Leesverslag: Hoogste tijd (Mulisch) (3)

[Mededeling vooraf: gisteren publiceerde ik per ongeluk een voorlopige en onvoltooide versie van de derde aflevering van deze serie, en gooide de versie die ik had voltooid weg. Met excuses hierbij een zoveel mogelijk uit eigen geheugen gerestaureerde, nieuwe versie van aflevering nr. 3]

Omslag 'Hoogste tijd'

In het tweede hoofdstuk van deze roman kwam ik een aantal termen tegen die raakpunten vertonen met de rest van Mulisch’ oeuvre:

drooggelegde onderwereld
Schokland
Frederik Rozenveld
meer dan ware geschiedenis
teckel
lachbui
tanden
stenen

Woorden waarbij je je oren mag spitsen. In de eerste aflevering van deze serie zei ik het al: dit leesverslag is geen onbevangen kwestie. Met het beetje kennis dat ik heb van Mulisch’ werk is het eerder alsof ik tot de tanden toe gewapend ben. En dat lijkt op het eerste gezicht toch wel jammer: alsof de amateur, de jongensachtige liefhebber die Mulisch zelf op zoveel gebieden is geweest in dit oeuvre niets te zoeken zou hebben.
Hoe ook verhoudt zo’n lezing zich tot het heuristische voorschrift obscurum per obscurius, ignotum per ignotius: het duistere (verklaren) door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere? 1 Het lijkt alsof je in Mulisch’ werk van dàt hermetisme al even ver verwijderd bent als van het postmoderne ‘gij zult rondtasten in de middaghitte’ van Lucebert. In het eerste geval waan je je in een doolhof op bekend terrein – het is ‘een labyrint waar ik de weg in weet’, zegt Mulisch – in het tweede raak je de weg kwijt door een overvloed aan bekende gegevens.

Opeenvolgende woorden met een verborgen betekenis: bij Mulisch is het bekende het duistere. Het duistere biedt dus houvast – en dat is natuurlijk ook wat het verlangen en de nieuwsgierigheid van de amateur prikkelt. Vergeleken met de realiteit die mededeelbaar is in voorstellingloze termen moet het duistere het veel meer hebben van overeenkomsten en associaties op grond van klank, beeld, ritme, enz.: dingen die geen nadere uitleg behoeven, omdat je ze intuïtief aanvoelt. Daarom kon het ook geen kwaad dat Mulisch van die wereld in De compositie van de wereld een uiteenzetting gaf, schijnbaar tegen zijn eigen voorschrift om het raadsel te vergroten in. Dat boek ‘verklaarde’, ‘verhelderde’, ‘verlichtte’ niets; het liet alleen zien dat zijn wereld niet op een logisch, maar op een muzisch principe (de octaviteit) berust, op een wereld van betekenaars al noemde hij dat zelf niet zo, en dat het leven hierna gewoon doorging.

Eenmaal ingewijd – dwz: eenmaal bereid om het onbekende tegemoet te treden – valt er niet langer aan te ontkomen: er zit systeem in dit heelal, al was het maar omdat het een eenheid vormt. Niet omdat alles op elkaar past zoals bij een perfect geordend en logisch systeem, maar omdat het onbekende aansluit op het onbekende, en er van die relatie geen probleem wordt gemaakt: het is de grondslag van het bestaan. De claim van het postmodernisme: er zijn geen verbanden, maar alles is er, en dus: anything goes – die decadente conclusie is het tegendeel van deze hermetische wereld, die van duisternissen aan elkaar hangt, maar die je je door omgang en oefening eigen kunt maken, zodat je nieuw gebied aan je geestelijke bezit kunt toevoegen. Dáarom moet het raadsel worden vergroot: het is, uiteindelijk, een vitalistisch motief.

Eergisteren, tijdens de herdenkingsdienst in de Stadsschouwburg, citeerde Robert Ammerlaan onder meer deze kernpassage uit Mulisch’ werk:

‘Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kode… Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het; een kolossale bloedsomloop is er in gaande, en een alle omvattend stofwisselingsproces, geregeerd door haast onvindbare klieren, en in het middel: de hypofyse, voorgoed onzichtbaar.’ 2

Door deze opvatting, die dicht in de buurt komt van Deleuze’s rizoom, verliest een lezer zijn onbevangenheid: hij wordt zich bewust van de fijnzinnige samenhang en gevoeligheid van wat hij leest, ook wanneer de aard daarvan hem nog duister blijft. Het is in elk geval een sensatie die ik beleef nu ik in het tweede hoofdstuk van deze roman ben beland. Maar het is ook spannend en aantrekkelijk, omdat het me verdacht maakt op aanwijzingen en clues die het verhaal verdiepen en verbreden, eventueel zelfs tot voorbij de intenties van de auteur. 3

Voor de rest gebeurt er op dit vlak hetzelfde als bij elke schrijver die die naam waardig is: Mulisch’ taal maakt zich meester van een wereld en herschept die in woorden en termen die niet toebehoren aan Jan en alleman, maar onvervreemdbaar aan hem alleen. Daardoor kan hij zijn publiek ook selecteren: wie dit werk binnengaat, ziet af van de schijnzekerheden van een ‘algemene’ taal die voor elke situatie een toepasselijk woord klaar heeft, als een geest die altijd lijkt te gehoorzamen, maar die in werkelijkheid niets te bieden heeft: de ‘Geist der stets verneint’, zoals Goethe hem noemt. Mulisch ziet af van die taal, en stelt er een bijzondere taal voor in de plaats die aan het concrete van de situatie recht kan doen. In tegenstelling tot de gewone taal, die altijd op een afstand blijft, is het concrete onmiddellijk herkenbaar: het is beeldend, muzisch, en daarmee ook ‘autochtoon’, want het behoort tot iets uit de eigen voorstellingskring. Daardoor en daarom is het concrete vanzelf ook mythisch en hermetisch: taal die bestemd is voor ingewijden, hoe groot de omvang van de groep verder ook mag zijn.
Mulisch heeft van die relatie met zijn lezers nooit een geheim gemaakt. In het eerste hoofdstuk van De procedure nodigt hij zijn lezer expliciet uit om zijn universum binnen te gaan en maakt van hem zo een ingewijde, een handlanger en collega-hermetist. Zo kun je vertrouwelijk en op niveau met elkaar praten.

—o0o—

In dit tweede hoofdstuk van Hoogste tijd verhaalt Mulisch onder meer over Uli’s avonturen als regisseur van een amateurgezelschap. Bij de repetities voor Maria Stuart wordt de rol van Mortimer gespeeld door

‘een monteur uit de garage op de hoek, een spichtige blonde jongen, die al bij de eerste repetitie zijn hele rol uit het hoofd bleek te kennen, zich niet liet regisseren maar onmiddellijk na zijn opkomst zijn rechtervoet wat naar voren zetten, zijn rechter wijsvinger tegen zijn kin legde, met zijn linkerhand zijn rechter elleboog omvatte en met de snelheid van een machinegeweer zijn verzen sprak, zonder daarbij een spier te vertrekken. Bovendien bewoog hij zijn lippen mee bij elk woord van een andere acteur: hij had alles uit zijn hoofd geleerd.’ (p. 23)

Doordat de rest van het gezelschap op aandringen van Uli – die ‘diep in zichzelf een verschrikkelijke lachbui voelde ontstaan’ – zich door zijn methode mee laat slepen, wordt de première een catastrofe en komt er een voortijdig einde aan Uli’s regisseurscarrière. Voor een personage als deze jongen mag elke schrijver beducht zijn: hij staat hem naar het leven en gaat er met het werk vandoor. Dit is geen amateur, geen liefhebber, maar een exponent van de Geist der stets verneint: een monster, een automaat, een Eichmann eigenlijk, die alles zo perfect uitvoert dat alleen een dwingeland als Hitler er plezier in kan scheppen. Zulke lezers zoekt Mulisch uiteraard niet.

Hieronder nog eens de hele herdenkingsdienst van eergisteren, voor wie het heeft gemist:


  1. Voer voor psychologen, p. 149.
  2. Voer voor psychologen, p. 108
  3. zie ‘Manifest’ nr. XX in Voer voor psychologen, p. 81.

Leesverslag: Hoogste tijd (Mulisch) (2)

‘De gong slaat drie keer, langzaam dooft het licht, en met het zachte ruisen van het doek verspreidt zich de muffe geur van kunstmatig leven.’

Zo opent Mulisch het toneel van deze roman. Met de woorden ‘kunstmatig leven’ in deze openingszin hoeven we waarachtig niet lang op de eerste expliciet alchemistische kreet te wachten: het maken van kunstmatig leven is van die traditie precies het hoofdobject. Het is natuurlijk ook een omschrijving van wat er vlak voor de voorstelling in het theater gebeurt, en misschien, zo suggereert de tekst, van het leven van de hoofdpersoon. Die reageert kennelijk niet zelfstandig en spontaan, maar werktuigelijk – als een robot of machinemens, de creatie van kunstmatig leven – op impulsen, zoals het slaan van een klok. Het is de hoogste tijd voor deze roman, meteen al in de eerste zin de beste.

Ik zal proberen om niet alle alchemie in deze roman te inventariseren, maar één alchemistische bewerking op de 1e pagina mag misschien nog:

‘Er valt as van de sigaret die tussen haar lippen bungelt; met een pink schuift zij de kegel in de palm van haar hand en laat hem in een bloempot rollen, waar zij hem een beetje platdrukt.’

Mulisch beschrijft dit onbetekenende detail met dezelfde aandacht als waarmee zijn collega-alchemist Tarantino in de film Inglourious Basterds tabakspijpen, lucifers en de slagroom op de apfelstrudel in beeld brengt. 1

SS'er Landa uit 'Inglourious Basterds'

Harry Mulisch

In dit eerste hoofdstuk wordt de lezer voorgesteld aan het hoofdpersonage Uli Bouwmeester. Mulisch schrijft:

‘Uli (zeg: Oeli) Bouwmeester’

‘… en overal op aarde wordt alchemie bedreven met zijn naam’, hoor ik daar achteraan, uit de eerste zin van die andere roman, Het stenen bruidsbed. Mulisch (zeg: Moelisch) heeft Uli uit zijn eigen naam gefilterd, en hem via zijn achternaam niet alleen een telg van een beroemde acteursfamilie gemaakt, maar ook een adept van de nauw aan de alchemie verwante vrijmetselarij.

Nog een parallel met Het stenen bruidsbed in dit eerste hoofdstuk, dat De uitnodiging heet: de brief. Waar Norman Corinth in dat eerste hoofdstuk per brief voor een tandartsencongres in Dresden wordt uitgenodigd, daar wordt Uli Bouwmeester per brief voor een rol in een toneelstuk gevraagd. Als hem hetzelfde te wachten staat als Norman Corinth, dan kan hij zijn lol nog op. Maar deze uitnodiging is er ook een aan de lezer van de hoffelijke Mulisch, die van hem geen brief ontvangt, maar het boek dat hij in zijn handen houdt.

Een laatste parallel: noch Corinths vrouw (‘om haar mond zat het ijzeren trekje’), noch Uli’s zuster (‘Enfin, je doet maar’) voelen zich erg bij hun levensgezel of bij de aanstaande wending in diens leven betrokken.

In de laatste alinea nog een andere dimensie van het kunstmatige leven in dit eerste hoofdstuk: de beschrijving van het leven in een polderstad, ‘waar vijftien jaar geleden nog de vissen zwommen en de scheepswrakken uit de bodem staken’. Het doet denken aan het vroege verhaal De sprong der paarden en de zoete zee (1954), over het eiland Schokland, dat volgens de slotregels van dat verhaal ‘niet meer bestaat en heden ten dage een langwerpige verhevenheid in de Noordoostpolder is, omgeven door sappige weilanden en golvende korenvelden.’


  1. Zie mijn alchemistische duiding van die film

Leesverslag: Hoogste tijd (Mulisch) (1)

Omslag Harry Mulisch, 'Hoogste tijd'Aan een roman beginnen is voor mij vaak een gewichtig besluit want ik lees er zelden of nooit een. Daarvoor is mijn leestempo te traag en mijn uithoudingsvermogen te gering. Ik ben ook te veel gesteld op de overzichtelijke vorm van poëzie: de structuur van een roman moet je vaak aan de inhoudsopgave ervan (als die er is) aflezen, of de vorm moet op een indirecte manier door de woordenbrij heen schemeren. In proza geef ik daarom de voorkeur aan beschouwend werk: daar ‘heb’ je nog eens wat aan.

Toch ben ik eergisteren aan deze roman begonnen, een van de laatste van Mulisch die ik nog niet eerder las (De diamant en De ontdekking van de hemel zijn de andere). Natuurlijk, hij was net overleden, en hoe kun je een schrijver beter eren – maar Mulisch was een van mijn laatste levende helden: ik ben met zijn werk opgegroeid, bewonderde stiekem De aanslag toen dat van de Reve-politie niet mocht, mijn vader schreef twee dozijn essays en een half boek over hem, en vooral heeft Mulisch voor mij alchemie als structuurprincipe in literatuur en kunst zichtbaar gemaakt, kortom: voor deze grote man maak ik graag een uitzondering.

Bovenaan mijn lijstje favorieten staan twee beschouwende werken: De zaak 40/61 en Voer voor psychologen. De Manifesten uit dat laatste boek, waarvan ik een aantal op Facebook zette, zijn nog altijd bepalend voor hoe ik over schrijven en literatuur denk. Daarnaast was ik erg onder de indruk van zijn verhalen uit De versierde mens, en natuurlijk van de romans, van archibald strohalm tot De verteller en De aanslag. Voor zijn poëzie ben ik minder geporteerd, en zijn toneelwerk ken ik eigenlijk niet.

Daarmee is meteen de kern van het kritische apparaat gegeven waarmee ik de komende weken op deze plek verslag zal doen van mijn lectuur van deze roman, Hoogste tijd, uit 1985. Een onbevangen lectuur zal het dus niet zijn, hoe mooi dat experiment ook altijd is, maar ik ben hierin nu eenmaal geen onbeschreven blad. Of het zin heeft wat ik ga doen moet nog blijken; misschien is wat volgt alleen van belang voor mijzelf, als neerslag van iets dat in een andere vorm uitgewerkt moet of kan worden, of als vormexperiment: is zoiets mogelijk, en interessant en onderhoudend genoeg? Maar misschien zijn er mensen die mee willen lezen, voor het eerst of opnieuw: jullie zijn van harte welkom om te reageren.

—o0o—

Mijn exemplaar van Hoogste tijd is er een uit de 2e druk van oktober 1985, blijkens een potloodaantekening op de franse pagina ooit voor 6 euro op de boekenmarkt gekocht. Deze tweede druk (de 1e is die van een gebonden uitgave in 10.000 exemplaren) beslaat het ’11e tot en met 60ste duizendtal’, zo staat voorin het boek: ik weet niet hoeveel drukken er tot heden van verschenen zijn, maar hieruit blijkt wel dat Mulisch destijds, zo vlak na het enorme succes van De aanslag (1983) een groot en gevierd schrijver was, met wie de uitgever meteen flink uitpakte.

Het motto van de roman is een citaat uit The Tempest van William Shakespeare, dat begint met de woorden ‘These our actors…’. De laatste regels ken ik:

… We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.

Shakespeare, ‘s werelds grootste toneelauteur, als mottogever van een roman met als titel Hoogste tijd: dit zal op een of andere manier met toneel te maken hebben.
Mulisch en het toneel? Hier begint mijn gebrek aan bekendheid met zijn toneelwerk (Tanchelijn, De knop, Reconstructie, Oidipous Oidipous, Bezoekuur, Volk en vaderliefde en Axel, volgens het overzichtelijke overzicht dat Mulisch achterin zijn boeken liet afdrukken) zich meteen al te wreken. Ik ken Mulisch’ ervaringen met en opvattingen over het toneel niet. Maar allicht hóeft dat voor een roman ook niet.

De inhoudsopgave bevestigt mijn vermoeden: het boek is niet in hoofdstukken, maar in ‘bedrijven’ ingedeeld, vijf stuks, met een ‘epiloog’ ter afsluiting. De bedrijven bestaan uit 4 tot 7 afzonderlijk getitelde – scènes?

Fijn, daar hou ik van, een regelmatige structuur, waarin je kan ademhalen. Er wachten 351 pagina’s tenslotte…

In de volgende notitie de openingszin maar eens proberen!

Perdulezing Han van der Vegt – de tekst

Een leuke avond was het, de presentatie van Han van der Vegts nieuwe bundel en van de Exorbitans-opera in Perdu (zie het vorige bericht). En een hele eer om in een exclusief programma te staan met een aantal uitzonderlijke dichters: Van der Vegt zelf, Lucas Hüsgen, Peter Holvoet-Hanssen, en de fantastische Andy Fierens.

Han was bereid om wat ik uit zijn werk zou citeren zelf vanaf een voor het publiek onzichtbare plek, boven in de zaal, voor te dragen. Alsof God zelf – alom aanwezig maar onzichtbaar – met eigen teksten in mijn lezing inbrak. Of was het toch omgekeerd?

Hieronder dan die tekst. ‘t Is nogal ongeslepen gelegenheidswerk, slam-essayistiek zou je kunnen zeggen, waarvan het maar de vraag is of die het op papier wel uithoudt. Maar we zitten hier dan ook op het net.

—o0o—

Omslag van 'De zeilen van de aarde'.
Omslag van 'De zeilen van de aarde'.

Een visie geven op de gedichten van Han van der Vegt – in de uitnodiging staat dat ik daarvoor ben gevraagd – is goed beschouwd net zoiets als drinken op een bijeenkomst van geheelonthouders. Want om een visie op iets te geven moet je ‘t object van aandacht toch kunnen stilzetten, analyseren, eromheen lopen, als om een standbeeld… Hoe moet dat bij poëzie van een dichter die zegt dat het in zijn poëzie niet om betekenis gaat, dat ze veeleer beweegt, en zich in haar eigen beweging het beste herkent?

En wat voor iemand is het die een visie geeft op zoiets – een stuurman aan de wal? Een buitengeslotene, een wetenschapper die bewijzen zoekt voor een theorie? Nee, ik zou op deze avond volstrekt misplaatst zijn als ik niet tóch over twee systeemvereisten voor de poëzie van Van der Vegt beschikte: een lichaam en een stem – ja, dat had Han goed gezien toen hij me hiervoor uitnodigde.

Tussendoor merk ik op dat terwijl wij hier zo gezellig met elkaar aanwezig zijn, er iets heel belangrijks aan de gang is. Nee, niet het Nederlands elftal. 1 Dat die wedstrijd samenvalt met deze presentatie was gepland, de data waren geprikt. Dan valt zoiets te verwachten. Maar dat er al weken, maanden inmiddels, en ook nu nog, elke dag, elke seconde, liters en liters en liters olie uit een bron van BP de oceaan instromen, dat is van een andere orde. Dat heeft meteen mythische allure. Fossiele brandstof, gevormd dus uit organisch materiaal, uit algen en zoöplankton, die gewonnen wordt om een niet-natuurlijke, door mensenhanden gemaakte en onderhouden wereld draaiende te houden, en die nu het leven in de oceaan bedreigt, en zich in grote bruine wolken door die oceaan verplaatst… Hier spant een geschiedenis uit een van ons door steenlagen gescheiden tijd samen met de onbekende gevolgen van de techniek, om het leven naar het leven te staan. Een titanenstrijd.

(…)
Tijdens proefboringen, uitgevoerd op onverkende diepten
zonder dat wij iets anders dan het hardste graniet bovenhaalden
vingen wij geluid op dat geen weerkaatsing kon zijn van het onze
en dat zelfs onmogelijk een mechanische oorsprong kon hebben.
Daar bonsde iets. Rusteloze bezigheid leek op zoek naar haar doel.
Kon zich daar in die verblinde, onontkoombare afzondering
een alternatieve levensarchitectuur hebben opgebouwd,
een stamboom die, terend op de slurpende energie van sulfer,
al wroette en broeide voordat de amoeben waren ontstaan
die ons tot hun recentere afstammelingen mogen rekenen?
Wetenschappers waarschuwden ons dat het tere metabolisme
van deze onbekende wezens waarschijnlijk niet bestand zou zijn
tegen onze lucht en stelden ons zo voor de moeilijke keuze
tussen nooit kennismaken met hun mogelijk superieure,
in ieder geval door de tijd gerijpte logica van leven
of die bij eerste ontmoeting onherroepelijk vernietigen
en haar hoogstens leren kennen via postume analyse.
Daarbij tekenden ze aan niet te verwachten dat deze dieren
– zo ze al dieren genoemd konden worden – tot meer in staat waren
dan glibberen of beven, en nooit de veroorzakers konden zijn
van de door onze instrumenten geregistreerde beroering.
Nog voor wij de moed hadden verzameld voor een noodlottig besluit
hoorden wij het lage, aanhoudende dreunen van een zware boor,
misschien uit dood, misschien ook uit hoornig, organisch materiaal,
die zich van binnenuit door de steenlagen probeerde te breken.

aldus Van der Vegt in het gedicht ‘Parallelle evolutie’ uit de nieuwe bundel die vanavond wordt gepresenteerd, De zeilen van de aarde.

Wat vinden wij in het diepst – niet alleen van de wereld, maar ook van onze ziel? Want dat is natuurlijk de vraag die Van der Vegt zijn metafoor ingeeft. Een parallelle evolutie wil zeggen dat ik en wereld synchroon lopen, dat wat je beleeft en waarneemt te maken heeft met wat er met jou gebeurt. Alchemisten weten daar alles van. Die stoppen de materie waaruit het heelal is opgebouwd in een fles, een retort, verhitten dat en kijken wat er gebeurt – niet alleen in die fles, maar ook in hun eigen ziel. Slagen ze erin het materiaal te sublimeren, de Steen der Wijzen te bereiden uit de ruwe prima materia, dan is ook hun eigen ziel gelouterd.

Dat Van der Vegt een alchemist is, dwz in zijn poëzie te werk gaat zoals een alchemist in zijn laboratorium, hoeft nauwelijks betoog. Het blijkt op iedere pagina van zijn cyclus Experimenten waarin hij opeenvolgende homunculi bouwt: kleine kunstmensjes, telkens op basis van een andere receptuur. Het blijkt in het algemeen uit zijn fascinatie voor artificiële levensvormen, voor machinemensen of cyborgs, of zoals Mulisch ze eens noemde, ‘versierde mensen’. Daarover straks nog. En het blijkt ten slotte maar niet in de laatste plaats uit de chemische vergelijkingen waar hij zijn poëtica mee aanduidt. Hoor maar eens hoe hij te werk gaat:

Een koorts in het hoofd slaat een koorts door de taal, een oertoestand van continue beweging, waarin de vaste verbindingen loslaten, waarin woorden en betekenissen geen gegevenheden meer zijn maar vloeibare mogelijkheden worden. (…) Er kunnen nieuwe atomen geboren worden, die in het oorspronkelijke mengsel niet aanwezig waren. Zo spatten tijdens het dichten woorden uiteen in twee delen, die zich ieder vastmaken aan een ander woord, zo springen associaties over van het ene woord naar het andere, zo smelten de kernen van twee begrippen samen tot een nieuw begrip. Ik ben de glasblazer, bezig deze bruisende, kokende taalklont te bewerken, ik vul haar met mijn eigen adem, ik voeg mijn eigen bewegingen naar haar beweging om haar te begrijpen en te sturen, ik verhit haar net zo lang tot ze een vorm heeft gekregen die ik bij haar beweging vind aansluiten (…).

Dat klinkt misschien wat abstract zo zonder voorbeeld, maar vergelijk het maar eens met de poëzie van iemand als Rutger Kopland, tegen wie Van der Vegt zich in een befaamd essay afzette. Die vond hij ‘bespiegelend en weerspiegelend, [handelend] over het leven, maar nergens’, zei hij, ‘wordt ze zelf een vorm van leven die zich op gelijke voet kan meten met andere vormen van leven’.

En dat komt doordat het werk van Kopland niet beweegt, maar beschrijft wat beweegt: wat Harry Mulisch reportage noemde. ‘Het schrijven’, zei Mulisch, ‘bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid. Ik heb geen geheugen, fantasie nog minder. De meeste boeken: reportage (van gebeurtenissen, gedachten, fantasie, enz.).’

Wat er geschreven wordt dient volgens deze opvatting niet ter vergelijking met de realiteit, maar is zelf realiteit. Er hoeft niet iets te gebeuren om geschiedenis te worden en behouden te blijven. Het schrijven zelf is geschiedenis. Vergeleken daarmee zijn de daden van het ik die van ‘een beer die op de rotsgrond krabbelt: stuifsel stort neer in de afgrond’ zoals Mulisch zegt: géén geschiedenis. En wat zegt Van der Vegt?

Alles in mijn poëzie is echt gebeurd. Niet in de werkelijkheid, niet in de taal. Het is gebeurd in mijn lichaam. Mijn lichaam zet mijn stem in beweging en maakt geluid. ‘Ik maak geluid.’ Kan ik iets zeggen dat vanzelfsprekender, helderder en zelfverklarender is? Ik zeg wat er gebeurt, en daarmee gebeurt het.

Vergelijk dat eens met Mulisch wanneer die het heeft over ‘het niets dat gebeurt’. Poëzie betékent ook niets, dwz er is niets in de werkelijkheid dat haar kan bewijzen, legitimeren, bijstaan. Ze is zelf werkelijkheid, heilige optekening. Daarom, zegt Van der Vegt, is ‘wat we denken, vinden of menen (…) onbelangrijk. Belangrijk is het effect dat we bereiken. (…) Er moeten gedichten te schrijven zijn die ziektes genezen, die botten breken en denkbeelden vervormen.’

Mulisch, ongetwijfeld de meest uitgesproken alchemist in onze letteren, is niet de enige in wiens bijzondere gezelschap Van der Vegt zich bevindt. Neem om te beginnen – dit lijkt op een recept – Gerrit Achterberg, die al even bedreven was in de mythologisering van natuurwetenschappelijke ontdekkingen als Mulisch en Van der Vegt, en wiens Spel van de Wilde Jacht opvallende gelijkenis vertoont met de manier waarop Exorbitans is opgebouwd. Of neem Sybren Polet, met zijn Mr. Iks en zijn Avatar: onwerkelijke karakters, maar met reële gevoelens. Net als het bushokje van Hans Kloos, die een neef heeft waar nooit iemand uitstapt. Of neem anders, als we ‘t over een wilde jacht hebben, Navagio van een van onze gasten vanavond, Peter Holvoet-Hanssen – beschrijft die geen queeste, vergelijkbaar met die van Exorbitans? En niet alleen in Navagio – zijn hele oeuvre is zo’n queeste. En wat te denken van die andere gast, de even onnavolgbare als onfeilbare Lucas Hüsgen, die met zoveel pathos dicht dat alles wat hij zegt goed is en onmiddellijk waar, hoewel hij de realiteit best zou willen veranderen; op Facebook blijkt hij trouwens al even betrokken bij natuurwetenschap en de vaak schadelijke gevolgen daarvan als de eerste de beste aanhanger van de Partij voor de Dieren.

Als je een naam voor de poëzie van deze dichters moet verzinnen, ontkom je niet aan de term hermetisch. En dat is prima vind ik, maar dan niet afgezet tegenover toegankelijke, anekdotische poëten, of in relatie tot allerlei opeenvolgende stromingen en bewegingen. Hermetisch wil niet zeggen: gesloten. Het wil zeggen: poëzie die naar geheime zijde openstaat. En die poëzie is van alle tijden, – maar misschien vooral van de onze, nu wetenschap en techniek ons zoveel materiaal aanreiken dat haast vanzelf naar mythologisering neigt.

Omslag Harry Mulisch, 'Voer voor psychologen'Want waarop berust die manoeuvre? Waar zijn die mythologen, alchemisten, hermetici nou zo gevoelig voor? In elk geval niet voor het menselijke zonder meer. Niet voor het kwetsbare, onbehaarde, rillende lijf dat zich in de natuur nauwelijks staande kan houden. Maar dat hoeft dan ook niet. Want mensen zijn vrijwel meteen al ‘versierd’: met kleding, met wapens, met huizen en vervoermiddelen. En vooral met apparaten. De stem van de versierde mens is een microfoon, zijn oor een luidspreker, zijn oog een camera, zijn hand een richtingsaanwijzer. ‘Mijn uitlaat is kapot’, zegt de versierde mens, of: ‘Ik sta verderop om de hoek’. Hij is de techniek zelf. De naakte, kwetsbare, humanistische mens, de mens van Rutger Kopland, maar ook de aan zichzelf overgeleverde mens van Sartre bestaat nauwelijks. Hij is van begin af aan ‘bedraad’, zegt Han van der Vegt, en zelfs dat niet meer, want in Exorbitans beschikken Rolfo, Brand, Mim en Zark inmiddels over draadloze neusplugs.

Dit zijn overigens geen reële karakters. Ze zijn afkomstig uit de sience fiction-literatuur en uit strips: vaste typen dus, irreëel van karakter, maar met reële gevoelens. Net als het robotjongetje uit de film Artificial Intelligence dat gemaakt werd van synthetisch materiaal, maar werd geprogrammeerd om lief te hebben. Allicht dat we ook in de poëzie steeds meer die kant op gaan: naar situaties en personages die niet alleen maar zijn wat ze zijn (en dan meestal hulpeloos en kwetsbaar, menselijk-al-te-menselijk) maar waarbij subject en individu niet langer samenvallen. Door zich te koppelen aan een kunstmatige wereld moeten de krachten die op het subject worden uitgeoefend hun aandacht verdelen en blijft er voor de samenstellende delen altijd ruimte over om te ontsnappen. Men is dan niet meer een kerel uit één stuk, maar om zo te zeggen vele kerels uit één stuk.

En misschien is dit de poëzie van de toekomst: een waaruit het ‘menselijke’ – dwz het herkenbare, identificeerbare, de mens in zijn zogenaamde naaktheid die geen naaktheid is maar een schild en een vluchtplaats – is verdwenen. Ik bedoel die routekaart waarmee we de stad kunnen verlaten maar altijd via dezelfde weg weer naar terugkeren. Alles wat stroomt maar wordt teruggevoerd op een beeld of een idee, op een gemeenschappelijke grond, op iets waarover wij overeenstemming hebben bereikt. Alles wat kan worden stilgezet, of wat stolt in een apotheose zodat een criticus er een visie op kan geven. Het wordt tijd dat onze poëzie en onze dichters zich met iets anders bezighouden dan met de stand van zaken.

Niet voor niets eindigt Exorbitans in wartaal. Wat kan hermetische taal in zijn uiterste vorm ook anders zijn dan dat: mededeelzaam, maar niet informatief. Niet erop gericht een lichamelijke uiting overeen te laten stemmen met een afgesproken code. Taal die ontsnapt, die er vandoor gaat, die te zeer stroomt en leeft om in een beeld of idee te verstarren.

Daarom hebben Van der Vegts gedichten een lichaam nodig en een stem – en daarom zijn Andy Fierens en Jan Frans van Dijkhuizen er ook vanavond. Daarom is dit een avond van en voor performers: voor kunstenaars, illusionisten, alchemisten, creators, artifexen en andere adepten van Hermes Trismegistos, voor artiesten kortom, die het raadsel vergroten door er hun stem aan te verbinden, een klank die onvervreemdbaar hen toebehoort.

Regnoem ingeri sklepsemper ufazim wirba.
Ie zimbra ie zimbra. Terpoeter glepsklep idrool.
Brazimo borwizim wizie pa wizie ginkel
Bog wirba bog. Koalinga laitkola
wirba bog bog. Terpoeter torpie zoree.
Wirbeughat wirbeughat terpoeter wadi baleen
warbizengt. Borwizim kizinau horbat idrool.

Het nadeel is dat we dit niet langer begrijpen. Het voordeel, dat we het wel verstaan, en er alle kanten mee op kunnen. Niet betekenis gaf de doorslag, weet u nog, maar wat een tekst doet in de wereld.

Voorts ben ik van mening dat er een einde moet komen aan de bio-industrie. Ik dank u wel.

cd-hoes 'Exorbitans'


  1. Op het moment dat ik mijn mond opende werd er afgetrapt in de WK-wedstrijd Nederland-Kameroen.

Melk (Inglourious Basterds)

 


 

Melk! Wie verzint zoiets? Sterker: wie drinkt zoiets? Mij dunkt: alleen baby’s, van hun eigen moeder – de beroemde zuig-/pompmachine van Deleuze & Guattari – maar daarna schei je daar mee uit. En zeker drink je geen melk van een andere diersoort. Wanneer ik volwassen mensen, vooral mannen, aan een pak of beker melk zie lurken, weet ik van walging en afgrijzen vaak niet waar ik moet kijken. Alsof ze nooit van de tiet zijn afgeraakt; ‘t is een wonder dat ze zich niet kapot schamen.

De verleiding is groot om dat infantiele gedrag te extrapoleren naar het westen als zodanig. Want ‘t is toch merkwaardig dat de Franse en – in mindere mate – Italiaanse keukens zonder melk, kaas of boter nog geen amuse op tafel krijgen, terwijl je er in de hele Aziatische keuken geen spoor van aantreft. Kennelijk voelt men daar intuïtief aan dat melk van een koe of een geit alleen geschikt is voor de kalveren en lammeren van die koeien en geiten. Bovendien zijn Aziaten van nature beschermd tegen dit tegennatuurlijke gedrag. Melk bevat immers lactose, en die kan alleen worden afgebroken door het enzym lactase. De meeste Aziaten maken dat na de zuigelingenperiode niet meer aan, en worden lactose-intolerant: een zeer gezonde wijze van zijn, lijkt me, die in het westen natuurlijk als aandoening wordt beschouwd: hoe komen we anders van onze melkplassen en boterbergen af?

Melkreclame uit jaren 70

‘Alleen de boer melkt mij zo zalig,/dat ik niet eenmaal denk: wat is hij toch inhalig’, schreef Achterberg in een beroemd gedicht. Maar of dat melken zo zalig is, is de vraag. Om te beginnen moeten koeien zich elk jaar laten bezwangeren, omdat ze zonder jongen onvoldoende melk produceren. Niet dat hun kalfjes die melk ook krijgen, want die moet juist verkocht worden. Het kalf wordt daarom maar zo snel mogelijk van de moeder gescheiden – een traumatische ervaring voor beide – en krijgt – men raadt het nooit – kunstmelk. Vervolgens verdwijnt het, als het een stiertje is, in de vleesindustrie. En zo staat, zoals Koos van Zomeren het eens zei, naast elk glas melk een lap kalfsvlees.

Wat is melk dus? Geen product waar je groot en sterk mee wordt, zoals Joris Driepinter wilde, maar een dat de herinnering aan de moederborst bestendigt – bij uitstek geliefd dus door mannen die vanuit hun orale fixatie een latente homofilie hebben ontwikkeld en daarnaast een bijzondere taalvaardigheid aan de dag leggen, zoals SS-er Hans Landa (Christoph Waltz) uit Inglourious Basterds. Melk fungeert in de voorstellingswereld van deze zelfverklaarde Jodenjager als lokmiddel voor zijn prooi – hij noemt ze ‘ratten’ – maar ook als de beginfase van een reeks alchemistische bewerkingen, die de symbolische pendant van zijn jachtpartij vormen.

Voor de niet-ingewijden: alchemie, deze poging om ruwe, ongeraffineerde stoffen – prima materia – te veredelen, levert het model voor heel Tarantino’s  benadering van film en de filmgeschiedenis. Ga maar na: van alle ‘exploitation movies’ die hij in zijn leven heeft gezien heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden.

Binnen de rolverdeling van Inglourious Basterds nu neemt Landa een aparte positie in. Hij is géén ‘inglourious basterd‘, geen eerloze smeerlap van onzuivere, inferieure origine, zoals Brad Pitt en zijn scalperende mannen uit Tennessee, die het beginstadium van het alchemistisch procedé vertegenwoordigen. Daar zijn zijn methodes te beschaafd voor en te weldoordacht; daarvoor moordt hij met te veel raffinement. Evenmin is hij een artifex, die behalve de stof ook zijn ziel zou willen louteren. Dat ideaal wordt veeleer vertegenwoordigd door de zwijgzame Jodin Shoshanna (Mélanie Laurent), die zich in het begin van de film – de twee eerste scènes uit het filmpje dat ik hieronder in elkaar heb gezet – onder de vloer schuilhoudt. Zij is de uitdrukking van het sublieme, in de dubbele betekenis van dat woord: het verhevene, en dat wat zich aan het bevattingsvermogen onttrekt (van Lat. sub = onder, limen = drempel).

Hun gesprek – de derde scène hieronder – is er een als tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken. Wanneer Shoshanna een hapje van haar gebak wil nemen, maant hij haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Maar niet hij – zij is natuurlijk de ware adept; geen ‘puffer’ als hij, die ten slotte zijn sigaret uitdrukt in de room, dat ‘beste, fijnste, meest uitgelezen deel’ (Van Dale) dat in melk vanzelf – zonder tussenkomst van een alchemist – komt bovendrijven. Daar heb je dus geen geheime kennis, geen bijzondere vaardigheden voor nodig, lijkt Tarantino te willen zeggen – met zulke prima materia kan zelfs deze ploert zich een ingewijde noemen.

Drie scènes uit Tarantino’s ‘Inglourious Basterds’.