Verstild geweld

Over Richard Long, Christo, Chris Burden en het sublieme appel

Richard Long, Sahara Line, 1988.

Wat trok mij al die jaren aan in Richard Long? Ongetwijfeld de ‘verre uittrap’ van zijn werk, om het op zijn Dixiaans 1 te zeggen: wie verzint het om de bewoonde wereld te verlaten en in afgelegen streken – of moet ik zeggen van afgelegen streken – kunstwerken te maken? Dat kan alleen, lijkt me, vanuit de behoefte om een bruggenhoofd te slaan naar een buitenpost, niet vanuit territoriumdrift of om vreemd gebied toe te eigenen, maar juist om aan het eigene te ontsnappen. Niet: hier ben ik geweest, maar: hierheen kan ik ontkomen; of in modern jargon: hier treed ik buiten mijn bubbel. ‘Hoe onwaarneembaar te worden?’ vraagt Deleuze: door in laatste instantie ook aan jezelf te ontsnappen, aan de identiteit die je zichtbaar maakt voor anderen en waarop men zijn vizier scherp kan stellen.

Pad van leisteen en tekstwerk, De Pont, Tilburg.

Daarnaast sprak de eenvoud van Longs werk me aan: een door platgetreden gras gevormde lijn, of takken, stenen en rotsblokken in eenvoudige vormen gerangschikt. Meer moest dat niet zijn. Long is geen Robinson Crusoë die de barbaarse woestenij aan technisch vernuft onderwerpt. Hij vestigt zich nergens, bouwt geen infrastructuren, maar projecteert alleen zijn op ordening gerichte geest in de natuur, die er als ijzervijlsel op een magneet op reageert: waar hij passeert ontstaan vanzelf geometrische vormen.

Heaven and Earth Circle, Buchser basalt, 2002, nu in De Pont.

En ten slotte was er het wandelen natuurlijk: dat doe ik zelf ook graag, zij het veel minder ver, veel minder vaak, en veel minder lang. Voor Long lijken de rollen echt omgedraaid: hier in De Pont is hij op bezoek; hij laat er zijn wereld zien, maar slaat er niet zijn bivak op. Het museum is geen halteplaats in zijn nomadenbestaan. Zijn huis is elders, buiten, ‘daar’.

Is dat niet ook wat mij stoorde toen ik er was in De Pont, twee weken geleden? Daar lagen de paden, cirkels en kruisen voor het eerst bij elkaar in een ruimte, groot genoeg om een indruk te geven van de weidsheid van hun gewone omgeving. Maar het blijft een indruk. Met mijn schoenpunt tikte ik voorzichtig tegen een leisteen om het geluid te testen: meteen kwam een suppoost op me af. Leisteen is zeer breekbaar, zei ze, alsof het hele pad niet uit scherven bestond. Zo ruim als de wereld is waaruit ze genomen zijn, zo verstikkend de ruimte waarin ze tot sculpturen verstarren.

Tentoonstelling Long in De Pont

Het probleem met deze tentoonstelling, maar het geldt voor Longs werk in het algemeen, is dat alles wat je ziet uit de tweede hand is. Behalve de sculpturen zijn er foto’s opgehangen en zogenaamde tekstwerken waarin Long zijn wandelingen in woorden beschrijft. Het is als met de drieledige, ekfrastische 2 presentatie van Joseph Kosuth’s befaamde stoel in One and Three Chairs uit 1965, waarin hij een stoel flankeerde met een foto in situ van die stoel en een uitvergroting van een woordenboekdefinitie van het woord ‘chair’. Het verschil is dat Kosuth er nog een echte stoel bij kon leveren; op deze tentoonstelling ben je zeker dat de primaire ervaring je onthouden blijft: die in het veld zelf.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs. MoMa, 1965.

Maar Long is ook geen conceptueel kunstenaar voor wie de uitvoering van het werk ondergeschikt is aan het idee ervan, hoe minimaal zijn ingrepen in het veld ook zijn. Zonder representatie – in woord, beeld of materiaal – bestaat zijn werk niet. Het mist de subtiliteit van het werk van iemand als Sol LeWitt, dat niet per se uitgevoerd hoeft te worden, of dat – in een meer postmoderne uitbouw – op basis van een aantal instructies op verschillende plaatsen tegelijk kan bestaan. Voor Long moet een vrachtlading vol stenen worden aangevoerd. Wat dan volgt is een alomvattende statusverhoging: van de stenen, van het museum en van de kunst in het algemeen. Long legt daarmee zijn modernistische kaarten op tafel. Hij bevestigt het museum als tempel en kantoor voor de toekenning van artistieke merite. Status in ruil voor the real thing, voor de sublieme wereld die hem overweldigde en uitdaagde, maar waarvan wij alleen uit de tweede hand kennis kunnen nemen.

Dan heeft Christo het beter bekeken. In de filmhuizen draait momenteel de documentaire Christo: Walking on Water – een titel die het tegendeel suggereert van wat de film te zien geeft, want Christo blijkt daarin geen heilige en ook beschikt hij niet over magische krachten. Het is een goed gefilmd verslag van de totstandkoming van zijn Floating Piers-project uit 2016 bij het Italiaanse Iseomeer. Zag de bovengenoemde Van Dixhoorn dit project voor zijn geestesoog toen hij, in 2003 al, sprak over ‘de grootste pier van de wereld’? 3 Ook dat was al een verre uittrap.

Uitzicht op de Floating Piers vanaf Monte Isola.

‘I love real things,’ zegt Christo in de trailer: ‘real wind, real dry, real wet; real fear, real joy.’ Hij geeft je de primaire ervaring die we bij Long moeten missen. Ironisch genoeg pakt hij daartoe gebouwen en andere structuren in en onttrekt ze daarmee aan het oog. Wordt hun bereik door zo’n quarantaine versterkt, of juist gedempt? Wordt er een geheim gecreëerd, iets clandestiens de kunst binnengesmokkeld, zoals Man Ray dat in 1920 suggereerde met zijn ingepakte naaimachine? Men zegt dat Christo de wereld als zijn canvas gebruikt, maar door gordijnen op te hangen, parasols neer te zetten en bouwwerken, monumenten, bomen, bruggen, eilanden, rivieren, wegen, de kust enz. in te pakken verkleint hij de wereld tot een poppenhuis. Ook hij, net als Long, stelt zich teweer tegen de kracht van het sublieme door de woestenij die hem overweldigt aan te harken, te decoreren, toegankelijk en bewoonbaar te maken. Beide kunstenaars ontfermen zich over de wereld en onderwerpen haar, weliswaar niet aan hun technisch vermogen, maar aan hun esthetica – wat de vraag opwerpt hoe ethisch dit soort kunstenaarspoëtica’s eigenlijk zijn. Of anders: in hoeverre een dergelijke reactie adequaat is ten opzichte van een subliem appel.

Ik kom tot het volgende schema:
Long ontkracht het sublieme door er een aftreksel van te tonen – maar de verheffing die hij teweegbrengt in de museumzaal en in de kunst is een uitvloeisel van het sublieme.
Christo engageert mensen en brengt hen in direct contact met de wereld, maar door zijn ingrepen is die wereld al veel van zijn sublieme zeggingskracht kwijtgeraakt.

In dezelfde week toog ik naar de beeldentuin van Middelheim bij Antwerpen. De zon scheen, het was er stil, er hing een sfeer als in de parkscène van Blow-Up, hoewel daar geen sculpturen in voorkomen. Ik hoorde ritselende boomkruinen, stemmen ver weg, en zag de beelden – de meeste een halve eeuw of nog ouder – als stomme getuigen van de eindeloze reeks niet-gebeurtenissen die zich er afspelen. Niets doen en staan of liggen, de tijd overwinnen, daar zijn beelden nu eenmaal goed in. Toch was er één spektakelstuk, op een nieuw terrein vlak buiten het park: de Beam Drop van Chris Burden.

Beam Drop 1
Chris Burden, Beam Drop, Middelheim, 2009.

Wat moest dit voorstellen? Een groep bomen? Een samenscholing van mensen? Een stad van wolkenkrabbers? De ruïne daarvan?
Of gewoon: een aantal stalen balken, op een of andere manier in de grond terechtgekomen?

Volgens Deleuze bestaat een kunstwerk uit ‘a bloc of sensations’ die samen een ‘monument’ vormen, dat wil zeggen een ding dat op zichzelf kan staan, – als een kind, voeg ik eraan toe, dat zich heeft losgemaakt van zijn ouders, ja van iedereen. Het staat daar eenzaam, eventueel ‘in the absence of man’. 4 Pas toen ik dat las, dacht ik iets meer te begrijpen van Giacometti’s ijle, wandelende figuren, die zich oprichten zoals de mensheid dat heeft gedaan, en die daaraan energie ontlenen om zich voort te bewegen.

Beam Drop 2

Chris Burdens Beam Drop is zonder twijfel ook een monument, maar niet een dat is opgericht. De verroeste, stalen balken zijn, zoals de titel uitdrukt, gevallen. Een hijskraan heeft ze een voor een omhooggetakeld en ze boven een bad van beton losgelaten. Een brochure van de beeldentuin vergelijkt dit met de drip paintings van Pollock, wat aardig gevonden is, maar het maakt wel verschil of je met vloeibare verf een landschap schildert dan wel met massief staal een punt op de kaart zet.

Burden (1946-2015) ging sublieme ervaringen in zijn praktijk niet uit de weg. Hij zette zijn eigen lichaam in als artistiek uitdrukkingsmiddel en zag blootstelling aan gevaar als een manier om zich concreet tot de werkelijkheid te verhouden. Zijn meest geruchtmakende werk is Shoot (1971), een performance waarbij hij zich een kogel door de arm liet schieten.

In Beam Drop uit 2009 is dat lichaam vervangen door een bak vloeibaar beton. Schots en scheef staan, hangen en liggen de balken over elkaar heen, op goed geluk van grote hoogte losgelaten: geen objecten die aan de natuur zijn onttrokken (cf. Long), ook geen materiaal waarmee de natuur wordt bedwongen (Christo). Burden bewandelt de omgekeerde weg: het zijn afgedankte industriële voorwerpen die om zo te zeggen aan de natuur worden teruggegeven.

Het geheel is niet mooi, aangenaam, netjes, of afgerond, maar chaotisch en van dichtbij te overweldigend om te bevatten. Van een afstand past het geheel tussen duim en wijsvinger en lijkt het met enige verwondering te peinzen over zijn eigen existentie, zoals een knoestige boom in zijn vorm reflecteert op zijn eigen groei. Zo ziet verstild geweld eruit: een sublieme ervaring.

Beam Drop 6
Beam Drop 4
Beam Drop 5
Beam Drop 3


  1. F. van Dixhoorn, verre uittrap.
  2. Met dank aan Serge Delbruyère voor het bezorgen van deze term.
  3. In Dan op de zeevaartschool.
  4. Gilles Deleuze en Félix Guattari, What is Philosophy?, p. 164.

haal het eraf.’

Over F. van Dixhoorn, Verre uittrap

Omslag 'Verre uittrap'Wat een mooie uitgave is het weer, deze laatste uitloper van het Dix-rizoom. Omslag en binnenwerk zijn wit, op de belettering na. Paginanummers ontbreken, alleen op de achterzijde zit een sticker met streepjescode, maar die laat erg makkelijk los. ‘haal het eraf’, staat halverwege de bundel, dus doe ik dat maar, en nu heb ik een volmaakt wit boekje in handen met alleen het gedicht, dat er – op de titelpagina’s en het nawerk na – volledig mee samenvalt.

Er staan nog wel meer aanwijzingen in die op loslaten duiden: ‘weg’, ‘weg ermee’, ‘los’, ‘loos’, en dan natuurlijk ook ‘zie parallellen’. Van Dixhoorns poëzie is niet moeilijk, hij geeft zelf voortdurend aanwijzingen. Maar het is vooral poëzie om door je handen te laten gaan, om in te bladeren, om om en om te draaien als een kleine sculptuur, concreter dan de concreetste poëzie ooit is geweest.

Hoe bevrijdend is het niet om het boekje op de eerste bladzijde open te slaan en in plaats van naar een kolom woorden naar twee bijna lege pagina’s te kijken? Wat voor soort lezen bedrijf je eigenlijk als je je ogen over die pagina’s laat gaan en je je, bijvoorbeeld, afvraagt of ze wit zijn of leeg? En hoe fijn is het intussen niet om niet geleid te worden, om vrij te kunnen zweven en zwerven? Poëzie was altijd begrijpen, lezen, verstaan – maar die functies zijn van woorden en van taal niet afhankelijk, zomin als poëzie dat is. Poëzie is vóór alles bladeren in een boekje. In dat opzicht heeft Cage’s 4:33 in Van Dixhoorn zijn literaire tegenhanger gevonden: poëzie teruggebracht tot haar elementair-conventionele vorm, die van daaruit het publiek in een voor het genre ontvankelijke houding brengt.

Op die eerste, dus rechter tekstpagina staat helemaal tegen de vouwnaad aangedrukt het woordje, of woorddeel ding.’, inclusief punt en aanhalingsteken. Op de volgende, dus linkerbladzijde, staat opnieuw helemaal links, maar nu tegen de paginarand, opnieuw ding.’ Zo opent het gedicht door, als bij een yogasessie, twee keer een bel aan te slaan, en tegelijk te benadrukken dat we met een ding te maken hebben, een materieel object, en misschien ook met iets wat we maar half verstaan.

Op de volgende pagina ineens: gok.’ Hè? Of om met een andere bundel van Van Dixhoorn te spreken: de wat? (16x). 1 Maar is die vraag bij een dichter die zo duidelijk de materiële eigenschappen van poëzie boven de betekenisdragende stelt, wel opportuun? Ik denk dat Van Dixhoorn, die vijf jaar de tijd nam voor dit nieuwe werk, goed heeft nagedacht over de termen die in het vervolg van dit oratorium een rol spelen. Maar dat betekent niet dat er een centrum is waardoor ze bij elkaar worden gehouden.

Affiche van Van Dixhoorn bij de tentoonstelling Verre uittrap uit 2015. De termen komen zo niet in het gedicht voor, maar de structuur is hetzelfde.

Het is als met afspeellijsten op de muziekservice Spotify. Via die dienst luister ik naar jazz, popmuziek, klassieke muziek, enz. Spotify heeft op basis van mijn luistergedrag zes afspeellijsten samengesteld, waarin ik aan elkaar verwante muziek terugvind: een afspeellijst met jazz, met pop en klassiek, enz. Maar zo noemt Spotify ze niet; er is namelijk geen instantie die de integriteit van de verschillende lijsten kan garanderen. Daarom heten ze afspeellijst 1 t/m 6. De indeling berust niet op normatieve gronden, maar komt puur op basis van gebruik tot stand: luisteraars die een bepaald nummer afspelen, luisteren ook naar een ander nummer, en zo komen nummers in elkaars nabijheid te staan. De organisatie wordt dus volledig aan de singuliere termen zelf overgelaten, in plaats van aan een idee van hogerhand. Zo kun je ook in een database beter op trefwoord zoeken dan op titel. Er ligt geen interne of intrinsieke betekenis of structuur aan de termen ten grondslag; het gaat puur om hun onderlinge relaties. Die bepalen de samenhang, zonder dat die samenhang een idee of een essentie belichaamt.

Dat betekent voor de fysieke verschijningsvorm van het gedicht onder meer dat er geen aparte ruimte hoeft te worden gereserveerd voor de zogenaamde betekenisdragende elementen (de ‘inhoud’ c.q. de ‘tekst’). Net zoals een minimalistisch kunstenaar als Sol LeWitt liever direct op een muur werkte dan op een doek dat aan die muur gehangen zou worden, ziet Van Dixhoorn in deze bundel zoveel mogelijk af van alle omlijsting, van alles wat betekenis zou dragen zonder daar zelf deel van uit te maken. Daaronder vallen dus de al genoemde paginanummers, de streepjescode, maar ook de mal van zestien regels die tot aan Twee piepjes (2008) nog het kader schiep, en nu ook de bladspiegel. Zijn gedicht staat niet in een boekje, maar is dat boekje.

Sol LeWitt, Wall Drawing # 373 (1983), Gemeentemuseum Den Haag.

En dat is allicht ook de reden dat Van Dixhoorn in dit gedicht zelfs het voor hem zo kenmerkende cijfersysteem heeft losgelaten waarmee hij die singuliere reeksen in eerder werk nog verbond. Zij bepaalden de samenhang van de tekst en wierpen daarbij hun tentakels ver uit, tot over de grenzen van bundels heen. In dit gedicht is er voor die nummeringen geen reden meer, omdat het gedicht niet door een idee bij elkaar wordt gehouden, maar door het boekje.

De vraag ‘wat is lekker/bij wat’, waarmee Dan op de zeevaartschool (2004) opende, blijft dus wel van kracht, maar nog steeds zonder beroep op een organiserend principe; het ‘1. lostrekken’ dat erop volgde wordt nu door ‘haal het eraf’ geëchood. Er zijn alleen affiniteiten die uitgaan van de termen zelf. Daarom heet dit gedicht Verre uittrap: niet omdat het over voetbal zou gaan, maar omdat het gedicht, net als de ‘grootste pier van de wereld’ uit datzelfde werk uit 2004, als een vluchtlijn ontsnapt aan elk transcendent idee waaraan het onderhorig zou zijn. Het verband van de titel Verre uittrap met de mededelingen in het gedicht houdt hier dan ook op. Als het verband directer, inhoudelijker zou zijn, zou er geen sprake zijn van een verre uittrap, tenslotte!

Zo worden alle inhoudelijke banden, voor zover zij a priori gegeven zijn, doorgesneden, en kunnen we ons alleen verlaten op de dynamiek van de opeenvolgende tekstonderdelen, zoals die voorbijtrekken tijdens het bladeren door het boekje. En hier komt ten slotte nog een ethische component van Van Dixhoorns poëzie aan de orde. Want als er geen transcendent principe is dat de termen inkapselt, dan zijn ze vrij om meegevoerd te worden in de stroom van het leven en kunnen ze daar op basis van affiniteit nieuwe verbindingen aangaan. Dat is, kort gezegd, ‘de zon in de pan’, naar de titel van Van Dixhoorns vorige gedicht: de omkering van elk transcendent streven.

Om goed zicht te hebben op die verbindingen lijkt Van Dixhoorn zijn standpunt steevast daar te kiezen waar de meeste van die ontmoetingen plaatsvinden. Zijn poëzie geeft me altijd het idee alsof ik op een kruispunt bij het stoplicht sta of op een terras zit waar mensen langslopen. In eerdere gedichten kwamen in die positie nog flarden dialoog langs, nu telkens alleen het laatste deel van een opgevangen zin, als om nog eens te benadrukken dat het niet om de betekenis gaat maar om de mededeling als zodanig: een blok uitgestoten levensadem. Wat er wordt gezegd is niet van belang, al kan iedereen er zijn interpretatielusten op botvieren; het gaat puur om de samenkomst van stemmen. Er komen kreten voorbij als ‘zet veel om’, ‘vermogen’ en ‘procent’ – geen bijster interessante termen, juist eerder zo’n stomvervelend gesprek dat je in de trein of in het café wel eens opvangt. Maar het is juist het prozaïsche karakter van het gesprek waardoor het voor Van Dixhoorn, als erfgenaam van naturalisme en nouveau roman, interessant wordt. Dit is de werkelijkheid, en zo trap je die op zijn staart.

Toch zijn daarmee alle raadsels nog niet uit de wereld. Die ene witregel bijvoorbeeld, op de laatste bladzijde – is er een stem weggevallen? Is dat de suggestie van die ‘bosgrond’ even daarvoor? Heeft zich dan toch een drama afgespeeld? Niets is er zo raadselachtig als de concrete werkelijkheid…
Uitzonderlijk werk van een uniek dichter!

F. van Dixhoorn, Verre uittrap
De Bezige Bij, 2017
56 blz., €17,95
ISBN 978 90 234 6605 5

  1. Zie de eerste bladzijde van Twee piepjes (2007).

Oosterhoff geeft meesterschap aan de onmacht

Omslag van boek
Over Op de rok van het universum (Tonnus Oosterhoff, 2015)

In recensies wordt deze roman hier en daar experimenteel genoemd. Of dat het goede woord is, is de vraag. Radicaal en consequent is hij wel. Vanaf bladzijde 1 kom je terecht in een zee van verhalen, geschiedenissen, mythen, weetjes, verdichtsels, broodjes aap, halve en hele feiten, genre Der naturen bloeme van Jacob van Maerlant 1 – vier, vijf, zes per pagina. Als je doorbladert om te zien hoe lang de auteur dat volhoudt, blijkt het op p. 100, 200 en 300, tot aan de laatste, 398e pagina niet anders. Wat heeft hij gedacht: ik geef ze niet één roman, maar duizend?

Eenzijdig opgebouwd uit al die waar- en semi-waargebeurde verhalen blijkt het boek toch niet. Eén geschiedenis maakt zich los uit het amalgaam: een verhaal over Roelof de Koning, kind van de jaren zestig, kettingroker, minnaar, dierenarts, kankerpatiënt. Titel van het geheel: Op de rok van het universum, ontleend aan Luceberts bekendste gedicht. 2 De desbetreffende strofe gaat zo:

in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

Al die geschiedenissen in het boek zullen dus wel de rok vormen, en Roelof de broodkruimel op die rok.

'Would you really feel any pity if one of those dots stopped moving forever? If I offered you twenty thousand pounds for every dot...'
‘Would you really feel any pity if one of those dots stopped moving forever? If I offered you twenty thousand pounds for every dot…’

‘t Is een ambivalent beeld, dat me deed denken aan de beroemde scène in het reuzenrad met Orson Welles en Joseph Cotton in The third man. Harry Lime (Welles), die in de oorlog geld heeft verdiend aan de dood van anderen, wijst naar de mensen beneden, stippen op het plaveisel, en vraagt of het nou echt zo erg is als een paar van die stippen zouden ophouden te bewegen. 3 Wat Oosterhoff op die vraag zou antwoorden is duidelijk. Voor hem zijn mensen geen stippen. Ware grootte heet een dichtbundel van hem. Maar kunnen mensen dan wel broodkruimels zijn? Oosterhoff houdt van het concrete, tijdelijke, vergankelijke, lullige. ‘Lied tegen het licht te bekijken’, luidt een andere regel van Lucebert, en daarin komen de beide perspectieven bij elkaar. Oosterhoff wil wat voorbijgaat situeren in een eeuwig licht. Het universum biedt de juiste schaal om ook het kleinste, onaanzienlijkste de plaats te geven die het toekomt. Denk ook aan de druppel wijn die een hele oceaan kleurt van die andere dichter van hem, Leopold. 4

Dat is het ene motief dat aan deze compositie ten grondslag ligt. Het andere is dat lyriek, moeder der politiek, alleen kans van slagen heeft wanneer ze in een concrete wereld is ingebed. De ruimte om te fabuleren is beperkt, schoonheid schoonheid heeft haar gezicht verbrand. De mensen willen geen fictie meer, geen er-was-eens, maar rapporten, opsommingen, lijstjes. Facts, Hercule. En binnen die opsommingen flarden van een leven.

De methode lijkt wat op die van F. van Dixhoorn, wiens taalgebruik ook heel concreet is, maar die uit die concrete, voortdurend aan afbraak ten prooi vallende wereld – de tijd staat tenslotte niet stil – alleen brokstukken overhoudt waarmee niet meer dan een incompleet verhaal kan worden gereconstrueerd. Om dat laatste gaat het dan ook niet. Liever de ruïne van een werkelijkheid dan een parafrase ervan, een verslag waarin de gaten zijn opgevuld. Want daarin lost alles wat concreet en onhandelbaar is op, wordt alles ‘functioneel’. In de werkelijkheid zijn er alleen brokstukken, of broodkruimels. Sommige lijken op elkaar en vormen een keten. Van Dixhoorn zet daar dan bv een 1 voor, of een 2, 3 of 4. 5 Zo zijn ook in deze roman de geschiedenissen thematisch gegroepeerd, langs de verschillende fasen van Roelofs leven. Ooit noemde Oosterhoff dat procedé, zo’n afwisseling van thema’s en verhaallijntjes, een manier om ‘structuur te ervaren’. Dat komt vóór de ordening, en voor het ware, ‘eigenlijke’ verhaal. Organisatie en mythe zijn belangrijk voor denksystemen die ontzag willen inboezemen. In literatuur komen ze op de tweede plaats.

Wat hebben we dus? Het verhaal van Roelof de Koning (een naam die zijn herkomst uit de alchemie- en schaakwereld niet uit de weg gaat) tegen een achtergrond van kleinere verhalen die kleur, reliëf en proportie aan Roelofs geschiedenis geven, en het soms zelfs vertellen. Als Roelof sterft, valt hij bladzijden lang uiteen in planten- en dierennamen, in de myriaden schepsels die zijn bestaan als kroon op de schepping, cq broodkruimel op de rok mogelijk maakten.

Bergwoelrat, meidoornbesgeweizwam, gepeperde melkzwam, alpenspikkeldikkopje, noordkromp, barstende leemhoed, citroenvlinder, buizerd, bandheidelibel, doli, koningskruid, asgrauwe kaaszwam, pruim, fint, gekraagde roodstaart, mantelmeeuw, adderzeenaald, soldaatje, harsharpoenzwam…

Koning of broodkruimel, uiteindelijk is het maar een kwestie van perspectief. Maar wie een dramatisch hoogtepunt in zijn vertelling, de dood van een hoofdpersonage, op deze manier weergeeft, in een hallucinante nichetaal van wetenschappers, biologen, encyclopedisten, archivarissen en andere boekhouders van het weten, – zo iemand experimenteert niet meer, maar geeft meesterschap aan de onmacht, om Lucebert nog een laatste keer te citeren.

Dit is verder geen recensie. Ik las een goede van Henry Sepers. 6


Tonnus Oosterhoff, Op de rok van het universum
De Bezige Bij, Amsterdam 2015
399 blz., €24,90, ebook €14,99
ISBN 978 90 234 9574

  1. Zie de tekst op DBNL.
  2. Ik tracht op poëtische wijze.
  3. Over The third man schreef ik hier.
  4. Zie het gedicht op de DBNL. Op dezelfde site een video waarop Oosterhoff gedichten van Leopold voorleest.
  5. Zie Wonderlijke vlek voor een digitale weergave van Van Dixhoorns werk.
  6. Op Tzum.

Eén is nooit alleen

Over F. van Dixhoorn, De zon in de pan

 
Omslag linkerdeeltje Omslag rechterdeeltje

 
Het is altijd hetzelfde: als ik me met werk van F. van Dixhoorn bezighoud, zit ik binnen de kortste keren met zijn andere bundels op schoot en om me heen. Niet omdat hij zo’n oeuvrebouwer is bij wie alles uiteindelijk klopt en in elkaar grijpt, want het klopt helemaal niet bij Van Dixhoorn, althans er is teveel om er een sluitend, restloos verhaal van te kunnen maken. Dat kun je in de latere bundels typografisch goed zien: wat hij daar doet lijkt eerder de ruïne van een verhaal, hoewel dat een veel te romantisch woord is voor deze poëzie. Van Dixhoorns werk is geen verslag van een of andere voorbije werkelijkheid. Wat hij doet is veel praktischer en directer, hoewel ook moeilijker: hij kijkt hoe stukjes tekst die overal en nergens vandaan komen in elkaars nabijheid opnieuw tot leven kunnen worden gebracht. Het resultaat is geen bouwwerk, geen tempel, maar een soort krachtenspel van affiniteiten, van woorden en woordgroepen die graag bij elkaar staan en van andere, die weer andere combinaties met elkaar aangaan.

Zo, denk ik, ontstaan zijn fameuze nummeringen van woordreeksen. Maar dat is nog maar de helft van het werk. Vervolgens moet er nog beweging in! Daar hoeft Van Dixhoorn weliswaar niet zo veel voor te doen, want daar zorgt het materiaal zelf voor. Affiniteit wil tenslotte zeggen: sympathie, symbiose, verlangen, je aangetrokken voelen tot iets, tot iets anders. Daarom zien Van Dixhoorns teksten er fragmentarisch, onaf uit, maar dat is niet omdat er iets aan ontbreekt. Er is eerder sprake van een teveel, ze lopen over van plezier, van zin in elkaar, in dingen die hetzelfde zijn en toch anders.

Dat grensoverschrijdende, uit de band springende zal misschien verbazen voor een dichter die notoir zuinig is met de hoeveelheid woorden die hij per bundel aflevert, maar het is de reden dat ik, eenmaal bezig met zijn werk, binnen de kortste keren in verschillende bundels tegelijk zit te bladeren. Het is alsof zijn werk nooit alleen komt. En wie schetst nu onze verbazing bij het openslaan van zijn jongste werk! Heette zijn vorige bundel nog Twee piepjes, met deze nieuwe maakt hij die titel ook concreet waar, want ik houd dit keer van de aanvang af twee deeltjes in de hand! Het ene, dat ik links uit het kaft haal, heet De zon in de pan, het andere, rechter deeltje heet 4. De zon in de pan.

Let op: deeltjes. Geen bundels. Van Dixhoorn bundelt niet, maar deelt. De zon in de pan bestaat niet uit twee gedichten, maar uit één gedicht, dat zich in tweeën heeft gesplitst. Dat is trouwens wel zo aardig. Want onze laatste waarheid, in welke vorm ook – als woord, of idee, ‘betekenaar’, enz. – zou ook niet als enkelvoudige eenheid kunnen bestaan. Stel dat je zo’n laatste, ultieme eenheid had, hoe zou je daar dan de waarde van kunnen bepalen? Daarvoor zou je het met iets moeten vergelijken, en omdat er nog maar één ding was, zou dat dan met zichzelf moeten zijn. Het zou zich dus van zichzelf moeten afsplitsen, waarmee hetzelfde – iets anders werd. Zo is de kleinste reële eenheid automatisch een creatief beginsel, omdat het zich alleen als tweeheid, als koppeling kan presenteren. Die vormt de grondslag van het bestaan, en is in elk geval bij Van Dixhoorn het principe waar zijn poëzie op berust.

Een op bijna elke pagina terugkerend stukje tekst in de twee deeltjes luidt:

om
de ene na
de andere
om

Zo ziet zo’n koppeling eruit. En ja, daar ‘word ik vrolijk van’, om maar eens een gevleugeld gezegde van de dichter te citeren. Trouwens, De zon in de pan, daar word je toch vanzelf vrolijk van? Van Dixhoorn is geen gekwelde dichter die het hier en nu erg zwaar opvat. De zon schijnt in de pan: misschien ligt er een lekker eitje in te bakken, sunny side up, of misschien ook om en om? Intussen fluiten de vogels, en de dichter fluit met ze mee. Zo hoort het in de poëzie: elke échte dichter weet dat. Dat is nog eens wat anders dan je gemoed met sombere ideeën over jezelf en de wereld verzwaren en dan over het papier (en de rug van de lezer) uitstorten. Daarvan is de poëzie al verzadigd. Je hoeft Van Dixhoorns werk op die manier niet te verwerken en te verteren. Het is vooral poëzie om naar te kijken, om in te bladeren, om te vergelijken en te lezen zoals je een film heen en weer spoelt, of zoals je om een beeldhouwwerk heen kunt lopen. Of, ten andere, zoals een schilder kleuren en vormen ziet, of een componist zijn indrukken in klanken en ritmes onderscheidt. De zon in de pan is misschien meer kunst dan poëzie, al betekent ze tegelijk een moment in de poëzie: het moment dat er voor haar een nieuwe vorm werd uitgevonden.

—o0o—

F. van Dixhoorn
De zon in de pan
De Bezige Bij, 2012
44 pagina’s, €17,50
ISBN 978 90 234 7512 

—o0o—

Verschenen in Awater, winter 2013.

Zie Samplekanon voor een geanimeerde preview van De zon in de pan door Teun de Lange.

Een aantal gedichten van Van Dixhoorn werden eerder digitaal gepubliceerd op Wonderlijke vlek.

In augustus 2005 gaf ik in de bibliotheek van Middelburg een inleiding op Van Dixhoorns werk met onder meer een oerversie van De zon in de pan als voorbeeld: