Misschien worden wij door hen gekweekt

Over Planta Sapiens – de ontdekking van plantintelligentie (Paco Calvo, vertaling RHCdG)

Zojuist gearriveerd: mijn vertaling van PLANTA SAPIENS door filosoof, bioloog en cognitiewetenschapper Paco Calvo. Niet zomaar een vertaalklus, maar een boek waar ik met ongelooflijk veel plezier aan heb gewerkt. Wat me vooral beviel, was hoe het boek noties over ‘essenties’ en dergelijke uit de weg gaat: planten (zomin als dieren of mensen) hebben geen essentie, maar beschikken over bepaalde vermogens. Het boek volgt dan ook een puur materiële (spinozistische) benadering van het vraagstuk van plantbewustzijn, zoals bijvoorbeeld blijkt uit dit citaat:

Om te begrijpen hoe de binnenwereld van planten eruit ziet, moeten we ons paradoxaal genoeg verdiepen in hun interacties met hun omgeving. () Cognitie [is] niet iets dat planten – of zelfs dieren – kunnen ℎ𝑒𝑏𝑏𝑒𝑛. Het is eerder iets dat ontstaat door de interactie tussen organisme en omgeving. Denk niet aan wat er in het organisme gebeurt, maar eerder aan hoe het organisme zich aan zijn omgeving 𝑘𝑜𝑝𝑝𝑒𝑙𝑡, want dat is waar ervaring wordt gecreëerd. Planten moeten hun omgeving in zich opnemen en zich gedragen op een manier die bepaald wordt door hoe ze erin passen. ()
Bacteriën als E. coli wisselen een moleculaire taal uit met de omgeving om op die basis te beslissen waar ze naartoe of van weggaan. Ze zwemmen in de richting van chemische sporen die op iets goeds zouden kunnen duiden en haasten zich weg van sporen die giftig kunnen zijn, en maken keuzes tussen verschillende opties als die er zijn. () Het maakt 𝑘𝑒𝑢𝑧𝑒𝑠, het geeft niet zomaar een reflex als het wordt geprikkeld.

Spinozistisch is ook de manier waarop Calvo schrijft over de domesticatie van planten en gewassen, zonder enig moreel oordeel maar puur gedacht vanuit de wederzijdse belangen van mens én plant:

Moderne tarwe- of maïsvariëteiten doen het erg goed vergeleken met de spaarzame wilde tegenhangers waaruit ze zijn gekweekt. Ze zijn weliswaar gemakzuchtig en zwak geworden, maar dat kunnen ze zich veroorloven. Hun menselijke hoeders behartigen hun belangen. Maar misschien worden wij wel door hen gekweekt.
Het valt namelijk te bedenken dat wij hier niet de enige actoren waren. Misschien kozen de planten wel voor domesticatie, want in die richting lag een gemakkelijk leven en een onvoorstelbare wildgroei. Eén eigenschap, de productie van sappige vruchten die we zo graag eten, begon in feite als een onderhandelingsmiddel met beweeglijke dieren om planten met hun reproductie te helpen: “Ik zal je wat voeding geven, als je mijn zaden meeneemt en ze ergens neerlegt bij een rijke hoop mest om hun vroege groei te bevorderen.” Het werd het haakje dat ons bewoog om ze te verzorgen, te cultiveren en te kweken om nog grotere en lekkerder vruchten te produceren. ()
Weinig planten hebben dit spel zo goed gespeeld als onze kamerplanten. Ze worden niet alleen door mensen gekweekt, maar ook gemanicuurd, gevoed en bewaterd – ver uit de buurt van concurrenten, roofdieren en parasieten. () Geen enkele andere plant krijgt zoveel aandacht en wordt tegelijkertijd zoveel handelingsvrijheid ontnomen, om nog maar te zwijgen van het gewortelde isolement in hun eigen afzonderlijke potten.

Een fantastisch boek vol inzichten op basis van proefnemingen en verbeeldingskracht. Met dank aan Erno Eskens die een mooi fonds opbouwt bij Noordboek.

Paco Calvo, ‘Planta Sapiens’
ISBN 9789464711950
Uitgeverij Noordboek
304 blz., €27,90

 

De ware geest van de jazz

Met mijn zus en jazzmaatje Andrea naar het North Sea Jazz Festival. We gingen voor onze held John Scofield, die dit keer – op de kop af veertig jaar nadat we hem voor het eerst zagen in de band van Miles Davis – aantrad in duoformatie met bassist Dave Holland, een andere levende legende.

Het gebrek aan begeleiding werd met veel virtuositeit gecompenseerd, maar dat gaat toch snel vervelen. Ik dacht aan de regels ‘Daarom streeft niet de meester maar geeft / meesterschap aan de onmacht’ maar bedoelde Lucebert daarmee niet dat je fouten niet uit de weg moet gaan als je wilt slagen, dat je de eenvoud opzoekt en in simpele gebaren je grootheid laat zien? Scofield en Holland leken meer Goethe’s ‘In de beperking toont zich de meester’ voor ogen te hebben gehad.

Nee, dan het Ancient Infinity Orchestra, een dertienkoppige formatie inclusief harp, viool, cello, zang en twee contrabassen. De band deed zijn naar Leopold zwemende naam eer aan met bezielde muziek in het idioom van Alice Coltrane, Pharoah Sanders etq. maar ook hier liet het gebrek aan een stevige ritmesectie zich voelen. Infinity komt dan in eternity te verkeren, en dat is de bedoeling niet.

Veel meer aan onze trekken kwamen we in een achterafzaaltje bij het Philipp Rüttgers Trio, een formatie die uitsluitend uit een ritmesectie bestaat, met de naamgever op piano, Thomas Pol op bas en Sun-Mi Hong op drums. Ze speelden eigen composities waarvan de inkt soms maar net droog was. De geest van instant composition, van Charles Mingus met name, bloeide erdoor op: samen ergens aan beginnen en zien waar je uitkomt. Het resultaat was een avontuur waarvan de goede afloop werd gewaarborgd door voortdurend onderling contact, waar het publiek vanzelf aan deelnam. Actieve betrokkenheid dus, ipv je door vertoon van meesterschap te laten intimideren.

Als laatste de band van Joshua Redman, een begenadigd saxofonist die met een zangeres een aantal bekende tunes uit het poprepertoire bracht. De zang en de melodieën fungeren hierbij als een soort repoussoir, een handreiking aan het publiek om de overstap naar het wilde avontuur van de jazz te maken. Maar in de praktijk wordt de muziek een vehikel voor solo’s van de opeenvolgende instrumentalisten, in het bijzonder Redman zelf. Het is heel knap en heel goed, maar spannende of avontuurlijke muziek levert het niet op: het is jazz zoals jazz moet zijn, precies het tegendeel van wat jazz kan zijn.

Conclusie na deze lange dag: de ware geest van de jazz ademt misschien alleen in de kleine zaaltjes. Nochtans lieten we ons de decadente lekkernijen van het festival goed smaken. Tot volgend jaar!

Stemwisselingen

Over LEVEN van George en Eran Producties

Vaak gaan de stukken van George en Eran Producties over een ‘wereldwijs, divers en veranderend Nederland’ met titels als ‘George & Eran worden veganisten’, ‘George & Eran worden racisten’, enz., maar LEVEN handelt over een vriendschap tusssen twee vrolijke, onbezorgde mannen die een gelijkgestemde vrouw leren kennen. Onbezorgd is de vriendschap niet, want deze Roos blijkt kort na de kennismaking een tumor te hebben. Daarmee verandert het verhaal al snel in een relaas over haar ziekte- en stervensproces en over wat dit met de gezamenlijke en onderlinge vriendschappen doet.

Roos zelf verschijnt niet op het toneel. Haar rol wordt in eerste instantie uitgebeeld door violiste Myrthe Helder, begeleid door andere leden van Club Classique. Zij doorsnijden de voorstelling met strijkkwartetten van Schubert en Brahms tot Glass en Piazolla. Maar ook de mannen nemen de rol van Roos op zich, en die van anderen: artsen, verpleegkundigen, een treinconducteur.

Er staan, naast de leden van het kwartet, dus maar twee acteurs op het toneel, maar anders dan bij Godot zitten zij niet vast aan hun rol of aan hun plaats. Er wordt voortdurend van positie gewisseld, in volkomen natuurlijke overgangen. Een van de acteurs, Adam Kissequel, legt uit:

‘In onze meningensamenleving neigen we ernaar anderen – vooral die we niet kennen – terug te brengen tot één dimensie. Maar een mens is niet dit of dat. Situaties bepalen ons denken en doen. We zijn zo druk om iedereen een plek te geven, jij staat daar, ik hier – daardoor vergeten we vaak echt te kijken naar de mens tegenover ons. De voorstelling waarschuwt ons niet te verharden, niet vast te lopen in aannames over anderen.’

Het mooie is natuurlijk dat in strijkkwartetten bij uitstek met stem- en positiewisselingen wordt gespeeld. Het levert een mooi, divers en geïntegreerd geheel op – een beeld allicht van de samenleving die het gezelschap voor ogen staat.

Levy van Veluw in Singer Laren

Foto’s van het werk ‘Labyrinth of Memories’ van Levy van Veluw (1985) dat ik dit weekend in het Singer Museum in Laren zag. Er hangt een overzicht van zijn werk, met ‘grotten, mijnen, lithoteken, kunstkamers, zaalhoge blauwe kristallen, grote dingen waar je in kunt staan, doolhoven en spookhuizen’, volgens de opsomming van Koen Kleijn in De Groene, maar dit is, in de woorden van het museum, het ‘obsessieve en zaalvullende slotstuk’.

‘Wie er binnengaat, verdwijnt’, schreef Kleijn ook, allicht omdat je ten overstaan van de vele koppen veruit in de minderheid bent. Tijdens het traject door het slakkenhuis trekt de wordingsgeschiedenis van die koppen als een film aan je voorbij en zie je hoe het materiaal zich uit amorfe klompen kleibrood ontwikkelt tot een serie identieke koppen, waarin de kunstenaar zichzelf heeft geprojecteerd.

De natuur is hier dus niet aan het werk geweest: dan was uit de eenvormige klompen een oneindige variëteit ontstaan. Herhaling slaat de trom, letterlijk, zoals te horen is in een film waarin op het ritme van een kloppend hart de handen van de kunstenaar bezig zijn met een van de koppen.

Van Veluw geeft wel titels aan zijn werken, maar er hangen geen bordjes met uitleg bij. Hij is allesbehalve een conceptueel kunstenaar: niet het idee staat centraal in zijn kunst, maar de uitvoering ervan, de tijd die erin wordt geïnvesteerd en de toewijding aan het metier. Die laatste is van dien aard dat Van Veluw diep de geschiedenis ervan induikt: aan het begin van het traject staan alleen de kleibroden in de kast, ongedifferentieerd en amorf. Langs de rand zijn aan de boven- en onderkant spiegels aangebracht, zodat de vormen verticaal tot in het oneindige worden vermeerderd. Hierin ligt de clou van het werk: doordat het ene zich niet kan splitsen om zich tot iets anders te verhouden, moet het zichzelf wel herhalen. Als creativiteit de poging is om tot iets nieuws te komen, dan is herhaling de tragische variant daarvan.

In het middenstuk blijkt waar dat toe leidt, wanneer de koppen horizontaal uit de stellage rollen en in grote hopen liggen opgetast, als naamloze slachtoffers van deze verschrikkelijke herhalingsdrift. Door uit het kader te breken neemt de opstelling hier sublieme proporties aan. Pas aan het slot keert het werk terug tot een veilige, beheersbare orde en herkrijgt het esthetische allure, wanneer de koppen hun definitieve gestalte aannemen en opnieuw verticaal tot in het oneindige worden vermenigvuldigd.

Zo ziet orde eruit: alleen de wetenschap dat elke kop individueel is vervaardigd, behoedt ons voor de pessimistische conclusie dat er geen ontsnappen is aan het sjabloon dat ons is opgelegd.

Nog tot 25 augustus.

Abramović en het verduren van de pijn

Om de tentoonstellingsruimte binnen te gaan moest ik me eerst door een geboortekanaal wurmen, geflankeerd door een naakte vrouw en dito man, die zo dicht op elkaar stonden dat je je wel zijwaarts langs hen heen moest werken. Hoe doe je zoiets? Welke kant kies je? Op welke ervaring kun je je beroepen? Zelf gaven ze geen krimp en bleven elkaar onafgebroken aankijken. Wat een prestatie.

Abramović was niet de eerste performancekunstenaar. In minimal art waren ze haar al voorgegaan; Yves Klein rolde naaktmodellen door zijn blauwe verf, Bruce Naumann legde zijn zinloze routines vast op video, Fluxus ontwierp event pieces (‘Schilder met je bloed. (…) Blijf schilderen totdat je sterft’ – Yoko Ono), Chris Burden liet zich in zijn arm schieten.

Maar niemand die het medium zelf aanvatte. Waar was het lichaam toe in staat, wat kon het verdragen, en wat deed het met je psyche en met die van de mensen die je in je spel betrok? ‘How to live the anti-fascist life and endure the pain’ – een kreet van Rosi Braidotti die me te binnen schoot.

Abramović en haar partner Ulay hebben zichzelf en elkaar binnenstebuiten gekeerd. Maar eigenlijk hebben ze niets gedaan dat wij in ons leven niet allemaal doen, alleen dan in sterk gecomprimeerde vorm: ook wij schreeuwen tegen elkaar, botsen tegen elkaar op, raken onontwarbaar in elkaar verstrengeld, slaan elkaar om beurten, dagen elkaar uit en kijken elkaar aan, soms een half of een heel leven lang.

‘Er zijn zoveel verschillende vormen van kunst, maar performance is een van de moeilijkste, de meest immateriële en de meest reële,’ zegt Abramović zelf. Misschien kan het een virtuele kunst worden genoemd, die als een stamcel nog alle kanten op kan. Met dit materiaalonderzoek begint het, maar er is bijna geen kunstenaar die zover terug durft te gaan: ze stoppen op veilige afstand, bij hun verf, hun noten, hun taal. Abramović heeft, zoals zoveel vrouwen, zichzelf gegeven.


Marina Abramović
Stedelijk Museum Amsterdam
16 maart t/m 14 jul 2024

 

Masculiniteit in de schilderkunst van Matisse en Picasso


 
In de jaren dertig van de vorige eeuw golden Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (1881-1973) als de twee belangrijkste kunstenaars van dat moment. Er werd door critici en het publiek tussen beiden een rivaliteit geconstrueerd, die de verschillen in waardering scherp deden uitkomen: Picasso’s eclecticisme en zijn vervormingen van de menselijke anatomie werden veelal als perverse afwijkingen van een destructief genie gezien die getuigden van zijn ‘Iberische’ persoonlijkheid. Daartegenover werd Matisse geprezen om zijn beheersing en helderheid: typisch Franse deugden uit een klassiek-naturalistische traditie met voorgangers als Poussin, Delacroix en Ingres. 1

Er waren ook overeenkomsten: beide schilders werden sterk beïnvloed door de etnografische kunst die in het Trocadero museum in Parijs werd tentoongesteld. Toch traden ook hier de verschillen tussen beiden aan het licht. Matisse interesseerde zich voor de eenvoud van de kunstwerken, hun spontane en tijdloze karakter en de weglating van details. Deze droegen bij aan de decoratieve orde en harmonie die kenmerkend zijn voor zijn werken. Het decoratieve was geen aanvullende kwaliteit bij de uitbeelding van het onderwerp, maar het eigenlijke oogmerk van het schilderij dat werd bereikt door de elementen volgens de eisen van de compositie op elkaar af te stemmen. Matisse’s expressionisme had geen betrekking op zijn emoties, maar op de expressieve kwaliteiten van de verhoudingen tussen de lijnen, vormen en kleuren op het doek. Niet de oprechtheid of authenticiteit van emoties telde, maar hun formele kenmerken. Zo staat sereniteit niet aan het begin van De dans, maar is die een effect van de compositie. 2

Henri Matisse, De dans, 1909, olieverf op doek, 259,7 x 390,1 cm, MoMA New York, objectnummer 201.1963.

Een voorbeeld daarvan is Carmelina, geschilderd in 1903. Deze vrouw is niet afgebeeld als godin; ze is duidelijk een model, vermoedelijk uit de arbeidersklasse. Hoewel de schilder zichtbaar aanwezig is in de picturale ruimte, lijkt het beeld op geen enkele manier de male gaze te willen bevredigen. ‘Het is’, zegt Gill Perry in Gender and the Fauves, ‘een onerotisch, openhartig beeld van naakte vrouwelijkheid met een schijnbaar “ondoorgrondelijke” blik op een geschilderd oppervlak.’ 3

Henri Matisse, Carmelina, 1903, olieverf op doek, 81 x 59 cm, The Museum of Fine Arts, Boston, Res.32.14.

In een ander beroemd schilderij, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra) lijkt Matisse vrouwelijkheid als erotisch verleidingsmiddel nog verder uit de weg te gaan. Mogelijk is dit schilderij een document van een rendez-vous, vertelt Roger Benjamin in een essay over Oriëntaalse kunst. Dat was bepaald geen uitzondering voor een rijke Fransman op doorreis in Marokko. Maar deze herinnering ligt opnieuw alleen formeel ten grondslag aan het schilderij; in plaats van zich met de herinnering te identificeren, herschrijft Matisse de normen voor de weergave van het vrouwelijke lichaam. De pose verwijst weliswaar naar de liggende naakten en odalisken van Ingres en Monet uit de 19e eeuw, maar de lijnen en schaduwen zijn dik aangezet en geven het lichaam een energieke, masculiene vorm, zodanig dat het werk opzettelijke lelijkheid kon worden verweten. 4

Henri Matisse, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra), 1907, olieverf op doek, 92,1 x 140,3 cm, Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, BMA 1950.228.

Ook in Odalisk met rode broekrok slingert Matisse elke mannelijke wensvervullingsdroom terug in diens gezicht. De mise-en-scène is duidelijk geconstrueerd; het model kijkt lusteloos en verveeld voor zich uit. ‘De verwijzing naar het genre van de odalisk is niet meer dan dat: een vorm van citeren, waarin de oriëntalistische fantasieën van erotisch toerisme tot het ironische materiaal van een studiomaskerade worden gemaakt,’ aldus Charles Harrison. 5

Henri Matisse, Odalisk met rode broekrok, 1921, olieverf op doek, 67 x 84 cm, Centre Pompidou Parijs, MNAM-CCI.

“Ik schilder odalisken om naakten te kunnen schilderen. Maar hoe doe je dat zonder gekunsteld te zijn? Doordat ik weet dat odalisken bestaan. Ik ben in Marokko geweest. Ik heb ze er gezien.” 6

Hoewel er dus een authentieke ervaring aan zijn odalisken ten grondslag ligt, was Matisse niet als zodanig betrokken bij zijn onderwerp. Het ging hem om de formele kwaliteiten ervan, zonder dat hij zich door de erotische, of anderszins emotionele lading ervan in beslag liet nemen. Op die manier bleef er afstand tusssen de schilder en zijn model. In zijn Odalisk uit 1920-1921, dat hangt in het Stedelijk Museum van Amsterdam, komen de figuur van het onderwerp en de achtergrond in hetzelfde vlak te liggen. ‘De lijnen waarmee de figuur wordt aangeduid [vermengen zich] met de ornamentele stoffering van de sofa,’ vermeldt de website van het Stedelijk. 7 Het model is geen object waaraan onze aandacht zich hecht, maar een van de elementen in een alomvattende compositie, waarin ze opgaat. ‘[Door] de nadruk op lijn en kleur distantieert Matisse zich esthetisch van de erotische inhoud van het schilderij.’ 8

Henri Matisse, Odalisk, 1920-1921, verf op doek, 83,5 x 96 x 6 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 795.

Hoe anders was de invloed van etnografische kunst op Picasso! Hij waardeerde juist het wilde, natuurlijke, gewelddadige, spreekwoordelijk ‘primitieve’ karakter ervan. Waar Matisse’s Odalisk zich met de omgeving verenigde, daar stelden zijn Les demoiselles d’Avignon zich onafhankelijk en confronterend op. Op allerlei manieren probeerde Picasso de continuïteit van vorm en veld, die Matisse tot zijn uiterste consequentie voerde, te ondermijnen. De invloed van de etnografica bewerkstelligde bij Picasso het tegendeel van orde en harmonie. Het zorgde voor een doorbreking van alle continuïteit: door vormen af te kappen, door ruimtes te doorsnijden, door het perspectief abrupt te wijzigen, door plotselinge stilistische verschuivingen. De kijker en het onderwerp van het schilderij zijn in de ‘Demoiselles’ tot elkaar veroordeeld: zijn male gaze wordt vijfvoudig teruggekaatst (drie keer Iberisch, twee keer Afrikaans); geen kan in de ruimte zichzelf kwijtraken. ‘In plaats van naar een kamer met luierende hoeren te kijken, werd de toeschouwer van alle kanten met blikken en uitdagende poses bestookt. In plaats van het onderwerp weg te drukken, versterkte Picasso de erotische lading ervan juist.’ 9

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olieverf op doek, 243,9 x 233,7 cm, MoMA New York, objectnummer 333.1939.

Vrouwelijk naakt voor de tuin, ook in het Stedelijk Museum, werd bijna een halve eeuw na Les Demoiselles d’Avignon geschilderd, maar geeft nog een aantal van de discontinuïteiten te zien waar de Demoiselles als voorbode van het kubisme beroemd om is geworden. Het hoofd van het model is in tweeën gekliefd, haar borsten en buik liggen elk in een eigen vlak en het lichaam zelf helt over naar het beeldvlak, alsof het zich van zijn basis losmaakt. Voor Picasso is het model een object dat hij van alle kanten wil bekijken, en het kubisme lijkt een methode om precies dat te kunnen doen.

Pablo Picasso, Vrouwelijk naakt voor tuin, 1956, alkydverf op doek, 151,5 x 184 x 9,5 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 38202.

De laatste jaren heeft Picasso’s reputatie flinke schade opgelopen door zijn behandeling van de vrouwen in zijn leven. In haar memoires Picasso, mijn grootvader, schrijft Marina Picasso: “Hij onderwierp ze aan zijn dierlijke seksualiteit, temde ze, betoverde ze, slikte ze in en verpletterde ze op zijn doek. Als hij na vele nachten hun essentie had uitgepuurd, als ze eindelijk waren leeggebloed, maakte hij zich van hen af.’ 10

De Wikipedia-pagina over Picasso voegt hier nog aan toe: ‘Van de verschillende belangrijke vrouwen in zijn leven, stierven er twee – zijn minnares Marie-Thèrése Walter en zijn tweede vrouw Jacqueline Roque – door zelfmoord. Anderen, met name zijn eerste vrouw Olga Khokhlova en minnares Dora Maar, bezweken aan zenuwinzinkingen.’ 11


  1. Emma Barker, ‘Art in Paris in the 1930s’, in: Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism (Londen 2004) 11-52, aldaar 24.
  2. Jason Giger, ‘Expressionism and the crisis of subjectivity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 13-62, aldaar 46-47.
  3. Gill Perry, ‘Gender and the Fauves: flirting with “wild beasts”’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 63-84, aldaar 77.
  4. Roger Benjamin, ‘Orientalism, modernism and indigenous identity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 85-108, aldaar 99.
  5. Charles Harrison, ‘Bonnard and Matisse: expression and emotion’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 109-134, aldaar 122.
  6. Idem, 123.
  7. ‘Odalisque, Henri Matisse’, website Stedelijk Museum Amsterdam. https://www.stedelijk.nl/nl/collectie/1529-henri-matisse-odalisque, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.
  8. Idem.
  9. Leo Steinberg selections, geciteerd van Les Demoiselles d’Avignon: Wikipedia, The Free Encyclopedia, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.
  10. Picasso, Marina, Picasso: My Grandfather. New York: Riverhead 2001.
  11. Pablo Picasso: Wikipedia, The free encyclopedia, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.

Bij de dood van Carl Andre (1935-2024)

“Art is what we do. Culture is what is done to us” – Carl Andre

In de beeldentuin van Kröller-Müller ligt een rij van 43 platen van koudgewalst staal in het gras. Daarbij natuurlijk de vraag: mag je er over lopen? – een vraag die getuigt van ontzag voor kunst, alsof de platen voor zichzelf een heiligdom hebben uitgespaard, maar voor Andre was het precies andersom: zijn werken vestigden de aandacht op de ruimte, niet op zichzelf. Net als voor de aloude epicuristen viel de wereld voor Andre in twee elementen uiteen: vaste stof en leegte. En hij vroeg zich af: waarom zou ik gaten in de materie hakken in plaats van de materie die er al is te gebruiken om daarmee gaten in de ruimte te hakken? Wat hij zocht was “sculptuur als plaats,” zijnde “een gebied binnen een omgeving die zodanig wordt gewijzigd dat de algemene omgeving meer in het oog valt.”

Het is een typische denktrant voor Minimal Art, om de dingen met rust te laten en voor zichzelf te laten spreken. Zo besloot Lawrence Weiner om wat hij te zeggen had ‘in de taal te laten’ en natuurlijk had Marcel Duchamp eerder al besloten om ‘het’ in het object te laten: wat ontbrak er nog aan een fietswiel of een flessenrek? Maar Andre werd geen conceptueel kunstenaar die het om louter ideeën was te doen. Integendeel: “Er gaan geen ideeën schuil onder die platen. Het zijn gewoon platen.”

Zo liet Andre ‘het’ in het materiaal, om het materiaal zelf en de ruimte eromheen tot spreken te brengen. Hij werkte in metalen en graniet, steen en hout, waarvan hij zoveel mogelijk de standaardformaten gebruikte waarin ze hem geleverd werden. “Wat ik wilde was een sculptuur die vrij zou zijn van menselijke bemoeienis, iets bijna neolithisch,” zei hij met een verwijzing naar Stonehenge dat hij in zijn jeugd had bezocht, een bepalende ervaring.

Het is lastig om naar kunstwerken te kijken die claimen alleen te zijn wat ze zijn en die afstand doen van elke aanspraak op een onderliggend, verklarend idee, maar tot die geestelijke ascese dwingen Andre’s werken. Zijn verwantschap met Sol LeWitt, die zich wel tot de Conceptual Art bekende, berust op deze terughoudendheid en de behoefte om elk persoonlijk stempel van de kunstenaar – virtuositeit, aandacht voor detail of andere blijken van meesterschap of toe-eigening – achterwege te laten. Maar waar LeWitt een set instructies door anderen liet uitwerken, daar bleef Andre van begin tot eind toezien op het materiaal.

“Ik heb het altijd makkelijker gevonden om het zelf te doen, dan om aan iemand anders uit te leggen wat te doen.”

Het Nee van de Rolling Stones

Genoten van Unzipped, een schitterende tentoonstelling over de Rolling Stones in het Groninger Museum. De tentoonstelling start beneden met een fel-realistische reconstructie van Edith Grove, het appartement dat de eerste bandleden met elkaar deelden, gaat op de eerste verdieping verder met een nagebouwde opnamestudio en eindigt met een grote finale op de bovenste etage van een concert op Cuba.

De Stones en popmuziek, in haar zuivere vorm, zijn equivalent aan elkaar. Beide belichamen verzet tegen het gezag en de cultuur van ouders. Ze zijn een groot Nee, een consequent volgehouden ontkenning, zonder dat ze er een alternatief verhaal tegenoverstellen, want dat zou ook weer ontkend moeten worden. Er is hier geen dialectiek, want hun antithese lost niet op in een synthese; satisfaction wordt nooit bereikt. Ze zijn de ‘Geist der stets verneint’, hun geflirt met de duivel, wiens geitenkop in de soep belandt, hun mantra ‘Paint it black’: het staat allemaal tegenover het Ja van de Beatles en hun witte, smetteloze boodschap van liefde.

Dat de tentoonstelling eindigt op Cuba is veelzeggend, want uiteindelijk is het de zonnige wereld van het kapitalisme die ze hun Nee in het gezicht werpen.

De tentoonstellingmakers stelden deze fraaie playlist samen uit invloeden op de Stones, van Muddy Waters en John Lee Hooker tot Robert Johnson en Bo Diddley.

De blikvernauwing van de weldenkendheid

Ronald Plasterk, voormalig minister van Onderwijs, schreef in De Telegraaf een bejubeld stuk over de oorlog in Gaza waarin hij vooral zijn eigen blikvernauwing lijkt te willen bewijzen. Hamas, zegt hij, maakt burgerslachtoffers, gaat zich te buiten aan ernstig geweld, kent een ‘doodscultuur’ met 72 maagden enz. (altijd weer die maagden in dit soort stukken), gijzelt burgers als menselijk schild en viert zingend in de straten de dood van anderen. Plasterk is er klaar mee en maakt het zichzelf makkelijk: Hamas moet op grond hiervan categorisch veroordeeld worden.

Waar hij niet aan denkt is dat er in de Gazastrook, met een oppervlakte van 2x Texel, 2 miljoen mensen wonen. Hij vergeet dat Israël over een modern en gedisciplineerd leger en geavanceerd wapentuig beschikt, waartegen Hamas volstrekt kansloos is: welke militaire doelen zouden ze moeten raken? Hij vergeet dat de Palestijnen in Gaza al decennialang dagelijks worden gepest en vernederd; vindt hij het gek dat ze hun overwinningen op die vijand vieren? Zo veel andere reden voor blijdschap zijn er niet in Gaza. En dat sluit weer aan op die doodscultuur: ja, wat hebben ze ook te verliezen?

Plasterk doet alsof het om een strijd tussen twee gelijkwaardige partijen gaat en dat Hamas andere keuzes zou kunnen maken. Hij vergelijkt de groepering met de legers van Nederland, Engeland, de VS, ‘met mensen die in hun opleiding geleerd hebben wat ze wel en niet mogen doen’, en ziet dat kennelijk als norm waartegen Hamas moet worden gehouden: beroepslegers met de modernste uitrustingen tegenover een wanhopige, in een hoek gedreven gemeenschap die zichzelf van een illusie moet voorzien (de 72 maagden) om de moed erin te houden.

Dit soort praat laat alleen maar zien hoe weinig realiteit er in het denken van zo’n man zit, en hoeveel arrogantie en tunnelvisie.

‘Hoe’, vroeg Deleuze in 1978 al, ‘kunnen de Palestijnen “echte partners” zijn in vredesbesprekingen als ze geen land hebben? Hoe kunnen ze een land hebben als het hen is afgenomen? De Palestijnen hebben nooit een andere keuze gehad dan onvoorwaardelijke overgave. Het enige wat hen werd aangeboden was de dood. In het Israëlisch-Palestijnse conflict worden de acties van de Israëli’s beschouwd als legitieme vergelding (ook als hun aanvallen buitenproportioneel zijn), terwijl de acties van de Palestijnen zonder mankeren worden geframed als terroristische misdaden. En de dood van een Palestijn heeft lang niet dezelfde waarde of dezelfde impact als de dood van een Israëliër. ()

Voor een “definitieve oplossing” van de Palestijnse kwestie kan Israël rekenen op de bijna unanieme hulp van andere landen (). De Palestijnen, een volk zonder land en zonder staat, () weten waar ze het over hebben als ze zeggen dat ze er alleen voor staan.’

Geen woord daarover bij de weldenkende Plasterk, toonbeeld van beschaving en humaniteit.

Over Mondriaan, Compositie III

Piet Mondriaan, Compositie III, olie op doek, 61 x 40 cm, 1927.

Stond vanmiddag even voor deze Mondriaan – niet in het Haags Gemeentemuseum maar in het Stedelijk Museum van Amsterdam – en dacht, Rudi Fuchs indachtig: blijf nou even stáán ipv de bekende elementen even kort na te gaan en weer door te lopen. Wat zíe je nou eigenlijk?

Het eerste wat ik dacht: een groot leeg vierkant, pal in het midden. Dus dat begint al goed: de kunst had in 1927 kennelijk al geen opwekkend verhaal meer te bieden en toonde bij voorbaat haar lege handen. Daaromheen wat smallere vlakken, marges als het ware, die voor mijn gevoel naar links draaien. Ik denk dat dat is omdat de vlakken van boven naar beneden en naar rechts steeds smaller worden; rechts is er zelfs geen marge meer.

Dat die rechthoeken zouden draaien was wel een verrassend idee; ik dacht altijd dat je bij Mondriaan moest kijken naar hoe die vlakken en die primaire kleuren zich ’tot elkaar verhouden’. Dat je dus op zoek moest naar een evenwicht ipv naar beweging. Wil dat zeggen dat ook Mondriaan onder invloed stond van futuristische tendensen?

Nog meer dynamiek: het rode en blauwe vlakje elk keurig in een hoek, maar het gele niet. Het zou inderdaad lelijk zijn geweest als dat naar die onderste hoek links was gezakt. Dan had het blauwe vlak omhoog moeten komen om de symmetrie te doorbreken, maar rechts is geen marge. Dus: boven een brede balk met twee vlakken, links vier vlakken iets minder breed, onder drie vlakken met een klein blauw hoekje als afsluiting. Rechts iets waar we waarschijnlijk niet over mogen praten.

Mooi dingetje.

PS Eerder keek ik naar deze Mondriaan.