Beguiled ja - maar wie?

Over The Beguiled (Sofia Coppola, 2017)

Still uit de film

Beguiled – volgens het woordenboek betekent dat zowel bekoren, charmeren en betoveren als bedriegen en verleiden, met als pregnant voorbeeldzinnetje ‘The serpent beguiled me and I did eat’.

Maar wie is er eigenlijk beguiled in de film? In de meeste kritieken wordt er als vanzelf vanuit gegaan dat het om de dames gaat, die het hoofd verliezen bij de aanblik van de onbekende man in hun gesloten universum. Maar er is er maar één die het hoofd verliest en dat is hij, terwijl de dames, bij alle lusten die hij in hen opwekt, het hoofd tot het eind toe koel houden – op die ene na die écht voor hem valt. Don’t fuck with us, lijkt Coppola te willen zeggen, behalve als we echt voor je vallen.

Ik sluit me trouwens graag aan bij het pleidooi van Basje Boer in De Groene 1 voor meer feministische invloeden in de filmpraktijk, maar het is wel een omissie dat ze in haar artikel – geen recensie – Kelly Reichardt niet noemt, wiens feminisme veel eenduidiger, laten we zeggen minder intersectioneel is dan dat van Coppola met haar white privilege.


  1. De vijand mee naar huis. []

»

Tegen het waterboarden van de kijker

Over Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Filmaffiche

Al tijdens het kijken naar dit drieluik besefte ik dat dit een van de fijnste films is die ik de laatste jaren heb gezien. Er zijn misschien betere films, van grotere regisseurs, met grotere budgetten en meer ambitie (het woord ‘mannelijker’ valt me in) maar geen waarbij ik me zo thuis voelde – ook al speelt de film op een plek op aarde die ik niet ken en ook al ben ik geen vrouw en stelt het leven me voor heel andere vraagstukken.

Het was dus geen kwestie van identificatie met de personages. Ook was het niet een of ander ‘haakje’ – de plot, de visuele stijl, een talent, actualiteit of ethische kwestie – dat mijn betrokkenheid wekte. Het was juist het open karakter van de film, het gevoel dat er niets was voorzien, maar ook niets was uitgesloten, waardoor ik maximaal betrokken raakte.

Reichardt laat veel ruimte open in haar film: van het weidse landschap van Montana, in de verte begrensd door het blauwe graniet van de Rocky Mountains, tot aan het kalme, ik zou haast zeggen sobere tempo waarin de drie verhalen zich afspelen. Gestuurd wordt er nergens, en het is die openheid die zorgt dat de film geen moment verveelt. Er is geen bescherming tegen het onverwachte; evenmin is er een plan of programma dat houvast biedt. Het is alsof je er zelf bij bent en er van alles kan gebeuren. Elk moment is spannend.

Suspense dus, maar van een heel bijzondere aard. Het probleem met film is dat het een medium is dat tijd in beslag neemt. Om te voorkomen dat het publiek daarbij zijn geduld verloor, voorzag Hitchcock de kijker van informatie: een tikkende tijdbom onder een tafel bv. 1 Zo bouwde hij ahw een laag om de film heen: een verhaal met een bepaalde inzet, waardoor je wilde weten hoe het afliep en je vergat dat je naar een rolprent van een bepaalde lengte keek.

Bij Reichardt is dit radicaal anders. In haar film komt de spanning niet voort uit het script, maar uit de suggestie dat er géén script is – alsof wat er gebeurt niet is voorzien en de dingen gebeuren omdat ze nu eenmaal gebeuren, net als in het leven. De scènes volgen elkaar op zonder uit elkaar voort te komen of naar een einde toe te werken. De vraag is natuurlijk waarom Reichardts film dan niet verveelt. Ik denk dat dit is omdat het tempo in haar film niet wordt bepaald door wendingen in het verhaal, maar door de motieven van de personages. Zij bepalen het belang van de gebeurtenissen. De manier waarop het verhaal wordt verteld komt overeen met de manier waarop zij de gebeurtenissen beleven en er waarde aan toekennen. Daardoor hoef je je als kijker niet in hen te verplaatsen. Door alleen het verhaal te volgen, leer je hen niet kennen als subject, maar als waarnemer en ontwerper van het eigen lot. In die zin zijn zij eerder auteur van hun verhaal dan subject.

De maat wordt dus niet geslagen door een script, maar door de wisselwerking tussen personage en diens (sociale) omgeving. In wezen is er geen tijd, is er alleen een nu waar de film zich in nestelt, eenvoudig door geen voorsprong te nemen en met een nieuwe verhaalwending klaar te staan. Er is een totaliteit waar de tijd ahw doorheen loopt: niet om een volgorde aan te geven, maar om verschillende kanten te kunnen belichten, zoals omgekeerd een kubistisch schilderij van een figuur verschillende kanten tegelijk laat zien.

Misschien is dat de reden waarom de film een drieluik is, alsof die vorm zich na films als Old Joy (2006), Meek’s Cutoff (2010) en Night Moves (2013) vanzelf voor Reichardts stijl van filmen aandiende. Samen laten de drie verhalen drie kanten van een tijd en een plaats zien. Soms zijn er raakvlakken, wanneer een personage even kort in een van de twee andere verhalen opduikt. Maar anders dan in het drieluik van Pulp Fiction kan het tijdsverloop na afloop niet worden gereconstrueerd. Alles vindt plaats in een enkel continuüm en de verbanden zijn even toevallig als noodzakelijk: toevallig omdat ze niet zijn voorzien; noodzakelijk omdat in een continuüm alles op een gegeven moment bij elkaar komt. Gebeurtenissen boeten daardoor aan belang in en worden lyrischer, poëtischer – minder dramatisch, minder geladen met consequenties. Alles wat gebeurt krijgt pas betekenis in het bewustzijn van de personages. Hun onderlinge interactie bepaalt de richting en het tempo van de film. En net als in poëzie gebeurt er meer dan je kunt overzien – of zoals Roger Ebert zei na het zien van Old Joy:

‘What happens in the story isn’t defined by incident. In that sense, I couldn’t synopsize what happens in Old Joy any more than I could tell you what happens in The Dead, or Yasujiro Ozu’s Late Spring, or Miles Davis’ In a Silent Way. *Everything* happens.’ 2
Kelly ReichardtKelly Reichardt.

Er is met films als Dunkirk (Nolan, 2017) veel te doen over ‘immersive cinema’: films die je met alle mogelijke visuele, akoestische, sensorische, stereoscopische enz. middelen in de filmische werkelijkheid onderdompelen. Regisseurs als Nolan willen, aldus Gawie Keyser in zijn recensie,

‘de mentale staat van de figuren op het scherm overbrengen: een gevoel dat of een gewaarwording die in een bepaald tijdsbestek wordt doorleefd. Ze plaatsen ons in het hoofd en in het lichaam van de mensen op het scherm. Het is alsof zij onze avatars zijn: wat zij voelen, voelen wij, wat zij doorleven, maken wij evenzeer mee. Ik weet niet of fictie, of misschien zelfs de hele beleving van kunst, intenser kan zijn dan dit.’ 3

Een totale identificatie dus, het opgeven van jezelf om maximale betrokkenheid te creëren. Dat laatste bereikt Reichardt in haar film ook, maar niet door de kijker van zichzelf te vervreemden. Reichardt neemt een weldadige distantie tot haar onderwerp in acht, en spreekt de kijker aan op diens vermogen om zich op eigen gezag tot de wereld te verhouden – dus door hem vrij te laten in het bepalen van zijn aandacht. Keyser noemt Dunkirk een ‘triomf van de cinema’, maar de methode-Noland berust niet op het filmmedium, maar op identificatie met de personages. De kijker wordt verleid zijn positie van waarnemer-op-afstand op te geven en zijn lot in handen te leggen van instanties (personages) die nauwelijks invloed hebben op de gang van zaken, ook niet op de situaties die ze ‘zelf’ creëren. Het tempo wordt namelijk niet door hen, maar door een abstracte voorzienigheid gedicteerd, in dit geval door het genreformat, deze optelsom van productie-eisen – zoals galeislaven door een trommel. In Dunkirk wordt dat tempo zelfs letterlijk verbeeld door een klok. ‘Net als Farrier en Mr. Lawson zijn wij () gevangen binnen de grenzen van een werkelijkheid gemeten in seconden, minuten, uren, dagen’, schrijft Keyser. En: ‘Wanneer die klok aan het einde eindelijk stopt met tikken, zit ik doodop in mijn stoel’.

Als ik zo’n zinnetje lees, denk ik direct aan Bertolt Brecht. Die zou dat effect tegen elke prijs willen voorkomen. Wat heb je aan een uitgeput, genarcotiseerd publiek dat zich gevangen voelt en zich uitlevert aan dragers van angsten en visioenen, aan onderhorigen van een fataliteit: het script? Identificatie is niet hetzelfde als solidariteit. Door de subjectpositie van een ander te aanvaarden bereik je alleen dat je diens avonturen en sensaties mag ondergaan in een verder van hogerhand geschonken, onveranderlijke wereld. Volgens Brecht gaat het er niet om mensen onder te dompelen, maar ze tot inzicht te brengen, te confronteren met de wereld en aan te zetten tot activiteit.

Reichardts film wordt niet gestuurd door plotwendingen waar de personages willoos achteraan hollen. Er is geen lineaire, organische of anderszins evolutionaire ontwikkeling; elke scène staat op zichzelf. Wat overheerst is die gerichtheid op het onbekende, onvoorspelbare, op film als een medium van onbestemde duur, dat precies daarin de werkelijkheid spiegelt. De personages zijn dus wel de vormgevers van de film, maar hebben niet alles in de hand. Het is juist door het besef dat ze er fundamenteel alleen voor staan en net zo weinig houvast hebben als wijzelf, dat hun reacties en emoties een dringend appel komen doen op de kijker. Zo creëer je betrokkenheid. In dat opzicht is dit ook een politieke film, die aanzet tot solidariteit met de geportretteerde vrouwen.

Een van de hoogtepunten vond ik de confrontatie tussen een paardenhoudster en een advocate op een parkeerplaats, waar er in enkele momenten wordt beslist over liefde en geluk. Het is haast een vrouwelijke variant van de standoff in een western. Je hoeft geen partij te kiezen voor een van beide vrouwen in dit geweldig geacteerde moment. Beide posities zijn volkomen begrijpelijk en houden elkaar in evenwicht; ook hier blijf je als kijker zowel vrij als tot het uiterste betrokken. Op subjectniveau zijn ze vreemd voor elkaar – maar daarbuiten, in de ruimte van het volledige leven, zijn ze allebei verwant aan jou.


  1. Zie Hitchcocks uitleg. []
  2. RogerEbert.com, 6 november 2006. []
  3. Spookoorlog in de duinen, De Groene Amsterdammer, 27 juli 2017. []

»

Method acting: hoe men wordt, wie men niet is

Over Rock’n Roll (Guillaume Canet, 2017)

Filmaffiche

Het is niet moeilijk om werkelijkheid en schijn van elkaar te scheiden in Rock’n Roll: het verhaal is van a tot z fictie. Formeel is het een andere zaak: het hoofdpersonage, Guillaume Canet, wordt gespeeld door iemand die ook Guillaume Canet heet (en die de film bovendien schreef en regisseerde). Ook de andere acteurs in de film spelen zichzelf, of althans een personage met hun eigen naam.
Waarom?
Op het oog gaat de film over de midlifecrisis van de acteur Canet en hoe hij die probeert te overwinnen. Hij ontdoet zich van zijn oubollige imago als brave huisvader, stort zich in een rock’n’rollbestaan, geeft zich dan over aan botox en anabole steroïden en eindigt als hulk die iedereen van zich vervreemdt maar zichzelf hervindt, samen met vrouw en kind.
Acteur en personage zijn hetzelfde, maar het personage maakt een metamorfose door en is aan het eind dus een ander dan wie hij was.
Zijn vrouw, Marion Cotillard, met wie Canet ook in het echte leven een koppel vormt, is ook actrice en heeft een rol aangenomen waarvoor ze Quebequois moet spreken. Om het accent te oefenen spreekt ze voortdurend deze Canadese variant van het Frans, tot in het echtelijke bed aan toe, met veel hilarisch effect. Voor een andere rol, later in de film, loopt ze voortdurend mank, ook op straat en in huis.

Acteurs die hun personage worden: het onderwerp van deze film is niet Canets midlifecrisis, maar method acting, de acteermethode van Konstantin Stanislavski, die in New York aan de Actors Studio wordt onderwezen en die grootheden als Marlon Brando, Robert de Niro, Jack Nicholson, Ellen Burstyn, Harvey Keitel, Al Pacino 1 en vele andere grote Hollywoodsterren heeft opgeleverd.

Kernthese van deze methode is dat acteurs zich in hun personages inleven. Dit gebeurt onder meer door de motieven van het personage te verbinden met ervaringen uit het eigen leven. Maar het gaat verder: zo reed Robert de Niro maandenlang op de taxi in New York voor zijn rol in Taxi Driver; voor zijn rol in Raging Bull volgde hij eerst een intensieve bokstraining en kwam daarna een kleine 30 kilo aan, allemaal om op de meest letterlijke manier in de huid van Jake La Motta te kruipen.

Method acteurs geven zo intieme ervaringen prijs en leveren zich met huid en haar uit aan hun personage, aan het stuk, aan de schrijver, de regisseur en het publiek – en bij uitbreiding aan het culturele leven, de overheid en andere belanghebbende partijen die daarop toezien. Zo wordt de acteur van zichzelf vervreemd: hij moet zich offeren zodat het publiek in een fictieve realiteit kan opgaan. Wie zich de acteerprestaties van de genoemde acteurs en andere alumni van de Actors Studio voor de geest haalt, ziet hoe hun personages zich van hen meester maken en zij zich psychisch en lichamelijk laten exploiteren vanwege deze romantische opvatting van het metier.

Het is mijn indruk dat Rock’n Roll één lange kritiek is op deze manier van acteren. De acteur wordt gedwongen zichzelf op te geven en een ander bezit van hem te laten nemen. De film laat zien waar dat toe kan leiden, en dat is geen prettig gezicht – al is het vermakelijk genoeg. Het slot van de film zie ik in elk geval niet als een omarming van de methode, maar als een cynisch exposé van de uiterste consequentie ervan.

Het was Bertolt Brecht die – hoewel niet in reactie op Stanislavski – met een tegengestelde theorie kwam. Ten eerste, vond hij, moest het publiek zich niet door een stuk laten meeslepen, maar er juist van worden vervreemd; alleen zo kon het zich bewust worden van zijn sociale situatie en daartegen in verzet komen, in plaats van zich erbij neer te leggen. Daarom maakte Brecht korte metten met elke werkelijkheidssuggestie en toonde hij het medium achter de illusie. Hij onderbrak de handeling veelvuldig met liedjes, voerde een verteller in en liet zijn acteurs het publiek direct engageren via de befaamde doorbreking van de vierde wand – stuk voor stuk ingrepen waarmee het kunstmatige karakter van de voorstelling werd benadrukt. Ten tweede moest de acteur zich niet van zichzelf, maar van zijn personage vervreemden, om te voorkomen dat die zijn ziel en zaligheid van hem opeiste en hij de volledige last van het werk te dragen kreeg. In plaats van zichzelf over te leveren aan een tribunaal van publiek, pers en de verdere sociale omgeving, verdeelde Brechts acteur via gestiek zijn personage over de sociale relaties waaruit het personage was opgebouwd en die hem reliëf gaven.

Het komt mij voor dat waar Martin Scorsese bijna al zijn acteurs uit de Actors Studio recruteert, de Coen broers naar het Brechtiaanse acteren neigen, vooral in hun komedies. Denk aan acteurs als John Turturro (The Big Lebowski; O Brother, Where Art Thou?) en George Clooney (Burn after Reading; Hail! Caesar). Zij beelden geen mens uit, maar de representatie van een mens, en dat dubbele bewustzijn zie je terug in de ironische distantie waarmee ze hun personage van impliciet commentaar voorzien. Bij de Coens zijn mensen vaak niet van vlees en bloed, maar vleesgeworden ideeën, of afschaduwingen daarvan. Men verhoudt zich niet tot elkaar, maar tot een voorbeeld waaromheen men cirkelt als satellieten om een zon. Dat onvermogen om te groeien en zich te ontwikkelen, grenst aan het groteske, en daarin lijken ze dan weer op Kubrick, die eveneens de Brechtse acteerpoëtica lijkt te hebben voorgestaan (vooral in Dr. Strangelove en A Clockwork Orange). Het is dezelfde grandiose over-the-tophumor die ik terugzag in deze fijne film van Canet.

 


  1. De laatstgenoemde drie voeren er momenteel het bewind. []

»

Ready for take-off?

Over The salesman (Asghar Farhadi, 2016)
Taraneh Alidoosti als Rana in The Salesman.

Ik sloeg La La Land en Brimstone nog even over en ging naar deze Iraanse film, want Iraanse films zijn over het algemeen heel goed. In Iran mag namelijk niets, maar gebeurt alles. Ofwel: hoe een repressief systeem als vanzelf kunstenaarschap stimuleert. Dat zet zich soms dan weer vast in een verlangen naar cultuur, meer in het bijzonder naar westerse cultuur, van Sponge Bob tot science fiction en het beroemde stuk van Arthur Miller. Ik geef niet heel veel om de inbedding in dat laatste verhaal; de Iraanse werkelijkheid van nu is al boeiend genoeg en boeiend genoeg in beeld gebracht.

Een andere inbedding, veel minder expliciet maar des te veelzeggender, is die in een klassiek schema van vrouwenfiguren. Want aan het begin van het drama staat een hoer, en aan het eind ervan een vergevingsgezinde Maria. Zo wil de film zich inschrijven in een cultuur die als een wenkend perspectief wordt ervaren – “Are you ready for take-off” zegt de mannelijke hoofdrolspeler halverwege de film in het Engels – maar blijft ingebed in de eigen cultuur. Dat is jammer, want Iran kan een modernere opvatting van filmmakers over vrouwen goed gebruiken. Wie weet durft regisseur Farhadi die inbeddingen in een volgende film wat meer los te laten. Afgaand op de manier waarop het verhaal zich in de film uit zichzelf ontwikkelt, zou ik zeggen dat hij die Amerikaanse vraag positief kan beantwoorden.
 

»

De commune als hoeksteen van de samenleving

Over Kollektivet (Thomas Vinterberg, 2016)

Trine Dyrholm als Anna en Ulrich Thomsen als Erik rokend in bed

Veel meer dan over een commune gaat Kollektivet over een gezin en over een klassiek conflict binnen het gezin: een vader die zijn vrouw bedriegt met een jonge meid, i.c. een leerlinge van zijn school. Ik kan er over meepraten. 1 De commune die zich om het gezin heen heeft gevormd is meer entourage van het gezin en belichaming van het idealisme van de moeder. De nieuwe liefde van de man wordt ook niet uit de commune gerekruteerd, maar daarin op voorstel van de vrouw geïntegreerd, in een poging deze bedreiging van haar huwelijk te neutraliseren. Met andere woorden: voor de vrouw komt het huwelijk op de eerste plaats en is de commune daarvan niet meer dan een uitbouw. Haar idealisme staat zo in dienst van haar burgerdom.

De man is gespeend van elk idealisme, zou het door hem geërfde huis net zo lief te gelde maken (‘1 miljoen kronen!’), staat halverwege de film daadwerkelijk op het punt iedereen er weer uit te gooien, en ondermijnt zijn huwelijk en de kleine gemeenschap door te bezwijken voor de verleidingen van de jonge meid. Een soort burgerdom dus van de tweede graad.

De 15-jarige dochter intussen beziet haar ouders van een afstand, via het scherm van een tv, waarop haar moeder als nieuwslezers bericht over de miljoenen slachtoffers in de Cambodjaanse landbouwcommunes onder Pol Pot. Deze dochter calculeert haar weg naar haar eigen vorm van burgerdom, voorbij het idealisme dat door het zoontje van een van de communeleden wordt verbeeld en dat ze voor de tijd die het duurt onder haar hoede neemt. Zij is het die het vonnis over de onhoudbaarheid van het ideaal ten slotte voltrekt als ze haar moeder, de initiator ervan, de deur wijst. Wat na haar vertrek overblijft, is een clubje opportunisten dat zich rond de nieuwste aanwinst, een vaatwasser, aan het bier zet: burgerdom van de derde graad.

Dat het gezin als hoeksteen van de samenleving geldt, heeft misschien minder te maken met de samenstelling ervan als met de sedentaire behoefte die eruit ontstaat. In een korte scène geeft Vinterberg blijk van sympathie voor een nomadische levensstijl, in tegenstelling tot de ‘rationele’ architectuuropvatting van de bekrompen vader. Huizen zijn er om als tipi’s op te bouwen, af te breken en elders weer op te bouwen. Het kapitale huis dat de vader erft, is een droomhuis, beter gezegd een luchtkasteel, door Vinterberg mooi aangegeven via een korte reminiscentie aan de tennisbalscène uit Antonioni’s Blow-Up2 dit symbool van naïef idealisme van die jaren. De hippies uit die film zouden de communeleden van deze film kunnen zijn.

Als ik tot slot ook eens de recensent mag uithangen, dan wil ik graag punten geven voor de authentieke aankleding van de film en de manier waarop de jaren zeventig als op vergeelde foto’s tot leven worden gewekt, maar punten aftrekken voor de onnatuurlijke, clichématige, van buitenaf waargenomen dialogen en scènes. De acteurs maken er nog wat van, maar hier had enige improvisatie à la John Cassavetes voor iets meer waarachtigheid en leven kunnen zorgen in wat nu soms te dicht in de buurt komt van een gedramatiseerde documentaire.


  1. Zie bv. dit hoofdstuk uit de bundel Striptease of de roman Liefde, wat heet! van mijn vader. []
  2. Zie eventueel mijn artikel over Blow-Up elders op deze site. []

»

I'll partner you

Over ‘Hail! Caesar’ (Coen Bros, 2016)

Niet de vraag: hoe kun je een goed mens zijn, 1 – want hoe kun je die vraag ook beantwoorden? – maar: hoe zijn de personages opgebouwd? Dat is waar het telkens om gaat in de films van de gebroeders Coen. Nooit zijn die personages compleet, volmaakt; het zijn onvolledige, gebrekkige afspiegelingen van een ideaalbeeld, van de houthakker Paul Bunyan bijvoorbeeld, de mascotte van de staat Michigan, in Fargo; of van Christus, zoals in deze film.

In sommige films ontbreekt zo’n ideaalbeeld, maar wordt het tekort als zodanig uitgebeeld: in True Grit bijvoorbeeld is iedereen iets kwijt: een vader, een oog, een arm, enz. 2 In Hail! Ceasar blijken de personages, acteurs in de hoogtijdagen van Hollywood, allemaal niet te zijn wie ze lijken. Meteen in de eerste scène wordt een meisje al verteld dat ze iemand anders is, en zo is iedereen hopeloos in zichzelf verdeeld. Dat wordt in de theologische discussie aan tafel al voorbereid: Christus was half mens half God. Op dezelfde manier is Dee Ann Moran (Johansson) half vrouw half vis, en half koningin half viswijf. Hobie Doyle (Ehrenreich) doet zijn best als melodrama-acteur, maar is in wezen cowboy. De tweelingzusjes Thora en Thessaly Thacker (Swinton) vormen samen de polen van één figuur. De matrozen van de Busby Berkely-act lijken met zichzelf content, maar missen toch de dames van wie ze zingen: de zwemsters van de Esther Williams-act. En Baird Whitlock (Clooney), een Romeinse veldheer en slavendrijver, voelt zich aangetrokken door communisten, die uiteraard eveneens een ondergronds bestaan leiden. En zo gaat het door. “I’ll partner you in bridge”, biedt het meisje in Hobie’s scène hem aan, maw: ik vul je ontbrekende helft wel aan, maar “would that it were so simple”, moet hij antwoorden, een waarheid die zelf haast onuitsprekelijk is.

Want zo simpel is het niet. Als vanzelf ontstaat er een hiërarchie van wie het verst van het ideaalbeeld verwijderd is tot wie dat het dichtst nadert. En ook die hiërarchie wordt weer gethematiseerd: Romeinen hebben voorrang op slaven, zoals in de filmwereld producent Mr. Schenk bovenaan staat en figuranten onderaan: die zijn niet te vertrouwen. Het ideaalbeeld zelf intussen maakt geen onderscheid; voor Hem is iedereen gelijk…

Je zou zeggen dat er één is die zich aan dit systeem onttrekt: Eddie Mannix (Brolin), de man die de hele zaak bij elkaar houdt. Maar hij is misschien het meest verdeeld van iedereen: tussen twee banen, tussen zichzelf en zijn vrouw, en tussen zichzelf en zijn biechtvader, bij wie hij de deur platloopt. En toch is hij de enige die op weg is zichzelf te worden, getuige het roken waar hij afstand van probeert te doen. Alleen in zeldzame gevallen treedt iemands ware, donkere aard aan het licht, in de meest letterlijke zin, wanneer die als een vervaarlijk monster uit de diepzee oprijst, en wij overblijven met de vraag of het om een aartsvijand gaat of een geheime bondgenoot.

Eddie Mannix in de biechtstoel


  1. Zoals André Waardenburg het stelt in de NRC. []
  2. Zie elders op deze site voor een overzicht. []

»

Tarantino's meesterstuk in dienst van de haat

Over The hateful eight (Quentin Tarantino, 2016)

Dit stuk bevat informatie over de plot

Net als Kubricks 2001: A space odyssey begint Tarantino’s The hateful eight met opnamen van een serie landschappen. Ditmaal van Wyoming in de sneeuw; de aarde is nog koud… Wanneer de titels op het scherm verschijnen schuift een houten kruisbeeld voor de camera, bedekt door een laag sneeuw. Wat doet dat beeld in deze film, zo minutenlang aan het begin ervan?

Door sneeuw overdekt kruisbeeld

Binnen het verhaal van The hateful eight speelt de brief van Abraham Lincoln een centrale rol. Het document is meer dan een McGuffin, meer ook dan zomaar een object van verlangen: het is het edelste, kostbaarste, meest begerenswaardige dat er in de wereld te vinden is – zeker voor de regisseur van Django unchained, Tarantino’s film over de slavernij. En dat te meer daar de ontvanger en drager van de brief een zwarte is, misschien niet toevallig dezelfde acteur die in Pulp Fiction het koffertje bewaakte. De brief symboliseert de ‘bovenbouw’ van de film, en verschaft aan de scheiding der geesten in de pleisterplaats een ideologische achtergrond. Buiten in de sneeuw wordt die scherp uitgebeeld in de lijn die de mannen tussen de pleisterplaats en de plee trekken om onderweg niet in de sneeuwstorm te verdwalen. Het is alsof ze zich letterlijk aan de scheidslijn tussen de Noordelijken en de Zuidelijken vasthouden.

Wat zich buiten aftekent, wordt binnen uitgespeeld. Wreedaardig legt Oswaldo Mobray aan Daisy Domergue het verschil uit tussen recht en eigenrichting: in beide gevallen wordt ze opgehangen, maar bij het eerste wordt koel, afstandelijk en beredeneerd geoordeeld; bij het laatste geven emoties de doorslag. En het is vreemd maar op dit punt lijkt iedereen het eens: personages, regisseur én kijker gaan voor het laatste. Allemaal zijn we hateful.

De setting is erop ingericht. De deur moet met planken dicht worden gespijkerd. Je voelt: hier komt niemand levend vandaan. Maar Minnie’s haberdashery is niet alleen een doodskist. In interviews heeft Tarantino zelf het over een pressure cooker, een snelkookpan waarin de gemoederen steeds hoger oplopen. Maar daarmee zitten we met hem opnieuw midden in de alchemie. Ik kan er ook niks aan doen. Ga maar na:

Als Major Marquis Warren bij John Ruth in de postkoets is gestapt, steken ze samen een pijp op – net als aan het begin van Inglourious Basterds: het vuur onder de materia prima wordt aangestoken. Ze zijn op weg naar het stadje Red Rock, een naam waarin zowel de Steen der Wijzen doorklinkt als de laatste fase van het alchemistische proces, waarin het brouwsel rood kleurt. De koffie wordt vergiftigd, met de stoofschotel wordt gegooid: brute ingrepen in de stof die verhaalwendingen markeren.
Minnie’s haberdashery is een fiool, een alchemistisch retort waarin de creator zijn zielenroerselen projecteert, en waarin de figuren afsplitsingen zijn van de om hegemonie strijdende krachten in zijn ziel. De hangman, de bounty hunter, de prisoner, de sheriff, enz.: het zijn namen als op tarotkaarten (vergelijk het wie-ben-ikspelletje in Inglourious Basterds). Het verhaal is daarbij een uitbeelding in de werkelijkheid van een opus magnum, van de graduele opwarming van de hateful eight vanuit ijzige kou naar een kookpunt.

In de parabel van Marquis Warren en de zoon van de Zuidelijke generaal komen die beide waarden, kou en warmte, bij elkaar. Dat de zoon, naakt in de ijzige sneeuw, zich moet warmen aan de pik van de zwarte drager van de brief van Lincoln is de uitkomst van een opeenstapeling van contrasten en superlatieven, bekokstoofd door een adept die weet hoe je de stof met temperatuurwisselingen kunt manipuleren. Het resultaat is een metafoor waarin de hele tendens van de film wordt uitgedrukt. Een meesterstuk in dienst van de haat.

Marquis Warren en de sheriff kijken lachend naar de hangende Daisy Domergue

Het slotbeeld maakt goed duidelijk hoe simpel Tarantino’s uitgangspunt eigenlijk is, al vanaf zijn eerste films – en hoe slecht hij is begrepen. Het perspectief van de majoor en de sheriff op de hangende Daisy spiegelt dat van ons op de film. Dit is waarom we naar de bioscoop gaan: om ons te verlustigen aan voorstellingen van liefde en haat, leven en dood, pijn en genot. Die ‘hatefulness’ is niet pervers – integendeel. Pervers zijn de moralisten die bezwaar tegen dat soort voorstellingen maken, geïnspireerd door de gekruisigde Jezus van het openingsbeeld. Het slotbeeld levert van die figuur het volmaakte negatief in een Nietzscheaanse omkering van waarden. Van kou naar opperste hitte. Van de aanbidding van de prediker van naastenliefde en medelijden naar een viering van lust en haat in een orgie van bloed en uitzinnig geweld. Van het symbool voor alles wat het leven afwijst, ontkent, wantrouwt, ondermijnt en in diskrediet brengt, naar het ophangen van Daisy Domergue als het ophijsen van een vlag voor de antichrist, dwz voor een aanvaarding, een omarming, een ja-zeggen tegen het leven met alles wat erbij hoort, juist in het aangezicht van de dood. Dat heeft eigenrichting voor op recht, haat op naastenliefde. Haat, zei Flaubert, is een deugd.

»

Wanneer bij God het licht uitgaat

Over The lobster (Giorgos Lanthimos, 2015)

David en vriendin in een korenveld

De paradox van het absurdisme is dat handelingen geen consequenties hoeven te hebben en er absolute willekeur heerst, maar dat absurde werelden daardoor ook op zichzelf staan en van de rest van het universum zijn afgesloten. Er is geen zin in de wereld van Beckett, van Sartre of van Spike Jonze, men wacht om niets op niets, en de vraag naar de zin van het al kan de wanhoop alleen maar vergroten. Het leven is een hel, en bij alle vrijheid gaan de mensen zich vanzelf als zombies gedragen: werktuiglijk, ongemotiveerd. De spraak wordt vlak, de emoties nemen af, men verzet zich niet meer. Men leeft niet, maar wordt geleefd. Het absurdisme is de setting van een wereld die bevolkt wordt door machines.

Verwant aan het absurdisme is bovendien de groteske. De groteske mens zit gevangen tussen twee levenssferen, dier en mens. Hij is op weg om de mens voorbij te streven, maar blijft onderweg steken; hij is letterlijk verrückt, verschoven, verstard en moet vrezen dat hij terugvalt naar een lager levensplan, nu de weg vooruit geblokkeerd blijkt. Misschien dat de groteske mens in de huidige maatschappij vorm krijgt in de autist, die moeilijk banden met anderen aangaat en contact mechanisch en zonder betrokkenheid ondergaat.

Dit is allemaal van toepassing op The Lobster, die ik gisteravond eindelijk zag (hij draait al twee maanden). En toch had ik het gevoel dat de film de grens van het absurdisme ook overschrijdt en doorbreekt naar een andere werkelijkheid, een soort ‘beyond the infinite’, waar daden wel degelijk consequenties hebben. Met elk stuk dat er op het schaakbord wordt verschoven, veranderen de verhoudingen op het speelveld. In die mythische, open ruimte (ghe) ontstaan werelden als die van Kubrick, die ook absurde trekken hebben, maar die door een hoger principe worden beheerst, al was het maar in de vorm van een hoger perspectief (cf. The Overlook Hotel). Op deze werelden, hoe absurd ook van opzet, wordt opnieuw toegezien. En wat belangrijker is, door dit hogere perspectief ontstaat er ook weer letterlijk perspectief op het voltooien van de ontwikkeling, op het loswrikken uit de verstarring en de bevrijding van het ik.

Net als aan Dr. Strangelove, 2001 of The Shining kan aan de wereld van The Lobster in principe worden ontkomen; zie het laatste deel van de film – al blijven de absurde principes ook daarna intact. Hoewel? Ook die kunnen, getuige het allerlaatste moment, wanneer het doek op zwart gaat en ook bij God het licht uitgaat, worden overwonnen. Maar de werkelijke machtsgreep vindt daarvoor plaats, wanneer David (Colin Farrell) en zijn wederhelft (Rachel Weisz) de hun ingeschapen programmatuur naar eigen hand zetten en zelf de voorwaarden bepalen waaronder ze willen leven. Aan het eind van de film zijn zij geen zombies meer die onder een absurd regime tot elkaar zijn veroordeeld, maar vrije mensen die op eigen gezag ingrijpen in de zinloze en willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen, en zo het absurdisme ombuigen in… romantiek.

Op de valreep in mijn top 10 voor dit jaar!

»

De Holocaust als de hel van morgen

Over Son of Saul (László Nemes, 2015)

Het probleem van de representatie van de Holocaust sla ik, na wat Sofie Verdoodt er op Rektoverso over heeft gezegd 1 nu over, zoals ook de achterliggende mythologie van Antigone tot St. Christoffel, eveneens door Verdoodt aangewezen. Het is door het sacrale karakter van de Holocaust – van sacer: heilig én vervloekt – dat het bij films over de Holocaust vooral om de retorische keuzes gaat die worden gedaan. Dat maakt de ‘inhoud’ niet minder belangrijk. Integendeel: het is juist om die inhoud dat er van de vorm zoveel afhangt. Als vorm ooit een ethische dimensie heeft, dan hier.

De eerste seconden van de film spelen zich af aan de andere kant van de hel: we zien vaag een grasveldje met bomen en we horen vogels zingen: een idylle. Maar dan springt Saul close-up in het frame om er nooit meer uit te raken, en met hem springen wij mee de horror in. De camera blijft aan Saul vastklitten, geholpen door het grote rode kruis op de rug van zijn gevangenisjasje, waardoor hij als permanent doelwit door het kamp beweegt. Het perspectief doet denken aan Becketts Film, waarin Buster Keaton ook doelwit is van de camera en hij aan alles probeert te ontsnappen dat hem in zijn kennelijke nood kan waarnemen.

Buster Keaton op de rug gefilmd in Becketts 'Film' (1964).Buster Keaton op de rug gefilmd in Becketts ‘Film’ (1964).

 

Op dezelfde manier heeft Saul zich afgesloten voor de verschrikking waar hij deelgenoot van is. Onbewogen werkt hij mee aan de ‘behandelingen’ en ruimt hij na afloop de ‘stukken’ op. Maar de camera: waarom blijft die als een horzel aan hem vastzitten? Bij Beckett wil het apparaat Keaton confronteren met zichzelf, als laatste waarnemingsinstantie nadat alle andere instanties (spiegels, dieren, enz.) onschadelijk zijn gemaakt. Bij Saul lijkt de camera zich niet per se om Saul te bekommeren, maar hem te gebruiken om zelf geen ongerichte, objectiverende, historiserende blik op de horror te hoeven werpen. Het is veelzeggend dat regisseur Nemes in deze tijd van staatscontrole, surveillance en bewakingscamera’s niet vertrouwt op het perspectief van de camera, maar op dat van een mens, ook al heeft die mens geen keuze. Sauls perspectief legitimeert wat we zien en waarom we het zien: het is zijn getuigenis. Zijn aanwezigheid in het beeld is onmisbaar, voorwaarde voor het beeld. 2

Zo neemt Saul in het gedrongen 4:3 academy formaat voortdurend minimaal een kwart van het scherm in bezit. Daardoor wint wat er zich om hem heen afspeelt des te meer aan belang. Dit is geen Passion de Jeanne d’Arc. In Dreyers film zijn de close-ups een functie van de emoties op het gezicht van Jeanne en haar rechters – maar op de gezichten van Saul en zijn lotgenoten, noch op dat van de SS-ers is veel emotie te lezen. De achtergrond is niet vlak, zoals bij Jeanne; evenmin is er sprake van scherptediepte zoals bij Citizen Kane, of meer recent bij Roy Andersson. 3 De geschiedenis die we allemaal kennen is verschoven naar de periferie van de perceptie: we zien wat we weten op de achtergrond, in fragmentarische beelden en in de geluiden die er klinken: het geschreeuw, het gejammer, het slaan op een dichte deur, het schrobben van vloeren, het branden van een oven, en het scheppen van bergen en bergen as in de rivier.

Welk verhaal kun je hier in godsnaam bij vertellen? Dat van een ontluikende liefde? Belachelijk. Van kameraadschap? Dito. Van verzet? Ja, maar alleen bij wijze van gebaar – zoals Saul ook alles op alles zet voor wat niet meer dan een gebaar kan zijn: een joodse begrafenis voor een jongen in wie hij zijn zoon herkent. Of het echt zijn zoon is, doet er niet toe; het gaat erom dat hij een zoon wil herkennen, beter nog, ontdekken: een messias allicht die, zo ergens, hier aanwezig moet zijn.

Zo wordt het verhaal-dat-verteld-moet-worden teruggedrongen naar de achtergrond, waar de kijker het met zijn kennis kan verbinden, en treedt een verhaal op de voorgrond van een Jood die de gevolgen van zijn Jood-zijn wel moet aanvaarden, maar die de voorwaarden ervoor zelf wil bepalen. Hij is geen Jood omdat de nazi’s hem een ster opplakten, maar omdat hij zelf een Jood wil zijn. Zo verkrijgt wat onvermijdelijk is althans nog enige zin. Hier werden inderdaad Joden vermoord.

Blijft over de vraag naar de iconiciteit van het beeld in deze film: is dit perspectief, van een subject langs wiens schouders we een blik in de hel werpen, een adequate weergave van ons perspectief op de werkelijkheid van nu? Want daar moet het met deze film ten slotte van komen: als de geschiedenis naar de achtergrond wordt verdreven nadat alle verhalen zijn opgetekend – ziedaar een verschil met Spielberg, die nog steeds aan een soort HolocaustGoogle werkt – dan is deze film gemaakt voor het heden, voor ons, en wie weet voor de nabije toekomst. Dan kijken wij mee met iemand die de hel op zich af ziet komen – een zelfde hel als die, nu het continent uiteenvalt en op drift raakt, mogelijk op Europa afkomt.


  1. Zie Son of Saul: laat de doden hun doden begraven. []
  2. Een nadere specificatie van dit idee bij Deleuze en Guattari: “The concept of the Other Person as expression of a possible world in a perceptual field leads us to consider the components of this field for itself in a new way. No longer being either subject of the field or object in the field, the other person will become the condition under which not only subject and object are redistributed but also figure and ground, margins and center, moving object and reference point, transitive and substantial, length and depth. The Other Person is always perceived as an other, but in its concept it is the condition of all perception, for others and for ourselves. It is the condition for our passing from one world to another. The Other Person makes the world go by, and the “I” now designates only a past world (“I was peaceful”). For example, the Other Person is enough to make any length a possible depth in space, and vice versa, so that if this concept did not function in the perceptual field, transitions and inversions would become incomprehensible, and we would always run up against things, the possible having disappeared. Or at least philosophically, it would be necessary to find another reason for not running up against them. It is in this way that, on a determinable plane, we go from one concept to another by a kind of bridge. The creation of a concept of the Other Person with these components will entail the creation of a new concept of perceptual space, with other components to be determined (not running up against things, or not too much, will be part of these components).” (What is Philosophy, p. 18. []
  3. Zie De scherptediepte van Roy Andersson. []

»

Amy Amy Amy

Over Amy (Asif Kapadia, 2015)

Amy Winehouse

Feitelijk is er met de documentaire Amy hetzelfde mis als met het stuk van Lucas Hüsgen waar ik een paar jaar geleden op reageerde: 1 het gaat over van alles, behalve over Amy Winehouse. Het gaat over Amy Winehouse als geval: als meisje in Londen, als zangeresje, als alcoholiste, als drugsverslaafde, als bekendheid, als lid van de club van 27. Allemaal typen waaruit dan een beeld moet ontstaan – maar het enige wat er ontstaat zijn vooroordelen, frames, en het bijbehorende hoofdschudden.

‘Je wilt wegkijken, en waarschijnlijk was dat precies Kapadia’s bedoeling. Want dit is niet alleen een film over Amy Winehouse, het is ook een film over de morele grens van voyeurisme. Wie zijn wij dat we dit proces mochten zien?’

Aldus het Parool. Dat soort kritiek lijkt me nou helemaal naast de kwestie. Dit is geen Rear Window, geen bezinning op het medium zelf, maar de exploitatie van een goed (aan roddel- en sensatiezucht appellerend) verhaal met behulp van goede muziek en exclusief materiaal. Uit de toegevoegde beeld- en geluidseffecten, met name het zogenaamde Ken Burns-effect en de kliks bij de paparazzifoto’s blijkt al voldoende dat de zorgen van de makers niet naar het medium uitgaan, en ook niet naar ‘Amy’.

De film begint nog veelbelovend, met een veertienjarige Winehouse die Happy Birthday zingt, en een ander fragment waarin ze vertelt vooral veel van Monk en van andere jazzmusici geleerd te hebben. Maar daar blijft het nagenoeg bij. Wie haar met die jazzgeschiedenis in aanraking heeft gebracht, of dat al dan niet bijzonder was in haar milieu: geen woord erover, zomin als over de samenstelling van haar band, over de opbouw, instrumentatie en productie van de liedjes, of over het raadsel van haar stem. En waar kwam dat kapsel vandaan, die tattoo’s, die kleding?

Is het een idee om te zeggen dat die verschillende stijlen als het ware hebben samengespannen om haar zowel haar succes als haar ondergang te bezorgen? Zou ze zich zonder succes ook aan drank en drugs hebben overgegeven? En zocht ze het succes misschien omdát ze er haar ondergang in vermoedde? Moest Nick, die vriendelijke eerste manager, daarom het veld ruimen?
Door van het bijzondere naar het algemene te gaan en de feiten van Winehouse’s leven hier en daar naar een speculatieve toekomst door te trekken, had de kijker iets gehad om over na te denken. Begin met de feiten; niets kan verhinderen dat die uitmonden in waarheid en poëzie.

Maar zo’n vrije omgang met het materiaal stond de maker – regisseur is hier niet de goede term – zichzelf niet toe. Voor hem stond de structuur van de film bij voorbaat vast. Anders dan Vertov is Kapadia een man without a movie camera, die zowel deze als zijn vorige film uit bestaand materiaal samenstelde. In het geval van Amy zijn dat de home movies van de vroege jaren, de tv-optredens vanaf het begin van haar carrière, en de paparazzibeelden van na haar doorbraak. Het lijkt alsof daarmee de kaarten geschud zijn – maar niets had hem ervan hoeven weerhouden om met het einde te beginnen en zo, of heen en weer switchend, terug te werken naar het begin. Dat had een interessantere en allicht minder deprimerende film opgeleverd. Nu wordt de bij iedereen bekende afloop als fatale uitkomst gepresenteerd en kan de kijker als een geslagen hond naar huis.

Maar zijn hele film is op die uitkomst gericht. Kapadia vertrekt vanuit het algemene en werkt zo naar het bijzondere toe. Winehouse wordt als pathologisch geval eerst in algemene kaders geplaatst; vervolgens wordt met de blik op oneindig het net samengetrokken en naar een afloop toegewerkt waar de kijker niet aan kan ontsnappen.

Dat laatste is dan het morele kantje: haar lijden moet door ons worden terugbetaald. En zo is Kapadia erin geslaagd van Winehouse een gekruisigde te maken voor wiens dood iedereen zich schuldig kan voelen, om daar in de bioscoop boete voor te doen. En komt Amy ook postuum niet van onze complexen af.

Facebookvraag: Denk bij dit nummer telkens dat Paul McCartney de melodie geschreven zou kunnen hebben. Vreemde associatie?


  1. In Ecce Amy. []

»

De schouders van Christoffel

Over Every Thing Will Be Fine (Wim Wenders, 2015)

Twee vragen, nog voor de film is begonnen: waarom de spatie tussen every en thing in de titel, en waarom komen de namen in de titelrol vaag in beeld om pas langzaam leesbaar te worden?

Still uit film - Tomas kijkt uit het raam van zijn keet op het ijs.

De film begint in een keet op het ijs in een vissersgemeenschap waar hoofdrolspeler Tomas (James Franco) probeert een boek te schrijven. Zijn schrijverschap wordt in die eerste scène dus als het ware gedragen door het ijs. Het schrijven wil alleen niet zo vlotten en hij gaat terug naar huis, naar zijn vriendin met wie hij een moeizame relatie heeft. Onderweg rijdt hij een jongetje op een slee aan, dat met de schrik vrij komt. Net als Christoffel die Christus over een rivier droeg tilt hij het kind op zijn schouders en brengt het terug naar zijn moeder (Charlotte Gainsbourg). Al lopend belt hij met zijn vriendin en spreekt tegen haar de titel van de film uit: vanaf nu zal alles goed komen. Maar het tegendeel is waar: bij het huis aangekomen blijkt dat het jongetje niet alleen sleede, maar met zijn broertje; dat is wel onder de auto gekomen en overleden.

Tomas heeft geen schuld aan de dood van het jongetje en de moeder maakt hem geen verwijten. Dat doet wel zijn vriendin: zij wil kinderen die Tomas haar niet kan geven omdat hij wil schrijven (waarom het een het ander in de weg zou staan is een raadsel maar dat terzijde). Een ander die een schuld met hem komt vereffenen, twaalf jaar later, is het zoontje dat het ongeluk overleefde. Met een rugzak vol met de boeken van Tomas zoekt hij hem op. Tomas is dan een gevierd schrijver, mede dankzij het ongeluk dat hij al dan niet bewust in zijn boeken heeft verwerkt. De zoon, nota bene Christopher geheten en nu zestien, vraagt het expliciet: dat jongetje dat je in dat ene boek op je schouders draagt, ben ik dat?
Zelf wordt Tomas ook geconfronteerd met de Christoffelmythe, wanneer zijn door het leven verbitterde vader tijdens een uitstapje een rivier ziet en aan de oever ervan in tranen uitbarst. De enige reden dat hij bij zijn vrouw was gebleven, was Tomas. Het dragen van Tomas heeft hem zijn leven gekost.

Zo speelt die mythe van Christoffel, patroonheilige van verkeersdeelnemers, van kinderen en van de onverwachte dood, 1 door de hele film een rol. Tomas wordt telkens tegen zijn wil in gedwongen om de last van kinderen op zijn schouders te nemen: die van Christopher en diens dode broertje, van de kinderen die hij zijn vriendin niet wilde geven, van het dochtertje van de vrouw met wie hij later trouwt – al steunt die hem in zijn schrijverschap. Zijn schuld bestaat erin dat hij schrijver van boeken werd in plaats van vader van kinderen. Christopher drukt deze schuld uit in een pregnant beeld: hij breekt in bij Tomas en zijn vrouw en pist in hun bed, als om zo de rivier van zijn schuld te creëren. Maar Tomas’ enige kinderen zijn de boeken die hij geschreven heeft.

Als Tomas op de kermis reddend ingrijpt bij een ongeluk vraagt zijn vriendin zich later in verbazing af hoe hij er zo rustig onder kan blijven: haar handen trillen nog maar die van hem blijven kalm. Tomas is een schrijver die alleen bij de wereld betrokken is voor zover die hem materiaal kan leveren voor zijn boeken. Voor de rest doet hij niet mee, is hij afstandelijk, emotieloos, ‘detached’. Every thing will be fine: de spatiëring komt tot stand doordat de schrijver met de dingen in de wereld geen relatie onderhoudt, waardoor die ook niet onder zijn blikveld samengevoegd kunnen worden. Ze bestaan op en voor zichzelf. Hij heeft niets met ze te maken; de dingen hebben te maken met hem.

Is hij Jezus die, hoewel zelf zonder schuld, door zijn omgeving met schuld wordt beladen en naar zijn lot wordt gedragen om hen te verlossen?
Of is hij Christoffel: een die zonder kind de rivier oversteekt maar die toch voelt dat hij een last draagt die steeds zwaarder wordt, net als in de mythe, en die de tragedie en de schuld ten slotte om weet te buigen in een zinvol verhaal?
Alles kan stof worden voor een verhaal: ook als het je aan stof ontbreekt, en zelfs wanneer de stof, het kind dat je draagt, je ontvalt. Alleen door te schrijven wordt alles langzaam leesbaar en komen alle dingen, zoals in elk goed kinderverhaal, alsnog goed.


  1. ‘Sint-Christoffel is de patroonheilige van de reizigers, alle verkeersdeelnemers, timmerlieden, schilders, pelgrims, fruithandelaren, boekbinders, schatgravers, hakebusschutters, hoedenmakers, tuinmannen en kinderen en patroon tegen besmettelijke ziekten, onverwachte dood, de pest, droogte, onweer, hagel, watersnood, vuurrampen, oogziekten, tandpijn en van de bewoners van de stad Roermond, waar een groot beeld van hem met Christus op zijn schouder de top van de kathedraal siert. In die stad staat de enige Sint-Christoffelkathedraal ter wereld.’ Bron: Wikipedia. []

»

Blinde vlekken

Over Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)

De binnenkomst in het Pathétheater aan de Spuimarkt beloofde al niet veel goeds. Met zijn tweeën stonden ze me op te wachten; het leek de douane wel. Nadat een van de kleerkasten mijn ticket had gescand werd mijn komst per portofoon aangekondigd: ‘Nog een voor zaal 2’.

Ik begrijp het wel: dit multiplex is voor een andere doelgroep gebouwd. Niet voor een wereldvreemde zonderling die zich de voorgaande weken nog aan een Ozufestival te goed heeft gedaan. Hier draaien actiefilms. Hier draait Mad Max: Fury Road.
Enfin, eerst maar eens de trailer.

 

 

Ik had nog nooit van de serie gehoord, ook van de regisseur en de beide hoofdrolspelers niet. Ik ging erheen op advies van een aantal filmminnende vrienden, met name ook van Gawie Keyser die de film in De Groene Amsterdammer niet zozeer aanbeval als wel opdroeg: ‘Een “tip” is nog zacht gesteld.’ 1 Een van de redenen voor zijn waardering was het in zijn ogen volstrekt singuliere karakter van de film: 

‘Vrijwel alles wat je ziet lijkt wel origineel. Dat is tamelijk uniek en dat maakt Fury Road tot een ontnuchterende kijkervaring. Houvast is er niet (…). Met name de eerste en de laatste film zijn volstrekt origineel in vorm en inhoud. En dat komt in de populaire cinema, die juist bestaat bij de gratie van voorkennis, referentie en verwachting, nauwelijks voor.’

Na het zien van de film kon ik nauwelijks geloven dat hij dit schreef. Mijn associaties buitelden juist over elkaar heen: van verplichte nummers als Wagner en de Noorse mythologie (de Walküren, het Walhalla) tot Apocalypse Now (het anemische, zombie-achtige volk dat zucht onder de terreur van zijn leider; de live soundtrack bij de strijd), Metropolis (industriële slavernij), de epen van Cecil B. DeMille, Buster Keatons The General (film als één lange achtervolging) tot aan het Pasolini-achtige landschap dat als in een Flintstones-cartoon voorbijraast…

Wat mogelijk kan verklaren waarom Keyser deze bronnen mist, is dat de film zich er zelf niet van bewust lijkt te zijn. In plaats van naar zijn voorbeelden te verwijzen, laat hij zichzelf door zijn voorbeelden beschijnen, zeg maar zoals de maan licht van de zon ontvangt en zo de zon zelf doet vergeten. De film verzwijgt zijn eigen meervoudige afkomst en lijkt daardoor nieuw en origineel, maar sinds Barthes weten we waar dat trucje op berust: het werk presenteert zichzelf niet als geschiedenis, maar als tijdloze mythe.

Die suggestie wordt nog versterkt door de premisse van de film: de vraag ‘Who killed the world?’ die een paar keer wordt gesteld. In een postapocalyptische wereld is er geen tijd, geen geheugen, want dat is uitgewist. Het verhaal speelt zich daardoor in een vacuüm af waarin ondanks alle actie niets werkelijk gebeurt: alleen de achtergrond raast maar voorbij. Het is een wereld zonder verhaal, omdat er nog geen mens is die zich aan die achtergrond heeft weten vast te haken, om zo een nieuw begin met geschiedenis te kunnen maken. Het eerste woord moet nog worden gesproken.

Dat is zonder meer een probleem waar de film zich mee bezig houdt. ‘Witness him’ (mooi vertaald als ‘Gedenk hem’) roepen de zombies wanneer een hunner zichzelf opoffert in de strijd – maar ze hebben nog niet eens een naam om herdacht te kunnen worden, en ze lijken allemaal op elkaar. ‘Fool‘ is de tweede poging. Pas aan het eind noemt Max zijn naam; het is de enige ‘werkelijke’ mededeling in de film, een Adamische zelfbevestiging.

Tot dat moment loopt alles door elkaar, en is er inderdaad geen houvast. Actie genoeg, maar in die actie weet je vaak niet waar het gevaar vandaan komt. Het blijkt een stijlkenmerk van de regisseur te zijn: “He puts you as closely into [the subject’s] shoes as he possibly can with a movie camera, and lets you take off right there with them. It’s an often-nauseating experience to say the least.” 2

In deze film is die misselijkmakende (of duizelingwekkende) ervaring wat mij betreft te danken aan de ambitie om een verhaal te presenteren met geen andere context dan die van na-de-zondvloed en met het onverslijtbare duo Goed en Kwaad en de aankleve daarvan als ingrediënten: doem, corruptie, morbiditeit tegenover onschuld, zuiverheid, oorsprong, enz. Ik vond het om moedeloos van te worden. En maar racen door die woestijn in 3D. Ik werd er gek van.

Maar nu! We zijn er nog niet. Integendeel, nu wordt het pas interessant. Want bij thuiskomst kreeg ik via dezelfde Gawie Keyser een artikel onder ogen waarin op iets wordt gewezen dat volledig aan mijn aandacht was ontsnapt. Mad Max: Fury Road blijkt binnen het genre een feministische trom te roeren. Het wordt in het artikel 3 aan de hand van zeven opeenvolgende voorbeelden overtuigend aangetoond, en het was me volledig ontgaan. Hoe kon dat? Omdat voor mijn politiek-correcte kijkpraktijk die waarden geen discussiepunt zijn, en voor actiefilms wel? Ik durf mezelf met dat idee niet gerust te stellen, laat staan te feliciteren.

En een andere vraag: hoe kan het dat een intelligente filmcriticus als Keyser wél waardering kan opbrengen voor deze film?

Je moet in het genre worden opgevoed denk ik. Dan pas kun je je in het spektakel inleven, het op waarde schatten en een onderscheidend oordeel vellen, in plaats van er op een afstand ‘kritisch’ naar te kijken. Dat is de ellende met veel kritiek: het ontbreekt aan engagement, aan liefde voor het onderwerp. Neem daarentegen Tim Lebacq die op Facebook als volgt op het oordeel ‘crap’ reageerde:

‘The kind of crap you’re glad to find after weeks of scavenging and starving, the tasty crap served on a rusty hubcap with a pint of gasoline and roaring engines chasing away snakes ‘n lizards…’

Zeg niet dat dit kritiekloze bewondering is; het is integendeel de voorwaarde voor een kritiek die zich baseert op criteria die het onderwerp zelf stelt. Die zijn heel anders dan de naïeve of objectieve criteria van de niet-ingevoerde of zogenaamd neutrale beschouwer. Lebacq en Keyser hebben ongetwijfeld die feministische lading opgemerkt die mij ontging…

Wat we kortom overhouden zijn twee blinde vlekken: een voor ideologische nuances binnen het genre, de ander voor de historische context van de film. Het is nu nog de vraag in hoeverre die vlekken te wijten zijn aan de positie van de kijker (buitenstaander of ingewijde) of aan de film zelf. Want er is één filmmaker die in beide voorziet: Quentin Tarantino. Die presenteert zijn films duidelijk als genrestukken met expliciete verwijzingen naar bewonderde voorgangers; daarnaast fungeren zijn films als vehikels voor de emancipatiestrijd van minderheden, zwarten en vrouwen in het bijzonder. Over beide aspecten kan bij hem geen twijfel bestaan.

Het probleem met Mad Max: The Fury is de poging van de makers om de film aan alle sociale en culturele coördinaten te onttrekken en er een tijdloos epos van te maken. De aarde is opnieuw woest en ledig; daarbinnen rijdt de karavaan van Mad Max en zijn gevolg, op zoek naar water, zaden en moedermelk… Wie zou daar, met of zonder 3D-bril, het spoor niet kwijtraken?

Affiche voor Mad Max: Fury Road


  1. Gawie Keyser, Een film waarvoor ‘tip’ een understatement is, De Groene Amsterdammer, 21-5-2015. []
  2. Matt Hendricks, Filmmaker Retrospective: The Diverse Cinema of George Miller, 8 juni 2015. []
  3. Georgie Proud, Mad Max: Feminims on Fury Road, 22 mei 2015. []

»