Karel Appel in het Gemeentemuseum van mijn eigen stad – van tevoren leek het een thuiswedstrijd. Appel, internationaal gevierd schilder van een paar iconische voorstellingen en boegbeeld van een prominente beweging. Het museum heeft zijn best gedaan om hem, tien jaar na zijn dood, van die clichés te ontdoen en presenteert hem niet in chronologische volgorde, waarin het romantische succesverhaal van de ‘barbaarse’ schilder opnieuw alle kans zou krijgen, maar als een klassieke, haast ‘academische’ schilder, met thematische zalen voor naakten, portretten, landschappen en stadsgezichten, en kabinetten waarin een aantal stijlvarianten nader worden belicht.
In een van die kabinetten staat op een bordje dat Appel zich in de jaren tachtig in een artistieke impasse bevond: hij was inmiddels zestig en maakte geen deel meer uit van een jonge avant-garde. Hij moest zichzelf opnieuw uitvinden en begon à la Van Gogh met strepen te werken. Erg lang heeft hij dat niet volgehouden, maar de tentoonstellingmakers benadrukken dat Appel nooit erg lang aan een bepaalde stijl vasthield en geen interesse had om stijlen diepgaand te onderzoeken. Stijlwisselingen vonden alleen plaats om niet in routine te vervallen, om fris te blijven. Voorop stond dus het schilderen: het schilderen moest doorgaan, het maakte niet uit hoe.
‘Vlammend Kind met hoepel’, 1961. Klik om te vergroten.
Terwijl ik door de zalen liep, begon ik me steeds meer af te vragen met voor schilderkunst ik nou eigenlijk te maken had. Het duurde lang voordat ik er enigszins mijn vinger achter kreeg. Verschillende dwaalsporen dienden zich aan: het figuratieve vs. het schilderkunstige bv: waarom die eenvoudige figuurtjes, bijna als concessie, terwijl het geheel er zo compromisloos uit ziet? En bij sommige, erg drukke schilderijen het storende idee dat al die getekende lijnen in kleur de zaak verder compliceerden ipv verduidelijkten, meteen gevolgd natuurlijk door de vraag of dat erg is. Of: hoe onhollands – geen Mondriaan, geen magisch realisme, geen kneuterigheid, maar internationale allure. Maar daar was dan toch een zekere aansluiting, opnieuw met Van Gogh, en met Willem de Kooning. En bij die laatste ging me ten slotte een licht op. Letterlijk. Want De Kooning is de schilder van het licht. Er schijnt licht door zijn schilderijen, ze zijn open, de wind blaast er doorheen. Dat ik zo moeilijk een ingang vond was zelf al een vingerwijzing. Appels werk is dicht; zijn schilderijen zijn dichtgesmeerd, met dikke klodders, geplamuurd, ingepakt. De reliëfs die op zijn doeken ontstaan lijken de voorstelling een zelfstandig aanzien te willen geven, het los te weken van zijn achtergrond en driedimensionaal te maken, alsof de kunstenaar zich er op gelijke voet toe wil verhouden.
De beroemde film van Jan Vrijman, gepresenteerd aan het begin van de tentoonstelling.
‘Ik begin vanuit mijn materie, dat is verf’, zegt hij in de film van Jan Vrijman. Verf was zijn enige vriend, zijn enige medium. Bij Appel gaat het niet primair om beeld, laat staan om onderwerp of genre. Natuurlijk gaat het om kleurgebruik, vlakverdeling, ritme, temperament, en al dergelijke zaken meer. Maar zijn enige motief was verf, werken met verf, en niet om de mogelijkheden ervan te onderzoeken, maar om het werken zelf: de omgang met het spul, hoe het uit de tube spoot, op het doek terechtkwam, zich uit liet smeren, en hoe die omgang ten slotte, als het werk klaar was, een beeld van zichzelf te zien gaf. Er zit geen ‘geest’, geen gedachte in het werk van Appel, want die geest, dat licht wordt vervangen, uitgebannen door de verf, door de actie ermee op het doek.
spreek van wat niet spreken doet
van vlees je volmaakt gesloten geest
maar mijn ontwaakte vinger leest
het vers van je tepels venushaar je leest
zegt Lucebert.
Zo begreep ik langzamerhand waarom hij op sommige schilderijen maar doorgaat met het toevoegen van nieuwe lijnen en kleuren: niet omdat het beeld dat nodig had, maar omdat er nog lekkere tubes op tafel lagen, en het beeld de extra verf nog kon verdragen. De enige maat die erop die drift stond was het beeld, de voorstelling, ook al had dat alleen maar het laatste woord omdat het na de vrijpartij met de verf als enige overbleef.
Je neemt een kleur, je gaat beginnen, en nog een kleur en dan ga je door, en eindelijk hoop je dat je erin komt en dat de inspiratie komt en dan ga je door. Maar waar ga je door en hoe? Het is het instinct dat je leidt tot iets, maar wat je ook laat stoppen.1
Eigenlijk zouden Appels schilderijen niet vanuit het beeld beoordeeld moeten worden, maar vanuit die vrijpartij, waarvan het beeld het resultaat is. Om tot die beoordeling te komen moet je je in de positie van de kunstenaar inleven en proberen na te gaan hoe het schilderij is ontstaan. Het is denk ik precies om die reden dat Rudi Fuchs zo’n grote affiniteit met Appel heeft, omdat hij – zoals ik hem in zijn wekelijkse bijdrage in De Groene heb leren kennen – precies zo naar kunst kijkt. Dat is wat goede kunst met je doet: het verandert je van iemand die een thuiswedstrijd denkt te bezoeken, een consument, in een vreemdeling in eigen omgeving, een filosoof…
Portret van Rudi Fuchs, 2005.
Karel Appel retrospectief
Gemeentemuseum Den Haag
t/m 16 mei 2016 Website
Uit een item over de tentoonstelling op de NOS-site. ↩
Een van de verhalen uit Dans zonder vloer (2003) van Tonnus Oosterhoff heet ‘IJlroman’. In de inleiding ervan wordt gezegd dat de schrijver zichzelf heeft opgedragen om achter elkaar door te blijven schrijven, niet na te denken en bij een nieuwe sessie niet terug te kijken.
Het is een experiment om een eigenschap te formaliseren van schrijvers die door een idee worden bezeten en door een bijkomend gevoel van urgentie. Denk aan Hermans, die elders door Oosterhoff om zijn slordigheden zowel wordt bekritiseerd als geprezen. Ik wil niet zeggen dat het ook voor Ta-Nehisi Coates geldt, maar het is duidelijk dat het in diens boek, dat sinds vorige week in de winkel ligt, meer gaat om het wat dan om het hoe, en misschien zelfs meer om het dat. Schrijven als een daad, om iets teweeg te brengen. Onze literatuur is daar te arm aan. Het is niet voor niets dat de schrijver die bij ons boven iedereen uittorent, de raadselachtige Multatuli, juist met die inzet literatuur bedreef.
Misschien was het daarom een blessing in disguise dat ik pas drie weken na ontvangst van het manuscript aan de vertaling begon, verslaafd als ik ben aan het snelle werk en de hogere tarieven van de commerciële vertalerij. Het werd dus haastwerk, geen zorgvuldige voorbereiding à la Bartho Kriek, hoezeer ik diens aanbevelingen ook ter harte wil nemen. Ik ijlvertaalde, en ik denk dat dat precies de stemming en de instelling was die deze vertaling nodig had. Het boek is als een rap song, zei redactrice Ebissé Rouw, en toen ik dat hoorde was er voor mij in literair opzicht geen probleem meer. Het gaf me een vrijbrief om door te schrijven, om niet te veel na te denken. Alleen het teruglezen natuurlijk, daar ontkwam ik niet aan. Maar juist in die fase – en in de derde, de vierde, de vijfde – heb ik het tempo nog verder versneld, door alles wat een vlotte lezing in de weg stond zoveel mogelijk weg te kappen.
Het is wel interessant, de manier waarop de verschillende fasen waarin de vertaalde tekst zich bevindt zich tot de brontekst en tot elkaar verhouden. In die eerste fase, waarin ik door de tekst heenrausde en puur de strekking op het scherm smeet, verloor de tekst nagenoeg alles: ten eerste de inbedding in het Engels natuurlijk, maar ook in die van de stem van de schrijver. Er bleef een verweesde tekst over die over onrecht en misstanden en traumatische ervaringen sprak, maar in een virtuele taal die aan niemand toebehoorde, aan Coates niet, aan mij niet, laat staan aan een lezer. Gekkenpraat van een mijmerende, ijlende schrijfmachine, zou Nijhoff zeggen. Wel het onderwerp (subject) maar niet de spreker (óók subject). Staand achter de schrijver moest ik me naar voren dringen en het spreken, het rappen van hem overnemen.
Iets van die gekkenpraat van Nijhoff, die zo gevoelig was voor wat er tijdens het schrijfproces overbleef van zijn bedoelingen, blijft altijd wel behouden. Ook ik beschikte bij het schrijven (vertalen) niet vrijuit over mijn gedachten. Zoals Coates bezeten was door een idee, zo werd ik dat door hem. Hij bepaalde de orde, inclusief de soms onverwachte overgangen midden in alinea’s. Maar het register, het plenum (om in de sfeer van Oosterhoff te blijven) was dat van mij. Dat de vertaling het bij het origineel van Coates niet haalt, geef ik meteen na. Zijn Engels is rijker. Als ik het Nederlands even rijk had gemaakt, was het een hopeloos boek geworden: een prozagedicht in plaats van een raptekst. ‘Opschieten’, dacht ik tijdens het vertalen wel eens, ‘intussen wordt de Javaan (slash: zwarte) vermoord’.
Enfin. Lees, als het enigszins kan, het origineel. Wat natuurlijk ook kan, is het Nederlands te lezen en je in die taal af te vragen in hoeverre wat Coates te zeggen heeft ons hier wat te zeggen heeft. Wat mij betreft laat het boek daarover geen keuze. Het dwingt je om rekenschap te geven van de positie van zwarten, zowel hier als in Amerika. Het heeft mij in elk geval mijn laatste smoesjes over de zwartepietenkwestie afgenomen. Ik geloof al heel lang niet meer in Sinterklaas, maar sinds dit boek ook niet meer in Zwarte Piet.
Wat het boek met me heeft gedaan doet me nog het meest denken aan wat de Partij voor de Dieren zo rond 2008 deed voor mijn ideeën over het eten van vlees, de omgang met dieren en alles wat daaruit voortvloeit. Een aardverschuiving. Je kunt een land en een wereld niet beschaafd noemen waarin de exploitatie en daaropvolgende vernietiging van levens deel uitmaakt van zijn basisstructuur. Levens die voldoen aan een contingente, maar fatale eigenschap: huidskleur. Neem een begrip als penal warehousing, een speciaal voor dat doel ingesteld penitentiar opbergsysteem waarmee zwarten in de VS en masse uit de samenleving worden verwijderd:
Helemaal zonder tekortkomingen vind ik Tussen de wereld en mij niet. Het boek is opgezet als een lange brief aan Coates’ zoon. In interviews heeft Coates wel toegegeven dat dit vooral een literaire truc is geweest, ook al is zijn hele betoog in persoonlijke ervaringen ingebed. Zelf lijkt hij vooral ideologisch gemotiveerd. Als hij in het laatste deel van het boek op bezoek gaat bij de moeder van een door de politie doodgeschoten oud-medestudent van hem, reageert hij schijnbaar zonder enige empathie op haar verdriet, en lijkt hij alleen de mogelijkheden tot actie en maatschappelijke verandering voor ogen te hebben:
‘Ik had nog nooit zoiets gevoeld,’ zei ze. ‘Het deed lichamelijk ongekend veel pijn. Zo erg dat wanneer er een gedachte aan hem [haar zoon, rhcdg] opkwam, ik alleen kon bidden en smeken om genade. Ik dacht dat ik mijn verstand zou verliezen en gek zou worden. Ik voelde me ziek. Ik dacht dat ik dood ging.’
Ik vroeg of ze verwachtte dat de politieagent die Prince had neergeschoten zou worden aangeklaagd. Ze zei: ‘Ja.’ (p. 141).
In dit citaat vind je de hele structuur van het boek terug. Ik zal het verder niet bespreken; het gaat haast tegen de geest ervan in om dat te doen. Wat het boek waard is, hangt niet van het boek af maar van wat ermee wordt gedaan. Van wie, om Multatuli nog eens aan te halen, de pen opneemt, en zich daarbij niet laat storen door het white savior complex of door geschamper over helper whitey’s. Ik ben zo vrij om me daar als witte vertaler – hoewel? zoon toch van een Indo – niets van aan te trekken. Solidariteit betekent jezelf betrekken bij iets waar je niet bij betrokken bent. Er is geen groter gebaar dan wanneer iemand zijn veilige haven verlaat om zich op gelijk niveau te plaatsen met iemand die in de verdrukking zit.
Een paar opmerkingen over de vertaling tot slot, te beginnen met de titel: mijn eigen keuze was om het om te draaien: Tussen mij en de wereld. Niet alleen omdat de Engelse syntaxis vaak een omgekeerde volgorde aanhoudt, maar ook omdat het beter de strijd uitdrukt waarvan het boek wil getuigen. Helaas leverde het teveel verwarring op voor de boekverkopers en dus besliste de uitgever anders.
Over de keuze voor wit ipv blank: die was op aangeven van de uitgeverij en ik moest er eerlijk gezegd aan wennen. Ik vond een vertaling niet het aangewezen platform voor taalvernieuwing op ideologische grondslag. Maar toen herinnerde ik me deze regels uit een bekend gedicht van Leopold:
De bui is afgedreven;
aan den gezonken horizont
trekt weg het opgestapelde, de rond-
gewelfde wolken; over is gebleven
het blauw, het kille blauw, waaruit gebannen
een elke kreuk, blank en opnieuw gespannen.
Het blank in de laatste regel drukt helemaal geen wit uit, maar het vrij zijn van ongerechtigheden. Zelfs in deze neutrale context is het een normatieve term. Dat is wit natuurlijk ook, maar het staat dan tenminste in betrekking tot zwart, en niet zoals blank tot een ideaal met rampzalige gevolgen, de witte Droom waarover Coates in het boek spreekt.
Dan nog een disclaimer ten slotte voor een zinnetje op pagina 19, gruwelijk genoeg:
… hoe ze zich wapenden tegen de spoken van de kwade oude tijd, toen lynchers in Mississippi met fakkels om hun grootvaders heen drongen om de takken van het zwarte lichaam te verbranden en af te snijden.
Daar had in plaats van takken (voor ‘branches’) natuurlijk ledematen moeten staan. Dat stond er ook, maar de corrector veranderde het en het werd niet meer hersteld helaas.
Klik hier voor een voorpublicatie uit het eerste hoofdstuk op de site van De Correspondent.
Tussen de wereld en mij Auteur Ta-Nehisi Coates Vertaling Rutger H. Cornets de Groot
Amsterdam University Press
152 blz., €17,95
ISBN 9789462981546
Joop Leibbrand zorgde ervoor dat mijn werk voor het eerst een publiek kreeg. In 2001 reageerde ik op een aflevering in de Klassiekerreeks van Meander, waarop hij als redacteur van die reeks vroeg of ik ook eens een aflevering wilde verzorgen. Dat deed ik, over ‘Het beeld’ van Rodenko.1 Geen gemakkelijk gedicht, maar het leek alsof ik na al die jaren ploeteren in het luchtledige ineens mijn vorm gevonden had. Schrijven over een concreet werk en voor een online publiek: ik vond het wel wat. Joops reactie bevestigde dat: ‘Je hebt voortreffelijk werk geleverd, een glashelder betoog van hoog niveau, met grote vaart en dwingende kracht geschreven.’ Het was mijn eerste kritiek van een literator, en ik was er dolblij mee.
Al te veel moest ik van hem en zijn oordeel nu ook weer niet denken: ‘Wij zijn weliswaar neerlandici en onderwijsmensen, maar zeker geen ervaren publicisten. We bedrijven in feite puur hobbyisme,’ mailde hij. En vooral moest ik niet denken dat ik via hem aan contacten in de literaire wereld kon komen: ‘Ik ken niemand!’ luidde zijn mantra.
Na die eerste Klassiekeraflevering vroeg hij of ik ook wilde recenseren. Het was in die jaren alsof alles mogelijk was: zomaar recenseren en nog gelezen worden ook, zonder enige ervaring. In dat opzicht was Meander een typisch initiatief uit de vroege jaren van het internet, een platform voor amateurs die zich in relatieve onschuld met poëzie wilden bezighouden, wat zelf trouwens ook al geen métier was dat je beroepsmatig beoefende – al waren er dichters die daar anders over dachten, tot mijn verbazing.
‘Het beeld’, met zijn experimentele vorm, had een precedent geschapen, want Joop stuurde me vooral werk waar ik vaak geen touw aan vast kon knopen: Geert Buelens, Arjen Duinker, Tonnus Oosterhoff, Lucas Hüsgen, Dirk van Bastelaere, F. van Dixhoorn. Wat had ik aan kritische bagage voor dit soort werk? Een grondige lezing van Lucebert, via mijn vader – meer niet. Maar, dacht ik, ik kan in elk geval beginnen met kijken waaróm ik er geen touw aan vast kan knopen, en of dat niet door de dichter is voorzien en deel uitmaakt van diens strategie. Zo deed ik, en het werd door Joop onveranderlijk met enthousiasme begroet. Hij zag een grootse toekomst voor mij. Binnen niet al te veel tijd moest ik toch bij een landelijk dagblad als poëzierecensent aan de slag kunnen? In onze e-mailwisselingen droomden we wat af.
Zelf hield Joop zich afzijdig. Hij had in die richting geen enkele ambitie, was blij dat hij zijn leraarschap in een andere vorm kon voortzetten. En hij was blij dat hij als redacteur over vrijwel de hele poëzieproductie van Nederland en Vlaanderen beschikte. Hij las alle bundels.
Een stuk dat ik over een bundel van F. van Dixhoorn schreef werd goed ontvangen, niet alleen door het tijdschrift Yang dat het wilde overnemen, maar ook door de dichter zelf. Die nodigde me uit voor een privédichtersfeestje bij hem thuis in Middelburg, waar werd voorgelezen. Ik wist niet dat zoiets bestond, dat dichters buiten het zicht van de buitenwereld elkaar op poëzie trakteerden. En daar mocht ik bij zijn!2
Het bleken halfjaarlijkse sessies te zijn, beurtelings in Middelburg en in Gent, met telkens twee voorlezende dichters. Ik ontmoette er iedereen. Althans dat gevoel had ik. En ze bleken mijn werk te kennen. ‘Je wordt in de gaten gehouden’, zei Van Dixhoorn aan een tafel vol bier en jenever tegen me. Ik kon mijn geluk niet op.
Een van de dichters die ik er tegenkwam was Erik Lindner. Toevallig was Erik iemand die ik al kende, want ik had met hem in Den Haag op dezelfde middelbare school gezeten. Sterker, we hadden samen onder leiding van Tomas Lieske (toen nog Ton van Drunen) toneel gespeeld. Ik herinner me zijn rol nog: hij moest op gezette tijden de nogal lullige tekst ‘Lust u worteltjestaart?’ uitspreken, een keer of zes, zeven door het hele stuk heen, met als apotheose een lange monoloog waarin hij de hele mop mocht vertellen.
Lindner was een paar jaar jonger dan ik. We waren allebei van die school afgegaan. Ik was ervan afgetrapt zoals het heet, maar mocht een jaar later terugkomen; hij was er nog voor de derde klas, dus zo op zijn veertiende uit vrije wil van afgegaan en ervan weggebleven. Hij had het spoor van de poëzie gevonden, waarin hij zich via gestencilde blaadjes en voordrachten in het krakerscircuit jaren staande hield, tot hij werd opgepikt en een bundel bij De Bezige Bij mocht publiceren.
Nog altijd vind ik deze voorgeschiedenis pleiten voor Lindner. Hij heeft het zich op jonge leeftijd moeilijk gemaakt en zich op eigen kracht uit die moeilijkheden omhoog geworsteld. In de poëzie vond hij een manier om buiten de voorgeschreven paden van opleiding en baan een plek te veroveren. En wat hij bereikte dankte hij niet aan allerlei instanties en patriarchale instellingen; dat kwam later pas. Zijn vader, Jan Joost Lindner, de vermaarde politiek commentator voor de Volkskrant, heeft hij effectief buiten spel gezet.
Maar ten koste van wat?
Tijdens een van die avonden bij Van Dixhoorn in Middelburg liepen we in groepjes van zijn huis naar een dranklokaal. Onderweg vroeg een meisje aan mij: ‘En jij? Voor wie schrijf jij?’ Ik antwoordde spontaan: ‘Voor Meander‘. Even later nam Erik me apart. ‘Dat kun je beter niet zeggen’, zei hij. Ik zal het nooit vergeten. Want Meander, dat was geen Bezige Bij. Meander was een krantje voor amateurs en hobbyisten, zoals Joop Leibbrand had gezegd. Vergelijkbaar met de gestencilde blaadjes van eertijds. Daar kon je niet mee aankomen.
Veel contact in de jaren daarna hadden we niet. Bij Meander zat mijn tijd er na 2006 op; ik schreef voor literaire tijdschriften, begon mijn eigen blog en roerde me op De Contrabas. Erik Lindner vond vooral dat laatste maar niks, en in e-mails sprak hij me erop aan. Hij was niet van de polemieken, maar meer van de samenwerkingen en de relaties, van goede banden met instanties als Poetry en het Letterenfonds die hem op reis stuurden en van beurzen voorzagen, van redacteuren bij uitgevers en tijdschriften die hem publicatiemogelijkheden boden, kortom van dezelfde soort toezichthouders als waar hij zich in zijn jeugd tegen afgezet had. We bleken tegengestelde naturen: hij de netwerker, ik de criticus.
Iemand anders die ik in die tijd leerde kennen was Han van der Vegt. Hij stuurde mij een e-mail met de vraag of ik bij de presentatie van een nieuwe bundel een inleiding wilde houden. Ik kende zijn werk niet, maar hij stuurde drie eerdere bundels mee en die vond ik fascinerend. Poëzie als sciencefiction – ik had nog nooit zoiets gezien, en ik voldeed graag aan zijn verzoek.3 Later kwam Han vanuit Amsterdam tijdelijk in Wassenaar te wonen. We spraken een paar keer af in Café Schlemmer. Ik vond het allergenoeglijkste gesprekken, buiten elke actualiteit om, en ik denk Han ook. Toen ik later op Alphavillle een groot essay over Stanley Kubrick plaatste vond ik het passend en ook instructief om het aan hem op te dragen,4 behalve uit waardering ook om een (alchemistische) verwantschap uit te drukken tussen zijn wereld en die van Kubrick. Toen Han na ongeveer een jaar terugging naar Amsterdam verloor ik hem uit het oog.
En toen werd het mei 2010 en kreeg ik van Awater Lindners bundel Terrein opgestuurd. Ik schreef er een recensie over die voor 90% waarderend was, als je zoiets in percentages kunt uitdrukken; alleen zag ik hoe hij in zijn werk telkens hetzelfde pad afliep en ik maakte me zorgen dat hij zich langzaam door een net zou laten insluiten. Kijk uit Erik, zei ik min of meer, want dit kan een doodlopende weg worden.5
Zoals ik wel vaker deed, stuurde ik hem de recensie van tevoren op. Ik hoefde niet per se ‘onafhankelijk’ te zijn, ik wilde vooral de poëzie goed begrijpen en niet hinderen met domme of ondoordachte tegenwerpingen of inzichten. Maar de recensie viel niet in goede aarde. En in een aantal opeenvolgende e-mails ging het al snel helemaal mis. Met elke mail zag ik bij wijze van spreken het schuim op zijn lippen toenemen.
Om een lang verhaal kort te maken: de recensie werd door Awater geweigerd, en ik kan op grond van de gegevens6 niet anders concluderen dan dat Lindner daar de hand in heeft gehad. Sindsdien is hij mijn ‘vijand’. Of beter, ben ik de zijne. Op gezette tijden word ik gevraagd wat ik toch tegen Lindner heb, aangezien hij voortdurend zijn beklag over me doet. Mijn antwoord, steevast: niets. Ik hou me, behalve nu, niet met hem bezig. Op dezelfde manier heb ik ook niets tegen Lucas Hüsgen, al meent hij van wel omdat ik een stuk tegen zijn beschouwing over Amy Winehouse schreef. Bij mensen die langs politieke lijnen denken in plaats van persoonlijke, kun je je geen enkele kritiek veroorloven.
Een maand of twee geleden verscheen op Facebook de aankondiging van een nieuwe bundel van Han van der Vegt. Ik likete het bericht, alvast uitkijkend naar de bundel en de presentatie. Er werd een FB-evenement van gemaakt en ik zag de vele genodigden – maar ik was er niet bij. Waarom niet? Bij zijn vorige bundel mocht ik nog onbezoldigd komen spreken. Wat was er gebeurd?
Ik vroeg Van der Vegt ernaar. In een e-mail legde hij uit: hij had met, ik raadde het al, Erik Lindner gesproken. En volgens Lindner had ik ‘dreigmails’ naar zijn vrouw gestuurd. En Han wilde dat wel geloven omdat hij anders niet kon verklaren waarom Lindner zo ‘panisch’ op me reageerde en zo ‘bang’ voor me was geworden. Daarnaast had hij het in het ‘grotere verband’ geplaatst van hoe mensen in poëtenland met elkaar omgingen. ‘Mensen met pistolen op zak (gebeurd, weet ik)’.
Uiteraard vroeg ik per omgaande of hij aan Lindner gevraagd had die mails te produceren die ik zijn vrouw gestuurd zou hebben. Niet voor mij, want mij interesseerde het niet hoever de paranoia bij Lindner was doorgeslagen; maar misschien wilde hij zelf weten in hoeverre hij voor Lindners karretje werd gespannen?
Han kon er allemaal geen antwoord op geven. Hij wist niet hoe hij met deze dingen om moest gaan, zei hij. Maar hij wist wel dat hij besloten had om mij voor zijn presentatie niet uit te nodigen. Het punt was namelijk dat ik met een flink deel van de mensen die hij kende ruzie had. Dat was natuurlijk niet alleen mijn schuld, maar aan de andere kant was het ook weer geen toeval. Ik ging conflicten niet uit de weg, en Han kon met conflicten niet omgaan.
Misschien niet, maar Han kan kennelijk wel conflicten scheppen – met mij. Natuurlijk ben ik daarvan dan weer de oorzaak, zoals ik ook oorzaak ben van het conflict met Lindner, of met Lucas Hüsgen voornoemd, of met Frank Keizer, die ’s avonds bier van me dronk om zich de volgende dag online laatdunkend over me uit te laten.
Dit is waar vriendschap, die door alle verbanden heen zou moeten gaan, eindigt, en waar politiek begint. Hier begint het labyrint waar Han bij gebrek aan karakter in ronddwaalt, niet wetend hoe met conflicten om te gaan, vertrouwend op wie niet te vertrouwen zijn.
Ik weet nauwelijks hoe Lindners vrouw heet of wie zij is; ik heb haar nooit ontmoet, laat staan dat ik haar e-mailadres zou weten.
De laatste keer dat ik met pistolen rondliep was toen ik tien was.
Tussen mij en Van der Vegt is niets voorgevallen, ik heb me met zijn omgeving niet bemoeid, en toch keert hij mij de rug toe. Waarom? Omdat er bij mij, vergeleken bij Lindner en anderen, niets te halen valt. Ik ken niemand.
Ik zal tot mijn laatste zucht de amateur in de literatuur blijven verdedigen. Zij zijn de ware liefhebbers, met geen ander belang dan hun liefde voor de literatuur. Daarom begon Joop Leibbrand zijn Klassiekerreeks, zodat hij kon vertellen over zijn liefde voor Achterberg en anderen – en daarom stond hij na verloop van tijd de reeks af aan anderen, om amateurs het woord te geven. Ik heb er het begin van mijn ontwikkeling aan te danken.
Als Joop ergens om geprezen werd, dan was het om zijn degelijkheid: van zijn vorming en van de onderbouwing van zijn artikelen. En om de manier waarop hij zich van zijn redactionele taken kweet. Joop was zelf geen amateur, allerminst, al was hij ook geen professional. Gelukkig maar. Ze zullen het bij Meander nog moeilijk krijgen zonder hem.
Zodra amateurs dat ene en enige belang uit het oog verliezen en zich zonder gedegen opleiding in machtsposities nestelen, worden het dilettanten. Erik Lindner, met zijn anderhalf jaar middelbare school, lijkt me het voorbeeld bij uitstek van de dilettant. Een die zich vooral zorgen maakt om het vasthouden en uitbreiden van zijn positie binnen het netwerk, dat hij in zijn kritieken aan de hand van anekdotes in kaart brengt. Die gek van woede wordt bij het horen van het minste bezwaar tegen zijn verdiensten. En die kennelijk dat hele netwerk – op zichzelf al een manifestatie van zijn paranoia – inschakelt om de boosdoener uit te schakelen. Ik wens Han en hem een fijne bundelpresentatie morgenavond.
Het is met mij niks geworden, Joop. Ik ben goddank niet goed terechtgekomen. Net als jij heb ik geen ambitie meer, althans niet in de enge wereld die door dichters wordt bevolkt. En net als jij ken ik nu vrijwel niemand meer, op een enkeling na. In dat opzicht ben je een groter voorbeeld voor me geweest dan we ons beiden misschien hebben gerealiseerd. Bedankt voor de mooie jaren.
Voor de presentatie van zijn bundel Waterpas (2010) vroeg Leibbrand me een inleidend woord te spreken, dat staat hier.
En veel eerder, in 2003, mocht ik zijn bundel Vroeger of later voor Meander recenseren, dat artikel staat hier.
Erg goed kende ik Sybren Polet niet. Ik volgde hem pas vanaf zijn bundel Avatar. Avader uit 2006, meer dan een halve eeuw na zijn debuut, dat ik voor het bijna gelijknamige blad Awater mocht bespreken.1 Iemand gaf me daarop zijn overzichtswerk Gedichten 1998-1948 cadeau, waarin hij zijn oeuvre in omgekeerde volgorde afloopt (let op de jaartallen!) maar qua lezer ben ik een soort Leopold, vol lege plekken en ik laat dat vaak maar zo.
De romans en het experimentele werk uit de vroegere jaren ken ik dus niet; dat had via mijn vader nog tot me kunnen komen, maar die heeft nooit een essay aan Polet gewijd, alleen drie recensies voor het Parool, al zijn die positief genoeg.2
Polet kende ik vooral van het programma dat me in 1993 voorgoed voor de poëzie won, Hotel Atonaal van Hans Keller en Remco Campert, waar ik eerder al eens over schreef.3 Mooi aan dat programma vind ik nu vooral de manier waarop Keller onvoorziene elementen in zijn film toelaat. Zelf brengt hij dat in verband met wat Rodenko over de moderne poëzie schreef:
‘Rodenko schreef dat de avant-garde niet-gedichtachtige woorden in de vroege lyrische poëzie had toegelaten. Net zoals een lyrisch landschap er niet lelijker op werd, maar juist geheimzinniger en échter door de aanwezigheid van techniek.’
Het kan niet verhinderen dat Polet in het programma op een autokerkhof zodanig door een claxon wordt gehinderd dat hij zijn voordracht moet onderbreken. Maar juist dat moment bewaart Keller voor zijn film:
Dat opnemen door Whitman van termen uit wetenschap en techniek waar Polet het hier over heeft, deed bij ons Achterberg. Ik ken Whitman niet heel goed, maar bij Achterberg kom ik nooit van het gevoel af dat hij ze om programmatische redenen zijn poëzie in dwingt, waardoor die termen toch altijd fremdkörper blijven. Een beetje zoals Nijhoff in 1934 in ‘Impasse’ ineens over een fluitketel begint, waarna geen poëzie meer veilig is voor de wereld.
Bij Polet is dat heel anders. Hij stelt wetenschap en science fiction heel vanzelfsprekend in een poëtisch licht, dwz in een ruimte die niet alleen voor het vernuft open staat maar ook voor de zintuigen en de intuïtie. Kennelijk hoefde hij daar maar weinig voor te doen: voor hem wás die wereld poëzie. Virtualia. Teletonen. Even- en nevenbeelden, de titel van een van zijn laatste bundels, is daar al een sprekend en klinkend voorbeeld van: het is keiharde wetenschap die zingt zoals het ruimteschip uit A Space Odyssey zingt op de klanken van Strauss en Chatsjatoerian. Een dergelijke familiaire omgang met futuristische beelden en ideeën ken ik verder alleen van Han van der Vegt, ook een groot liefhebber van science fiction.
Toen Polet een paar jaar geleden in Perdu optrad leek dat me een uitgelezen kans om hem eens aan het werk te zien. In de Perduwinkel kocht ik die bundel Virtualia. Teletonen die toen net uit was. In de pauze van het programma liep ik ermee naar hem toe, stelde me voor en vroeg hem, o hemel o hel, om een handtekening. Hij moet mijn naam hebben herkend, want mijn recensie van Avatar. Avader was overgenomen op zijn site,4 wat ik natuurlijk erg eervol vond. Maar wederzijds ongemak verhinderde een gesprek. Het gaat niet om verlegenheid in zulke situaties, maar om gebrek aan respect bij de een, en om begrip voor die waardering bij de ander…5 Polet knikte een paar keer heel vriendelijk, maar schreef alleen zijn naam. Geen plaats, geen datum, geen opdracht.
In het fragment uit Hotel Atonaal vertelt hij over zijn polemiek met Rodenko. Ik zou die correspondentie heel graag eens willen lezen. Want in feite zijn hij en Rodenko allebei pleitbezorgers van een alternatieve literatuurgeschiedenis: die van de ‘moderne’ literatuur, die bij Rodenko voor de experimentele poëzie teruggaat tot Guido Gezelle en bij Polet voor het moderne proza tot Lucianus (in Tussen de zwarte en de witte pagina). Beiden waren in dat opzicht revolutionair: ze veranderden de geschiedenis.
Tijd heeft nooit aan Chronos toebehoord voor Polet, is nooit lineair, kwantitatief, opeenvolgend geweest. Het moderne is niet van nu, maar het nu is van het moderne en dat behoort Aion toe: het maakt geen onderscheid tussen heden, verleden en toekomst. Dat is het moderne juist; alledrie maken deel uit van dezelfde werkelijkheid. Pas uit die verwarring, die in feite een eenheid impliceert, kunnen moderne vormen ontstaan:
Het einde, altijd aanwezig,
krult op tot een nul, overborrelend
van toekomstige getallen
in het getalloze uur van de nacht.
En zo kon een dichter met een van de langste en veelzijdigste carrière in ons taalgebied tot het eind toe modern en vitaal blijven.
De afgelopen weken heb ik op Facebook met Stefan Beyst over Henri Matisse (1869-1954) van gedachten gewisseld n.a.v. ‘De oase van Matisse’, een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam.
Stefan Beyst (geb. 1945) is “in het burgerlijke leven van 1968 tot 1994 docent kunstfilosofie en moderne kunst aan de PHL” (Provinciale Hogeschool Limburg) geweest. Hij publiceerde De extasen van Eros (1997), over “de relatie tussen de seksuele, parentale, economische, politieke en communale aspecten van het menselijk bestaan”. Momenteel houdt hij zich bezig met “the making of images”, waarbij hij komt tot een “radical rejection of the concept of the image as a duplicate of really existing appearances”.1
Dat laatste speelt zeker ook mee in de dialoog, waarvan hieronder een verbatim weergave volgt. Behalve Matisse komen nog aan de orde: Pollock, Greenberg, islamitische kunst, mimetische beelden en semiotische tekens. En het heelal als plat vlak en peilloze diepte.
Henri Matisse, ‘Polynésie, la mer’, wandtapijt, 1946.
RHCdG:
Gisteren behalve naar Rembrandt ook naar de Matissetentoonstelling in het Stedelijk geweest (en ’s avonds nog naar de film…). Fijne tentoonstelling die de kunstenaar in een artistieke context plaatst maar ik had de indruk dat geen van die invloeden Matisse brachten waar hij ten slotte uitkwam: bij het tweedimensionaal maken van de 3D-ruimte van het schilderij, zeg maar de illusie bij uitstek van de schilderkunst. Je ziet de diepte ahw overeind komen en plat worden. Er is geen perspectief meer, alleen achtergrond. Geen verhaal, visie of uitzicht, maar ‘lied tegen het licht te bekijken’.
Je zou zeggen dat Mondriaan ook die kant opging, na Cézanne, en Picasso, enz. Maar Matisse is juist nooit een kubist geweest. In plaats van het onderwerp van verschillende kanten weer te geven, zoals bij een beeld in de ruimte, ontdoet hij het van zijn ruimtelijke coördinaten, van zijn context. Het wordt ornament, versiering – niet bij iets, maar in onderlinge relatie, verdeeld over een vlak, zonder hiërarchische verhouding. In dat opzicht doet dat late werk nog het meest denken aan Pollock, die in de tentoonstelling ontbreekt – met het verschil dat Pollock zijn uitgangspunt koos in de handeling van het schilderen zelf en Matisse naar de natuur bleef werken. Misschien om zich te behoeden voor formalisme?
Uiteindelijk zie je Matisse vooral in de weer met de voorwaarden van zijn kunst zelf. Achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn (met schaar), lijn wordt raster. 8 mei om 13:38
Stefan Beyst:
Een wat late reactie op deze post: daar staan zoveel stellingen in waarover ik iets zou willen zeggen, dat ik niet meteen wist waarmee te beginnen.
Maar ik kon het niet laten om toch iets te posten over dat ’tweedimensionaal maken van de 3D-ruimte van het schilderij’.
Daar wou ik twee dingen over kwijt.
Matisse, ‘La perruche et la sirène’, 1952-1953, 337 x 768,5 cm. Klik voor een vergroting.
1. Het is haast onmogelijk om op een tweedimensionaal vlak de suggestie van diepte (volumes in een ruimte) uit te schakelen. Op het beeld dat je bij deze post toont, blijkt overduidelijk hoe ‘figuren’ zich voor een ‘achtergrond’ situeren. En bij de ‘Blauwe naakten’ worden oversneden ledematen achter de oversnijdende gelokaliseerd, én worden vlakken die ledematen weergeven niet als vlak gelezen maar als geronde volumes. Het is dus niet omdat de klassieke sleutels voor lectuur van de ruimte en volume (schaduw en perspectief) wegvallen, dat de driedimensionale ruimte tot tweedimensionale implodeert. Dat geldt zelfs nog voor het voorbeeld dat je in een volgende post laat zien (La perruche et la sirène) waarbij geen onderdelen van de figuren elkaar overlappen en de figuren zelf netjes naast elkaar zijn geplaatst. Zij bevinden zich allemaal naast elkaar voor een achtergrond, en zijn overigens niet plat maar gerond, zoals duidelijk blijkt als je naar de appeltjes kijkt. Geen tweedimensionaal worden dus, maar wel twee andere processen; een verzaken aan de krachtigste sleutels voor het construeren van de ruimte (schaduw en perspectief) en op de voorgrond schuiven van andere sleutels zoals oversnijding en figuur-achtergrond; maar vooral een reductie van het aantal geledingen in de ruimte tot het absolute minimum van twee (voorgrond-achtergrond).
2. In jouw benadering gaat dat vermeende tweedimensionaal worden gepaard met het wegvallen van wat men in die tijd het ‘literaire’ (versus het ‘muzikale’) placht te noemen. Zo althans lees ik jouw ‘Geen verhaal, visie of uitzicht, maar ‘lied tegen het licht te bekijken’. Maar ook hier geldt dat de werken van Matisse ‘narratief’, ‘literair’ blijven: ook het exotische gebladerte, de parkiet en de sirene vertellen een verhaal, al is dat een ander verhaal dan de verhalen die in de toenmalige ‘academische kunst’ werden verteld (bv. de christelijke van Annegoni of de socialistisch-realistische onder Stalin).
De manier waarop je verschuivingen in de wijze van weergave van ruimte en volume als opheffen van de ‘illusie’ en verschuivingen in de verhaalstof als opheffen van het ‘narratieve’ vind ik typisch voor de manier waarop al zo’n hondervijftig jaar het afwijzen van een bepaald soort beelden wordt verabsoluteerd tot het afwijzen van het beeld als zodanig (het ‘mimetisch taboe’). 9 mei om 10:53
RHCdG:
Zeer bedankt voor je reactie Stefan. Ze is me meer dan welkom. Ik dacht even dat ik hier in een holle ruimte aan het oreren was en dat het Facebookformat vanzelf die ontzagwekkende middelmatigheid over zich afroept, waarbij de grootste flauwekul op de meeste bijval kan rekenen en een status als deze haast uit verlegenheid wordt genegeerd. Maar zie! Daar meldt zich dan toch een kunstkenner met een dijk van een reactie.
Matisse, ‘Blauw naakt II’, gouache op papier, 116,2 x 88,9 cm, 1952.
Je hebt natuurlijk gelijk met die ‘Blauwe naakten’, die zijn haast sculpturaal te noemen zoals ze zijn uitgeknipt en in elkaar geschoven, als blokken kleurvolumes. Dat is hoe kleur als ‘lijn’ komt te werken, als middel om ruimtelijke afscheidingen tot stand te brengen (je moet me mijn naïeve terminologie maar vergeven).
In mijn post doelde ik meer op het moment in Matisse’s schilderkunst waarop hij steeds ornamenteler wordt, al in die fauvistische werken waar de vloer of de tafel doorlopen in de muur en de ruimte diepte verliest. Je maakt bezwaar tegen de suggestie ’tweedimensionaal worden’, maar dat is toch wat er gebeurt m.i., al wordt die tendens dan niet volledig voltrokken.
Wat ‘La perruche et la sirène’ betreft: die appeltjes zijn wel rond, maar dat zijn ze natuurlijk ook als ze plat zijn! In hoeverre er met die witte achtergrond sprake is van een echte achtergrond, een ‘licht’ zoals ik zei waartegen je het ‘lied’ kunt bekijken (frase van Lucebert overigens), is een kwestie van eigen keuze wellicht. Je kunt zeggen dat er geen achtergrond is, of dat je integendeel een ruimte inkijkt met objecten waarvan de ware grootte niet kan worden bepaald doordat de afstand onbekend is, zoals sterren met het blote oog vanaf de aarde gezien allemaal ongeveer even groot zijn. Als je de ruimte intuurt, ontbreekt perspectief. De hemel, oneindig diep, is voor het oog een platte achtergrond. De sterren tegen die achtergrond krijgen daardoor een dubbele kwaliteit: aan de ene kant worden ze ornamenteel, een versiering van de ruimte (hier in Nederland, zuinig zelfs op dit gebied, minder goed te zien dan in andere landen, Amerika bv of in Zuid-Frankrijk, cf. Van Gogh!); aan de andere kant vormen ze in relatie tot elkaar configuraties, i.e. worden ze uitgezet op een denkbeeldig coördinatenstelsel, een raster zoals ik zei, dat nu hun achtergrond vormt.
Matisse, ‘La Desserte rouge’, 180 × 220 cm, 1908.
Wat ik zei over narratief was eigenlijk maar bedoeld als een kleine vertaling in literaire equivalenten van wat er bij Matisse gebeurt. Zeker blijft er bij hem een verhaal meespreken, al was het maar omdat hij naar de natuur bleef werken (zoals in de tt ook wordt benadrukt). Dat is ook een van de verschillen met Pollock; een ander is dat Matisse nooit zijn zin voor esthetiek is kwijtgeraakt: het versieren zelf duidt daar al op, en waar Pollock zich specialiseert in kliederen is M’s lijnvoering even elegant en smaakvol als die van Picasso vind ik. Maar als het perspectief nagenoeg wegvalt, er geen verdwijnpunt meer is, dan is er ook geen bestemming meer en dat heeft gevolgen voor het narratief. Waar blijf je met de moraal als je niet meer kan wijzen naar een uiteindelijk doel?
Ten slotte, ik begrijp je vasthoudendheid qua mimesis en ik deel die ook; er is geen enkele reden om Matisse complexen aan te praten die hij niet had. Nogmaals bedankt voor je reactie. 9 mei om 22:33
Stefan Beyst:
Ik zou graag nog wat kwijt willen over die appeltjes en je interessante beschouwingen over die achtergronden. Maar wellicht is het beter om het probleem eerst in een breder kader te plaatsen: ik kan me bij de lectuur van je tekst niet van de indruk ontdoen dat je het tweedimensionaal worden als een na te streven ideaal ervaart. Schijnbaar neemt het gehalte aan kleur toe doordat de kleur niet meer wordt gedood door toevoeging van licht of donker. Maar dat is slechts schijn: kleur die niet expliciet is weergegeven maar door simultaancontrast wordt opgewekt is veel sterker, bij uitstek wanneer het simultaancontrast niet uit een andere kleur komt, maar uit grijs of bruin. En daar staat tegenover dat er ook heel wat mogelijkheden wegvallen – denk slechts aan het componeren in de diepte (exemplarisch in de Misericordia van Piero delle Francesca – die wat dat betreft zowat de tegenpool is van Matisse).
Piero della francesca, ‘Madonna della misericordia’ (fragment), 1460–1462.
En dan hebben we het niet eens over het vereenvoudigen-abstraheren van de vormen dat in de lijn ligt van het tweedimensionaliseren, om nog maar te zwijgen van het inperken van de mogelijke relaties tussen mogelijk actoren die gepaard gaat met het wegvallen van de gelaagdheid van de ruimte: geef toe dat er zich heel wat meer kan afspelen in de lagen en verdiepingen van een driedimensionale ruimte gevuld met figuren dan op een tweedimensionaal plat vlak – denk slechts aan Brueghel. Vanwaar die banvloek op volume en diepte? 11 mei om 9:42
RHCdG:
O, maar Stefan, ik spreek geen banvloek uit! Ik probeer alleen Matisse in zijn ontwikkeling te volgen, voor de rest ben ik hierin volledig neutraal. In de filmkunst is de manier waarop Welles in Citizen Kane met scherptediepte werkte een gebeurtenis van formaat geweest.
Dat neemt niet weg dat ik het erg interessant vind wanneer iemand als Matisse zich vrijwillig bekent tot wat als een marginaal en ondergeschikt genre wordt gezien, de ornamentiek. Zo’n herwaardering van waarden, zeker wanneer een kunstenaar met de vermogens van Matisse daar op het einde van zijn artistieke ontwikkeling toe komt, rechtvaardigt nader onderzoek, en wat mij betreft ook een neutrale blik, in elk geval tot nader order. Tenzij je nu al het moment aangebroken vindt waarop je de tot nu toe genoemde werken van Matisse zou willen afwijzen? 11 mei om 11:29
Stefan Beyst:
Dan hoorde ik ten onrechte Greenbergiaanse boventonen meeklinken – en daar heb ik wel degelijk problemen mee. En nee, met ornament – inclusief de islamitische ornamentiek – heb ik geen problemen, zolang ornamentiek maar niet voor beeld wil doorgaan, of zolang het beeld niet tot ornamentiek wil worden (zoals vele abstracte kunstenaars wie het water in de mond kwam bij Hanslicks ’tönend bewegte Formen’). Misschien is het wel nodig om duidelijk aan te geven wat je met ornament bedoelt. Want in je beginpost schrijf je ‘Het (onderwerp) wordt ornament, versiering – niet bij iets, maar in onderlinge relatie, verdeeld over een vlak, zonder hiërarchische verhouding’. In combinatie met je uitspraak ‘Maar als het perspectief nagenoeg wegvalt, er geen verdwijnpunt meer is, dan is er ook geen bestemming meer en dat heeft gevolgen voor het narratief.’ lijk je toch meer op het oog te hebben dan een spel met vormen waar de geest zich in kan verlustigen. 11 mei om 12:54
RHCdG:
We zijn vier dagen inclusief een verjaardag verder: een kleine eeuwigheid in FB-termen want het kostte enige moeite deze post weer tevoorschijn te halen, ook in mijn eigen bewustzijn, maar we pikken de draad gewoon weer op, tegen de voorgeschreven tempi van dit medium in!
Greenberg: nee, aan hem dacht ik niet, hoewel ik niet kan garanderen dat er toch enige overlap is tussen wat hij nastreefde en wat ik meen te zien in Matisse. Beiden lijken elkaar te ontmoeten in Pollock, maar zijn toch heel verschillend. Pollock is smerig, ‘dirty’. Bij hem staat de handeling voorop, materiaalonderzoek; het is minder conceptueel zou ik zeggen. Je noemt islamitische kunst: voor mijn gevoel ligt dat veel dichter bij Matisse’s denk- en belevingswereld. Dat is nog eens conceptueel ten slotte: de mohammedanen zien in die orde (kun je bij Pollock wel van orde spreken?) de weerschijn van de Allerhoogste. Het gaat in die kunst niet om een Greenbergse term als ‘platheid’ maar integendeel om diepte – de diepte, opnieuw, van het heelal. Ik heb daar ivm met twee Perzische tapijten die ik kocht op mijn blog over geschreven:
Sarouktapijt uit Iran (fragment), 357 x 276 cm.
‘Als je aan de Arabische geest denkt die ons tijdens onze donkere middeleeuwen voorging in wiskunde en astronomie, dan is het alsof je in de ruimte kijkt als je boven zo’n tapijt staat. Je loopt als het ware over het uitspansel. Zo begreep ik ineens dat die geest zichzelf niet zozeer verbood om de profeet (of welk levend wezen ook) af te beelden, maar dat die daar helemaal geen behoefte aan had. Het allerhoogste was er al. Die abstractie is Allah, een volmaakter beeld van de hoogste orde is niet denkbaar en niet voorstelbaar – hooguit vergelijkbaar met mandala’s of sommige glas-in-loodramen bij ons. Met elk tapijt dat geknoopt wordt beeldt de mohammedaan zijn God af.’2
Nu geloof ik niet dat Matisse dat spoor helemaal wilde volgen, maar wat je misschien kunt constateren, is dat bij beide richtingen de objecten – die altijd voorwerp van afgoderij kunnen worden – naar de achtergrond worden gedrongen, dwz worden opgenomen in een zekere configuratie. Eigenlijk is dat niets anders dan een apotheose, dwz een opneming van een ster onder de sterren, maar met een ongewoon resultaat. Geen ster is het gegeven eenzaam te stralen, er is in het heelal nl. geen centrum dat de ster kan innemen; dat waren de Ouden misschien vergeten… Er zijn altijd verhoudingen, relaties, configuraties waarin men zijn identiteit verliest omdat men dan deel uitmaakt van een groter geheel.
Dat grotere geheel, die volmaakte orde, kan men eventueel God noemen. Maar dat hoeft niet. Je kunt ook doorgaan met werken en het aan anderen over te laten om je werk te interpreteren. Want Matisse is niet via dit verhaal tot die fase in zijn werk gekomen. Ik denk dat Greenberg met dit (wat pompeuze) citaat wel een punt heeft:
“Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, even Klee, Matisse and Cézanne derive their chief inspiration from the medium they work in. The excitement of their art seems to lie most of all in its pure preoccupation with the invention and arrangement of spaces, surfaces, shapes, colors, etc., to the exclusion of whatever is not necessarily implicated in these factors.”
Het is zo vaak gebleken dat kunstenaars, naarmate ze zich ontwikkelen, uiteindelijk uitkomen bij het medium zelf, bij de voorwaarden van hun kunst. In Matisse’s geval: een haast ontologisch onderzoek naar hoe kleuren en lijnen functioneren en wat ze teweeg brengen. Bij hem luidt de bescheiden conclusie: niet veel. De kunstenaar beperkt zich tot het arrangeren van vormen die de natuur aanreikt, meer niet. Met die knipsels ging hij de Japanse kant op… 17 mei om 3:03
Stefan Beyst:
Mooi, Rutger. Ik kende die prachtige passage over je Perzische tapijten van op je blog, en verwees daarom naar Islamitische kunst. Hiermee ga ik dan weer aan de slag! En ook ik ga me niet-Facebook-gemäss de tijd nemen. Tot binnenkort! 17 mei om 10:02
Stefan Beyst:
Twee samenhangende opmerkingen bij deze tussenkomst:
1. De term ‘medium’ is verraderlijk omdat hij in veel betekenissen wordt gebruikt. Men kan er (inzake het beeld) de middelen mee bedoelen waarmee de kunstenaar beelden weet te scheppen, dan wel de beelden waarmee hij zich ‘uitdrukt’. Het verschil is cruciaal. Velen zullen even moeten nadenken – of schrikken – als ze volgende zin lezen:
Net zoals niet de woorden het medium van de verteller zijn, maar tijdruimtelijke verschijningen (de verhalen) die hij eermee weet op te roepen, zo zijn niet kleuren en lijnen op een plat vlak het medium van de schilder, maar de visuele verschijningen in een driedimensionale ruimte die hij ermee weet zichtbaar te maken.
Mogelijk is het zo dat kunstenaars ‘naarmate ze zich ontwikkelen uitkomen bij het medium zelf’, maar dat zou dan betekenen dat de schrijver zich afvraagt wat hij kan aanvangen met een verhaal, niet wat hij kan aanvangen met woorden, of dat de schilder zich afvraagt wat hij kan aanvangen met visuele verschijningen, niet met kleuren en lijnen op een plat vlak. En dat is toch wat meer dan ‘niet veel’?
2. Dat werpt een licht op een belangrijk verschil tussen Matisse en een Perzisch tapijt. Bij Matisse zijn geen ‘lijnen en kleuren’ te zien, maar verschijningen, met name van een sirene en een parkiet te midden van tropische vegetatie. Zoals gezegd verzaakt Matisse daarbij aan belangrijke sleutels voor de suggestie van volume en ruimte, maar het verlangen om te suggereren – om mimetisch te zijn – blijft ongebroken gelden. Veel islamitische ornamentiek is daarentegen doelbewust abstract en heeft wel ‘semiotische’, maar geen mimetische pretenties: daarom zijn hier geen verschijningen, maar inderdaad ‘lijnen en kleuren’ te zien op het tweedimensionale vlak of driedimensionale oppervlaktes. Dat geldt ook voor vele Perzische tapijten, al konden op jouw variant ervan de makers er niet aan weerstaan om abstracte motieven mimetisch in te vullen – om van curven ranken te maken. Dat komt omdat vele visuele elementen sleutels zijn niet alleen voor volume en ruimte (lijnen die elkaar kruisen gelezen als lijnen die elkaar oversnijden), maar ook voor bezieling (zoals wanneer we beweging lezen in curven of straling in concentrische vormen).
Giovanni Battista Tiepolo, ‘De apotheose van Spanje’ (fragment), 1762-66.
Maar hoezeer de in wezen niet-mimetische, semiotische constructie ook wordt verlevendigd door een mimetisch elan, hier is geen sprake van een beeld in de letterlijke zin van het woord als een beeld op weidse horizonten, de hemelen of het uitspansel, laat staan op het ‘Al’ of ‘de Allerhoogste’. Niettemin merk je terecht op dat dit tapijt een ‘beeld van de hoogste orde’ is, en in die zin een ‘beeld van God’, maar je gebruikt dan de term ‘beeld’ in metaforische zin. In werkelijkheid is de visueel waarneembare orde op het tapijt een bijzonder soort teken: een door visuele analogie gemotiveerd teken (zoals een grafiek of Goodmans temperatuurcurve). Bij andere tekens voor verborgen orde is er al helemaal geen sprake van enige gelijkenis met wat ze ‘afbeelden’ – denk aan Einsteins e = mc2. Maar het is niet omdat het tapijt gebruik maakt van visuele analogie dat het beeld zou worden en ophouden teken te zijn. Pas als teken – als visuele analogie van de kosmische orde – is de constructie van het tapijt een gesloten geheel, terwijl de mimetische invulling ervan slechts lokaal en fragmentarisch is, zoals bij boekverluchting: in de marge of rond de hoofdletters. Daarom is ook je ‘lopen over het uitspansel’ wel een esthetische ervaring die kan tellen, maar dan wel een die niet wordt uitgelokt door een beeld, maar door en teken. Daarom is dat ‘lopen over het uitspansel’ zelf ook niet meer dan een metafoor: al weet je dat je neerkijkt op een visuele analogie van de onzichtbare kosmische orde, je staat niet onder een perspectief op de hemel zoals bij Tiepolo, niet eens voor mystieke ruimtes zoals bij Rothko – wat alleen al blijkt uit het feit dat je niet bang bent om in de diepte van je tapijt te vallen.
Jackson Pollock, ‘No. 5’, 240 x 120 cm, 1948.
Iets gelijkaardigs geldt voor het verschil tussen Pollock en Matisse. Ook de lasso’s van Pollock worden in eerste instantie gelezen als teken – als sporen van zijn ‘schrijven’ dat, net zoals handschrift, schriftuur is die een ‘beeld’ in metaforische zin is, zij het ditmaal niet van de geheime orde van de kosmos, maar van de eerder chaotische ziel van Jackson. Ook hier emergeert ruimte doordat lijnen elkaar kruisen, en ook hier lijken de lijnen bezield, net zoals bij het schrijven van letters – maar wel niemand zal bang zijn zich in die ruimte te verliezen. Ook Pollock is dus geen beeld in de volle zin van het woord, eerder in wezen een analoog visueel teken – een ‘psychogram’ – al duikt ook hier de mimetische duivel op doordat de lijnen bezield lijken en zich in een rudimentaire ruimte situeren, zodat hun wirwar een ‘energetische wolk’ lijkt te zijn.
Tot zover mijn beschouwingen. Dat van die ‘apotheose met ongewoon resultaat’ lijkt me een thema dat we een andere keer verder moeten uitwerken. 19 mei om 11:37
RHCdG:
Stefan, bedankt weer voor je bijdrage.
Wat je eerste punt betreft, het medium: jij definieert dat voor de schilderkunst nu als de beelden waarmee de schilder zich uitdrukt, dus – lijkt mij – als de voorstelling die het resultaat is van het arrangement van kleuren en vormen op het doek. Daarmee verleg je de aandacht van de voorwaarden naar de uitkomsten. Dat heeft gevolgen voor de waardering van het werk, maar ook voor de positie van het (waarnemend) subject. Wat ik erg aantrekkelijk vind aan de beschouwingen van Rudie Fuchs (wekelijks in De Groene Amsterdammer) is dat hij met de kunstenaar ahw meekijkt, meedenkt, zich afvraagt hoe hij of zij tot bepaalde beslissingen is gekomen. Dat is een fundamenteel andere positie dan die van de consument aan het einde van de productielijn. Fuchs is een niet-schilderende schilder.
Wat nu Matisse en het medium betreft, nogmaals teruggrijpend op de tekst van mijn aanvangsstatus: interessant vind ik juist de manier waarop hij ertoe komt om schilderkunstige parameters – achtergrond, kleur, lijn – van hun vaste functie te verlossen en een geheel nieuwe inhoud te geven: achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn, lijn wordt raster. Hij dwingt de beschouwer om zo te zeggen in die positie van meekijker, meedenker bij het onderzoek naar de verzwegen aannames van de schilderkunst. Het gaat bijna de kant van Heidegger op: ‘waarom is er iets en niet veeleer niets?’ Maar in die val trapt Matisse niet. Je kunt nl. alleen vanuit het iets over het niets spreken, het iets gaat aan het niets vooraf, niet andersom. Wat je wel kunt doen is de middelen waarmee je werkt iets teruggeven van hun virtuele bestaan, zeg maar de ontologische kraamkamer waarin de dingen nog alle kanten op kunnen, en je met ze kunt spelen. Bij Matisse is de achtergrond tegelijk plat én diep, zijn de figuren tegelijk object én ornament, de appeltjes vlak én rond, de voorstelling versiering én verhaal. Dit is ’the stuff that dreams are made on’, lijkt hij te zeggen, het materiaal van de schilder. Hiermee moeten we het doen. En als je zover bent, zie je dat je nog maar heel weinig hoeft te doen. Je legt wat uitgesneden kleuren op een wit vlak en je schuift er wat mee. Dat is niet veel. Het resultaat is niettemin grandioos, omdat het in één klap een alomvattend idee geeft van waar het in de schilderkunst om gaat.
Matisse, ‘La Danse’, 2048 × 1368 cm, 1909.
Aan het tweede deel van je reactie kan ik weinig meer toevoegen dan een compliment voor de nauwkeurige manier waarop je onderscheidt tussen (semiotisch) teken en (mimetisch) beeld, en voor het ontmaskeren van vergelijkingen als metaforen. Het Perzisch tapijt is als ‘uitspansel’ inderdaad een visuele analogie van een kosmische orde of wetmatigheid, geen afbeelding ervan. Dat kan ook niet, want de orde die we ervaren is van temporele aard; het heelal als visueel beeld is nog veel chaotischer dan Pollocks ziel. Daarom is er ook geen vertigo boven het tapijt, want er is geen diepte om in te vallen; het raster is daarvoor te hecht en te regelmatig. Misschien is dit een reden waarom ik me bij Matisse altijd op mijn gemak voel, waarom zijn handschrift zo sierlijk is, waarom de harmonie op geen enkele manier bedreigd wordt en paranoia geen kans krijgt. Zijn universum is aan alle kanten gelijk en in evenwicht: de vloer loopt over in de muur of in het tafelkleed; ook zijn dansers beelden regelmaat en ritme uit, i.e. de temporele ervaring van de kosmische orde. Het is geen wankel, psychologisch evenwicht, maar een in de virtuele ‘voorwaarden’ gevonden orde. 22 mei om 16:10
Stefan Beyst:
Prachtig hoe je beschrijft hoe Matisse werkt op het niveau van de ‘kleuren en vormen’ – denk slechts aan dat ‘achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn, lijn wordt raster’…
Dat neemt niet weg dat ik twee problemen blijf hebben met wat jij – met Greenberg en haast alle moderne theoretici – het medium van de schilder noemt.
Een eerste probleem daarmee is dat – zoals ik al opmerkte – het eigenlijke medium waarin de schilder zich uitdrukt de verschijning is die hij ons voor ogen tovert. Om die verschijning waarneembaar te maken, gebruikt de schilder een medium in een andere zin: het middel waarmee hij die verschijningen tevoorschijn tovert: pigmenten allerhande (vergelijkbaar met de woorden van de verteller). Dat is een medium in een heel andere zin, een bovendien een medium dat niet alleen medium is om beelden te maken: spelen met pigmenten levert niet noodzakelijk beelden op, net zo min als spelen met woorden noodzakelijk verhalen oplevert.
Het tweede probleem is dat in deze tweede betekenis het medium van de schilder niet ‘Geenbergs’ ‘spaces, surfaces, shapes, colors’ of jouw ‘kleuren en vormen’ zijn, maar lichtpunten (‘pixels)- met een bepaalde kleur en een bepaalde lichtsterkte (en idealiter met variabele materialiteit). Dan blijkt dat Matisse werkt met een zeer bijzonder soort medium: een medium waarin de lichtpunten overwegend dezelfde kleur en toon behouden, en pas sporadisch maar plots en signifcatief van toon en kleur veranderen: een medium, kortom, dat alleen monochrome en monotonale vlakken kan produceren. Dat is niet hét medium van de schilder, maar een wel heel bijzonder soort medium. De Vlaamse primitieven of kleurenfotografen gebruik een medium waarbij de lichtpunten naar believen van kleur en toon kunnen veranderen. En naast media die kleur en toon hebben, zijn er die alleen maar toon hebben, zoals prenten en zwart-witfoto’s. Het is hier niet de plaats om alle mogelijkheden in kaart te brengen, als we maar onthouden dat er een hele scala van mogelijkheden is, en niet één.
De keuze van een medium zo zijn gevolgen heeft voor het soort verschijningen dat kan worden opgeroepen. We wezen er al op dat Matisses keuze inhoudt dat hij zichzelf berooft van centrale sleutels voor het weergeven van volume en diepte, zodat de continue driedimensionale ruimte wordt gereduceerd tot een ruimte met een beperkt aantal lagen (of jouw ruimte ‘die geen achtergrond is’ ‘met objecten waarvan de ware grootte niet kan worden bepaald doordat de afstand onbekend is’). Evenmin is Matisse in staat om enige stoffelijkheid, laat staan variaties daarin weer te geven: de huid van de sirene is op alle plaatsen gelijk, al is ze half vis, half mens, en hij is qua materialiteit niet te onderscheiden van het verenkleed van de parkiet of de schil van de appeltjes.. Tot overmaat van ramp moet hij de verschijningen sterk vereenvoudigen. Op de blauwe naakten is het gelaat – de spiegel van de ziel – herleid tot een egaal oppervlak. Op ‘La perruche et la sirène’ zijn de levende wezens herleid tot hun omtrek. Kortom: Matisses keuze voor een bijzonder soort medium maakt dat hij alleen scherp omlijnde vlakken kan maken die eigenlijk alleen hun sterk vereenvoudigde omtrekslijn gemeen hebben met concrete verschijningen.
Hoe dan ook,’lijnen en vlakken’ zijn dus geen medium, maar de gedaante die verschijningen aannemen als de schilder een medium met monochrome en monotonale vlakken gebruikt, en dus een vervreemde manier om de kleurige, onstoffelijke, en tot silhouetten herleide verschijningen te benoemen. Door te stellen dat ‘vormen en kleuren’ het uitgangspunt zijn, en verschijningen de uitkomst, verdonkeremaan je het verschil tussen lichtpunten en verschijningen, en omschrijf je wat eigenlijk verschijningen zijn (de parkiet en de sirene als ‘gekleurde vlakken’) in termen van medium.
Dat heeft zo zijn gevolgen voor de analyse. Want doordat Matisse zich bedient van zo’n hoogst merkwaardig medium, dreigt hij het niveau van de verschijningen uit het oog te verliezen. Geef toe dat het verhaal van de parkiet en de sirene tussen blaren en appeltjes, al is het een verhaal, een mager verhaal is, en wel een waarin we de dramatis personae naar believen zouden kunnen verwisselen. Niemand zou er aanstoot aan nemen, mocht Matisse een dolfijn hebben uitgeknipt in plaats van een sirene, een eekhoorntje in plaats van een parkiet, en peren in plaats van appelen. Ongetwijfeld komt er bij het ‘schuiven’ ‘van wat uitgesneden kleuren over een wit vlak’ wel degelijk iets ‘uit de ontologische kraamkamer’ tevoorschijn, maar dat heeft zo weinig om het lijf dat het inderdaad alle kanten kan opgaan. Het ’teruggeven van hun virtuele bestaan’ dreigt tot volle val in een zwart gat te worden als van de verschijningen alleen rudimenten of karikaturen overblijven, zoals de bloemetjes-met-oogjes op de litho’s de reeks ‘Hommage to …’ van Takashi Murakami – haast ‘le degré zéro’ van de wereld van de verschijningen.
Takashi Murakami, ‘An Homage to Monogold’, 2012. Offset litho, 73,79 x 52,98 cm.
De creaties van Murakami tonen al te duidelijk dat de reductie van verschijningen tot ‘kleuren en vlakken’ het gevaar in zich bergt dat de werking van het beeld niet langer uitgaat van de verschijningen, maar van pure – werkelijke – kleur en vorm, zoals bij visuele design: van de kleur rood als zodanig, en niet van het rood van blozende wangen of bloedende wondes, of van ronding als zodanig, en niet van de welving van een schedel of een borst. In die zin getuigt de keuze van Matisse voor dit hoogst merkwaardige medium niet zozeer van een zich bezinnen over de voorwaarden van de beeldende kunst, dan wel van een aftasten van de grenzen tussen beeld en pure design van vormen en kleuren.
2. En dat brengt ons bij dat andere aspect dat je zo treffend verwoordt: ‘Eigenlijk is dat niets anders dan een apotheose, d.w.z. een opneming van een ster onder de sterren, maar met een ongewoon resultaat. Geen ster is het gegeven eenzaam te stralen, er is in het heelal nl. geen centrum dat de ster kan innemen; dat waren de Ouden misschien vergeten.’ Daarmee zeg je ook dat ook de afwezigheid van een verhaal een verhaal is: de apotheose als ‘opgang in’. Dat neemt niet weg dat er ook apotheoses zijn met ‘een gewoon resultaat’: denk maar aan de muurschilderingen van Pietro Annigoni in Montecassino 1980, om eens een ander voorbeeld te geven dan de obligate fascistische of socialistisch-realistische kunst – eerder le degré maximum’ van de wereld van de verschijningen ditmaal.
Pietro Annigoni Milano, ‘La Gloria di S.Benedetto’, fresco in Monte Cassino, 1980-1985.
Het is niet voor niets dat dergelijke zware verhalen noodzakelijkerwijze gepaard gaan met de keuze voor het medium dat vele (zij het niet alle) verschijningen op het lijf is geschreven en waar de hele ontwikkeling van de visuele media al sedert de oertijden naar aspireert: een medium waarbij kleur en toon (en binnenkort wellicht ook materialiteit) naar believen kunnen variëren. 30 mei om 17:25
