde. Nu zie ik dat dit misschien opzettelijk is: Leo kan niet realistisch over zijn relatie met Narda nadenken, omdat zij voor hem geen echt persoon is maar een reïncarnatie van Carla.
De “liefde” waar de titel naar verwijst is niet de liefde tussen Leo en Narda, maar de liefde tussen de jonge Leo en Carla – een liefde die nooit geconsummeerd werd, die in de oorlogschaos verloren ging, en die Leo zijn hele leven probeert terug te vinden in steeds jongere substituutjes.
Dit maakt Liefde, wat heet! niet tot een betere roman, maar wel tot een complexere. Het is geen naïeve romantisering van een ongepaste relatie, maar een (misschien zelf niet volledig besefte) diagnose van een man die emotioneel vast zit in zijn puberteit.
Conclusie: het diptiek
Samen vormen Liefde, wat heet! en Tropische jaren een fascinerend diptyiek over geheugen, verlangen en identiteit. Ze illumineren elkaar wederzijds:
– Liefde, wat heet! krijgt psychologische diepte door Tropische jaren
– Tropische jaren krijgt actuele relevantie door Liefde, wat heet!
Ze laten zien hoe jeugdtrauma’s (oorlog, thuisloosheid, racisme, verlies) een heel leven kunnen bepalen. Ze tonen hoe erotiek en identiteit onlosmakelijk verbonden zijn. En ze demonstreren de beperkingen van autobiografie: hoe oprecht je ook probeert te zijn, je kunt jezelf nooit volledig doorgronden.
Als literaire prestatie vind ik Tropische jaren interessanter – ambitieuzer in structuur, rijker in symboliek, psychologisch genuanceerder. Maar Liefde, wat heet! heeft een emotionele directheid die de tweede roman soms mist. Ideaal zou je beide moeten lezen, in chronologische volgorde van publicatie, om te zien hoe Cornets de Groot zijn eigen verhaal steeds dieper uitdiept.
Het is jammer dat de romans niet als tweeluik gepubliceerd zijn (de eerste onder pseudoniem, de tweede onder eigen naam – dat verbergt de connectie). En het is nog jammerder dat Liefde, wat heet! zo snel is verramscht. Deze romans horen bij elkaar en zouden samen heruitgegeven moeten worden, met een inleiding die de verbanden uitlegt.
Want pas dan zie je wat Cornets de Groot werkelijk aan het doen was: een levenslange poging om door schrijven greep te krijgen op een jeugd die hem zowel gevormd als gedeformeerd heeft, op een identiteit die nooit helemaal geaccepteerd werd, op een liefde die nooit echt afgerond is.