Dans zonder vloer

Tonnus Oosterhoff, Dans zonder vloer, De Bezige Bij, Amsterdam 2003
Bron: Meander afl. 241, 23 mei 2004

Omslag

Hoe komt een dichter ertoe proza te schrijven? Een dichter, let wel, die in 2003 met zijn bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen de VSB-poëzieprijs in de wacht sleepte, en die in zijn eentje een poëtische avant-garde in gang zette door met revolutionaire experimenten een aantal poëtische vormprincipes onderuit te halen – de dichter Tonnus Oosterhoff (1953) dus?

Ligt in dat laatste misschien al het antwoord besloten? Voldoet voor Oosterhoff de poëtische ruimte niet langer? Is ze hem te geconcentreerd, te geïsoleerd, te weinig authentiek? Of is hij gewoon een liefhebber, en beoefent hij verschillende genres – behalve poëzie ook verhalen, toneel, essays en een roman – omdat hij door hun specifieke vormen wordt uitgedaagd? Juist ging ik vragen waarom een schrijver überhaupt schrijft, maar het antwoord kan geen ander zijn dan omdat hij nu eenmaal een schrijver is, dat wil zeggen: iemand die in een gedachte niet onmiddellijk de naakte waarheid ziet – de ‘kaalhoofdige waarheid’ zoals Lucebert zei – maar die de gedachte vooral in de vorm ontwaart waarin ze is vervat. Of, nog iets scherper geformuleerd: iemand die de vorm als de gedachte zelf ziet.

Natuurlijk is dat nog geen antwoord op de vraag waarom een dichter zijn heil buiten het poëtische domein zou willen zoeken. Juist iemand die de grenzen van de poëzie zo oprekt als Oosterhoff, met zijn typografische, digitale en muzikale experimenten, zou er een oeuvre lang mee toe moeten kunnen.
Tegelijkertijd wijst juist die vergaande bemoeienis met de aard en het aanzien van de poëzie erop dat voor hem het ‘poëtische’, met haar aankleve van schoonheid en volmaaktheid, niet langer voldoet om een adequate relatie met de werkelijkheid tot stand te brengen. Schoonheid en volmaaktheid kunnen in een vaak lelijke en in elk geval onvolmaakte wereld tenslotte niet anders dan vals zijn. Daarom probeert Oosterhoff in wat hij schrijft de discrepantie op te lossen tussen de veranderlijke, buiten de tekst gelegen werkelijkheid en de onveranderlijke, eigen werkelijkheid die de tekst vertegenwoordigt. Schoonheid en volmaaktheid zijn in zijn opvatting dus geen op zichzelf staande waarden, maar ontstaan uit de door de dichter te verwezenlijken gelijkwaardigheid tussen beide werkelijkheden.
Dat levert poëzie op die aan alle kanten rammelt en die wordt ontsierd door inderhaast met de hand toegevoegde aantekeningen, door wijd uitlopende regels, en – in zijn digitale werk – door voortdurende wisselingen, hernemingen, toevoegingen en correcties. Ook de tijd is er niet geconcentreerd zoals in een conventioneel gedicht, maar wordt uitgerekt, min of meer vergelijkbaar met het verschil tussen een foto en een film. Wat zeg ik: vergelijkbaar met het verschil tussen poëzie en proza!

Oosterhoffs poëzie neigt vanzelf dus al naar het prozaïsche. Allicht dus dat hij in proza voor elkaar zou moeten kunnen krijgen wat in poëzie niet zonder kleerscheuren gaat: de werkelijkheid ruim baan geven, zonder haar op afzonderlijke pagina’s met een hoop wit eromheen dicht te timmeren. Maar wat blijkt? Ook zijn proza rammelt aan alle kanten! De vier verhalen die nu zijn gebundeld in Dans zonder vloer worden alle gekenmerkt door hetzelfde onaffe en voorlopige karakter als zijn poëzie. Zo is het derde verhaal haast programmatisch ‘Verhaal zonder voortgang’ getiteld, terwijl omgekeerd in het vierde verhaal de schrijver zichzelf oplegt om zonder terug te lezen voort te schrijven, alsof hij ademloos voor de taal uitrent.
De vraag ‘Waarom schrijft de schrijver?’ krijgt daardoor bij Oosterhoff een pregnante lading die vooral zonder beroep op de psychologie moet worden beantwoord, ook al verklaart de schrijver van dat vierde verhaal zijn methode zelf uit een poging om een depressie te boven te komen. De vraag is vooral een literaire. Het gaat Oosterhoff er niet om de werkelijkheid in taal te representeren, want daarbij legt de werkelijkheid het altijd af en kan alleen een valse literatuur ontstaan; bovendien zorgt de werkelijkheid buiten de tekst wel voor zichzelf. Het is precies omgekeerd: de taal vertegenwoordigt een eigen werkelijkheid, waar voor Oosterhoff een eisende impuls van uitgaat, eenvoudig omdat literatuur altijd op de werkelijkheid is betrokken, zelfs wanneer ze die zou willen negeren, wat trouwens bepaald zijn bedoeling niet is. Het criterium van de werkelijkheid van literatuur ligt dus weliswaar en vanzelfsprekend buiten de tekst, maar literatuur ontstaat pas wanneer niet die werkelijkheid, maar de talige werkelijkheid in een creatief taalproduct wordt uitgedrukt, dat zich daardoor onderscheidt van de taalwerkelijkheid waarvan het materieel deel uitmaakt. Daarom levert Oosterhoff in zowel zijn poëzie als in zijn proza een voortdurend gevecht met het taalmateriaal, waarin de werkelijkheid zich altijd weer dreigt te verharden en vestigen.

De vraag naar de aard van Oosterhoffs literatuur is er dus een naar wat Lucebert ‘het materiaal van de dichter’ noemde. Lucebert, aan wiens voorbeeld Oosterhoff ook in deze verhalenbundel weer zijn schatplicht bekent – de titel Dans zonder vloer doet al denken aan die van diens bundel van de afgrond en de luchtmens – keerde daartoe terug naar de grote vergaarbak van de taal, de dikke Van Dale, en liet zien dat niets in de wereld, zelfs de woorden in een woordenboek niet, vaste betekenis heeft wanneer je er creatief mee omgaat: ‘van vaste duisternissen ik laat mij een lied zingen’. Ook Oosterhoff gaat vaste betekenissen te lijf, al oriënteert hij zich daartoe als kind van een postmoderne tijd op een niveau boven het ruwe taalmateriaal: hij put vooral uit de spreektaal en uit de herkenbaar-meer-dan-herkenbare werkelijkheid van alledag.
Dat schept om te beginnen ongekende parodistische mogelijkheden. Prozaïsche figuren als Felix Rottenberg, Freek de Jonge en Mariah Carey, maar ook enkele collega-schrijvers worden samen met fenomenen als een Stealth-bommenwerper en de groenten van Hak zonder onderscheid opgenomen in Oosterhoffs literaire universum. Zo ontstaat een wereld op papier die aan de taal en aan de werkelijkheid gelijkelijk deelheeft en toch door geen van beide kan worden geannexeerd. Het is eerder andersom. In ‘Verhaal zonder voortgang’ wordt een schaakpartij nagespeeld, compleet met diagrammen, maar evengoed kan men zeggen dat die partij geparodieerd wordt, juist door haar zo zorgvuldig mogelijk weer te geven. Op de achtergrond klinkt tot vervelens toe het pseudo-alchemistische nummer Broken Stones van Paul Weller, terwijl inmiddels wordt gemuggenzift over schijnbare onvolkomenheden in W.F. Hermans’ roman De donkere kamer van Damocles, waar Hermans zelf, altijd uitermate gevoelig voor kritiek, zeker de lol van zou hebben ingezien: een eerbetoon aan zijn werk in de vorm van een parodie.
Maar ook Oosterhoffs eigen werk is niet veilig. Hij gaat zo dicht op de taal en de werkelijkheid zitten dat hij ook het schrijven zelf parodieert. In het verhaal ‘IJlroman/Oubaan’, waarin de schrijver zoals gezegd zonder nadenken voortraast, worden tegen het einde, wonder boven wonder, hele stukken letterlijk herhaald, maar met kleine afwijkingen, waardoor je je zelfs van een schijnbare zetfout af gaat vragen of die er niet bewust in is aangebracht. Dit is kortom literatuur op het scherpst van de snede.

Natuurlijk wordt het daardoor zo nu en dan allemaal erg ironisch, maar dat is niet omdat Oosterhoff koste wat kost buiten schot wil blijven; alleen verzet hij zich tegen inkapseling en iedere vorm van nadere definiëring. Hij kan zich dat zelfs maar moeilijk voorstellen: ‘Soms geloof ik niet dat andere mensen net zoveel over mij denken als ik over andere mensen. In mijn wereld wordt nu eenmaal veel over alles gedacht… dat stempelt mij tot zenuwlijder maar ook tot kunstenaar. (…) Al met al sta ik eerder verbaasd als ik merk wat andere mensen over mij denken dan als ik merk dat er niet over mij gedacht is,’ schrijft hij in deze bundel. Door te schrijven behoudt hij zijn vrijheid in een wereld waaraan men zich maar al te gemakkelijk uitlevert. Op de achterflap zien we hem aan zijn eigen keukentafel zitten: letterlijk een blik in de keuken van de alchemist die Oosterhoff is. En toch lacht de ironie ons uit zulke huiselijke attributen als een koffiekan en een fles afwasmiddel op het aanrecht tegemoet. Maar op de voorkant kijken we in het grijnzende gezicht van een doodskop met vleugels, die boven de vloer van het werk en van de werkelijkheid zijn dans uitvoert. Ook dat is ongetwijfeld een portret van Oosterhoff, persoonlijker en waarachtiger allicht dan het schijnbaar intieme fotootje op de achterkant. Zijn werk is geestig en speels, maar zijn perspectief op de werkelijkheid is die van een rondcirkelende doodskop, die met meer of minder geduld ten slotte alles tot zich neemt. Hij ziet er angstaanjagend uit, deze heer horror – maar is hij dat werkelijk? Men moet niet van het lieve doodzijn ijzen… Het is juist de vergankelijkheid, verbeeld door die doodskop, die maakt dat het werk van Tonnus Oosterhoff zo speels, voorlopig en onaf is, en we een moment vrede kunnen sluiten met de grauwe werkelijkheid van alledag, die er zo prominent in is vertegenwoordigd.

Plaats een reactie