Inside Llewyn Davis. Bij de Coens gaat het altijd om het scenario, hun films hebben een bij uitstek literaire kwaliteit. Ook dit keer staat de Odyssee van Homerus model voor het avontuur van de held. Is de film daarmee een road movie? Ja en nee. Llewyn Davis gaat niet van A naar B maar van A naar A – net als Odysseus. En net als zijn literaire voorbeeld komt hij onderweg in allerlei huiselijke situaties terecht die hij niet weet te bestendigen.
Is de film een queeste? Ja en nee. Davis is naar iets op zoek, maar de attributen van huis en haard die hem ongezocht in handen vallen raakt hij de een na de ander kwijt: een vriendin, een kat, een kind, de gastvrijheid van vrienden. Wat overblijft is een rondgang langs bars, clubs, studio’s, slaaphuizen, in kou, ellende, armoe. Hij wordt buiten zichzelf geplaatst, of beter gezegd, de ruimte voegt zich naar zijn innerlijk, dat nu juist jammerlijk ontbreekt. Wat er ‘inside’ Llewyn Davis is, wat er aan huis en haard zou moeten zijn, is niets: hij is een ‘man who wasn’t there’, een stem zonder begeleiding, de lucht uit het compressieapparaat van Anton Chigurh. Er is niets mee aan te vangen, niet door vriendinnen, niet door agenten, producenten, vrienden of collega’s.
‘I don’t see any money there’, zegt zo’n producent na een liedje. Waarom niet? Wat mist hij wat Bob Dylan, die hem aan het eind voorbijgaat, wel heeft? Alles: hart, ziel, charisma. Hij is een stem zonder lichaam, zonder akkoorden, zonder harmonie. De helden van de Coens zijn schimmen, spoken, constructies van anonimiteit, simulacra van werkelijkheden, vlees dat woord is geworden. Heel herkenbaar voor onze tijd kortom en een ideale kerstfilm.
True Grit van Joel en Ethan Coen is gebaseerd op een roman (van Charles Portis) en dat is goed te merken. Er zijn thema’s, motieven, verwijzingen, symbolen, spiegelingen en tegenstellingen waar een romanschrijver doorgaans meer plezier in schept dan een scenarist. Ik zal hieronder beginnen met een overzicht van die middelen zonder daarbij het hele verhaal uit de doeken te doen; daarom zal dit stuk voor wie de film niet heeft gezien hoogstwaarschijnlijk onbegrijpelijk of oninteressant zijn. Dat gezegd hebbende, volgt aan het eind dan nog een kritische waardering.
—o0o—
Mattie Ross, een veertienjarig meisje, benadert Rooster Cogburn, een zestigjarige marshall, om de moordenaar van haar vader op te sporen. De basisvorm van het verhaal is daarmee een queeste: Mattie is iets kwijt en gaat daar naar op zoek. Maar ook de marshall is iets kwijt: een oog, hij draagt een ooglap. Zo zijn er meer ontbrekende helften: Mr. LaBoeuf, de Texas Ranger die de twee vergezelt, wordt in zijn arm geschoten en kan die niet meer gebruiken. Lucky Ned, een boef, draagt een schapenvacht aan één been. Tom Chaney, de moordenaar van Mattie’s vader, stal twee goudstukken van hem, waarvan Mattie er maar één terugvindt. Mattie ligt in bed naast een vrouw die de dekens van haar aftrekt. En aan het eind van de film, wanneer ze 40 is, blijkt Mattie een oude vrijster: ze heeft nooit haar wederhelft gevonden.
Cogburn en LaBoeuf zijn elkaars tegenpolen. LaBoeuf laat zich eenvoudig lassoën wanneer hij tegenover 4 man staat; Cogburn, later in de film, rijdt 4 man stormenderhand tegemoet en schiet ze allemaal neer. Maar Cogburn mist wanneer hij LaBoeuf wil redden: hij laat één man ontsnappen en schiet per ongeluk LaBoeuf in diens arm. Later, wanneer LaBoeuf Cogburn moet redden, schiet hij van groter afstand raak en doodt Cogburns belager.
LaBoeuf is als Texas Ranger een man van orde, tucht en rechtschapenheid: hij geeft Mattie een pak ransel, en zijn laatste woorden in de film zijn ‘Ever stalwart!’ (standvastig, onverzettelijk). Cogburn is bandeloos, een dronkenlap, maar voorzien van ‘True grit’ (lef, onverschrokkenheid).
De personages in de film drukken zich allemaal in eigen taalvormen uit. Onderaan – althans volgens een verlichte hiërarchie – staat een handlanger van Lucky Ned die niet spreekt, maar alleen dierengeluiden maakt: een vogel, een schaap, een kalf. Een Indiaan, Tongue in the Wind, wordt een laatste woord niet gegund, vlak voor hij wordt opgehangen. In de schuur van Greaser Bob wordt een jongen doodgestoken die op het punt staat informatie over Lucky Ned te geven. Lucky Ned en Rooster Cogburn schreeuwen naar elkaar; Cogburn zelf seint een aantal keer met het geluid van zijn revolver. Daarnaast vertelt hij verhalen en hij zingt graag, onder meer de tekst “My language is rough”. Mr. LaBoeuf doet interessant over malum prohibitum en malum in se, maar verliest bijna zijn tong – die Cogburn voorstelt er maar meteen helemaal uit te trekken – en spreekt de rest van de film lispelend. Helemaal bovenaan deze taalpyramide staat Mattie Ross: zij spreekt zo eloquent dat haar zinnen rechtstreeks uit een boek afkomstig lijken.
Tijdens een woordenwisseling tussen Cogburn en LaBoeuf stelt ze, in een poging de sfeer te redden, voor om het spelletje ‘midnight caller’ te spelen. Een van hen, zegt ze, moet dan de midnight caller zijn, zij zelf zal alle andere rollen spelen. Daarmee is de cirkel rond en sluit ze aan op de onderste van de ranglijst, de man die alle dierengeluiden nabootst. Het betekent wellicht ook, dat zij de auteur van het verhaal is, en alle personages projecties van haar fantasie.
Er is nog een andere midnight caller: Cogburn, die aan het eind van de rit door de nacht aankomt bij het huis waar Mattie aan haar slangenbeet moet worden geholpen, en waar hij de bewoners met een pistoolschot wakker maakt.
Slapen en waken vormen een ander motief in de film. Mattie kan in bed naast Grandma Turner twee nachten de slaap niet vatten. Op de ochtend na de eerste nacht maakt ze Cogburn wakker en roept hem op om met haar mee te gaan. Ze spreken af voor de volgende ochtend, maar als ze komt is hij er zonder haar al vandoor. LaBoeuf merkt over Cogburn, die onophoudelijk blijft zingen, op: “I don’t think he slept”. Op haar moeilijkste moment in de film, wanneer zowel Cogburn als LaBoeuf bij gebrek aan een goed spoor de zoektocht op willen geven, legt ze met een touw een cirkel om haar slaapplaats om zich tegen de slangen te beschermen. Het is een keerpunt in de film: de volgende ochtend staat ze onverwacht oog in oog met Chaney. Dan verandert het verhaal van een queeste in een opeenvolging van toevalstreffers.
Op haar moment suprême – wanneer ze Chaney doodschiet en dus haar doel bereikt – vallen zij en hij beiden uit het verhaal: hij dood, zij in een metersdiepe slangenkuil. Ze komt er haar tweede lijk tegen: iemand die net zo’n diepe val heeft gemaakt als de man die ze hoog in de bomen lossneed van de tak waaraan hij was opgehangen. In de slangen die haar belagen komen liefst drie van de hierboven genoemde motieven bij elkaar. Het zijn beesten met een dubbele tong; dubbel: er ontbreekt geen helft. Met dubbele tong spreken, liegen: ze zijn het negatief van de man die dierengeluiden maakt; dieren die valselijk gebruik maken van de taal van mensen. En Cogburn, die haar komt redden, vraagt: “Are they awake?” Het antwoord is ja, want Mattie wordt gebeten.
Wie is Mattie? Iemand die haar enige echte partner, het paard Little Blackie, appels voert. Een Eva dus, die door de slang gebeten wordt zodra haar wraakzucht, het motief van het verhaal, haar beslag heeft gekregen. Maar anders dan Eva maakt zij geen onderscheid tussen goed en kwaad. De methode-LaBoeuf of de methode-Cogburn: het zal haar een zorg zijn zolang ze haar doel bereikt. In haar universum gaat het niet om morele categorieën van goed en kwaad, maar om kwaliteiten: men moet beschikken over ’true grit’. Maar het is die immoraliteit die haar een arm kost en haar Adam. Ze wordt een oude vrijster.
Daartegenover de man die over die ’true grit’ beschikt, Rooster Cogburn: op zíjn moment suprême, wanneer hij tegenover vier man staat, mist hij geen ontbrekende helft, maar is hij volledig stereo. Hij klemt de leidsels van zijn paard tussen zijn tanden en rijdt schietend met pistool én geweer zijn tegenstanders tegemoet. Hij komt net iets te kort, maar dat wordt goedgemaakt door LaBoeuf, wiens in Texas Rangers-moraal gelooide kogel duidelijk maakt dat het zonder ethiek niet gaat in deze film.
–o0o—
De Coen broers hebben gezegd dat deze film geen remake is, maar op de roman is gebaseerd, dus min of meer met veronachtzaming van de versie uit ’69. Hoewel ik me die film niet goed kan herinneren, kan ik de verschillen wel op mijn vingers natellen: bij de eerdere versie ging het er ongetwijfeld om een discreet, integer, humanistisch portret van een karakter neer te zetten. Dat is ook gelukt, want de film leverde John Wayne voor zijn rol van Rooster Cogburn zijn enige Oscar op.
In deze film gaat het niet om karakters en evenmin om morele categorieën; het gaat om eigenschappen, kwaliteiten die tegenover elkaar worden gezet. Joel en Ethan Coen passen een soort structuralisme toe in hun films, waardoor die eigenschappen in een bepaalde verhouding tot elkaar komen te staan. Pas wanneer die duidelijk zijn, kan er over waarheid en ethiek gesproken worden. Dus: pas wanneer duidelijk is hoe Cogburn en LaBoeuf zich tot elkaar verhouden, kunnen we iets zeggen over Mattie’s reacties op hen. Daarom zijn de personages in hun films geen echte mensen, maar schakels binnen een reeks, zoals in deze film langs de genoemde taalvaardigheidslijn.1 Er is bij de Coen broers geen horizon, zo schreef ik een paar jaar geleden over hun film Burn after reading; wat er is, wordt niet met een stabiel principe vergeleken, maar met variaties van zichzelf. Vandaar allicht dat ze zich aangetrokken voelden tot een naar een vaste waarde zwemend idee als ’true grit’. Iets wat niet goed is en niet slecht, maar wat maling heeft aan goed en slecht – en juist daardoor een fundament zou kunnen zijn voor goed en slecht. Maar ook deze true grit is geen buitentijdse waarde of categorie. Het schiet tekort – zie de reddende kogel van LaBoeuf – en wat eronder verstaan moet worden, blijkt pas uit het verschil met andere benaderingen. De Coen broers willen wel, maar het lukt ze eenvoudig niet een stabiel principe te vinden. De moraal waar we naar op zoek zijn moet maar worden afgeleid uit de verhoudingen die het verhaal bepalen.
In overeenstemming met het ontbreken van een richtinggevend principe, een ‘idee’, is de sterk in scènes verdeelde structuur van de film. Elke scène lijkt een op zichzelf staande episode in een serie met dezelfde acteurs, maar met een vormgeving die volstrekt nieuw lijkt. Er is geen ‘Bildung’, maar mechanica. Aan dat kunstmatige karakter danken de Coen-films hun humor, maar ze maken het verhaal ook traag. Er wordt ahw voortdurend een beroep op je gedaan om je in de volgende scène te verdiepen. Het komt me voor dat dit een effect is van de Brechtiaanse benadering waar ik het in dat stuk over Burn after reading (zie de link boven) al over had. We worden voortdurend van de materie vervreemd.
De mens van nu is geen ‘vent’ meer, geen ‘karakter’. Hij valt niet langer samen met voorbeeldige of schurkachtige eigenschappen. Ook in allerlei tussenvormen – de held met zijn schaduwzijde, de naar het goede neigende schurk, de tegenstrijdigheden in zich overwinnende persoonlijkheid à la Vestdijk – gelooft niemand meer. Al dat humanisme heeft plaatsgemaakt voor een vrij spel van louter eigenschappen, waar mensen ahw langsstrijken en even contact mee maken. Er is geen stabiele kern, geen afgerond, compleet verhaal dat zich onder alle omstandigheden kan handhaven. De Coen broers zetten een ontwikkeling voort waarvan met Laurel & Hardy het prototype is gegeven. Ieder op zichzelf bestaan die uit weinig meer dan een set eigenschappen. Pas in combinatie – samen – ‘vormen ze een mens’, zoals Mulisch over hen zei.
Zo staat in Fargo de mascotte van de staat Michigan, de houthakker Paul Bunyan, aan het begin van een reeks die wordt afgesloten door een meervoudige moordenaar, die hem fysiek niettemin het dichtst benadert. ↩
