Scorsese

Taxi Driver Revisited

door

 

Alle films van Martin Scorsese zijn gebouwd rond de verhouding tussen een meester en een leerling. Hun verwikkelingen worden bij elkaar gehouden door een motief of idee dat de film draagt. Vanaf The age of innocence (1989) mondt dit idee uit in een slotbeeld dat de aard van die verhouding (en het thema van de film) samenvat: een verraderlijke rat bv. aan het eind van The Departed:

 

 

De verhoudingen tussen de posities van leraar-leerling en idee zijn in elke film anders; in Casino bij voorbeeld wordt het ideaal – een bestaan opbouwen in Las Vegas en geld verdienen – door alle deelnemende partijen vakkundig om zeep geholpen, waarna ook het oude Las Vegas zelf met de grond gelijk wordt gemaakt:

 

 

De manier waarop bij Scorsese een motief aan de hand van de verwikkelingen tussen leraar en leerling dialectisch opklimt naar de apotheose van een idee, om het in een formule samen te vatten, levert dus geen statisch keurslijf op, maar een schema dat in alle richtingen kan worden aangepast en waar men elke film van Scorsese mee te lijf kan.

 

Filmposter van Taxi Driver

 

In Taxi Driver (1976) heeft Travis Bickle (De Niro) aanvankelijk geen enkel doel of opdracht. Dat zint hem niet: ‘I believe that one should become a person like other people’, zegt hij – maar door als taxichauffeur te solliciteren en rondjes te rijden door het labyrint van de stad formaliseert hij zijn doelloze bestaan alleen maar.

De tijd die hij dan nog overhoudt brengt hij thuis door, schrijvend in een dagboek, en in pornobioscopen. Hij weet niet beter, hij heeft ook nauwelijks onderwijs genoten: ‘Some, here and there, you know’, antwoordt hij op een vraag terzake van het taxibedrijf. In dit stadium kan hij onmogelijk voor een leraar doorgaan, laat staan voor een profeet met een boodschap.

Tevergeefs probeert hij met de cassière van een pornobioscoop aan te pappen. En dan verschijnt Betsy (Cybil Shepherd).

‘She appeared like an angel’, zegt zijn voice-over, terwijl ze langs een zittende Scorsese loopt, alsof ze met een vleugel langs zijn wang strijkt:

 

 

Hij spreekt met haar af, en zij brengt hem voor het eerst wat cultuur bij: een liedje van Kris Kristofferson. Het gebaar geeft het standsverschil tussen beiden aan: met haar politieke en culturele bagage is ze een paar treden boven hem verheven. Toch noemt ze hem bij die gelegenheid daadwerkelijk een profeet, en ook ‘a living contradiction’. Vanaf dat moment heeft hij zijn rol als leraar/pedagoog gevonden, een contradictie inderdaad: half heilige, half gangster.

Waar het Travis aan ontbreekt, is een programma, een boodschap. Charles Palantine, de senator voor wie Betsy werkt en die toevallig bij hem in de taxi stapt, vraagt hem ernaar: wat zou je willen? ’t Enige dat hij weet te antwoorden is wat hij níet wil: de rotzooi op straat, de ‘whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies’. Hij zou graag zien dat die troep op een dag eens weggespoeld werd. Maar Betsy neemt hij precies naar die wereld mee: een pornobioscoop, waaruit zij wegloopt.

Hij drukt zijn wens trouwens op twee manieren uit. Met een bijbels beeld:

Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.

Maar ook, tegen Palantine, in de taal van de straat:

I think someone should just take this city, and just flush it down the fucking toilet. 

Beide uitspraken geven de polen aan waaraan Scorsese’s wereld is opgehangen: aan het hemelse en het aardse, aan God en de mean streets.

Zo verliest Travis Betsy door gebrek aan een culturele achtergrond, aan een programma zoals zijn antipode Charles Palantine dat heeft. In zijn nood vraagt hij een collega taxichauffeur, ‘The Wizard’ (de wijze) om raad. Maar de man is geen leraar – hij kraamt de grootst mogelijke onzin uit. Travis moet erom lachen: ‘That’s about the dumbest thing I ever heard’, zegt hij.

Pas wanneer hij het jonge hoertje Iris (Jodie Foster) ontmoet, vindt hij zijn doel, zijn opdracht: hij zal haar uit die wereld verlossen.

Daarmee ontstaat eindelijk ook organisatie: van het grapje ‘I gotta get organiz-ized’ dat hij aan Betsy vertelt:

 

 

tot zijn hand boven een gasvlam en de tekst: ‘Total organization; every muscle must be tight’:

 

 

Iris wordt zijn pupil, zijn project. De ideologische richting, de precieze locatie van het vergezicht aan de horizon doet er weliswaar niet toe – zoals gezegd haalt hij haar weg uit de wereld waar hij Betsy heenbracht – en daaruit blijkt dat het hem er alleen om gaat zelf een wrekende engel te kunnen zijn. De hele onderneming is in essentie een egoïstische adolescentendroom van een knul die een ‘rechtvaardig’ bestaan wil leiden, die ‘goed’ wil doen en zichzelf wil louteren. Van een ideologische bovenbouw is verder geen enkele sprake.

Taxi Driver verschilt van Scorsese’s andere werk doordat alles in de film gericht is op het herstel van een vroegere orde. In plaats van een epische ontwikkeling is er overal in de film een reactionaire tendens merkbaar om terug te keren naar het uitgangspunt. Travis wil dat de stad wordt schoon gespoeld. Hij wil Iris terugbrengen naar haar ouders. Aan het eind van de film is hijzelf weer de oude, alsof er niets gebeurd is. Zijn rondjes in de taxi, het gebrek aan slaap geven aan dat hij nooit vernieuwd in de werkelijkheid kan terugkeren. Zijn loutering blijft zonder gevolgen – al denkt deze gewaardeerde commentator daar anders over:

 

 

Hoe kan het dat de film na zoveel jaar nog aan blijft spreken? Misschien komt het doordat Scorsese, De Niro en scenarist Paul Schrader destijds gelijkgestemde gevoelens hadden en Travis Bickle kenden zoals ze zichzelf kenden; ze hoefden elkaar weinig uit te leggen. Allicht ook door de ernst en de inzet waarmee de film is gemaakt: het streven van Scorsese en De Niro om zich aan hun afkomst te ontworstelen, waar Mean Streets al een eerdere poging toe was geweest; Travis’ wens om de stad schoon te laten spoelen is daar ongetwijfeld ook een uitdrukking van.
En niet in de laatste plaats ook door uitspraken als deze:

‘Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man.’

En:

‘Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up’.

Het is niet alleen maar de agonie van wat tegenwoordig een ‘lone wolf’ wordt genoemd, die het opneemt tegen een afgegleden, decadente wereld. Die wereld bestaat niet eens meer, sinds overal het postfascistische model van Singapore wordt gevolgd en hondenbezitters met poepzakjes in de hand over straat gaan.

Travis Bickle with button 'We are the people'

Het is ook geen existentialisme van een in de wereld geworpen individu dat zich tegenover een onverschillig universum gesteld ziet. Zulke ideeën kun je er wel bijhalen, maar ze zien wat mij betreft te gemakkelijk voorbij aan Travis’ nood en aan de coördinaten die zijn bestaan bepalen: de stad, zijn gebrek aan ontwikkeling, een sociaal-politiek apparaat dat beweert solidair met hem te zijn – ‘We are the people’, zoals Palantine’s slogan luidt – maar zich in werkelijkheid nauwelijks om hem bekreunt. De ideologische bovenbouw die Travis ontbeert, stelt ook in de handen van deze mensen maar weinig voor. Dat iemand als Travis dan doordraait, zonder te weten hoe of waardoor: die paranoia is van alle tijden, nu niet minder dan 35 jaar geleden. Het is erg aangrijpend om te zien hoe Travis na zijn bloederige klim naar boven in aanwezigheid van Iris zijn laatste pistool tegen zijn hoofd zet en tevergeefs de trekker overhaalt.

Een van mijn favoriete scènes uit de film is deze met Steven Prince, over wie Scorsese twee jaar later een merkwaardige documentaire maakte, American Boy: A Profile of Steven Prince (1978), hier in zijn geheel te zien.

 

 

Scorsese’s terugblik op de film:

 

 

Het mannetje van de maan – over ‘Hugo’ (Scorsese, 2012)

door

An English version of this article on Alphavillle.com

1

Wat zien we in dit fragment? Een automaton, zoals het apparaat in Martin Scorsese’s Hugo (2012) wordt genoemd. Een soort robot dus, of machinemens, de vereniging van mens en techniek, volgens de oude droom van de alchemie. Wat nu: Scorsese goes Kubrick?

Buiten de context van de film stuit de kitsch van het fragment nogal tegen de borst: de hartvormige sleutel die Hollywood in het raderwerk steekt om Pinokkio voor de zoveelste keer het leven in te slingeren.

Volgens de recensies heeft Scorsese met deze 43e film uit zijn oeuvre zijn meest persoonlijke gemaakt. Nu zeiden de recensies dat ook over Mean streets (1973), Taxi driver (1976), Raging bull (1980), The last temptation of Christ(1988), Goodfellas (1990) en Gangs of New York (2002) alsmede over een handvol documentaires, waaronder twee lange geschiedenissen van de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst. Alles wat Scorsese doet is nu eenmaal ‘persoonlijk’, ook al moet hij naar uiterlijke criteria wijzen wanneer men hem naar zijn diepste zielsroerselen vraagt. Hij is misschien zelf wel zo’n automaat geworden: leeg van binnen, maar bezield.

 

 

In Hugo vertelt hij het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). Hij doet dat heel toepasselijk in 3D, want zo, met de laatste stand van de techniek, kan hij hem eren op de manier die de ‘vader van de special effects’ toekomt. Het resultaat is vanaf de eerste scène de beste zonder meer geweldig. Als de film begint vult de bioscoopzaal zich met sneeuwvlokjes. Ze dwarrelen boven Parijs, Scorsese’s New York op het Europese vasteland; de camera daalt en in één lang, onafgebroken shot vliegt de kijker, of moet ik zeggen: de aanwezige – als een trein een stationsperron binnen, precies zoals de filmkunst in 1895 de moderne tijd binnendenderde met een film van een aanstormende trein van de gebroeders Lumière, waar volgens de legende de mensen in de zaal voor wegdoken. Ook zonder geluid had film voor hen toen al 3D-kwaliteit.
3D: een gimmick die sinds Camerons heruitvinding ervan in Avatar (2009) in korte tijd tot commerciële eis is verheven – maar Scorsese heeft er zijn eigen redenen voor gevonden. Alles wat hij doet is persoonlijk.

 

 

Het shot eindigt met een close-up van een crucifix-vormige opening in een grote klok boven de stationshal waar de titelheld zich achter schuilhoudt en de reizigers bekijkt. Hij heeft geen ouders: zijn vader is omgekomen in een brand, zijn moeder wordt maar één keer kort genoemd. Wel dienen zich, zoals zo vaak bij Scorsese, een paar pseudovaders aan: een stationsinspecteur als handhaver der Wet, een dronkenlap als Dickensiaanse, allicht ook Brechtiaanse kapitalist, een boekhandelaar als vertegenwoordiger van hoog-modernistische cultuur, en ten slotte Méliès. Wie of wat vertegenwoordigt hij?

Hugo woont tussen de muren van het station en bedient er de grote raderwerken waar de stationsklokken door worden aangedreven. Ze zijn veel groter dan de raderwerken van de schrijvende automaat, maar de parallel is duidelijk: het station zelf is een levend organisme dat functioneert als een perfecte machine. Sterker, heel Parijs wordt als een vibrerende machine voorgesteld, ja de hele wereld is in wezen een groot mechaniek. Aan Isabelle, zijn nieuwe vriendinnetje, legt Hugo uit dat hij om die reden ergens thuis moet horen, ook al heeft hij geen familie meer. Een machine maakt geen gebruik van reserveonderdelen.

Zijn rol is veel groter dan hij zelf in de gaten heeft. Zijn naam, Hugo, betekent ‘denkende geest, verstand, herinnering’. Hij is een homunculus, de ‘geest in de geest’ volgens de alchemie, verbeeld in figuren als Klein Duimpje en de eerder genoemde Pinokkio. De stationsinspecteur, zelf een groteske, Dr. Strangelove-achtige machinemens die met zijn been in een roestige ijzeren prothese rondloopt, noemt hem halverwege de film ook daadwerkelijk ‘little man’. Als de klokkenopwinder is Hugo de ziel van het station, en bij uitbreiding ook van de filmkunst. Hij zet de automaat in beweging en blaast nieuw leven in zowel Méliès als in de films van zijn tijd, die door deze film ook weer tot leven worden gewekt.

Op een bepaald moment in de film redt Hugo de automaat als die door een trein overreden dreigt te worden. Hoe moeten we die scène begrijpen?
De trein is de trein van de gebroeders Lumière, die nog steeds voortdendert door de geschiedenis. Hij heeft zich tot een massamedium met bijbehorende industrie ontwikkeld waarin jaarlijks miljarden dollars omgaan. In die zucht naar geld is de filmkunst ver verwijderd geraakt van de ideeën en visies waardoor grote kunstenaars als Méliès werden bezield. Hugo vertegenwoordigt die geest. De automaat die hij vlak voordat de trein eroverheen rijdt oppikt, staat voor de producten van die geest, voor de werken van filmkunstenaars, voor film als kunst in plaats van als een op geld verdienen ingerichte bedrijfstak.
Aardig is dat Hugo zelf bijna wordt overreden, maar niemand minder dan de stationsinspecteur trekt hem net op tijd omhoog uit de spoorbaan. Het is het zegel van goedkeuring van de Wet voor zijn queeste.

2

Al vanaf zijn katholieke jeugd in de mean streets van Little Italy wordt Martin Scorsese beziggehouden door vragen over schuld, zonde, verlies, wraak, verlossing en trouw. Vragen die hem vroeg in zijn carrière bezighouden verliezen naarmate zijn oeuvre vordert hun algemene, discursieve vorm en zetten zich vast in persoonlijke beelden. Beslissingen die zijn mensen eens hebben genomen en die tot gevoelens van schuld enz. aanleiding geven, vallen niet meer uit hun leven weg te denken, maar worden er integendeel het symbool van. In The age of innocence komt het beeld van Ellen Olenska aan de pier als symbool boven Newland Archers leven te staan, op dezelfde manier als waarop een sterveling in de Griekse eschatologie na zijn dood als ster onder de goden kan worden opgenomen. Deze opneming binnen een configuratie van gelijken vormt de achtergrond van Hugo’s verlangen ergens bij te horen.

 

 

Via zo’n apotheose vat Scorsese vanaf The age of innocence (1989) elk verhaal samen in een concreet beeld. In de laatste scène van Kundun kijkt de Dalai Lama door een verrekijker naar het Himalaya gebergte waarachter zijn Tibet ligt. In het laatste shot van The departed, een film over vertrouwen en verraad, kruipt een rat (to rat=verraden) over een balkonhek. Aan het eind van Shine a light, Scorsese’s registratie van een Rolling Stones-optreden, beleeft zijn camera zelf een apotheose en vliegt op naar de sterren, waar de maan in het logo van de band verandert.
In algemene zin is de maan ook het teken van het in koel marmer uitgehouwen beeld van de onsterfelijke ziel. Aardig is, dat hij ook in het vroegste stadium van zijn carrière, toen hij zich nog helemaal niet met apotheosen bezighield, zijn personages al zijn geliefde New York uitstuurde om de maan (en wie weet ook haar godin) te aanschouwen (Who’s that knocking at my door, 1968).

 

 

Ook Méliès reist, in navolging van Jules Verne, naar de maan. Zijn space odyssey heet Le voyage dans la lune die hij in 1902 maakte, zeven jaar na de uitvinding van het medium. Scorsese laat in Hugo het trucagefragment zien waarin de raket landt in het oog van het maanmannetje (op 5:52 in Méliès’ film). Het is het equivalent van de openingsscène van Hugo waarin de camera na zijn reis door het station eindigt in het oog van de klok.

 

 

Dat beeld, de raket in het oog van de maan, is ook het beeld dat de schrijvende automaat in Hugo tekent. Het apparaat schrijft dus niet, zoals Hugo en zijn kameraadje verwachten, maar tekent: schrijven is voor de eideticus Scorsese nu eenmaal niet je ware – of misschien moet men zeggen dat het apparaat stokt in zijn schriftuur, maw. dat God zwijgt, en dat het wezenlijke dat dit ‘wonder van techniek’ (om het met een oxymoron te zeggen) ons zou moeten mededelen, onzegbaar is.

De manier waarop Hugo de arbeid van de automaat aankondigt – ‘I think it’s going to be a message from my father’ – is een weinig subtiele verwijzing naar de profeet van het christendom, nog altijd een belangrijke referentie voor Scorsese, die de mensheid een nieuw koninkrijk verkondigt: dat van de film.

Zo krijgt in Hugo het ideaal van een menselijke techniek een paar nieuwe impulsen: met een hartvormige sleutel wordt een automaat geactiveerd die zonder die input inert moet blijven. Aan het eind van de film is alles wat in stagnatie was geraakt tot leven gewekt: zelfs de stationsinspecteur is door liefde getroffen en loopt als een kievit met zijn van tandradertjes voorziene prothese. De kleine Hugo heeft in Méliès zijn vader gevonden, en de grote filmpionier zelf gaat een opneming in het pantheon van de onsterfelijken tegemoet.

Die tenhemelopneming geldt ten slotte ook voor de filmkunst zelf, die in Méliès’ eigen tijd vooral als laag vermaak werd gezien. Dat het juist technische ingrepen zouden zijn waarmee ze zich ten opzichte van haar zusterkunsten zou emanciperen, heeft Méliès vanaf het begin begrepen.

To the break of dawn, baby! (The Bad Lieutenant)

door

Bad Lieutenant

It’s amazing how much you can get done when you have a simple purpose guiding you through life.

Dit zinnetje zegt Nicolas Cage halverwege Werner Herzog’s remake van Abel Ferrara’s hit uit 1992, die ik vorige week in een veel te kleine zaal in de grote stad Amsterdam zag. Wat zou die eenvoudige leidraad kunnen zijn? Van een moreel richtsnoer, zoals in de vorige versie, lijkt bij de verslaafde politie-inspecteur Terence McDonagh (Cage) geen enkele sprake. Toch loopt er wel degelijk een rode draad door het verhaal. En ’t is alsof de duvel ermee speelt, maar na de melk in Inglourious Basterds moet ik nu aandacht vragen voor het water in deze film.

Het verhaal speelt zich af in New Orleans, vlak na de overstromingen door de Katrina-orkaan, en zoals San Francisco met zijn hoogteverschillen de aangewezen locatie was voor Hitchcocks Vertigo, zo is deze stad dat voor deze film. In de openingsscène redt McDonagh iemand die in een ondergelopen politiecel dreigt te verdrinken. Tijdens het onderzoek naar een vijfvoudige moord leest McDonagh een gedicht van een van de slachtoffers over een visje in een glas water. Later hallucineert hij over krokodillen en leguanen – monsters die oprijzen uit zijn onderbewustzijn. Tegen het einde van de film heffen hij en zijn afgekickte vriendin, zijn ex-alcoholische vader en diens vrouw vier glazen mineraalwater op de goede afloop.

Maar is er met dat zuivere bronwater ook sprake van een loutering, een veredeling van onzuivere bestanddelen? Kennelijk niet, want in het volgende shot zien we McDonagh alweer druk in de weer met een grote zak cocaïne, en speelt een eerdere scène waarin hij drugs van twee verdachten aftroggelt zich opnieuw af. Helemaal aan het eind van de film komt ook de man die McDonagh in het begin heeft gered weer terug in de film. Samen gaan ze naar een groot aquarium, een soort Sea World: een vergroting van het visje in het glas en symbool voor het ondergelopen New Orleans. In het laatste shot zitten ze samen tegen een wand van het aquarium, en zien we McDonagh de gebeurtenissen uit het verhaal overdenken, waarbij hij met een kort lachje tot een zeker inzicht lijkt te komen.

Herzog stuurt zijn kijker duidelijk met een opdracht naar huis: niet om tot inkeer te komen, zoals Ferrara destijds, maar tot inzicht. Want wat is het inzicht waar McDonagh toe komt? Om die vraag te beantwoorden moeten de verschillen worden nagegaan tussen die vrijwel gelijke scènes aan het begin en het einde van de film, waarin McDonagh die drugs aftroggelt van een stelletje. Het gaat in die scène aan het eind weliswaar om een ander stel, maar de locatie is hetzelfde en ook de handelingen zijn een kopie van elkaar. Als er tussen die twee scènes hoegenaamd geen verschil bestaat, tot welk inzicht kan McDonagh dan zijn gekomen?

Eén ding is zeker: Werner Herzog thematiseert door die herhaling het fenomeen van de remake zelf. Wil hij suggereren dat zijn versie nauwelijks afwijkt van die van Ferrara? Zo niet, wat is dan, nogmaals, het verschil?

Logischerwijze – ik wil daar in het voorbijgaan toch op wijzen – kan een herhaling, zelfs een exacte kopie, nooit hetzelfde zijn als het origineel. Iets kan immers alleen maar hetzelfde zijn wanneer iets één keer gebeurt – maar dat is bij remakes nou juist niet het geval. Door de herhaling wordt het verschil dus veeleer tot stand gebracht; hetzelfde moet daarom principieel als verschil worden begrepen. Zo is er van een origineel ook pas sprake vanaf het moment dat er een volgende versie is; zonder die laatste is het origineel niet origineel, aangezien het dan behalve het begin ook het einde van de reeks al in zich bergt.

Maar er is meer. Ook moreel gesproken bestaat er in deze film geen verschil tussen de McDonagh uit het begin en de McDonagh uit het einde van het verhaal. Zoals gezegd redt hij in de eerste de beste scène – nota bene tegen het advies van zijn collega (Val Kilmer) – die arrestant al van de verdrinkingsdood. Hij is dus vanaf het begin al zuiver. Zijn opeenvolgende bevorderingen bereikt hij niet ondanks, maar juist dankzij zijn onorthodoxe praktijken. Anders dan in Ferrara’s film is er bij hem geen conflict tussen hoe het moet en hoe het gaat, en er is dus ook geen wroeging uit schuldbesef waar Harvey Keitel in die film zo door werd geteisterd (en die de film voor mij onverdraaglijk maakte). McDonagh is volledig akkoord met de manier waarop hij zijn zaakjes regelt. Hij is vrij, en hoeft niet te worden gelouterd – alleen maar bevorderd. En dat betekent dat er ook geen behoefte is aan een alchemistisch zuiveringsproces – tenzij dan van de cocaïne, die hem aan het eind van de film inderdaad in 100% pure vorm in handen valt. Het water, symbool van zuiverheid, staat hier niet in tegenstelling tot de drugs, de alcohol en de corruptie, maar is eenvoudig de stof waarin alles, inclusief de stad zelf, is gedrenkt.

Daardoor komen de dingen in een enkelvoudig licht te staan, worden tegenstellingen tussen goed en kwaad vloeiend, en ontstaat een heel ander systeem: niet een van regels en wetten, maar een waarin men op zijn eigen intuïtie en dromen kan vertrouwen. Zo wordt de ruimte toegankelijk voor wezens die gewoonlijk naar het onderbewustzijn worden verbannen: slangen, krokodillen, leguanen, vissen, een hele onderwaterwereld waar McDonagh niet met een drietand maar met een cracklepel zijn weg in zoekt – een zilveren lepel die hij als kind kwijtraakte en die hij aan het eind van de film terugvindt – en die omgekeerd met een wakend oog op hem toeziet:

My friend
by Babacor Ndele

My friend is a fish
He live in my room
His fin is a cloud
He see me when I sleep

zoals hij in het gedichtje van een van de slachtoffertjes van de moordpartij leest.

Daarmee is de film geen pleidooi om van de regels af te wijken – dat kapitalistische voorschrift om ‘an original’ te zijn, waar als iedereen ernaar streeft niemand in kan slagen. Natuurlijk zou McDonagh niet bevorderd worden als zijn bazen wisten hoe hij te werk ging. Maar McDonaghs ‘originaliteit’ bestaat er onder meer uit dat hij wegens zijn rugpijn tot levenslang medicijngebruik is veroordeeld, zoals hij in het begin van de film van zijn dokter te horen krijgt. Zijn originaliteit, datgene waarop hij zich van anderen onderscheidt, is dus niet het gevolg van een vrije keuze. Tot welke ‘remake’ hij van zichzelf ook zou kunnen komen, ’t zou hem niet van die rugpijn en zijn medicijnen verlossen. Hij kan niet worden gelouterd; hij kan de beweging alleen herhalen, als een stripfiguur met vaste eigenschappen die bij elke aflevering weer als nieuw, maar onveranderd in de werkelijkheid staat. Hooguit bereikt hij door zijn opeenvolgende promoties een telkens hoger niveau, maar de lyriek van de herhaling is een direct gevolg van zijn ‘originaliteit’, van datgene waarmee hij zich van anderen onderscheidt, maar wat niet kan worden veranderd. Sterker uitgedrukt: de remake vloeit noodzakelijk voort uit zijn ‘corruptie’.

Want wat is corruptie, behalve een ander woord voor bederf, het rottingsproces waaraan in de alchemie de oude stof wordt onderworpen? Corrupt zijn wil zeggen dat je dingen op je eigen manier doet, buiten de regels om. Maar als men wil dat men een ‘original’ is, dan moet men ook aanvaarden dat mensen dat op hun eigen ‘original’ manier doen, en zelf bepalen hoe kwaad het kwaad is waarmee ze het kwaad bestrijden. Dan is niemand meer corrupt, want corruptie is immers de voorwaarde om aan die oproep te voldoen. Zolang het kapitalisme zich op wedijver baseert en consumenten aan de hand van hun productkeuze geacht worden zich van elkaar te onderscheiden – anders gezegd, zolang de zogenaamde individuele keuzevrijheid is voorgekookt – is men bij voorbaat tot corruptie veroordeeld. Wie het voorschrift opvolgt, is corrupt op grond van de eisen die het systeem stelt – nl. om ‘jezelf’ te zijn, wat betekent: net als alle anderen – terwijl wie werkelijk in vrijheid zijn eigen keuze maakt, corrupt is doordat hij dan niet aan het systeem voldoet. Onder het kapitalisme, kortom, is elke keuze corrupt.

Tegen het eind van de film is er een korte scène waarin de oplossingen voor al McDonaghs problemen plotseling als manna uit de hemel op hem neerdalen. Hoe dat mogelijk is geweest, moet de vraag zijn die hem in de laatste minuut van de film, gezeten tegen de wand van dat aquarium, bezighoudt. Het lachje waarmee dat shot en de film eindigt, is zijn reactie op het inzicht dat zijn ‘corruptie’ hem kennelijk de gunst en de zegen heeft opgeleverd van een ander systeem, – een dat het zonder regels stelt. Daar zit dan toch iets alchemistisch in: niet door formules en wetten toe te passen, maar door te werk te gaan via de weg van het obscurum per obscurius, ignotum per ignotius (het duistere door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere): zo bereikt McDonagh zijn verlichting – to the break of dawn.

Filmposter Bringing out the Dead

Wat het kwaad nog betreft, Nicolas Cage heeft eerder al laten zien ook daar doorheen te kunnen gaan, in een film van een regisseur die van het ombuigen van schuld zijn specialiteit heeft gemaakt: Bringing out the Dead (1999) van Martin Scorsese. Dat is een hele andere film dan de oefening in zelfkastijding van Abel Ferrara (die overigens bij het horen van de plannen voor een remake wenste dat Herzog ‘would die in Hell’ of woorden van die strekking) – en toch kan Herzogs film ook als een remake van Scorsese’s film worden gezien. In beide films speelt Cage iemand die drie dagen achter elkaar in touw is. En ook in Bringing out the Dead acht zijn personage zichzelf niet te goed om drugs te nemen, en zo zijn status van verantwoordelijke gezagsdrager af te leggen om solidariteit in de zonde te betrachten. En zo is het natuurlijk: wie Jezus wil navolgen, doet het laatste en houdt op zijn licentie van autoriteiten te betrekken.

Bringing out the dead was zelf trouwens ook al een remake, maar dan van een roman: Reis naar het einde van de nacht van Céline (het boek prijkt in die film op het leesplankje van het Cage-personage). Zou dat nog een andere reden zijn voor die uitzinnige kreet “To the break of dawn, baby!” in deze film?

—o0o—

Als afsluiter nog een andere trailer (zelf geselecteerde scènes staan de studio’s helaas niet toe):

Shutter Island – met Northwest naar Guantánamo Bay

door

Affiche van Shutter Island

Altijd een feest om naar uit te zien, een nieuwe film van Scorsese – hoewel het de laatste jaren een beetje tegenviel, gemeten naar de maatstaven die hij zich met dat imposante oeuvre zelf op de hals heeft gehaald. Toch heb ik van zijn laatste vier films het meeste plezier aan Shutter Island beleefd, die momenteel in de bioscopen draait. Het is weliswaar geen 3D-film, maar met productieontwerper Dante Ferretti en Scorsese zelf is de film van a tot z een esthetisch, ik zou haast zeggen Italiaans genot om naar te kijken. Het is ook een echte Scorsese, met een verlosser die gekruisigd wordt, een gegeven dat in bijna al zijn films het verloop van het verhaal bepaalt, maar dat in zijn vorige films naar mijn gevoel nogal formalistisch werd behandeld.

Een jaar of tien geleden al ben ik begonnen aan een essay over hem dat met zo’n 40 pagina’s inmiddels behoorlijk omvangrijk is geworden, maar nog altijd niet af is. Het heet Martin Scorsese en de apotheose van het beeld – een mooie titel al zeg ik het zelf, die verwijst naar Scorsese’s behoefte om de verleden werkelijkheid in een blijvend beeld te bewaren. Dat zie je vanaf The Age of Innocence (1989) vooral aan de slotscènes van zijn films, waarvan ik tijdje geleden een compilatie maakte:

(Klik hier voor deel twee).

De reden dat dat essay maar groeit en niet afkomt, moet wel te maken hebben met de manier waarop Scorsese’s werk zelf zich heeft ontwikkeld: van de jonge wereldverbeteraar (het vroege werk tot aan Taxi Driver), via het inzicht dat men zelf niet onschuldig is (Raging Bull t/m After Hours), een daaropvolgende vereenzelviging met het kwaad (The Color of Money t/m Cape Fear) tot aan een herformulering van nieuwe, eigen ‘idealen’ (sinds The Age of Innocence). In zijn laatste drie films leek die queeste of ‘Bildung’ vrijwel ten einde te zijn gekomen; ze maakten op mij de indruk gemaakt te zijn door een meester, niet langer door de pupil die hij altijd is geweest. Misschien geldt dat ook voor Shutter Island, maar ja, het is ook echt een meesterwerk, althans dat vind ik.

Ik zal hier verder geen recensie van maken, maar wil, zonder iets over de toedracht te verklappen, alleen wat zeggen over een aspect dat merkwaardigerwijs in de recensies tot dusverre volledig over het hoofd is gezien. Dat is de nogal opzichtige metafoor van het psychiatrisch instituut op Shutter Island voor het gevangenkamp op Guantánamo Bay. Misschien komt het doordat recensenten vooral letten op verwijzingen naar de filmische werkelijkheid, maar zelfs dan had dit hun toch niet mogen ontgaan. Want de manier waarop Scorsese zijn kritiek op dat kamp in de film vormgeeft geeft blijk van hetzelfde filmische bewustzijn dat bij hen voor die kennelijke blikvernauwing zorgt.

De scènes kan ik misschien pas over vele jaren laten zien, 1 maar ik herkende ten minste drie verwijzingen naar Hitchcock in de film: de douchekop uit Psycho, de wenteltrap uit Vertigo en de klauterpartij op de rotsen uit North by Northwest.

Nu heeft Scorsese onlangs in The Key to Reserva weliswaar een geestig en inventief eerbetoon aan Hitchcock gebracht, maar anders dan bij Brian DePalma – hoe fantastisch die overigens óók is – dienen de Hitchcock-verwijzingen in Shutter Island niet om van zijn schatplicht of bewondering voor de meester te getuigen. Hij gebruikt hem om zijn kritiek op dat gevangenkamp kracht bij te zetten. Die klauterpartij speelt zich in North by Northwest immers af op Mount Rushmore, die rots in South Dakota waar de koppen van vier presidenten in zijn uitgehakt. In deze film is die klauterpartij van Mount Rushmore verplaatst naar Guantánamo Bay. Dat betekent dat Leonardo diCaprio, als de hedendaagse manifestatie van Cary Grant, niet langer houvast zoekt aan een in steen uitgehouwen eerbetoon aan de VS, maar aan een schandvlek. En dat betekent dat de film geen kritiek is op een verfoeilijke psychiatrische praktijk  – zoals bv. One Flew over the Cuckoo’s Nest dat was – maar het verleden laat uitstralen naar het heden. Er gaat van Mount Rushmore via North by Northwest een directe lijn uit naar Guantánamo Bay.

‘De apotheose van het beeld’ kan bij Scorsese dus niet letterlijk genoeg worden genomen: in Mount Rushmore beleven vier stervelingen in een in steen uitgehouwen beeld hun apotheose, hun vergoddelijking, een blijvend beeld van een voorbije werkelijkheid. Tegelijkertijd is dat beeld vloeiend (vgl. ook Lucebert: ‘de stenen of vloeibare engel’): het is voor bewerkingen en aanpassingen vatbaar, waardoor het zijn betekenis voor deze tijd kan behouden.

Een Steen der Wijzen – wat? Is Scorsese nu ook al een alchemist?

  1. De filmkritiek beschikt met YouTube-achtige platforms in potentie over een fantastisch middel, maar mag van studio’s niet citeren en moet het doen met een trailer die vaak, ook in dit geval, een verkeerde indruk geeft van de film. ↩