Over een barones en een pissoir

Over Alreadymade (Visser, 2023)

Foto door Alfred Stieglitz van het verloren origineel, 1917.

Veel meer dan een aanleiding om een misstand in de kunstgeschiedenis aan de kaak te stellen – namelijk dat vrouwelijke kunstenaars stelselmatig zijn en worden gemarginaliseerd – is deze ‘zaak’ niet. Met digitale technieken wordt geprobeerd om barones Elsa von Freytag-Loringhoven, de vrouw die het befaamde urinoir in 1917 aan Duchamp zou hebben gegeven, tot leven te wekken, maar veel verder dan de restauratie van een oud filmrolletje en een hoop geklik met een muis op een 3D-beeld komt regisseur Barbara Visser niet. Wij op onze beurt komen niet veel te weten over het belang van deze pispot of waarom die als het ‘belangrijkste kunstwerk van de 20e eeuw’ wordt gezien.

Het beeld waarmee de film opent slaat in feite de plank al mis: we zien twee handen die witte handschoenen aantrekken, kennelijk ter voorbereiding op het hanteren van een kostbaar, met veel aura omgeven kunstwerk – terwijl Duchamp met zijn readymades juist korte metten wilde maken met zulke afgoderij in de kunstwereld. Zelf voorspelde hij deze werdegang van het urinoir enkele jaren voor zijn dood al:

Ik gooide ze het flessenrek en het urinoir in het gezicht bij wijze van uitdaging en nu bewonderen ze beide om hun esthetische schoonheid.

Pijnlijk wordt het wanneer zijn geamuseerde terughoudendheid in interviews, als gevolg van zijn spinozistische (‘caute’) idee dat kunstenaars het beste ondergronds, clandestien konden werken, door de makers wordt opgevat als leugenachtigheid om de barones haar rise to fame te ontzeggen. Het zijn verdachtmakingen die met paranoïde lezingen van lichaamstaal worden ondersteund, met als enige doel om Duchamp uit de geschiedenis te schrijven, precies wat de barones zou zijn overkomen.

Barones Elsa von Freytag – Loringhoven.

Niet dat zij de aandacht niet waard is:

Ze tooide zichzelf met gebruiksvoorwerpen als lepels, blikjes en gordijnringen, maar ook met straatafval dat ze tegenkwam. Ze gebruikte haar eigen lichaam opzettelijk als medium om van zichzelf een bepaald soort spektakel te maken – een spektakel dat vrouwen die zich hielden aan de beperkingen die in die tijd aan vrouwelijkheid werden opgelegd vernederend zouden vinden. Maar hierdoor behield ze de controle over de visuele toegang tot haar eigen naaktheid. Met haar androgyne uitdossingen doorbrak ze verwachtingen van vrouwelijkheid, speelde ze met ideeën over vrouwelijk zelfbeeld en seksuele politiek en gaf ze blijk van weerstand tegen consumentisme en estheticisme. (Wikipedia)
Duchamp als Rrose Sélavy.

Was het niet heel passend geweest als de film had opgemerkt dat Duchamp van zijn kant als Rrose Sélavy (“Eros, c’est la vie”) ook uiting aan transvestische motieven gaf en zo genderconventies overschreed? Om van zijn anti-estheticisme (‘retinale kunst’) maar te zwijgen. Maar dat te noemen was voor Visser duidelijk niet opportuun.

Het belangrijkste blijft natuurlijk de aanspraken van Visser op het auteurschap van de barones op de pissoir. Maar hoe moet dat eruitzien in het geval van deze volslagen nieuwe orde in de kunst, die van de readymade? Zo’n object had zijn bestaan immers niet te danken aan een maker, auteur of anderszins creatieve geest: het object werd geselecteerd en dankte zijn entree in het kunstdomein alleen aan het gebaar – de signatuur, in dit geval die van het pseudoniem R. Mutt – waarmee de kunstenaar aangaf dat het object voor hem esthetische waarde had.

Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912.

De ironie wil – maar ook dat wordt in de film niet genoemd – dat Duchamp tot zijn subversieve daad kwam doordat hij zelf met zijn Nu descendant un escalier uit 1912 tot twee keer toe was afgewezen door de salons. Toen de Society of Independent Artists in New York voor de editie van 1917 kenbaar maakte dat alle ingezonden werken zouden worden geaccepteerd, met alleen betaling van inschrijfgeld als voorwaarde, zag hij zijn kans schoon: inderdaad, het urinoir werd toch geweigerd en vervolgens stonden de kranten er bol van.

Er is geen gat in het verhaal van Duchamp waar de barones in kan springen; hij voorzag zelf al in alle tekortkomingen waarmee hij zijn plaats in de kunstgeschiedenis zou veroveren, van afwijzingen over en weer – hij weigerde affiliaties met kubisten, futuristen, dadaïsten, surrealisten – tot zijn vrijwillige terugtrekking uit de hele scene vanaf de jaren dertig tot zijn dood in 1968. Dat Visser de barones heeft willen recupereren is goed en rechtvaardig, maar het is jammer dat het ten koste moest gaan van Duchamps verdiensten. Op verschillende momenten in de film geeft ze blijk van kwade trouw, en daarmee bewijst ze vooral niet tegen het genie van Duchamp op te kunnen – wat op zich niet heel verwonderlijk is natuurlijk.

The making of a selfmade woman

Over Poor Things (Lanthimos, 2024)

Na Perfect days is Poor things wel een overgang: van eenvoud naar overvloed, van het afzien van cultuur, maatschappij en politiek naar een alchemistisch brouwsel van personages, die alle bijdragen aan the making of Bella Baxter (Emma Stone), waaronder Barbie, Beatrijs, Lilith, Faust, Frankenstein, Pinokkio en in principe alle helden uit Kubrick’s films, aangezien die ook allemaal als machinemensen zijn geconstrueerd, maar net als Baxter uiteindelijk de hen ingeschapen eigenschappen te boven komen en naar eigen hand zetten.

In haar bespreking in De Groene schrijft Niña Wijers:

Lanthimos en scenarist Tony McNamara hebben de veelkantigheid van [Alasdair Gray’s] roman vervangen voor iets kluchtigs dat graag brutaal wil zijn, maar juist daarmee ontzettend braaf aandoet. [] Ik kon me niet aan de indruk onttrekken te kijken naar een film die doet denken aan een film van Lanthimos, maar dan een lege, poenerige versie die een miljoenenpubliek wil wijsmaken naar iets te kijken wat gedurfd en cool is.

Vergeleken bij eerdere, hier besproken films als The lobster en The killing of a sacred deer lijkt Poor things inderdaad kluchtig en over the top, een beetje als Östlund’s Triangle of sadness, maar de vraag is hoe de voorstelling van het menselijke bedrijf als komedie zich tot het verhaal verhoudt. Uit de titel spreekt ogenschijnlijk mededogen – tenzij je die ironisch en meewarig opvat. Aan het verhaal zelf verandert die ambivalentie niets, net zoals de wereld aan het eind van Kubrick’s Dr. Strangelove evengoed naar de verdommenis wordt geholpen, ook al is het op de klanken van een hoopvol liedje.

Het lijkt alsof Lanthimos de controverse op dit punt heeft voorzien en voor lief neemt: je kunt de humor plat vinden of omarmen, maar boven die morele, contingente keuze uit rijst Bella Baxter op als een vrouw die alle eigendomsclaims van zich heeft afgeschud en vrij en autonoom in de wereld staat. Zij is allesbehalve een poor thing, omdat zij – net als Hirayama uit Perfect days – van alle cultuur, maatschappij en politiek wars is gebleven, hoezeer die zich ook aan haar hebben opgedrongen. Ze is niet immoreel maar amoreel, en allicht is dat ook de manier om naar deze film te kijken.

De eeuwige terugkeer van het verschil

Over Perfect Days (Wenders, 2024)

Deze nieuwe flm van de maker van Anselm, die nog steeds in roulatie is, is geen film over Sisyphus (Filmkrant), of over volhouden terwijl je eigenlijk wil opgeven (Groene) maar over hoe het nauwgezet onderhouden van een routine je met het leven kan verzoenen, zodanig zelfs dat je – in het land van de rijzende zon – uitkijkt naar de nieuwe dag, die weer hetzelfde zal brengen als de dag ervoor. Of toch iets anders? Is een schaduw die een andere overlapt niet donkerder?

Prachtfilm.

Het beoogde gebied

Over The Zone of Interest (Glazer, 2024)

Duizende dagen doofden er hun licht
in duizend nachten. Dus uw voet zij licht
voor dit dof, glansloos stof; het was eenmaal
de stralende oogbal van een vrouw wellicht.
J.H. Leopold

Zone of interest: in medische teksten betekent dat ‘het beoogde gebied’, waarvan bij chirurgische ingrepen het omringende gebied wordt afgedekt. In de film van Jonathan Glazer gebeurt het omgekeerde: het beoogde gebied komt geen moment in beeld. Het doet denken aan de beruchte oorafsnijdersscène in Reservoir dogs, waar de camera op het moment suprême naar een leeg stuk muur zwenkt en we alleen het gegil van het arme slachtoffer horen. Uiteraard doet het ook denken aan Claude Lanzmanns zelfopgelegde verbod om archiefbeelden van de Shoah in zijn gelijknamige documentaire op te nemen. Maar het meest roept deze film bij mij het indrukwekkende Son of Saul in de herinnering, waarbij het beoogde gebied duidelijk gemarkeerd was door het grote rode kruis op de rug van Saul, een sonderkommando in Auschwitz aan wie de camera de hele film bleef hangen. Daarbij werden de verschrikkingen naar de periferie van het beeld verdreven, maar zonder dat ons iets werd onthouden.

Hoe verbeeld je de Holocaust? In deze film wordt een aantal keer naar lapmiddelen gegrepen: na aanvang blijft het beeld lang donker, terwijl een industrial soundscape zich langzaam mengt met vogelgetwitter uit het even vrolijke als wezenloze register dat de film domineert. Op andere momenten kleurt het beeld volledig rood of wit; voor bewegingen buiten de orde van het gezin wordt overgeschakeld op een nachtcamera. Er is één shot van het hoofd van Höss binnen de muren van het kamp, omringd door flarden stoom, geschreeuw en geblaf, maar de camera filmt hem van onderen zodat we niets te zien krijgen van de verschrikkingen waar hij op toeziet.

Wat is het voor neurose om die beelden zo nadrukkelijk uit de weg te gaan, terwijl ze het onderwerp zijn van de film? Of is dat een vergissing, en is het werkelijke onderwerp niet zozeer het idee dat de Holocaust heeft kunnen gebeuren, noch dat er mensen zijn geweest die de uitvoering ervan hebben gezocht, maar dat er mensen zijn geweest, zoals Höss’ vrouw, die er geen moeite mee hadden om op die hel een comfortabel bestaan te grondvesten?

Maar in dat geval zijn de lege beelden in rood of wit gelijk aan het perspectief van Frau Höss, die net als wij wel weet wat er achter die muren gebeurt, maar het niet wil zien en wacht tot de ranken van haar tuin de muur aan het zicht zullen ontrekken. Dan zou de film haar perspectief kiezen, alsof de kijker met terugwerkende kracht medeplichtig gemaakt moest worden.

Sandra Hüller als Hedwig Höss.

Er is iets anders aan de hand. Het door Glazer gevonden perspectief is het resultaat van een checklist waarop alle mogelijke keuzen om de Holocaust in beeld te brengen zijn afgevinkt, totdat een reductie tot bijkomstigheid overbleef: de moord op zes miljoen teruggebracht tot de collateral damage van een bourgeois idylle.

Het lijkt een groot schandaal, maar het is eigenlijk nog radicaler dan Malevich’ zwarte vierkant, het absolute Niets in Mulisch’ Siegfried of de onmogelijkheid, volgens sommige theologen, om iets over God te zeggen omdat hij aan geen enkele kwalificatie onderworpen kan worden. Glazer maakt het onvoorstelbare voorstelbaar door elk wissewasje af te zetten tegen de gruwel die zich enkele meters verderop afspeelt, en die er tegelijkertijd lichtjaren van is verwijderd. Wanneer de dames aan de koffie klagen over de duur van de treinreis gaan de gedachten van de kijker vanzelf uit naar de jodentransporten uit alle delen van Europa. Zo wordt de Holocaust telkens alleen geëvoceerd, maar daardoor blijft het idee ervan wel intact, terwijl de ongemakken van de geprivilegieerden in het niet verdwijnen. Door de vergelijking met alledaagse beslommeringen komt de metafysische, buiten tijd en ruimte verheven status van de Holocaust des te scherper tot uiting.

Tussen beide werkelijkheden bestaat in de film een tweezijdig verband. De planten in de tuin bloeien op as afkomstig uit de ovens, de oudste zoon speelt met tanden, moeder past een bontjas. Dit zijn de schatten die de gezinsleden in de schoot geworpen krijgen, zoals de dwangarbeiders uit het kamp de appels en peren ontvangen van hun onbekende weldoenster. Natuurlijk stuiten ze ook wel eens op iets onaangenaams als een bot in de rivier, maar zulke narigheden horen tot de orde van het ongemak en vermogen niet tot het besef door te dringen.

Christian Friedel als Rudolf Höss.

Voor de mentale verbinding de andere kant op moet meer moeite worden gedaan. Die verloopt via omslachtig ‘passagenwerk’ door labyrintische gangen en deuren. Na zo’n tocht door onderaaardse gewelven reinigt Höss zijn geslacht, als om zich te louteren. En aan het eind, op de trappen van het SS-feestje, keert ten slotte zijn maag zich om en kijkt hij in de toekomst het museum in dat van Auschwitz is gemaakt. De gruwel is er in esthetisch gearrangeerde vitrines vol tassen, brillen en krukken getemd. Zou dat voor hem het onvoorstelbare zijn, en is dat wat Glazer met deze film aan de orde heeft willen stellen, zoals Leopold met zijn kwatrijn hierboven: dat er een geschiedenis is waarvan we de feiten kennen, maar waarvan de werkelijkheid buiten ons bereik is komen te liggen? Een film om het kwaad van zijn banaliteit te ontdoen en terug te geven aan het alledaagse leven, om de sublieme omvang van het kwaad weer onder ogen te zien.

Koken met je ziel

Over Pot-au-feu (Trần Anh Hùng, 2023)

Wat er werkelijk gebeurt in Pot-au-feu van Trần Anh Hùng wordt pas duidelijk als je de mythe ziet die het verloop van het verhaal bepaalt. Het duurde even voordat ik het door had, hoewel de film er vanaf de titel geen doekjes om windt: het is een allegorie op de alchemie, in het bijzonder op de poging om de stof voor vergankelijkheid te behouden door op tijd het oude plaats te laten maken voor het nieuwe.

Het is een dubbelproces: Dodin-Bouffant (Benoît Magimel), de meesterkok en ‘creator’ stopt niet alleen zijn ingrediënten in de ketel, maar ook zichzelf: zijn ziel en de wezens die zijn ziel bevolken, in dit geval zijn kokkin Eugénie (Julliette Binoche). Samen gaan ze in het brouwsel een chemisch huwelijk aan, en uit die verbintenis ontstaat dan het nieuwe: het jonge meisje Pauline (Bonnie Chagneau-Ravoire), als veelbelovend adept.

De vier heren die telkens mee mogen smullen verbeelden misschien de seizoenen; allicht ook zijn ze, in hun zwarte kledij, begeleiders bij de eerste, zwarte fase (nigredo) van het transmutatieproces waarin de oude stof wordt doodgekookt. Deze fase, Eugénie’s stervensproces, neemt het grootste deel van de film in beslag. In de volgende, witte fase (albedo) wordt de alchemist op de proef gesteld en moet hij zien te volharden in de deugd. Hier gaat het bijna mis, want Dodin wil na Eugénie’s dood niets meer eten en drinkt alleen nog. Maar na een shot waarin hij door een wit bloemenveld loopt, richt hij zich op een zoektocht naar een waardige vervangster. Vanaf hier krijgt het palet van de film een roodkoperen gloed: we zijn in de laatste, rode fase (rubedo) beland. Er lijkt inderdaad een opvolgster te worden gevonden, maar het is duidelijk dat Pauline de ware adept moet zijn. Het proces is geslaagd doordat Dodin haar als zijn leerlinge heeft aanvaard, en het voortbestaan van zijn kunst is verzekerd.

Koken leent zich uiteraard goed voor een parallel met de alchemie: het selecteren, mengen, scheiden, verhitten, blussen, kortom alle bewerkingen die de stof ondergaat, hebben in beide disciplines tot doel om onedele stoffen, zgn. prima materia, om te zetten in iets edels. Dat laatste is ook precies wat er ontbreekt aan het protserige menu dat de prins van Eurazië het gezelschap voorzet: er zit geen gedachte in, het is alleen maar dikdoenerij; om het met een alchemistische term te zeggen: het is het werk van een ‘puffer’, iemand die eigenlijk alleen het vuur gaande mag houden, maar het echte werk aan de magister moest overlaten.

Voor hem, Dodin, is koken een manier om inzicht te krijgen in zijn situatie. Daarom ook neemt hij eerst zelf een bad. Alleen door het experiment aan te gaan, dwz. door te koken, komt hij te weten dat Eugénie geen levenspartner voor hem kon zijn, en dat de ring die hij voor haar in het dessert verstopt wat dat betreft misplaatst was. Haar lot was voorgetekend: zij moest sterven in de zomer, in de volle hitte van het vuur, om ruimte te maken voor Pauline – zoals ook de beroemde kok Marie-Antoine Carême volgens Dodin plaats moet maken voor de nieuwe inzichten van Georges Auguste Escoffier. Uiteindelijk gaat het om de kunst, niet om zijn dienaars.

Liefde, oorlog en cinema

Over Fallen leaves (Kaurismäki, 2023)

Film still

Fallen leaves is een nieuwe toevoeging aan een fijn oeuvre waarvan het einde al was aangekondigd. Kaurismäki’s films doen mij denken aan die van de Japanner Ozu: de kleuren in diens latere films zijn ongeveer deze van Kaurismäki, iets harder dan Technicolor, maar even schitterend en diep. Ook de actie is bij beide filmers minimaal: in veel scènes gebeurt alleen het hoogstnoodzakelijke en wordt alle ruis vermeden. Daardoor ontstaat een aparte, van de werkelijkheid gescheiden wereld, sereen bij de Japanner, berustend en ironisch bij de Fin, zodat het zware leven niet te zwaar wordt opgevat. Zo kan Kaurismäki voor zijn lichte en weemoedige verhalen telkens te rade gaan bij de onderste lagen van de maatschappij. Daar, tussen Hillary’s ‘deplorables’, kan zomaar een liefde opbloeien – een waarvan zij misschien alleen heeft kunnen dromen.

De geschiedenis van die liefde wordt in de film af en toe bruut onderbroken door radiobulletins over de oorlog in Oekraïne. Op die momenten blijkt de onwerkelijke filmwerkelijkheid deel uit te maken van onze actuele werkelijkheid – een werkelijkheid waar we, door naar de bioscoop te gaan, juist aan wilden ontsnappen. Maar ook die werkelijkheid voert Kaurismäki op: de plaatselijke bioscoop vormt de locatie van een aantal geslaagde en mislukte rendezvous van het verliefde stel.

Het verhaal speelt zich dus af tegen de achtergrond van twee werkelijkheden: die van een actuele oorlog die via het oor binnendringt, en die van de cinema, aangeduid door posters van de klassiekers uit de geschiedenis van het medium. Zelf gaat het stel naar een derderangs vampierenfilm, maar Ansa (Alma Pöysti) geniet er volop van – heel anders dan Betsy in Taxi driver – terwijl ze later in de film, bij weer zo’n radiobericht ‘Rotoorlog!’ uitroept.

Even dacht ik dat Kaurismäki onder druk van die oorlog met Finlands grote buurland weer was gaan filmen, en misschien is dat ook zo. Toch laat hij die oorlog maar mondjesmaat toe; in plaats daarvan heeft hij voor ons een boodschap van liefde in moeilijke tijden.

Gaan Ansa en Holappa (Jussi Vatanen) een stralende toekomst tegemoet? Het valt te betwijfelen; de film heet Fallen leaves, en blijvend geluk is voor deplorables doorgaans niet weggelegd; allicht dat Ansa’s hondje Chaplin, vernoemd naar de grootste komiek van het witte doek, er daarom alvast de draak mee steekt.

Maar er is de troost van de cinema. Met tachtig minuten is dit op de valreep een van de parels van dit jaar.

Een film voor mannen

Over Smoke Sauna Sisterhood (Anna Hint, 2023)

Film still

In Smoke Sister Saunahood van Anna Hint komt een groep Letse vrouwen op gezette tijden in een sauna bij elkaar om met hun zweet het vuil uit hun lichamen te drijven: vuil dat als het ware een bijproduct is van de omgang met mannen. Van alle episodes die aanzien geven aan een vrouwenleven, is er vrijwel geen die niet haar oorzaak vindt in de lusten en verlangens van mannen.

‘Het belangrijkste is mannen bekoren, dan tel je mee als vrouw,’ zo hield een moeder een van de vrouwen in de sauna voor als kind. Aan dat idee ligt de verwachting van mannen ten grondslag.

In de sauna zit de camera de lijven dicht op de huid, zo dicht dat de meeste vrouwen anoniem blijven. Zo kunnen ze vrijuit vertellen over de ellende, de schaamte en de pijn die aan die lijven is voltrokken. Buiten de sauna zoomt de camera ver uit en volgen we de seizoenen. De film is als het ware een collectief dagboek van vrouwen die zijn gevormd door de eisen en vaak ook de misdragingen van mannen.

De sauna functioneert daarbij als een kerk waar ze niet hun zonden maar het eerder genoemde vuil van zich af kunnen wassen en zich in de hitte louteren, om na een ijsbad weer sterker en vernieuwd in de werkelijkheid terug te keren. God ontbreekt in deze kerk: ze hebben elkaar.

Sommige mannen zijn bang voor vrouwen, maar die verlegenheid haalt het niet bij de doodsangst die vrouwen voor mannen kunnen voelen. Iets daarvan, en van de permanente onderworpenheid van vrouwen aan de grillen van mannen, bracht deze film op mij over, zonder dat ik me er schuldig of aangevallen door voelde. Dat is geen geringe verdienste.

Smoke Sister Saunahood is een film gemaakt door vrouwen, over vrouwen en allicht ook voor vrouwen, maar moet vooral door mannen worden gezien.

Hoorde je de bladzijden ritselen?

Over Anselm (Wenders, 2023)

Foto van Kiefers atelier

Zwaarte kenmerkt het werk van Anselm Kiefer, maar zelf fietst hij fluitend door zijn imperium, als een opzichter op inspectie door zijn landerijen, terwijl loodzware teksten van Celan, Bachmann en Heidegger door zijn hoofd spelen.

Dat imperium is zijn onafzienbare atelier in Zuid-Frankrijk, en de landerijen zijn de landschappen die erin staan opgesteld – immense doeken die je alleen kunt overzien als je op flinke afstand staat. Ze hebben de gruwelijkste bewerkingen ondergaan: verschroeid met een gasbrander, bedolven onder lawines van aarde en klei of overgoten met kokend lood. Het is een stapje verder dan de landschappen van Armando: Kiefers landschappen zijn niet ‘schuldig’, maar mishandeld. In de geschiedenis van Duitsland en Europa zijn er pantserwagens doorheen getrokken en daarvan toont hij in zijn kunst niet de morele gevolgen maar de concrete sporen.

Zwaar is de geschiedenis die in grote boeken met bladzijden van lood ligt opgetast. Maar: ‘Hoorde je de bladzijden niet ritselen?’ vraagt hij. Voor een god als hij is niets zwaar, behalve uiteraard de lichtheid van het bestaan zelf, die ondraaglijk is – niet voor ons, maar voor wie de last van de wereld op zijn rug wil torsen. Kiefer is een Atlas, een Christoffel, een Jezus die alle zonden op zich neemt – weliswaar om ze, vergezeld van een Hitlergroet, terug in ons gezicht te smijten, maar ook om ten slotte als een god over zijn rijk te heersen.

Wim Wenders is dat rijk ingetrokken en zocht de kunstenaar op in zijn dromen, dwz. in de wereld die hij voor zichzelf op dat terrein in Zuid-Frankrijk gecreëerd heeft. Zijn werkelijkheid is de droom waar Wenders de kleine Anselm als door een sprookjespaleis laat dwalen, en waarboven de volwassen Kiefer als een koorddanser feilloos zijn evenwicht bewaart. Die hele Europese nachtmerrie is zijn droom geworden, zijn eigen Weltinnenraum.

Op naar museum Voorlinden!

De vogel en de tak

Over Past Lives (Song, 2023)

Hae Sung (Teo Yoo) en Nora (Greta Lee) op de filmposter van Past Lives

Past lives is het nieuwste voorbeeld van een soort film waar ik een flinke aversie tegen heb. Recept: neem een leven en verdeel dat in fasen (bv. kindtijd, tienertijd, volwassenheid, zoals in het rampzalige Boyhood), of neem een geschiedenis en plaats die in een tijdloze ruimte (de voettocht door een soort kwintessens van Amerika in Lean on Pete). Kortom: laat het verhaal niet zijn eigen weg volgen, maar onderwerp het aan een externe, formele structuur, zodat de personages zich niet meer tot hun eigen wereld verhouden maar tot de hele kosmos, en zie dan hoe klein, kwetsbaar en menselijk ze zijn…

Past lives begint met twee klasgenootjes in Korea, een jongen en een meisje die op twaalfjarige leeftijf van elkaar gescheiden worden wanneer het meisje naar Amerika emigreert. Dan volgt een cut naar 12 jaar later, wanneer ze elkaar via Skype tegenkomen, en een volgende cut naar nog eens naar 12 jaar later, wanneer hij haar in New York komt opzoeken.

Terwijl de film deze diepe snedes aanbrengt, proberen de protagonisten dus op precies 2/3 en 3/3 van de vertelde tijd om die te overbruggen. ‘Wat als we niet van elkaar gescheiden waren geweest?’ is de onderliggende vraag bij hun herenigingen. Het is een vraag naar wat Vestdijk ‘historische contingentie’ noemde: een manier om de zin van historische ontwikkelingen te achterhalen door de eigen logica ervan te volgen, in plaats van die logica door de contingente werkelijkheid, die door elk plan een streep trekt, te laten onderbreken.

Toch ligt in Past lives de focus niet op hun kindertijd in Korea, maar op een nog eerder verleden volgens het boeddhistische In-Yun idee, dat stelt dat mensen die met elkaar in aanraking komen, ook in een vorig leven al contact met elkaar hebben gehad. Maar wat levert dat inzicht op als je door de dood van dat eerdere leven gescheiden bent? Je kunt je dan alleen aan speculaties overgeven, waarmee hooguit punten voor vindingrijkheid en fantasie gescoord worden: misschien was jij een vogel en was ik de tak waarop je zat… Met alleen een abstract idee en een formeel kader als houvast kun je alle kanten op, maar kom je nooit iets over jezelf of over de ander te weten.

Regisseur Celine Song gaat die conclusie ook niet uit de weg. Meteen in de openingsscène speculeren twee stemmen over de verhoudingen tussen de drie protagonisten: is zij met hem getrouwd of met die ander? Of zijn het een broer, zus en een vriend? Een gids en twee toeristen? De mogelijkheden zijn eindeloos en een antwoord is er niet, omdat er in de contingentie geen lijn kan worden gevolgd. De ontwikkelingen worden bepaald door een formeel principe dat met ijzeren regelmaat, maar daardoor ook willekeurig in de levens ingrijpt. Daarbinnen is er wel een lijn, maar doordat die ondergeschikt is aan de opeenvolgende cycli van 12 jaar, kan er niets opmerkelijks in gebeuren. De levens van de twee lijken op die van miljarden anderen. Het maakte de film voor mij deprimerend en saai; je wilt dat er iets gebeurt, maar de enige wendingen in het verhaal vinden plaats op vastgestelde tijdpunten. Daarbinnen kabbelen de levens onopmerkelijk voort.

Veelzeggend is wat dat betreft een lange scène waarin de camera het stel vanaf een vast standpunt volgt terwijl ze een pad aflopen langs de Brooklyn Bridge. Niet toevallig zit in Boyhood precies zo’n scène, waarin een vader en zijn zoon door de jungle een traject naar de camera afleggen. Het is een beeld van het levenspad waarvoor een vast kader wordt geschapen en dat alleen in de richting van de camera als noodlot kan worden afgelopen, meedogenloos.

Vergelijk dat eens met een film als Certain women, die ik door de rol van Lily Gladstone in Scorsese’s Flower moon weer heb teruggezien. Elk volgend moment daarin is totaal onzeker, omdat elk plan ontbreekt en de camera de personages volgt in plaats van opwacht.

Ik wil niet beweren dat Past lives geen kwaliteiten heeft. Vooral de slotscène, waarin ze nog één keer samen oplopen en zich voor het laatst naar elkaar toe wenden voordat zij alleen terugloopt, is mooi gechoreografeerd. Beiden voelen hoe verscheurd ze zijn: zij van hem en van haar land, hij van haar en van een verleden. De pijn wordt mooi uitgedrukt, vooral door die zoveel mogelijk te verbergen, zoals Aziaten dat zo goed kunnen.

Past lives volgt niet het ontwerp van een Griekse tragedie, waarin de held aan het noodlot probeert te ontkomen en het juist door die pogingen bespoedigt. Er wordt niets ondernomen in Past lives, er wordt alleen gewacht op het volgende interval. Dat is ook het enige wat in hun vermogen ligt. Wanneer het noodlot dan bezit van hen neemt, is dat niet ondanks hun verzet, maar omdat het tijd is. Het is die weerloosheid tegenover dit blinde en wrede mechanisme – niet eens een kracht, zelfs geen gril – die onze ontroering bepaalt, en waar het dit soort films uiteindelijk om te doen is: de mens neer te zetten als speelbal van machten die hem boven het hoofd groeien en met wie je dus alleen medelijden kunt hebben. Ik hou er een ander mensbeeld op na.

Het academisme van Oppenheimer

Over Oppenheimer (Nolan, 2023)

Portretfoto

 

Les extrèmes se touchent: anders valt het samengaan van Barbie met deze film niet te verklaren. De roze meisjesonschuld waar eeuwig de zon schijnt, tegenover de duistere wereld van de vernietiger van werelden, de ‘doodwording’ zelf. Maar een ander verschil lijkt me van meer belang: Barbie vertrekt vanuit hedendaagse maatschappelijke beslommeringen, terwijl Oppenheimer in alle opzichten misplaatst lijkt.

Want wat bepaalt de aantrekkingskracht van Oppenheimer? Is ’t het ‘adembenemend visueel orkest’ dat regie, camerawerk en score gezamenlijk tot stand brengen, volgens een sterke recensie van Alex Mazereeuw in de Filmkrant? Hoe kan het, dat niemand zich laat afschrikken door het ‘bombastisch praatepos’ dat dezelfde recensent in de film ziet? Ja, hoe interessant kan Oppenheimer zijn als hij – opnieuw volgens Mazereeuw – ‘de gevolgen van zijn acties pas ging zien nadat ze al zichtbaar waren’?

Oppenheimer was geen Eichmann, die zich verschool achter het ‘Befehl ist Befehl’. Maar juist dat maakt hem intrigerender – en als type gevaarlijker – dan Oppenheimer, die zich alleen op naïviteit kan beroepen, veroorzaakt door een allesoverheersende belangstelling voor zijn vakgebied. Weliswaar ontpopte hij zich als leider van het atoomprogramma en halve politicus, maar dat voorkwam niet dat hij links en rechts gepiepeld werd en zijn vrouw hem herhaaldelijk gebrek aan vechtlust verweet.

Eichmann had geen geweten, Oppenheimer geen persoonlijkheid. Het is nogal wat, vind ik, om de onafzienbare gevolgen van de atoombom ondergeschikt te maken aan een onderzoek naar het onbenul van zijn genie, want daar komt het toch op neer.

Blijft nog steeds de vraag: waarom deze film nu, en vanwaar het succes? De bommen op Japan maakten niet alleen een eind aan de Tweede Wereldoorlog, maar luidden ook het atoomtijdperk in. Mijn vader vond voor deze dreiging de naam Bikini, naar de atoomproeven op het atol Bikini in ’46. Maar ‘dit rooksignaal van ons onstelpbaar onbehagen’ is allang vervlogen. Poetin mag zo nu en dan met kernwapens dreigen, maar de atoomdreiging, en vooral het pacifisme dat in de jaren tachtig honderdduizenden de straat op dreef, liggen ver achter ons. Van rechts tot links: iedereen steunt de oorlog in Oekraïne.

Maar dat is het natuurlijk ook: ‘Oppenheimer’ appelleert op geen enkele manier aan pacifistische sentimenten, en gaat ook de rechtmatigheid van de bommen op Hiroshima en Nagasaki niet na. Zou de film dan toch willen voorbereiden op een aanstaande beperkte atoomoorlog, die uit de aard der zaak niet beperkt zal kunnen zijn? Maar het blijft onderhuids. De film eindigt met een visualisatie van de minieme kans dat een kettingreactie de hele atmosfeer en dus de aarde zou hebben vernietigd. Hoeveel sterker was de slotsequentie van Kubricks ‘Dr Strangelove’ niet, die het reële risico van wederzijdse vernietiging in beeld bracht, in plaats van deze theoretische, academische eventualiteit?

Bikini richtte zich juist tegen dit academisme…

Ecce Barbie

Over Barbie (Gerwig, 2023)

Barbie uitkijkend over Barbieland

De omgekeerde wereld: ik moest aan mijn vriendin vragen of ze met mij mee wilde naar deze Barbie-instantiatie, en zij, voor wie Barbie nooit een rolmodel is geweest, stemde schoorvoetend toe. Natuurlijk kon ik me beroepen op het cultureel evenement waartoe deze film in korte tijd is uitgegroeid: altijd een goed moment om je peilstok in de samenleving te steken.

En het moet gezegd: de film is – net als Asteroid City, maar dan met een budget van 100 miljoen – vaardig gemaakt, met een schitterende cinematografie, sterke acteurs, aanstekelijke liedjes en een ingenieus scenario. Vooral Barbie’s vraag aan het begin van de film of een van haar mede-Barbie’s wel eens aan de dood denken, is uitstekend. In een perfecte wereld is dat tenslotte de enige gebeurtenis die een dikke streep trekt door de uitzichtloze herhaling van hetzelfde, die nog veel erger is dan de dood, en in de greep waarvan alle Barbie’s en Kens verkeren.

Jammer genoeg wordt in de film met die vraag verder niets meer gedaan. Ja, Barbie en Ken verlaten Barbieland en gaan naar de Real World, maar hun bevrijding ligt duidelijk niet in engagement met de problemen in die wereld. De wereld mag naar de verdommenis gaan, als zij zichzelf, hun plaats en hun rol in de wereld maar vinden – als ze zichzelf maar kunnen zijn! En daarmee is de film in één klap terug bij het aloude kapitalistische mantra: je hoeft niet perfect te zijn; wees gewoon jezelf, be an original. Kom je er niet uit? Voor elk ‘zelf’ heeft het merk van dienst, Mattel, een rol op voorraad, direct leverbaar.

De strijd tussen de seksen die in de film gevoerd wordt, staat in dienst van deze agenda, en de feministische kaart die daarbij wordt getrokken, speelt uiteraard in op het heersende culturele discours. Barbie’s zijn vrouwen en vrouwen zijn feministen – maar dat betekent voor Barbie alleen een ander cosmetisch profiel. Barbie is geen model voor vrouwen, maar een symbool van het kapitalisme zelf, oneindig plooibaar en vatbaar voor elke mode: het gaat daarin als altijd vóór, zolang wij volgen.

Daarin, ten slotte, schuilt ook de overwinning op de dood: zolang wij ‘onszelf’ zijn, dwz. ons richten naar de voorbeelden die ons worden voorgehouden, en niet radicaal een einde maken aan de fictie van dit ‘zelf’, kan de dood, deze grote bevrijder, buiten de poorten van ons aller Barbieland worden gehouden.