Start » Ladders in de leegte (’81) » Rilke, Rilke, Rilke!

Rilke, Rilke, Rilke!

 

Bron: Ladders in de leegte, Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, ‘s-Gravenhage, 1981, p. 57-82.
Over: R.M. Rilke, Harry Mulisch, Lucebert, Slauerhoff.
Gecorrigeerde herdruk van ‘Rilke! Rilke! Rilke!’, in: Nieuw Vlaams tijdschrift, 33e jrg., nr. 1 (jan-feb 1980), p. 49-72.

[p. 57]

I

Aan Rilke besteedde ik nimmer aandacht: vooroordeel belette dat. Maar onlangs, in een boekhandel, bladerde ik in een vertaling van zijn Duineser Elegien. Mijn oog viel op de woorden ‘kosmische metaforen’ (p. 115), en om de voortreffelijke klank van die woorden kocht ik het boek: Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, De elegieën van Duino, 1912-1922. Een Duits-Nederlandse uitgave van de Duineser Elegien, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door W.J.M. Bronzwaer, AMBO, 1978.

Thuis zocht ik de passage op, die bij de aantekening van p. 115 hoort, en wat ik las, beviel me uitermate; ik geloofde eigenlijk mijn ogen niet, maar ik had er natuurlijk beter aan gedaan, wanneer ik vroeger Vestdijk maar half en Du Perron helemaal niet geloofd had, die uiteraard de creators waren geweest van het vooroordeel dat in mij post had gevat. Er is nl. een Rilke, volgens Ter Braak, over wie gezwijmeld wordt – de halfzachte, de mystische – èn er is een Rilke over wie geschreven wordt: de Rilke van het moderne levensgevoel. De Rilke van de Duineser Elegien blijkt niets van doen te hebben met de wereldvreemde dromer, die ons uit tal van bloemlezingen tegemoet treedt.

De waarderingsgeschiedenis van Rilke is nog maar gedeeltelijk geschreven: zij is zeer gecompliceerd. In Duitsland werd hij even vanzelfsprekend als in Nederland tot voorwerp van aandacht van de intellectuele middenstand: een schrijver voor ‘adolescenten en vrouwen’, zoals iemand (niet Bronzwaer) zegt; voor existentialistisch georiënteerde auteurs (met een wat eenzijdige gerichtheid op angst, dood en liefde); èn voor marxistische critici, die moeite

[p. 58]

hebben met zijn afwijzing van de technologie en de moderne stad. In de jaren ’50 blijkt zijn populariteit getaand: de jonge, poëzielezende Duitse intellectueel ziet meer in Benn en Trakl, dan in Rilke. Misbruikt door de Nazi-propaganda, werd Rilke na de oorlog trouwens ook nog het slachtoffer van een collectief verdringingsproces, hetgeen natuurlijk weinig bevorderlijk is voor een juist oordeel over het werk van deze dichter, en gewoonweg beroerd voor de aanwas van zijn publiek. Moest het zo gaan? De ‘geleerde’ Rilke-kritiek, die zich wel tot een klein publiek beperken moet, kon pas goed van de grond komen, nadat de demythologisering van Rilke – het werk van vooral de marxistische critici – de idolatrie van de nodige tegenwichten had voorzien. Hoe verliep de Rilke-receptie in Nederland? Hier kreeg hij alle kans tot het moment dat de toonaangevende critici en auteurs – Du Perron, Marsman, Nijhoff, Vestdijk, Ter Braak – zich met hem begonnen te bemoeien. Dat gebeurde vroeg: van 1925 af. Rilke’s enorme populariteit in bloemlezingen en predikbeurten wekte zozeer hun afkeer, dat zijn werkelijk belangrijke werk, indien al niet aan hen, dan toch aan het publiek dat zij voorlichtten, voorbijging. Alleen Slauerhoff brak een lans voor de Sonette an Orpheus; Vestdijk, die een belangwekkend essay aan hem wijdde (Rilke als barokkunstenaar, in Lier en lancet), liet zich door zijn weerzin tegen geversifieerde filosofie verleiden tot de uitspraak dat de Duineser Elegien en de Sonette an Orpheus voorbeelden zijn van ‘classicistische verstening’.
Veel heeft het allemaal niet geholpen: de Rilke van de geestelijke middenstand kon tegen deze razernij blijkbaar wel op. De demythologisering zette zich bij ons pas door met Nel Noordzij’s boek De dichter Rilke als mens, in 1960.

Toch zijn er tekenen dat de belangstelling voor Rilke herleeft, zegt Bronzwaer: in Duitsland, in Frankrijk, in de V.S.: ‘Is de Rilke-herleving een mode-verschijnsel, vergelijkbaar met de Hesse-golf, die ook in Amerika ontstond?’ In dit verband noemt hij een artikel van Willem Brakman, De grote schok was Rilke, in De revisor 3/III, juni 1976, p. 35, en ik citeer er maar uit: ‘Rilke’s afkeer

[p. 59]

van bepaalde beschavingsvormen zoals deze industriële maatschappij, steden, machines, is duidelijk in zijn werk aantoonbaar, evenals zijn heimwee naar het voor-industriële tijdperk, naar aura en intimiteit van het handwerk zonder machines. Zijn antipathie tegen het woekeren van een technologische beschaving die hij in zijn gedichten reeds voorzag, deelt hij in ieder geval met grote groepen van de huidige jonge generatie en het zou dan ook niet onlogisch zijn wanneer zijn elegieën een plaatsje krijgen tussen Mao en Hesse’. Dat is ongetwijfeld trend-gevoelige taal; maar we zijn inmiddels alweer een paar jaar verder – en over Mao windt niemand zich meer op; Hesse teert op oude roem, en Rilke? Wie maakt zich druk om Rilke? Hans Andreus; Hans Andreus vertaalde een fragment van de tweede elegie (opgenomen in de Bijlagen van Bronzwaers boek). Voorts: Riekus Waskowsky, die de ‘elfde elegie’ schreef; die óok zijn bezwaren heeft tegen de hedendaagse technologie. Maar die daarbij zijn bezwaren tegen Rilke, en kennelijk dan toch de Rilke van de oogkleppenstijl, niet onder stoelen of banken steekt. En verder?
Nu ik me een beetje vertrouwd heb gemaakt met Bronzwaers boek – en dat betekent: met de Rilke van de Elegien en met de Elegien van Rilke – krijg ik de indruk, dat de Nederlandse auteurs uit de jaren vijftig toch niet zo afwijzend staan tegenover Rilke als de schijn soms doet vermoeden.
De schrijvers die ik op het oog heb, voelen zich misschien niet direct door de dichter die Rilke was, aangesproken, maar veeleer door de denker, die hij ook was (en van wie Vestdijk niets moest hebben): de man van het ‘moderne levensgevoel’, met zijn thema’s van angst en dood en liefde. Niet dat hij voor de door mij bedoelde auteurs onderwerp van bespiegeling werd, – integendeel: zij namen zijn problemen op, en werkten er mee naar eigen inzicht en naar de geest van hun tijd.

‘Ich lerne sehen. Ich weiss nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wusste. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiss nicht, was dort ge-

[p. 60]

schicht,’ schrijft Rilke in de aanvang van zijn Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. En even verder: ‘Ich lerne sehen. Ja, ich fange an. Es geht noch schlecht. Aber ich will meine Zeit ausnutzen’.
Zien, zegt Bronzwaer, die Rilke aanhaalt, leerde Rilke van Rodin. Bij ons had ‘zien’ in die tijd – de nabloei van 80, de betekenis van een voor het oog navolgbare beeldspraak; het was het 80-er antwoord op overgeleverd en niet doorleefd, ‘niet-gezien’ taalgebruik. Dat is anders dan bij Rilke. Het staat bij hem op éen of andere manier in verband met zijn poging de grens tussen innerlijk en uiterlijk leven op te heffen, de dingen ‘onzichtbaar’ te maken:

Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar
in uns erstehn? – Ist es dein Traum nicht
einmal unsichtbar zu sein? – Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?

(9e elegie)

Het gaat erom de grens tussen binnen en buiten op te heffen:

Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen

zegt de zevende elegie. Bronzwaer zegt in een aantekening bij de zevende: ‘Het “Weltinnenraum” duidt metaforisch de “ruimte” van ons innerlijk beleven aan, waarin wij de objecten en de ervaringen van ons bestaan transponeren door de “verinnerlijking” (Verwandlung)’. En voorts: ‘Door de verinnerlijking krijgen de dingen en ervaringen – of zoals de negende elegie zegt: de aarde – een nieuwe existentie in onze beleving, en worden daardoor aan de vergankelijkheid ontrukt.’ Hoe brengen we de verinnerlijking tot stand? Door de kunst, de poëzie, het zeggen, zegt de negende.

Zien moet geleerd worden – en bovendien: niet alles kun je ‘zien’. Veel onttrekt zich volgens Rilke aan dit speciale zien, dit gebeeld-

[p. 61]

houwde zien, zoals ik het, denkend aan Rodin, maar noemen zal, als tegenstelling van het schilderachtige, van stemming, lichtval en verloop in de tijd afhankelijke zien van onze 80-ers. Het zien moet trouwens worden gezegd – streng, concreet, exact. De ‘dingen’ – de elementen, planten en dieren – hebben hun, in weerwil van alle sfeerwisseling, gelijkblijvende gedaante. Zij vormen in de Neue Gedichte (waarvan het 2e deel aan Rodin is opgedragen), een ‘Welt der Gestalten’. L’Ange du meridien, Chartres, (Neue Gedichte, erster Teil) lijkt mij een gelukkig voorbeeld van dit gebeeldhouwde zien:

lächelnder Engel, fühlende Figur,
mit einem Mund, gemacht aus hundert Munden…

Figur: naar aanleiding van dit woord schrijft Bronzwaer in een aantekening bij de vierde elegie: ‘Het woord duidt dus datgene aan wat in zijn volle, existentiële betekenis “gezien” wordt als in-zichzelf-bestaand, en dat door het verinnerlijkende zien verlost wordt uit tijd en vergankelijkheid’. Ik neem aan dat die aantekening ook kan gelden voor het woord Figur uit L’Ange du méridien.
Bronzwaer voegt er nog aan toe, dat het begrip Figur contrasteert met het begrip ‘contouren’, uit de vierde en de achtste elegie. Zien is iets anders, blijkbaar, dan het beschrijven van een contour, een curve. Of niet?
Ik citeer in dit verband, samenvattend, een aantekening bij de tiende:
‘Rilke vertelt hoe hij, tijdens zijn schooljaren, onder de indruk kwam van een primitieve fonograaf, die het geluid door de trillingen met een pen op een papieren rol zichtbaar maakte. En hoe hij in de nachtelijke stilte voor een sfinx staande, een uil langs de wang van het beeld omhoog zag vliegen (“onbeschrijfelijk hoorbaar in de zuivere diepte van de stille nacht,” zegt Rilke zelf) en daardoor pas de volmaakte ronding van de wang van het beeld kon beseffen: “Nu stond in mijn gehoor, gezuiverd door de urenlange stilte van de nacht, als door een wonder, die contour van die wang gegrift”. ‘Ich lerne sehen’: dít soort beelden ontstaat door abstrahering, het in beeld brengen van een beweging.

[p. 62]

… wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reisst die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends…

(8e elegie)

Of:

Sieh, er geht und unterbricht die Stadt,
die nicht ist auf seiner dunkeln Stelle,
wie ein dunkler Sprung durch eine helle
Tasse geht…

(Der Blinde, Paris; Neue Gedichte, anderer Teil).

En:

…und manchmal
schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun,
weithin das schriftliche Bild seines vereinsamten Schreis.

Tenslotte, bij de visuele voorstelling van Orpheus’ tocht met Eurydike en Hermes achter zich aan:

Das war der Seelen wunderliches Bergwerk.
Wie stille Silbererze gingen sie
als Adern durch sein Dunkel…

(Orpheus. Eurydike. Hermes.; Neue Gedichte, erster Teil).

‘Voordat de dingen door verinnerlijking onzichtbaar kunnen worden gemaakt, moeten zij eerst worden “gezien” ‘, zegt Bronzwaer. Het is mij niet duidelijk, of dít soort beelden, afbeeldingen van bewegingen, die – mij althans – doen denken aan bepaalde vormen van abstracte beeldhouwkunst een vroeg of een laat sta-

[p. 63]

dium van het ‘leren zien’ vertegenwoordigen. Maar waar het om gaat, is dat zien de taal pas in staat stelt innerlijkheid en ruimte met elkaar te verweven, de aarde ‘onzichtbaar’ te maken.

Maar welke zaken onttrekken zich nu aan het speciale zien? Dat zijn de producten van de moderne industrie. Die zijn volgens Rilke niet beleefbaar, en bijgevolg voor verinnerlijking en onzichtbaarmaking ongeschikt. Hun vorm wordt geheel bepaald door de utilitaristische intentie van het handelen en kan dus nooit tot ‘gestalte’ worden – iets waartoe de producten van natuur en kunst zich wèl lenen: zij kunnen worden opgenomen in de innerlijke ruimte van de beleving. Hun ‘gestalte’ is nu juist de vorm, waarin wij hun onzichtbaarheid kunnen waarnemen. Het spreekt vanzelf dat de marxistische critici deze opvatting als conservatief en idealistisch van de hand wezen. Progressief is de gedachte in geen geval; Mao, Hesse, Provo en de milieudefensieve groeperingen, die de moderne technologie uiterst kritisch bezien, zou je óok idealistisch willen noemen: de technologie zou in dienst moeten staan van het emancipatieproces van de mens; technologisch beschouwd een regressie. 1 Hoe dit zij, in Nederland was de belangstelling van Mulisch voor Rilke blijkbaar vrij groot; niet dat hij het met zoveel woorden zelf zegt, maar het valt uit zijn werk op een of andere manier wel af te leiden. Eigenlijk is dat zo verwonderlijk ook niet: Mulisch’ belangstelling in het proces van de onzichtbaarwording is, sinds zijn omgang met Bram Vingerling al, groot: het kan niet anders haast, of Rilke moest wel indruk maken op Mulisch.
Het is ook niet moeilijk om in het werk van de laatste passages te vinden, waarin Rilke inspirerend gewerkt heeft.
Heel dicht bij deze bron blijft Mulisch in het begin van zijn wonderlijke novelle Oneindelijke aankomst, waar we worden getroffen door een synesthetisch beeld van vlucht en kreet:
‘Ik wilde een gewone salto-mortale van de hoge springplank doen; zoals steeds stonden er wel wat mensen te kijken, terwijl ik op de verende lat stond te dansen. Maar toen ik de definitieve sprong naar het water deed, verzwikte ik mijn enkel, schreeuwend van pijn spiraalde ik naar boven, zwaaide met armen en benen, en draaiend

[p. 64]

en kantelend schoot ik naar beneden. Toen ik boven water kwam, flauw van de pijn, daverde het applaus mijn oren binnen. Het moet een bijzonder mooi gezicht geweest zijn, en mijn schreeuw had men voor een schreeuw van triomf gehouden…’ (p. 6, 1e druk).
En op p. 57: ‘Ik dacht aan mijn schrijftafel thuis. Daarop lagen de papieren waarop ik mijn wondersprong had getekend in verschillende projekties. Aan de wand hing een stereometrische tekening ervan, en op een tafeltje stond zelfs een ruimtelijk model: een ingewikkeld verwrongen en gedraaide stalen draad, die de baan van mijn zwaartepunt aangaf’
Geheel zelfstandig, maar in de geest van Rilke’s zien dat aan het onzichtbaar worden vooraf gaat, is het slot van Het zwarte licht, dat een beeld geeft, een ‘gestalte’ van wat een stad in zwart licht kan zijn.
Mulisch deelt ook het inzicht van Rilke op het stuk van de onbeleefbaarheid der industriële producten. De versierde mens is deze, die zijn innerlijk inruilde voor batterijen, lampjes, transistors. Maurits Akelei kiest op de tweesprong in zijn leven voor de muziek – hij wordt beiaardier – en laat zijn ingenieursstudie in de steek. In Voer schrijft Mulisch:
‘Er zijn twee manieren, waarop een mens buiten zijn grenzen kan treden, twee vormen, waarin hij zichzelf ledig kan worden in een transcendentaal “nieuw lichaam”:
(1) in de gedaante van een kunstwerk, of een oeuvre (); dit is de individuele manier;
(2) als een uitbreiding van het lichaam, in de gedaante der techniek; dit is de kollektieve manier.’ (p. 120, 6e druk).
En verder: ‘Kunst laat zich niet naleven. Met het leven van de man in het boek is iets buitengewoons aan de hand: het staat gedrukt, het is gezien. Het is scherp, helder, onveranderbaar, als een klap op de tafel. Het leven van de levende lezer, de schrijver, dwarrelt maar wat voort, er gebeurt eens dit, er gebeurt eens dat, en ten slotte is er niets gebeurd. Een moord in een leven heeft minder substantie dan een handdruk in een verhaal. De lezer met het gelukkigste leven benijdt de zelfmoordenaar om zijn opgeschreven ellende. Want die is helderder dan zijn eigen geluk, is gemeld en gezien. Daarom is

[p. 65]

God bedacht als de Onzichtbare, die alles ziet’ (p. 98). En daarom, voeg ik er aan toe, is de vertelinstantie in Chantage op het leven, de verteller die de hoofdpersoon voortdurend met ‘je’ aanspreekt, een onzichtbare verteller. Mulisch gaat op p. 98 van Voer voort met: ‘En scherp en helder is het leven van de man in het boek doordat het omgeven is door de nacht van het verzwegene. Het ligt gevat in het onbekende als een edelsteen in het erts.’
Verinnerlijking, onzichtbaarmaking: ‘Maar het gaat er mij ook niet om, boeken geschreven te hebben, maar om ze te schrijven, – een volstrekte wereld met mij rond te dragen, onverschillig van welke aard, onverschillig wat er in gebeurt’ (p. 102 van Voer ).
En: ‘Dit zijn van het nietbestaan onthult zich in de twee minuten stilte van een duizendkoppige menigte: dat is geen menigte die zwijgt, maar het zwijgen, dat duizendkoppig spreekt en die menigte pas schept. Het onthult zich voor de Oepanishads in het lege binnenste van de vrucht, waaruit de Nyagrodhaboom verrijst. Het onthult zich voor Rilke in het afgebroken huis: dat is pas een huis’ (p. 223 van Voer ).

Ongetwijfeld zijn de voorbeelden die ik hierboven gaf met vele andere te vermeerderen. Ik denk bv. aan Rilke’s opvatting van de twee werelden, aan Mulisch’ belangstelling voor Orpheus of aan zijn orfische duik in ‘t zwembad; aan Rilke’s beelden van de spiegel, aan Mulisch’ meditaties voor het spiegelend glas (op p. 55 van Oneindelijke aankomst in Chantage op het leven, 1e druk; aan de twee Eichmanns, die de spiegel in De zaak 40/61 oplevert).

Mulisch’ oeuvre: éen groot organisme. Wij wezen in het verleden enkele zenuwknopen aan: Bram Vingerling, Hermes Mercurius, Nietzsche – en leggen hier een van de centraal gelegen punten bloot: Rilke. Met Rilke’s werk als uitgangspunt moet het mogelijk zijn heel dit organisme te beschrijven. En niet omdat Rilke Mulisch ‘beïnvloed’ heeft, maar omdat Mulisch de grondslagleggende idee van Rilke, dat aanvaarding van het leven en aanvaarding van de dood een en hetzelfde ding zijn, tot een systeem heeft uitgebouwd dat tenslotte zijn geestelijk eigendom is geworden.

[p. 66]

II

Jaren geleden schreef ik een reeks korte opstellen over de poëzie van Slauerhoff en Lucebert, omdat ik meende een zeker verband te kunnen leggen tussen die twee dichters, een bepaalde beïnvloeding van de eerste op de laatste. Eén van die artikelen kwam in Raam terecht. Lucebert had er blijkbaar kennis van genomen, in ieder geval heeft hij het er met Aldert Walrecht over gehad, want – of mijn geheugen moet mij volledig in de steek laten – van Walrecht hoorde ik dat Slauerhoff hem niet of hoegenaamd niet beïnvloed kón hebben, omdat hij diens werk slecht of niet kende. Hij gaf er ook een verklaring voor op: op beider werk gingen invloeden van Rilke uit. Teleurgesteld verscheurde ik de opstellen: een weinig adequaat antwoord op de uitdaging uit te zoeken hoe dat dan allemaal in elkaar stak. Ik had er onmiddellijk spijt van, hoewel ik ook toen al best aanvoelde welke op de achtergrond zwevende gedachte die handeling bepaalde: mijn door Forum gevoede achterdocht tegen iemand als Rilke. De gelegenheid doet zich nu voor de gemiste kans te herstellen; maar dan zou ik mijn oorspronkelijke gedachte, de invloed van Rilke op schrijvers na vijftig, opzij moeten zetten. Ik stel daarom maar voor in het volgende alleen de relatie Rilke-Lucebert aan de orde te stellen en daarna, in een soort ‘toegift’ de invloed van Rilke op Slauerhoff.

Anders dan bij mijn bespreking van Mulisch wil ik in deze paragraaf Rilke’s brief aan Hulewicz (Appendix I uit Bronzwaers boek), een uitgebreid antwoord op een vraag om commentaar bij de Elegien, centraal stellen: de opvattingen van Rilke omringen met citaten uit Luceberts poëzie, om te laten zien, hoe deze laatste de hoofdgedachte van Rilke op eigen wijze gestalte geeft. Wat zegt de brief? Wie niet in de leegte wil blijven steken, moet ook, behalve het leven, de dood – de door ons niet belichte keerzijde van het leven – accepteren. Dit geldt als opdracht: de hoogste graad van levensbewustzijn zien te bereiken, die in beide rijken thuis is, en door beiden wordt gevoed. De ware levensvorm geldt beide ge-

[p. 67]

bieden. Er is noch een hier, noch een daar. Er is alleen de grote eenheid.
In het licht van deze door mij samengevatte woorden van Rilke wordt de volgende strofe van Lucebert, door velen op de betekenis en de verborgen boodschap doorvorst, veel duidelijker, en – tot nadeel van de poëzie misschien, maar ik durf daar toch niet over te beslissen, – minder polyinterpretabel:

ik tracht op poëtische wijze
dat wil zeggen
eenvouds verlichte waters
de ruimte van het volledig leven
tot uitdrukking te brengen

Ik durf over het nadelige voor de poëzie niet beslissend te spreken, omdat het kader waarin de strofe nu geplaatst is, ook nieuwe perspectieven opent, met name voor de poëzie. Dit streven betekent immers, dat wij alles wat wij hier zien en aanraken, in de wijdste context willen plaatsen: niet in een hiernamaals, maar zoals Rilke zegt, in een geheel, in het geheel! In het geheel waarin de engelen thuis zijn: zij en zij alleen. Waaruit volgt dat Lucebert van zichzelf eist, dat hij zo’n engel worden zal, althans hem tot op korte afstand zal naderen.
Eén van de grootste problemen die zijn engel mij altijd gesteld heeft, is gelegen in het feit, dat hij hem typeert met de woorden:

de stenen of vloeibare engel

: tegenstellingen! 0, met ‘vloeibare’ heb ik geen moeite: het stelt van het onzichtbare nog net het voorstelbare voor, maar dat ‘stenen’? Brengt Rilke uitkomst, en doelt Lucebert met zijn stenen engel op l’Ange du méridien (Chartres)? (Rilke, Neue Gedichte, erster Teil).

Streven zo’n engel te zijn; ik begin te geloven dat ik nu eindelijk zijn ‘schimmen’, ‘schaduwen’ en ‘zombies’ kan plaatsen – de

[p. 68]

zombie als tegendeel van de engel, of als schrikwekkend aspect van hem, en de schim en de schaduw als ontwikkelingsstadia, van de neerdalende engel die mens wordt, of van de mens die onzichtbaar wil worden. Streven houdt in, dat het soms lukt, het beeld te naderen, zoals in:

soms traag sochtends zie ik
tussen het haastig trillen van het licht
mijn eigen stilstand in de lucht

(vg. p. 80)

of in:

altijd en altijd ik zie mij heb trek
zo’n trek in mijzelf en
laat mij door vliegende lippen bedelven
ik ben phage spek voor mijn bek

(vg. p. 235).

Laat ik terugkeren naar p. 80 van de verzamelde gedichten – èn naar Rilke, die inziet dat de natuur en de dingen waar we mee omgaan en die we gebruiken, vergankelijk zijn en voorlopig, maar waarvan hij ook zegt: ‘Zolang wij hier zijn, zijn zij ons bezit en onze vriendschap’. Díe dingen, dat bezit, die vriendschap, moeten wij met het meest intense begrip verstaan en herscheppen: zien, verinnerlijken, onzichtbaar maken. ‘Wij moeten ons van deze vergankelijke aarde zo diep doordringen, dat haar wezen in ons “onzichtbaar” weer verrijst’; p. 80 van de verzamelde gedichten:

planten en wolken bewonen
mijn lichaam geduld en ongeduld
op hoeven en haren gaan
wind en aarde om de rotonde der zon

[p. 69]

Lucebert schreef een gedicht, het begin, (vg. p. 185), waarin dit proces van verinnerlijking bijzonder concreet wordt uitgebeeld:

het weinige van de werkelijkheid
wordt minder en minder
al het verre blauwe verorbert de echo
al het helle gele vreet aan de verte
ja er zijn stemmen als brandende bladeren krimpend
en voetstappen vluchtig als vleugelslagen
kom blinde kom dove kom stomme
er is een staat gesticht van stilte
van duisternis en stilstand

Wie deze regels leest met op de achtergrond de gedachte aan Rilke, weet dat hij wordt uitgenodigd zich van de voorstelling in regel 3 en 4 een beeld te vormen dat in overeenstemming is met wat in de eerste twee regels wordt beweerd. Waardoor de volgende vijf hun betekenis makkelijk uitleveren.

De dingen weten te plaatsen in het geheel, in ‘eenvouds verlichte waters’. Het veertiende gedicht uit de amsterdamse school lijkt moeilijk. Zonder Rilke en zonder weet van het gnostische in Luceberts werk is het ook moeilijk. Maar wie herkent niet in de eerste twee regels ‘eenvouds verlichte waters’?

zeebedding en zeeën zijn wij
zijn een deken van dansend glas

En wie kan het slot niet plaatsen in het kader van Rilke’s ideeënwereld:

geluk is de verleden tijd her
levend door de dromen in een
onhoorbare branding van beelden – ?

Veel onvervangbaars verdwijnt er; wij moeten in het omzettings-

[p. 70]

proces van het zichtbare in het onzichtbare blijven volharden, omdat er niets meer te redden zou zijn, wanneer wij de moed zouden opgeven.
Ik citeer uit Rilke’s brief een fragment dat in Bronzwaers boek gecursiveerd is – ik neem aan dat Rilke dat zelf zo deed:
‘Sommige sterren worden rechtstreeks verheven en vergaan in het oneindige bewustzijn van de engelen -, andere zijn aangewezen op wezens die hen langzaam en moeizaam herscheppen, en bereiken in de ontsteltenis en de verrukking van die wezens hun naastgelegen onzichtbare verwerkelijking.’
Die wezens: dat zijn de dichters. Van wie Lucebert zegt, in het hart (vg. p. 202):

hij gaat door zijn land
hij raapt langzaam zijn vrienden op
van hun voorhoofd blaast hij hun voetspoor
en dit is naamloos maken

daarom evenaasten heb ik verkeerd geschreven
alleen de ragfijne ellende
alleen de dolle dauw van de vreugde

Die vrienden, dat zijn de dingen die wij kennen, die met ons meeweten, van wie wij het aandenken bewaren, waarvan wij de humane en larische waarde behoeden, – ontsteld, of verrukt. Op dit soort ideeën gaat ook het steeds mooier wordend gedicht er is alles in de wereld terug.
Men leze met deze gedachtenwereld als uitgangspunt de gedichten rijk, droom en uitgang (resp. vg. p. 232, 234, 236). Ieder ding is een vat waarin men menselijkheid – droevig of vrolijk – aantreft en waaraan wij menselijkheid toevoegen. Bijvoorbeeld:

de aarde heeft mij gemaakt de aarde bewaart mij
en mijn beelden zijn de vruchten
die mij verbinden met toekomstig zaad
gelijk mijn eigen vlees maant hun materie:
mens bewaar de wereld die gij maakt

[p. 71]

Lucebert geeft een verdieping aan Rilke’s drang zich van het aardse zo te doordringen, dat het in de dichter onzichtbaar wordt. Hij streeft er immers naar zich zo met het ‘lichamelijke’ te vereenzelvigen, dat ook dit wordt verinnerlijkt tot een staat van stilte, duisternis en stilstand. Hij verdiept bovendien Rilke’s eerbied voor de beleefbare dingen: de experimentele dichter heeft datzelfde gevoel voor de materie, die, gewekt uit haar slaap, haar diepe leven in een kunstwerk kan openbaren.
Het aardse, het dingelijke: Rilke – het lichamelijke, het materiële: Lucebert. En voor beide dichters geldt:

alleen aarde onwetende wereld
daar tooit hij zijn naakte vijver
met de sponzen zwanen van zijn hebzucht

(vg. p. 127).

Orpheus, bij Rilke al zo goed als een engel, is dat bij Lucebert niet minder. Orpheus is met het bovenaardse en aardse, of als men wil met het aardse en onderaardse, met lucht en afgrond in ieder geval, zo vertrouwd als een engel (in de zin van Rilke). Dit is mogelijk (vg. p. 255) is daarom een hoopgevend gedicht; ik citeer er een paar fragmenten uit:

hij die de weg van het woord weet
gaat de weg van het wordende zaad

en:

hij speelt met de elementen
en de elementen spelen met hem
zijn ogen gestolten tot stem
gaan in vruchten ontgrenzende rond
hij danst en verdwijnt en
zingt totdat wij doorschijnend zijn

[p. 72]

In Luceberts ‘ruimte van het volledig leven’ is alles begrepen: zijn intiemste, huiselijkste en zijn verhevenste emoties. Er is alles in de wereld laat zien dat deze wereld zelf al het miraculeuze bevat, en al het verfoeilijke, dat dualistische breinsystemen aan hel en hemel toeschrijven. Lucebert is erin geslaagd het antidualistische program van de Experimentele Groep Holland tot het zijne te maken, daarbij Rilke’s opvattingen en gnostische symbolen als wapen gebruikend. Zo bouwde hij zich een eigen wereld: modern, menselijk en weerbaar: niet zonder humor gezien, soms op het karikaturale af, maar dan weer ongehoord schoon, schrikaanjagend; natuurgetrouw tot in het absurde. En even diep als verheven.

III (toegift)

Voor Kees Lekkerkerker

de schoonheid van een meisje
of de kracht van water en aarde
zo onopvallend mogelijk beschrijven
dat doen de zwanen

maar ik spel van de naam a
en van de namen az
de analphabetische naam

daarom mij mag men in een lichaam
niet doen verdwijnen dat vermogen de engelen
met hun ijlere stemmen

maar mij het is blijkbaar is wanhopig
zo woordenloos geboren slechts
in een stem te sterven

Dit is een gedicht uit Luceberts eerste bundel, apocrief en in overeenstemming met zijn credo plaatst hij hier de dingen ‘in het

[p. 73]

geheel’: in de wijdste context, in beide rijken, die in het spiegelend watervlak samenkomen. Het schrift der zwanen, een schrift dat zichzelf wegwist, verbeeldt moeiteloos van een meisje de schoonheid, van water en aarde de kracht. Maar de dichter: langzaam, moeizaam, in ontsteltenis of verrukking, moet hij de naam a en de namen az verinnerlijken, ze ontdoen van hun toevallige verschijning, ze in hun ‘gestalte’ zien, onzichtbaar, analphabetisch maken. Zijn werk, in tegenstelling met dat van de zwanen, laat sporen na.

Hoe zullen we de derde strofe begrijpen?
Wat zijn die engelen hier anders dan deze wezens die in beide rijken thuis zijn, voor wie alles – het vergane, het zijnde, het komende – ‘onzichtbaar’, ‘analphabetisch’ is? Daarin schiet de ik te kort: dat hij een lichaam heeft dat wel deel heeft aan het onzichtbare (‘mij’), maar dat natuurlijk niet onzichtbaar is. Hij zou eigenlijk onsterfelijk moeten zijn, – niet zelf naamloos en onzichtbaar worden, eens. Vandaar die klacht in hulpeloze woorden in het slot over de conditie van deze naar de hoogste graad van levensbewustzijn strevende mens, die met de zwanen het einde gemeen heeft: in een stem te moeten sterven, hoezeer hij ook ‘woordenloos’ of engelachtig geboren is.

Wie dit gedicht zó leest, houdt in ieder geval rekening met Rilke. Wat ik me nu afvraag, is of dit gedicht teruggaat op Rilke. Ik heb nergens iets gevonden, wat weinig zegt, want ik ken Rilke’s werk slecht, eigenlijk pas sinds kort en weet er dus nauwelijks de weg in te vinden. Maar ik vond iets bij Slauerhoff, dat mogelijk ook symbolen van Rilke bevat: Zwanezang uit Serenade :

Is ‘t waar dat ik, in lang vervlogen dagen,
Geloofde in dromen en een dichter was?
Dat jonge meisjes met mijn verzen lagen
Zich te verzadigen, eenzaam in ‘t hoge gras?

Waarom wil geen mij, eenzaam nu, hergeven
Wat van de liefde, aan hun bloei verloren?

[p. 74]

Nu ik verminderd ben, na zoveel leven
Nog zelfs niet zeggen kan: ik ben geboren?

Is de vervoering in hen opgegaan,
Die, eens een weelde, mij verwoestend was?
Ook de engelen die ijl en ver bestaan
Zijn onbereikbaar voor ‘t gevallen ras,

Dat ze verwekt heeft in verkeer met geesten
En in volmaakte schoonheid heen liet gaan,
Den goden tot genot. Zij zijn voor ons geweest, en
Nu gelukzalig en zien ons niet aan.

Men zou niet zo gauw aan Lucebert denken bij lectuur van dit gedicht, als de overeenkomsten in woordgebruik en zinsbouw niet zo opvallend waren. Ik maakte er een overzicht van:

overeenkomst in bij Slauerhoff bij Lucebert
Woordgebruik 1. zwanezang zwanen; sterven in een stem
2. meisjes meisje
3. geboren geboren
4. engelen engelen
5. ijle ijlere
6. schoonheid schoonheid
Zinsbouw …mij verwoestend was… mij () is wanhopig…

Maar de verschillen zijn groot. Slauerhoff bedient zich van een door de traditie gevestigde kunsttaal, Lucebert stamelt.
Nog meer verschillen treden in het licht, als we naar de functie kijken, die de woorden uit het lijstje vervullen. Slauerhoff vat zijn hele gedicht samen in het begrip ‘zwanezang’ – bij Lucebert zal de ik, het gedicht sterven als een zwaan, ‘in een stem’. Bij de eerste

[p. 75]

heeft de naam ‘zwanezang’ alleen maar een beeldsprakige functie: het is Slauerhoffs laatste gedicht niet. Bij Lucebert is de klacht uitdrukking van een actuele realiteit: de stem sterft – het gedicht sterft; éens zal de dichter zó sterven.
De zwaan speelt in het eerste gedicht volstrekt geen enkele rol, Lucebert laat de zwanen als zwanen meedoen. Waar bij Slauerhoff de zwanezang het einde van het dichterschap symboliseert, daar brengt bij Lucebert die zang, dat uitzicht op het levenseinde het dichterschap pas op gang. De zwanen laten zich plaatsen in het geheel, d.w.z. in het leven èn in de door ons niet belichte zijde ervan: de dood.
Ook bij ‘meisjes’ verwijderen de twee poëten zich van elkaar. Bij Slauerhoff spelen ze aanvankelijk een actieve rol; ze houden zich, naar de ik gelooft, met poëzie bezig, de zijne, en vinden daar bevrediging in. Tussen hem en hen vormden de gedichten een brug – maar dat is lang geleden. Ze dienen nu de goden tot genot, en zijn voor de dichter onbereikbaar geworden. Bij Lucebert is het meisje als lichamelijk wezen niet eens in het gedicht aanwezig. Maar juist wat haar boven het individuele uittilt, ervaart hij in het spel der zwanen. Bij Slauerhoff zien we de schakels: meisjes, individueel voorstelbaar (jong, liggend in het gras, afgezonderd met poëzie), via de gedichten met de ik verbonden. Zijn ‘zien’ is van schilderachtige aard, afhankelijk van lichtval, stemming,- een sfeerscheppend ‘zien’.
Bij Lucebert: meisje, via de zwanen met de ik verbonden. En omdat het hier niet om de blote waarneming gaat, maar om de ‘gestalte’ is dit zien niet schilderachtig, maar een abstrahering van het lichamelijke: verinnerlijking. Hier gaat het om de onzichtbaarmaking langs de ‘stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’.

Wie zijn de ‘ze’ uit de vierde strofe van Slauerhoffs gedicht? Wie laten zich uit het ‘verkeer met geesten’ verwekken?
Dat zijn de gedichten. Het is heel verleidelijk, maar bij verder doordenken toch onaannemelijk, dat die ‘ze’ op de ‘engelen’ slaan zouden uit de derde strofe. Men zou kunnen denken: de engelen worden vergeleken met de meisjes, wier bloei gevoed werd met de

[p. 76]

gedichten die het merg waren van het leven van de dichter. Maar de tekst bevat geen enkel gegeven, waarom het woord ‘geen’ (r. 5) níet op ‘verzen’ (r. 3) zou slaan. Dan gaat bovenstaande redenering niet op. Hij gaat trouwens tóch niet op, zoals blijken zal.
Naar mijn mening bevat de novelle Het eind van het lied de informatie die je nodig hebt om het probleem in Zwanezang in overeenstemming met de auteursintentie op te lossen.
Er zijn in de novelle drie niveaus: het licht, de aarde en de onderwereld – lagen die je ook in het gedicht terug vindt.
‘Het gevallen ras’ (r.12) is de aanduiding voor een heel speciaal soort dichters, de poètes maudits’. Het is ondenkbaar – en daarom gaat bovenstaande redenering ook niet op – dat dit ras engelen zou hebben verwekt in verkeer met geesten: het verwekte op die manier alleen maar gedichten. Gedichten, waarvoor het eind van het lied wèl gevonden werd (r. 14) en die dus niet alleen aan de Hades, maar ook aan de aarde konden – móesten – ontsnappen, voorbij de engelen, naar het licht (r. 14), naar de goden (r. 15). De dichter liet ze gaan (r.14) en bleef achter in hun plaats.
En de meisjes?
Meisjes zijn geen engelen, geesten of goden. Hun plaats is hier, op aarde; hun functie voor de poëet is vooral een inspirerende: hoe hoger zij de dichter stemmen, hoe intenser diens verkeer met geesten. Dat staat wel nergens in de tekst van de novelle of het gedicht, maar het is de logische consequentie van deze heuristische redenering.
Die ‘ze’ uit de vierde strofe zijn dus de ‘verzen’, de gedichten.
Zij dienen de goden tot genot (r.15). Zij waren éens voor ons, maar nu niet meer, nu zij gelukzalig zijn, en zich van ons hebben verwijderd, en onbereikbaar werden – voor ons (d.w.z. voor de dichters, ‘het gevallen ras’, r.12): zo onbereikbaar als de engelen, die ‘ijl en ver bestaan’ (r.11).
Dát heeft de ‘mij’ verwoest: de in hen geïnvesteerde ‘vervoering’ (r.9), die ‘mij’ eens ‘een weelde’ toescheen (r.10). Zij hebben ‘mij’ ‘verminderd’ 2: ‘ik’ gaf hen liefde, opdat zij konden bloeien (r.6). Zoveel boette ‘ik’ aan leven in (r.7), dat ‘ik’ niet eens meer zeggen kan: ‘Ik ben geboren’ (r.8). Eenzaam geworden (r.5) wil

[p. 77]

geen hunner ‘mij’ iets hergeven van de hen destijds geschonken liefde (r.5/6). Zij – ‘mijn’ verzen – (r.3) dienen tot verzadiging van andere eenzamen: jonge meisjes, in het hoge gras (r.4).

Slauerhoffs dualisme ligt er dik bovenop: diep vernederd het gevallen ras, waartoe hij behoort – hoog verheven, tot de staat der engelen, de poëzie. Lucebert antidualisme steekt daar scherp tegen af. Zijn zelfvernedering (in r.8/9) gaat gepaard met de wens het lichamelijke onzichtbaar te maken (2e strofe en r.10/11). Maar bij beide dichters is Rilke op de achtergrond aanwezig, al moet dat voor Slauerhoff nog aannemelijk worden gemaakt in het hierna volgende. Wellicht gaan beide gedichten ook terug op een uiting van Rilke, die ik dan niet ken.
Merkwaardig is en blijft de samenhang tussen Slauerhoffs titel ‘zwanezang’ en Luceberts slotzin ‘in een stem te sterven’, – zeker wanneer je in de bundel Serenade(april 1930) het op Zwanezang volgende gedicht Spleen opzoekt, dat eindigt met: ‘Blijf ik onsterfelijk, steeds stikkende?’
In 1930 – een maand na Serenade – verscheen van Slauerhoff de 1e druk van Schuim en as.
Eén van de verhalen hieruit heet Het eind van het lied – en alleen al daarom doet het denken aan ‘zwanezang’ – waar het trouwens mee verwant is. Hier is het minder moeilijk Rilke’s invloed zichtbaar te maken.

De ik-figuur uit Het eind van het lied, een Russisch officier die zijn vaderland tegen de Japanners verdedigde, overdenkt zijn leven.
Hoe hij eens een meisje, rein als Beatrice, in de steek liet, zonder reden. Hoe hij gewond raakte, na de nederlaag orde op zaken op zijn landgoed stelde, en hoe hij dit voor een inval verliet (hij vindt een verbleekte reisgids, en vat dat op als een vingerwijzing van het hogere voor zijn lot).
Zo komt hij in Locarno terecht, waar hij een Zweeds meisje, Feodora, ontmoet, dat tijdens een zeiltocht bijna verdrinkt, doordat zij in ‘onzichtbare wortels’ verstrikt raakt. Ze wordt door hem als in een hypnose gered. Die avond ziet hij haar even: ‘Ze lag half

[p. 78]

toegedekt en ademde zwaar en wendde telkens iets van zich af, worstelend alsof het een zerk was.’ De volgende dag blijkt zij verdwenen.
Een tweede inval – zijn nagel steekt in een voeg van een globe bij een plaats Feodosia in de Krim – brengt hem op zijn dwaaltocht, die hem na enkele omzwervingen voorlopig op het labyrintische Kreta brengt. Een bedelmonnik, Ferapont, zal hem verder helpen; eens deed hij dat al, nl. in Rusland, toen de officier, gewond in een bajonetgevecht, voor mirakel lag en door de monnik werd gered. Met behulp van een gouden beeldje van Ferapont – het bovenlijf van een vrouw, uitlopend in een vormeloze klomp – vindt hij toegang tot het ‘klooster der halve verlossing’ nabij Feodosia, waar hij een visioen ondergaat: een in de geopende aarde zich naar boven worstelende vrouw. Rondom dit graf de monniken, een lied zingend, waarvan het einde hen niet bekend is.
Deze vrouw zal pas worden verlost, wanneer dat einde gevonden wordt. Avond aan avond zingen de monniken, – vergeefs. Maar zij zingen het, want ‘er kan een nacht komen dat het zichzelf verder zingt. Of omdat er een kan komen die het zich herinnert’.
De officier zou haar willen verlossen, en als zij door wil stijgen naar het licht, dan zal hij haar laten ontkomen en zelf blijven in haar plaats. Maar als zij op de aarde terug wil keren en voor anderen wil zijn, dan zal hij haar verlossing verijdelen: de dichter in de Hades – het lied in het licht. Een andere oplossing kan niet. De verhouding tussen deze twee is als in Zwanezang.

Hoe zullen we het karakter van de officier schetsen? Hoe zijn opvattingen?
Hij verliet zijn Beatrice. Hij zegt ervan: ‘Was dit geen doodzonde, die toch voor de wet niet strafbaar is?’ Maar de straf werd voltrokken. Later, voegt hij er nog aan toe.
Hij doorziet de werkelijkheid, al in het begin van zijn verhaal. Deze hypnotische luciditeit zal later uitgroeien – het meisje is dan al slachtoffer van de wereld geworden, daarna van het klooster – tot een obsessie waar hij bang van is, en dat hem toch zeldzaam aantrekt. Hij ontvangt – niet eens in een droom, ook niet in de

[p. 79]

tastbare realiteit – een opdracht: ‘Sta op en ga haar zoeken’. Hij talmt lang (hij talmt altijd lang) weifelt zeer, en neemt dan een plotseling besluit. Na vier dagen reizen is hij in Zwitserland, waar hij dagenlang zich in zijn kamer opsluit. Men kan dit moeilijk een ‘bezeten’ zoektocht noemen, zoals A.L. Sötemann wil in zijn Inleiding tot dit verhaal (E.M. Querido, 1965). De man is eerder eenzaam, heeft kennelijk ook geen behoefte aan gezelschap: een vermoeid reiziger, zeker geen sterke zelfbewuste veroveraar, zoals al blijkt uit de manier waarop hij met Feodora omgaat. ‘Waarom zo oud, zonder enige levenswil?’, vraagt de officier zelf, al is de cursivering hier van mij. Kan men zeggen dat hij lusteloos is? Hij wil eigenlijk nergens blijven; toch talmt hij voortdurend met zijn vertrek, hoewel niets hem bindt, hoewel er weinig is dat hem aantrekt. De natuur bv. wèl, maar de musea die hij op zijn zwerftocht passeert, nauwelijks. Het afstand doen en loslaten van zijn woonplaats, vaderland, vriendschappen, kost hem minder moeite dan het overwinnen van een zekere traagheid, die op besluiteloosheid lijkt. Vermoeid, maar niet afgemat, niet zwak.
Soms wordt hij bezocht door hallucinaties: bajonetgevechten, mitraillades. Een ander voorbeeld van zijn somnambulisme: hij zwerft door het Zwitserse bergland. Wordt op een morgen wakker in een boers slaapvertrek – en herkent er ieder voorwerp, elk meubel daar aanwezig, als in een déjà-vu. Het ís een déjà-vu: zonder bewustheid omgaande in die omgeving is hij er drie keer met tussenpozen van veertien dagen geweest!
In die staat van leegheid redde hij eens het leven van Feodora. Hij is a.h.w. voor het visioen voorbestemd. Pas als hij dát gezien heeft en die zang gehoord, die ‘in de verte leek op een ontaarde Orphische ode’, lijkt zijn gedrag niet langer voort te komen uit levensmoeheid, al kiest hij juist dan voor eigen sterven zijn eigen tijd. Dood en leven verdringen elkaar niet langer onder zulke omstandigheden. Het leven verliest dan het droevige redeloze van zijn beperktheid. De dood lijkt eerder een volmaakter vorm van het leven, nu de aarde hem het lied zal zingen, dat misschien ‘de levenswijs der doden’ is: misschien is het Orpheus zelf wel, die het zingt…
Rilke in Malte Laurids Brigge zegt: ‘een goed gedicht wordt

[p. 80]

misschien alleen geboren uit een leven dat ten einde loopt. Niet uit de véle herinneringen. Deze kunnen los op de ziel liggen. Alleen uit die welke in ons bloed zijn opgenomen, door het brein vergeten, kunnen misschien enkele goede verzen ontstaan.’
Het citaat is van toepassing op de officier:
‘door het brein vergeten’: zijn herkenning van voorwerpen en meubels als in een déjà-vu. Herinneringen, opgenomen in het bloed: Beatrice, Feodora-Leukotheia en dan het beeldje en de vrouw wier benedenlijf met de bewoording van het eind van het lied uit de martelende greep van de aarde los zou komen om op te stijgen in het licht.

Wat is het verband met Rilke? Waar haalt Slauerhoff zijn Leukotheia vandaan?
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken, dat enkele regels uit Rilke’s Die Sonette an Orpheus de motor zijn geweest, die aan Slauerhoff Het eind van het lied ontlokte. Deze:

Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast
du sie vollendet, dass sie nicht begehrte,
erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief,

Wo ist ihr Tod? 0 wirst du dies Motiv
erfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte?-

(Sonette, erster Teil, II)

In zijn brief aan Hulewicz (zie Bronzwaer, appendix I) schrijft Rilke: ‘De sonnetten tonen details van deze bezigheid (nl. de aarde te herscheppen, CN), die hier onder de naam en bescherming van een gestorven meisje gesteld is, wier onvoltooidheid en onschuld de deur van het graf geopend houdt, zodat zij, na haar heengaan, tot die machten behoort die de helft van het leven nog vers en ongeleefd behoeden, en open houden naar de andere helft, die als een open wonde is.’
Nóg een aanwijzing dat Orpheus niet aan Het eind van het lied is

[p. 81]

voorbij gegaan, vind ik in de regels:

Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild ‘Reiter’?
…….
………Und die zwei sind eins.

Aber s i n d sie’s? Oder meinen beide
nicht den Weg den sie zusammen tun?
Namenlos schon trennt sie Tisch und Weide.

(Sonette, Erster Teil, XI).

In Slauerhoffs verhaal:
‘Ik ben op weg. Op een klein paard. Het richt zich vanzelf naar het noorden. Het weet waar mijn grond ligt, achter Samara. Beiden zijn wij daar geboren, in een holle zaal achter kleine loden ruiten ik, in een donkere stal hij. Er is niet zoveel verschil. Ik voel me met hem vertrouwd, nu mij van alle levende mensen die gapende kuil, dat onvindbaar graf scheidt’.

Niet álles van Het eind van het lied staat natuurlijk met Rilke in verband. Maar een hoop wel. Slauerhoff besprak Rilke’s bundel, Die Sonette an Orpheus (verz. werk, Proza V, p. 79). Hij zegt dat in deze bundel de zang ‘herhaaldelijk met nadruk als hoogste macht genoemd (wordt), als eerste ordenend beginsel boven de chaos’. Maar dat is ook het thema van Het eind van het lied!
Het citaat uit Malte Laurids Brigge haalde ik uit deze kritiek van Slauerhoff. De typering die Slauerhoff hier geeft van Rilke – zijn omzwervingen, zijn vermoeidheid en eenzaamheid, die luciditeit, deze vertrouwelijke omgang met de doden – zij is volledig van toepassing op onze officier en mijn karaktertekening van de man dankt ook in haar bewoording veel aan deze kritiek.

IV (een laatste toegift)

Tenslotte levert Rilke nog éen verrassing op. In het tweede

[p. 82]

sonnet uit het eerste deel van de Sonette roept hij het beeld op van het overleden meisje:

Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier
und machte sich ein Bett in meinem Ohr.

Op p. 50 van Lucebert, vg. vinden we een gedicht dat zo begint:

bed in mijn hand
bed in mijn oor

Dat móet het beeld van een meisje zijn. Adam, die geen rib uit het lijf wordt genomen, maar in wie een Eva ontwaakt: onzichtbaar. Hij droomt, hij slaapt zijn gnostische slaap; hij hoort het lawaai der wereld. Hem wordt de ruimte van het volledig leven geopenbaard: er is alles in de wereld het is alles. Orfische en gnostische beginselen verweven zich in dit gedicht, al is het orfische hier aan Dada verwant, en dit gnosticisme antignostisch.

Leiden, mei, 1979.





NOTEN
  1. In dit opzicht lijkt W.F. Hermans allicht progressiever, omdat hij Rilke’s afkeer van het technologische en rationele niet schijnt te delen. Voor hem hebben machines in bikini een grote bekoring, en naar mijn mening ook een ‘gestalte’ in de zin die Rilke geeft aan dat woord.
    Maar ja: die gestalte heeft de gestroomlijnde wereld van de techniek voor Hermans toch niet: de wereld wordt door die stroomlijning en die technologie steeds onbegrijpelijker. Het zou kunnen zijn, dat Hermans over de huidige wereld denkt op een wijze die overeenstemt met het denken van Rilke over (deze zaken in) zíjn wereld… ↩
  2. Over ‘verminderd’ in de betekenis van ‘iets of iemand verminderen’ geeft Van Dale geen uitsluitsel. Greshoff heeft in Pro domo IX:

    Als altijd alles wat mijn hart vertedert
    Bezoedeld wordt, verminderd en vernederd,
    dan vloek ik met de brokken in mijn keel

    . ↩


Van Windsels bevrijd »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>