Transmutaties

Wat is poëzie? Poëzie is geschreven taal in verticale vorm. Althans, dat is het in de meeste gevallen. Poëzie kan ook worden voorgedragen: dan gaat het om gesproken taal in verticale vorm en moeten we extra opletten. Ook de vorm hoeft trouwens niet altijd verticaal te zijn, zoals onder meer Paul van Ostaijen bewees. En natuurlijk kan poëzie verbindingen aangaan met andere kunsten: met beeldende kunst, muziek, film, architectuur, ja zelfs met het landschap, zoals iedereen weet die bij het Vlaamse plaatsje Watou wel eens langs de weilanden gelopen heeft.
Toch is er bij alle variëteit één constante, waar tot dusver geen enkel experiment aan heeft kunnen ontsnappen, en dat is de lineaire richting die het gedicht aanhoudt. Een gedicht begint met het eerste woord en eindigt met het laatste. Dat wil niet zeggen dat wij zelf al lezende niet tussen de regels en strofen heen en weer kunnen springen; vaak genoeg is een gedicht anders niet eens te volgen. Maar de beslissing daaromtrent is aan ons, niet aan de dichter. Die heeft zijn gedicht afgegeven en kan er niets meer aan veranderen.

Voor sommige dichters kan die situatie op den duur onbevredigend worden. Niet omdat de dichter meer te zeggen zou willen hebben over de manier waarop we zijn poëzie lezen, maar juist omdat hij ons zo vrij mogelijk wil laten: hoe meer wij met het gedicht kunnen, des te meer plezier we eraan zullen beleven. Maar het moment waarop de dichter zijn gedicht voor voltooid verklaart, is altijd min of meer willekeurig, en alleen daarom al als retorisch aan te merken.
Een nog ernstiger bezwaar is dat de schrijver zichzelf met ieder woord dat hij opschrijft en aan de openbaarheid prijsgeeft, vastlegt. Dat is misschien zijn grootste tragiek: gesproken taal vervliegt zodra ze klinkt, maar geschreven of gedrukte taal legt als het ware vanzelf beslag op de tijd, en dat verhindert de dichter om aan zichzelf te ontkomen. Geschreven poëzie is daarom eigenlijk strijdig met de aard van poëzie, want een gedicht is geen wet waar we ons aan moeten houden; gedichten worden ons hooguit ter overweging aangeboden. En lineariteit, vooral wanneer die in rechtlijnigheid ontaardt, is daaraan wezensvreemd: poëzie hoeft er niet te worden ingeramd.

Afgezien van enkele trucs uit diezelfde retorica was er tot voor kort niets aan die lineariteit te doen. Maar Tonnus Oosterhoff (1953) heeft er in zijn vierde dichtbundel, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, niet één, maar zelfs twee manieren op gevonden. Al langer was Oosterhoff zich ervan bewust dat geschreven taal haar eeuwigheidaanspraken niet waarmaakt. ‘Het geldigheidsbereik is alles in het leven’ schrijft hij in deze bundel ironisch, maar taal is helemaal niet in staat om alle wisselingen die zich in de werkelijkheid voordoen adequaat weer te geven. Gebruik van taal reduceert de wereld immers tot schema’s en abstracte voorstellingen, waarin niet zelden juist het wonder van het leven zelf verloren gaat: unieke, onherhaalbare momenten, die door het samenvattende karakter van taal worden genegeerd. De taal geeft dus wel de indruk van een coherente, onverwoestbare wereld, maar rammelt feitelijk aan alle kanten.
Nu ontstaat naar eigen zeggen veel van Oosterhoffs poëzie juist naar aanleiding van kleine gezegden die hij in de dagelijkse werkelijkheid opvangt, uit reclamespreuken of gemompelde terzijdes bijvoorbeeld, en in een van de essayachtige schetsen die hij bundelde in Ook de schapen dachten na (2000) wijst hij op de vele poëtische schatten die overal om ons heen voor het oprapen liggen: ‘Net of er in de taal, die eigenlijk bedoeld is een bericht veilig naar een plek te transporteren, een lek of een scheur zit waardoor er ergens betekenis uitloopt.’ ¹

Wie zo over taal denkt, zal zijn gedichten niet snel proberen dicht te spijkeren. Die opent zijn bundel bijvoorbeeld zo:

Oosterhoffs dief lijkt kortom wel dezelfde als de ‘dief van de volksmond’ waar Lucebert het in verband met zichzelf eens over had. Een dief die een flard opgevangen taal van de werkelijkheid isoleert en er in zijn gedicht een eigen context aan verleent. Zo krijgt de lezer telkens een scheut werkelijkheid over zich heen, heviger dan de werkelijkheid zelf:

Getuige dit voorbeeld wordt Oosterhoffs verbeelding niet alleen door toevallig opgevangen zinnetjes op gang gebracht, maar ook door geluiden en allerlei andere zintuiglijke indrukken. Omgekeerd kan gesproken taal, los van zijn betekenis, dan natuurlijk ook weer als puur geluid worden opgevat, als muziek zelfs. Zo treffen we midden in de bundel plotseling de partituur aan van een van Bachs Inventionen met het verzoek om de bijbehorende muziek te beluisteren (via een bijgeleverde cd-rom) alvorens het daaropvolgende gedicht te lezen, dat inderdaad als tweestemmige fuga kan worden opgevat. Dit ontbreken van grenzen tussen de verschillende zintuigsferen wijst op een synesthetische kwaliteit van Oosterhoffs poëzie, die het bewustzijn opent voor het zien van geluiden, of het proeven van kleuren:

Een dergelijke ontvankelijkheid voor indrukken maakt dat er in principe geen einde is aan de manier waarop dingen kunnen worden beschreven. Daarom zal de dichter-dief die over zo’n verfijnd en veelzijdig vermogen beschikt zich ook verzetten tegen pogingen om de werkelijkheid die hij in zijn gedicht heeft geïsoleerd in het grotere geheel van de interpretatie te laten opgaan. Dergelijke, niet zelden ideologisch gemotiveerde pogingen kunnen eveneens als diefstal worden aangemerkt, alleen wordt in dat geval alle mogelijke betekenis juist voortijdig afgesloten. ‘Is daar niet nog wat poëzie mogelijk?’ vraagt Oosterhoff in zijn essaybundel, en bedoelt daar onder meer mee te vragen of er niet nog iets valt te ontregelen.

Op die manier raakt een gedicht eigenlijk nooit af, maar blijft het in voortdurende staat van wording. Het lezen van Oosterhoffs gedichten geeft dan ook vaak het gevoel alsof je over zijn schouder meekijkt terwijl hij aan het dichten is en er geen afstand bestaat tussen conceptie en uitvoering. Dat is een ervaring die we anders alleen bij muziek- en toneeluitvoeringen hebben, maar zeker nooit bij het geschreven woord. Het maakt het lezen van zijn poëzie ongelooflijk spannend en het voert de participatie van de lezer tot maximale hoogte op. Eindelijk een dichter die de lezer serieus neemt!

Toch zou paradoxaal genoeg tegen deze vorm van poëzie bedrijven kunnen worden aangevoerd dat de lezer ‘recht’ heeft op een voldragen werk en dat de dichter maar zo lang moet sleutelen tot zijn gedicht gaaf is en af. Maar Oosterhoff betwijfelt of dat wel mogelijk is, en vooral wantrouwt hij de veronderstelling die aan die aanspraak ten grondslag ligt: alsof poëzie bij machte zou zijn een volmaakte weergave van de werkelijkheid te geven. Dat kan nu juist alleen door een beroep te doen op die meergenoemde retorica, met zijn verfraaiingen en verdraaiingen. Natuurlijk wordt er op die manier tot op de huidige dag schitterende poëzie gemaakt, maar Oosterhoffs interesse gaat niet in de eerste plaats uit naar schoonheid. Liever wil hij weten in hoeverre een gedicht recht kan doen aan de chaotische, van singulariteiten aan elkaar hangende werkelijkheid, en daarbij toch poëzie kan blijven, dwz georganiseerde taal, waarin die werkelijkheid zich samenbalt. Esthetische ervaringen zijn van die inzet niet meer dan een afgeleide, waar de dichter die zichzelf vertrouwt geen speciale moeite voor hoeft te doen.

Toch zou het te ver gaan om te zeggen dat Oosterhoff in zijn gedichten geen gebruik maakt van retorische middelen. Aan retorica valt in de poëzie nooit helemaal te ontkomen, en er is natuurlijk ook niets tegen, zolang het de authenticiteit van het gedicht ten goede komt. Maar het blijft een ingewikkelde zaak. Volgens dichter-essayist Dirk van Bastelaere kan poëzie alleen van haar authenticiteit blijk geven door haar eigen inauthenticiteit te demonstreren, namelijk door te laten zien dat het onmogelijk is om de singuliere werkelijkheid met de taal te laten samenvallen. Van dat ingebouwde echec lijkt ook Tonnus Oosterhoff doordrongen:

Het zijn vooral deze ‘onderdelen’ die in Oosterhoffs gedichten een retorische functie aannemen, namelijk wanneer hij ze in de vorm van handgeschreven inscripties alsnog over de tekst heen legt. Ze vormen de eerste ontsnapping aan de lineariteit: wat lezen we eerst, het handgeschreven of het gedrukte gedeelte? Al lezend blijven je ogen heen en weer gaan tussen de beide tekstgedeelten, waardoor wordt voorkomen dat het gedicht stolt tot zoiets als een afgerond verhaal.

Vaak ook maken de inscripties het aanzien van de gedichten behoorlijk smoezelig, maar welke dief die in de tekst inbreekt zou geen braaksporen achterlaten? Juist door zijn gedichten niet te respecteren geeft Oosterhoff blijk van respect voor zijn dichterschap. Wanneer hij ten slotte dan toch een bundel aflevert, is hij ook de eerste om, in het laatste gedicht, tot vernietiging van het werk op te roepen:

– waaroverheen in handschrift de volgende les uit Bachs cantate BWV 26 (zij het in omgekeerde volgorde) staat geschreven:

Soms zijn de inscripties ogenschijnlijk lukraak over de gedrukte woorden heen geschreven, in andere gevallen is er expres witruimte voor vrijgemaakt, waaruit duidelijk blijkt dat volmaaktheid door deze dichter niet wordt nagestreefd. Je krijgt zelfs de indruk dat, mocht Oosterhoff onverhoopt een ‘volmaakt’ gedicht schrijven, hij er alsnog een dikke inktvlek op zou laten spatten.Dat Oosterhoff desondanks wel degelijk over een uitzonderlijk poëtisch talent beschikt, blijkt door de hele bundel heen en niet in de laatste plaats ook op microniveau. In een gedicht waarin hij rekenschap aflegt van zijn verwantschap met Lucebert, die zelf veel nadruk legde op het materiële karakter van de taal, lezen we bijvoorbeeld:

waarbij door het uiteenrafelen van het woord ‘godbetert’ ditzelfde woord in de tweede regel onder meer gelezen kan worden als ‘god (is) ver, beter (is) mijn beste (vriend lucebert)’ – om van alle andere mogelijke lezingen maar te zwijgen. Bij dit soort aandacht voor het woordmateriaal likt de liefhebber zijn vingers af, niet het minst ook omdat Oosterhoffs ernst tot zulke geestige resultaten kan leiden.

Maar de vrije, onderzoekende en experimenterende geest van Tonnus Oosterhoff heeft bij deze eerste sprong uit de lineariteit geen halt gehouden. Het is ook niet het enige effect dat hij op het oog had. Minstens zo belangrijk is het eerder genoemde ‘geldigheidsbereik’: het idee dat het geschrevene onder veranderende omstandigheden geldig zou moeten blijven. De tijd wordt dan niet als een ongedeeld continuüm voorgesteld, maar in afzonderlijke eenheden verdeeld, die wisselende omstandigheden aanduiden. Een enkele keer komt hij aan die voorstelling tegemoet door twee alternatieven te bieden, gescheiden door een schuine streep, bijvoorbeeld:

waarmee de dichter onder meer ook voorkomt dat zijn eigen woorden hem zullen blijven achtervolgen. Maar voor de visualisatie van een onder de druk van de tijd veranderend gedicht bood de computer meer mogelijkheden. Zowel op zijn website (www.tonnusoosterhoff.nl) als op de bij de bundel gevoegde cd-rom bracht Oosterhoff een aantal ‘bewegende gedichten’ bijeen, waarmee hij de tweede sprong uit de lineariteit op een nog vooruitstrevender wijze inzet.

Op het internet is voldoende poëzie te vinden, niet zelden in animatievorm of voorzien van muziek, ² maar met uitzondering van een enkel ‘dynamisch gedicht’ van Huub Beurskens ³ gaat het daarbij onveranderlijk om combinaties van conventionele toepassingen die de lineariteit van de poëzie eerder benadrukken dan doorbreken. Bij Oosterhoffs digitale experimenten daarentegen duiken woorden vanuit het niets op, worden vervangen door andere woorden en keren weer terug om opnieuw voor alternatieven plaats te maken. Daarbij wordt van het hele, volledig witte schermoppervlak gebruik gemaakt. Meestal gaat het in een rustig tempo, een enkele keer zo snel dat je het niet eens kan lezen. Opvallend is verder dat de veranderingen vooral plaatsvinden binnen verbuigingen en vervoegingen, waarbij het oorspronkelijke zinsverband vaak in stand wordt gehouden. Op een bepaald moment in het gedicht Vlieg lezen we bijvoorbeeld:

Na enige tijd komen de paradigmatische woorden onder druk te staan en lezen we hetzelfde gedicht vanuit tegengesteld perspectief:

waarbij het laatste woord sneller tussen de alternatieven ‘grote’ en ‘kleine’ heen en weer springt dan de andere woorden die hij laat veranderen. Het effect ervan is wat Oosterhoff aanduidt met ‘structuur ervaren’, zoals hij zegt wanneer hij poëzie leest die niet verwijst naar de werkelijkheid buiten het gedicht, maar naar haar eigen autonome wereld.

Dit is maar één voorbeeld en het gedicht in kwestie is hiermee ook nog lang niet af; om het volledig te beschrijven zou een tijdtabel van vele pagina’s aangelegd moeten worden, zoals vermoedelijk de brontekst van de betreffende Flash-animatie ook te zien zal geven. We zijn hier aangeland op het punt waar de definitie van poëzie zoals ik die aan het begin van dit stuk gaf ontoereikend blijkt te zijn geworden: het is wel geschreven taal, maar niet in verticale vorm, en evenmin is het gesproken taal in verticale vorm: de gedichten kunnen niet worden afgedrukt en zelfs niet worden voorgelezen! De lineariteit, dit allesoverheersend principe van elk gedicht, is eindelijk volledig doorbroken.
Hoewel?
Er zitten een paar haken en ogen aan die conclusie. Het is waar dat deze gedichten niet bij het eerste woord beginnen (althans niet altijd) en zeker niet bij het laatst woord eindigen. Maar toch is er nog steeds sprake van lineariteit, een die zelfs dwingender is dan die van poëzie op papier. De lezer is namelijk afhankelijk van het tempo waarin de gedichten veranderen, en dat tempo is door Oosterhoff zelf ingesteld. Er is geen terugspoel- of pauzeknop, en daardoor kan je als lezer niet heen en weer springen tussen de regels zoals je dat gewend bent; je moet wachten tot het hele gedicht zich heeft afgespeeld om het dan nog een keer in zijn geheel te volgen. Daardoor wordt de participatie van de lezer ernstig gereduceerd, en is op de bewegende gedichten tenslotte dezelfde kritiek van toepassing die Oosterhoff zelf in een van zijn essays op film leverde: ‘dat isolerend, demagogisch en gewelddadig medium’. ⁴

Het zou treurig zijn wanneer de conclusie nu zou moeten luiden dat Oosterhoffs experiment het tegendeel heeft bewerkstelligd van wat hij op het oog heeft, en zo is het dan ook niet. De gedichten kunnen misschien niet worden voorgelezen, maar het lijkt alsof ze zich om zo te zeggen zélf lezen, alsof ze zichzelf voltrekken. Ook dat effect werd door Oosterhoff in een van zijn essays al voorzegd: ‘Volgens een vroeg chassidisch geschrift was [de thora] voor de schepping een incoherente troep letters. Pas toen er dingen begonnen te gebeuren regen die zich aaneen tot de tekst die wij nu kennen. (…) Volmaakte literatuur wordt niet geschreven, maar ontstaat aan de wereld en verandert daarin.’ ⁵
Hoe dan ook heeft hij met zijn experiment pionierswerk verricht, waarvan de praktische en theoretische implicaties nog nauwelijks zijn te overzien, en waarmee hij zijn status als een van de interessantste dichters van dit moment opnieuw bevestigt – overigens niet alleen omdat hij zo vernieuwend is, maar vooral omdat het zo spannend en avontuurlijk is wat hij doet. Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen mag voor de poëzie zonder meer een gebeurtenis van formaat worden genoemd, voor de weerga waarvan we minimaal een halve eeuw terug naar de Vijftigers moeten, – ook al ontbreekt het ditmaal dan aan een beweging en begeleidend rumoer.

Overigens zijn de grafische en digitale mogelijkheden hiermee natuurlijk nog niet uitgeput. En wat nog belangrijker is: Tonnus Oosterhoffs eigen mogelijkheden zijn nog niet uitgeput. Een aanwijzing daarvoor biedt het lange titelgedicht uit de bundel, waarin alle mutaties die zijn gedichten ondergaan bezien worden vanuit de leer die het transmutatieproces van mensen en stoffen aan haar basis heeft staan: de alchemie. Dat Oosterhoff belangstelling heeft voor alchemie weten we uit zijn essay over de 17^e eeuwse dichter-alchemist Willem van Swaanenburg; in dit gedicht treffen we behalve hedendaagse figuren als Bart de Graaff en Bart FM Droog ook een hermafrodiet, de kleuren zwart, wit en rood (op volgorde), een filosofisch ei en de steen der wijzen aan. Met die ingrediënten en met de mogelijkheden van de digitale technologie moet Tonnus Oosterhoff in staat worden geacht om zich te ontwikkelen (te ‘verDNAeren’ zoals hijzelf zegt) tot het ideaalbeeld van de machinemens dat de alchemie voor ogen zweefde. Tot die tijd hopen wij van harte dat hij nog vaak een onderdeel zal overhouden.

1. Tonnus Oosterhoff, Ook de schapen dachten na, Amsterdam, 2000, p. 43. ↩
2. Zie voor een overzicht bijvoorbeeld  http://www.fondsvoordeletteren.nl/secure/fonds/trace/home.html#top. ↩
3. http://home.hetnet.nl/~huub.beurskens/dynagedicht1.htm. ↩
4. Ook de schapen dachten na, p. 24. ↩
5. Ibidem, p. 153. ↩