Nog een keer over vertalen

door

In een discussie op de Contrabas naar aanleiding van mijn Lucebert-vertaling in het vorige bericht schrijft collega-vertaler Catharina Blaauwendraad onder meer: “De auteur brengt zijn bedoelingen gewoonlijk tot uiting in de letter van de brontekst.”

Dat klinkt zo vanzelfsprekend, zo onontkoombaar logisch, dat je tegen de geïmpliceerde gevolgtrekking  – hou je aan de letter van de brontekst – nauwelijks verweer kunt hebben. Toch is het een groot misverstand dat de taal voor iedere boodschap een daaraan equivalente tekenreeks in huis heeft. Ook in het schrijven, dus een stadium eerder, vindt al een vertaalslag plaats, nl. van die nog ongearticuleerde bedoelingen naar een taal die je nooit je privé-eigendom kan noemen, omdat anderen zich er eveneens in uitdrukken. De letter van de brontekst is dus maar een verre neef van die bedoelingen; er gaat onherroepelijk iets in verloren. Geen mens kiest zijn eigen gedachten.

Alleen: wát er verloren gaat is buiten de taal om niet te zeggen. De bedoelingen die iemand heeft worden voor een groot deel al bepaald door de manier waarop de taal waarin hij schrijft is georganiseerd. 1 In het Engels schrijft men anders dan in het Frans of Nederlands. Dat is geen kwestie van cultuur, maar van denken in een taal waarin dat denken al is neergeslagen, en waarzonder dat denken niet eens mogelijk zou zijn.

Neem het woordje er: een typisch Nederlands tussenwerpsel in constructies die in andere grote talen – Engels, Frans, Duits, Spaans – niet op vergelijkbare manier voorkomen, zoals in het zinnetje ‘Er zijn er, die…’
De eerste ‘er’ is een bijwoord, de tweede een voornaamwoord. In het Engels wordt het voornaamwoord ‘er’ meestal door een persoonlijk voornaamwoord vervangen. Mensen en dingen onderhouden er rechtstreeks betrekkingen met elkaar, en worden daarin ook geïdentificeerd. Voor ‘Er wordt gevoetbald’ zeggen ze ‘They are playing soccer’; voor ‘Er wordt regen verwacht’: ‘We are expecting rain’. ‘Rain is expected’ kan weliswaar ook, maar is niet gebruikelijk.
In beide gevallen wordt de veroorzaker in het Nederlands buiten beeld gehouden. In het Engels doet men; ons overkomt iets. Vandaar ook het vaste paar er wordt of er worden waarmee in het Nederlands passieve zinsconstructies worden gevormd. In het Engels worden die niet met het werkwoord to become gevormd, maar met to be. Er is daar dus geen sprake van een proces waarin dingen zich aan ons voltrekken, maar van zijnstoestanden die men aantreft en waarin men eventueel kan ingrijpen.
‘Hoe je laten opnemen in de beweging van een grote golf, van een opstijgende luchtkolom, “aankomen tussen” in plaats van oorsprong te zijn van een inspanning, dat is fundamenteel’, zegt Deleuze ergens. Maar in het Nederlands staan wij überhaupt buiten het proces. Niet wij doen, maar er wordt.

Dit er nu is om zo te zeggen de ankerplaats van de band met een onzichtbare macht die in de betrekkingen tussen mensen en dingen bemiddelt. Het woordje is de uitdrukking van een zeker deïsme: een herinnering aan een God die zich na zijn schepping uit de wereld heeft teruggetrokken, maar aan wie wij alles wat gebeurt nog altijd toeschrijven. Wij kunnen niet zonder dit er. Het is als een soort offer dat de taal van de spreker verlangt. En dat laat zich nog lang voelen, hoe bevrijd wij ook denken te zijn. ‘Ik vrees dat wij God niet kwijtraken, omdat wij nog geloven in de grammatica’, zei Nietzsche.

Een voorbeeld: alle Amerikanen dragen een chequeboekje bij zich waarmee ze betalingen doen: in winkels, maar ook rechtstreeks aan elkaar. Met die cheque moet de ontvanger weliswaar naar de bank, maar hij ontvangt de cheque rechtstreeks van de betaler. In Nederland vragen wij het rekeningnummer van de ontvangende partij, en verzoeken dan de over ons gestelde autoriteiten, i.c. het bankwezen, om een bedrag over te maken.

Denken over vertalen

In het artikel ‘Passief en perspectief’ uit de bundel Denken over vertalen (Vantilt 2004), waaraan ik hierboven het een en ander heb ontleend, geeft Louise Cornelis een aantal voorbeelden van de moeilijkheden die dit soort eigenaardigheden voor vertalers opleveren. ’t Gaat hier eigenlijk niet meer over idioom of taaleigen, maar over een hele manier van denken die wederkerig onder invloed staat van de taal waarin men zich uitdrukt. Ook Roman Jakobson wijst er in een klassiek opstel in dezelfde bundel op dat een categorie als het grammaticale geslacht, dat doorgaans als een formele kwestie wordt beschouwd, een hele mythologie van een volk kan bepalen: ‘In Slavische en andere talen waarin “dag” mannelijk en “nacht” vrouwelijk is, wordt de dag door dichters voorgesteld als de minnaar van de nacht.’ En: ‘De Russische schilder Repin begreep maar niet waarom Duitse kunstenaars de Zonde als een vrouw voorstelden: hij besefte niet dat “zonde” in het Duits vrouwelijk is (die Sünde), in het Russisch daarentegen mannelijk (grex).’

Wat iemands bedoelingen zijn, ligt dus grotendeels al vast nog voor hij ‘ik’ gezegd heeft. En om datgene wat vastligt kan men in vertalingen niet heen. Men kan zelfs niet de ‘bedoelingen’ van de auteur daarvan losmaken om die al interpreterend in een andere context weer te geven. Zijn tekst is niet een manifeste weergave van een latente inhoud, omdat er buiten de symbolische orde van de taal niets is; hij is dus niet langer ‘zichzelf’, maar gaat als subject volledig op in de taal waarin hij schrijft.

Daaruit volgt dat een vertaling geen parafrase van de bedoelingen van de auteur kan zijn. Het gaat er – vooral in poëzie – juist om op het niveau van de betekenaar te vertalen, dat wil zeggen: zo concreet mogelijk, en zo dicht mogelijk bij wat de spreker van de doeltaal kan verstaan. Niet de lezer, maar de vertaler dient zich te verplaatsen. Die moet dus in zijn eigen taal worden aangesproken, ipv dat hij via de omweg van de betekenis (waarvoor een interpreterende manoeuvre nodig is) een secundaire indruk van de zeggingskracht krijgt.

Ongetwijfeld letten literaire vertalers bij poëzie op rijm en ritme, enz.: formele eigenschappen waar een vertaling rekening mee moet houden. Maar voor het overbrengen van betekenis is het nodig om een lezer daar te raken waar hij het gevoeligst is: in de materialiteit van zijn eigen taal. En soms moet daartoe enige afstand van de ‘letter van de brontekst’ worden genomen, wanneer daar althans het semantische ‘vlees’ mee wordt bedoeld. Via klank, woordbeeld, syntaxis, idioom kan vaak meer bereikt worden dan met het zoeken naar equivalenten in een woordenboek dat geacht wordt als een vlekkeloze i/o stream te functioneren. Een tekst bestaat niet uit semantische waarden die elk zonder verlies overgezet kunnen worden, het is geen automaat met een ingebouwde set instructies waarmee de tekst in wisselende omstandigheden aan zichzelf gelijk kan blijven. Zeker bij een dichter als Lucebert, die zo’n waarde hecht aan het lichaam van een woord, heeft het meer zin om de betekenis van een woord of een regel te versterken door van het semantische af te wijken en gebruik te maken van de materiële eigenschappen van de doeltaal.

Een voorbeeld uit ‘vrolijk babylon’ is de regel

goed als god bestiert

: in het woord ‘bestiert’ zit ‘stier’, waarmee verwezen wordt naar Spanje en de Inquisitie. De regel had best vertaald kunnen worden als ‘good as god manages’, want manage (besturen, beheren) betekent ook ‘manege’ en kan via die weg nog iets van die stier oproepen. Ik heb er ‘good as god governs’ van gemaakt, omdat God daardoor geflankeerd wordt door twee van zijn belangrijkste eigenschappen, terwijl het stafrijm en het sterke ritme zijn volmaaktheid nog eens benadrukken – zeker ook ten opzichte van het verder zo grillig gevormde gedicht, waarin die stier kennelijk al heeft huisgehouden.

Heb ik de tekst hierdoor verbeterd, en is die nu een bewerking? Of heb ik me de tekst toegeëigend, dat wil zeggen: me er als vertaler verantwoordelijk voor gemaakt? Natuurlijk matig ik mij niet aan te weten hoe Lucebert de regel zou hebben geschreven als hij in het Engels had gewerkt. Maar dit is wat de tekst van mij vraagt. En is dit niet een ‘ethisch’ moment van elk vertalen: de toe-eigening van de brontekst en de herschepping daarvan in de doeltaal, waardoor de vertaler niet meer in commissie handelt, maar op eigen gezag? Komt daarentegen zijn ‘dienstbaarheid’ aan de oorspronkelijke tekst en aan de auteur niet neer op een verontschuldiging: ik kan het ook niet helpen, maar zo staat het er – wend je met vragen tot de auteur, ook al ligt de vertaling buiten diens bereik? Wordt de vertaler daardoor niet gedevalueerd tot een soort overslagbedrijf, die zich op de tekst, het woordenboek en een zwijgrecht beroept? En wat, ten slotte, betekent het voor de emancipatie van de beroepsgroep wanneer vertalers elkaar oproepen ‘dienstbaar’ te zijn en ‘hun plaats te kennen’?

  1. Zie de Sapir-Whorfhypothese ↩

Lucebert vertalen

door

De vraag of een vertaler ‘dienstbaar’ moet zijn aan tekst en auteur, ‘zijn plaats moeten kennen’, en meer van zulke, de creativiteit indammende vermaningen word ik niet gauw moe. Gisteren was het weer zover, uiteraard op Facebook (daarbuiten is alle leven onmogelijk geworden). Ik dacht dat het wel aardig zou zijn om de discussie aan de hand van een concreet voorbeeld te voeren, en plaatste een vertaling die ik twaalf jaar geleden, aan het begin van mijn vertaalcarrière (overigens een eclatant succes) eens maakte van een vroeg-experimenteel gedicht van Lucebert. De discussie die erop volgde kan ik hier helaas niet weergeven, maar wie zin heeft begint eventueel vrolijk opnieuw.

Het gedicht heeft geen titel en gaat als volgt:

vrolijk babylon waarin ik
met mijn tongklak als een behaarde
schotel met een scheiding woon
ik ben zo verwonderd overwon-
derlijk kinderlijk
ik mij petergrad lucas pooldoof corejan
mal als mary wigman en veeg
teken als el greco
leef ik met de vertakte crapeaux
met de beboste weezees in de gekielhaalde
rookgordijnen van begoochelde fotoos
van de naaiekerre folls
9000 m hoge wierook
daar ben ik
boven ben ik
op ben ik
vaag vleselijk daarbovenop leef ik
met 10 maniakken in mijn rechterhand en 13 in
mijn breintuin lekker bros en beweeggeluk
goed als god
gespierd als spaanse peper
goed als god bestiert
zijn bloedeigen land zijn vrome
en zijn diepe bodem
het teder sodom en ’t vrolijk babylon

(Uit: Atonaal, 1951)

Tekening door Lucebert

Mijn vertaling:

happy babylon where i
live with the click of my tongue
as a hairy saucer with a parting
i am so amazingly so dis-
armingly childlike
i me petergrad lucas poledeaf corian
mad as mary wigman and bad
sign as el greco
i live with rhizomatic crapeaux
with the afforested restrooms in the keelhauled
smoke screens of deluded pics
of honeoye follies
incense 9000 feet high
there i am
up i am
done i am
faintly carnal there on top i live
with 10 maniacs in my right hand and 13 in
my brain garden nice and crunchy fortune cookie
good as god
strong as spanish pepper
good as god governs
his own flesh and bloody country his pious
and his deep bottom
the tender sodom and the happy babylon

(RHCdG, 1998)

Wat uitleg bij de gevonden oplossingen: volgens een interpretatie van RACdG (een kettertje verschik) begint het gedicht met een beschrijving van een tongklak: “Wie zo’n geluid wil veroorzaken, brengt het tongblad tegen het harde verhemelte, om het daarna met enige kracht terug te laten vallen in de mond. Dit verhemelte voelt hard aan, glad, porceleinachtig, komvormig. Maar het voelt ook geribbeld aan; de ribbels zijn mooi regelmatig verdeeld, er is een as van symmetrie, aan weerszijden waarvan die ribbels zich bevinden. Het patroon is heel goed te vergelijken met een kapsel dat door een scheiding – precies over het midden van het hoofd – wordt verdeeld. De uiterst raadselachtige formulering blijkt een natuurgetrouwe beschrijving van een deel van het interieur van het spraakorgaan, dat met ‘vrolijk babylon’ wordt aangeduid.” (‘Het milieu van de meesterkraker’, Met de gnostische lamp, p. 78).

‘petergrad lucas pooldoof corejan’: verhaspelde plaatsnamen. “Dat dit Babylon, waarin ‘ik’ en ’tongklak’ gevallen zijn, de wereld is, blijkt uit de aardrijkskundige associaties: petergrad, lucas (= van Lucanië), pooldoof (stil als op de pool), corejan (Korea), el greco (= van Griekenland), naaiekkere folls. Dit laatste is de fonetisch gespelde naam van Niagara Falls, een natuurfenomeen, en het enige in de reeks.” (Domesdaybook (III), p. 36).

De woorden ‘veeg teken als el greco’ bevatten maar liefst drie verwijzingen naar de schilderkunst, waar in deze vertaling vrijwel niets van is overgebleven. Er kon iets worden goedgemaakt door ‘bad’ te laten rijmen op ‘mad’, maar voldoende compensatie is dat uiteraard niet. Mary Wigman was overigens een Duitse danseres en choreografe.

Om althans iets van het naaien en het lekkere in ‘naaiekkere’ te behouden heb ik er ‘honey’ in verwerkt, en de locatie overgeplant naar het plaatsje Honeoye Falls (NY) waar ik destijds trouwens in de buurt woonde. ’t Gedeelte vanaf ‘naaiekerre folls’ lijkt overigens een scène uit van de afgrond en de luchtmens, hoewel die bundel pas geruime tijd later verscheen.

‘rhizomatic crapeaux’ voor ‘vertakte crapeaux’: een crapaud is behalve een fauteuil ook een pad (kikvorsachtige). Het vertakte heb ik zo opgevat dat een pad alle kanten opspringt, van de hak op de tak, net zoals een wortelstok of rizoom in alle richtingen ontspruit. De overdreven spelling van ‘crapeaux’ kon in vertaling uiteraard gewoon gehandhaafd blijven.

‘9000 m hoog’ werd ‘9000 feet’ (de meter zou Engelstaligen uit hun eigen context lichten) en niet 30,000 feet (of 29,527.47 ft) dan wel 3000 meter. Iets moest hier sneuvelen, en ik vond het woordbeeld ‘9000’ het belangrijkst om te behouden.

‘lekker bros en beweeggeluk’ leverde ‘nice and crunchy fortune cookie’ op: een gelukkige vondst.

‘spaanse peper’ werd ‘spanish pepper’ en niet ‘chilli pepper’, ‘capsicum’ of ‘jalapena’ oid, om zo de verwijzing naar de Spaanse Inquisitie te kunnen behouden. Dat ‘spanish pepper’ geen bekende term is in het Engels is dan een concessie.

Qua klank werd winst geboekt met de regel ‘good as god governs’ voor ‘goed als god bestiert’. Weliswaar zit er in die stier weer iets Spaans, maar de alliteratie is ook wat waard.

‘zijn bloedeigen land’: his own flesh and bloody country’ waarin uiteraard ‘his own flesh and blood’ doorklinkt.

‘zijn diepe bodem’ werd ‘his deep bottom’ om via de betekenis ‘achterwerk’ een extra verbinding tot stand te brengen met ‘sodom’ in de volgende regel.

—o0o—

Of deze vertaling op Engelstaligen dezelfde indruk maakt als destijds op sommige Nederlanders valt te betwijfelen. Maar onvertaalbaar is het gedicht niet gebleken.

Rudy Kousbroek, Vijftiger tout court

door

Eén keer heb ik hem ontmoet, bij mij thuis nog wel, in 1996. Wim Hazeu, de beoogde uitgever, had me geadviseerd om iemand van naam en faam te vragen voor het schrijven van een inleiding bij een keuze die ik uit mijn vaders werk had gemaakt. Mijn idee om Kousbroek daarvoor te benaderen was uitsluitend op formele overwegingen gebaseerd: zowel hij als mijn vader waren in hetzelfde jaar (1929) in Indië geboren, beiden waren in de eerste plaats essayist, hadden met de Vijftigers en met name Lucebert te maken gehad, en ja, beiden heetten ook nog Rudy…

Dat er buiten het formele om meer was dat die twee scheidde dan verbond leek me geen probleem, maar juist wel zo aardig, en zo stelde ik het ook aan Kousbroek voor. In werkelijkheid had ik maar een heel oppervlakkige indruk van zijn werk, wat natuurlijk ook de reden was dat ik het alleen in die formele overeenkomsten zocht. Kousbroek zelf zei het werk van mijn vader niet heel goed te kennen, maar zich er wel in te willen verdiepen, en was in elk geval bereid tot het maken van een afspraak. Dat was natuurlijk al heel aardig. En zo kon het gebeuren dat op een avond de bel ging en de grote Vijftiger bij me voor de deur stond.

Grote Vijftiger? Dat is allicht een wat merkwaardige typering voor de grote essayist, technicus, ingenieur, wetenschapsman en rationalist Kousbroek. Bovendien was hij, ook naar eigen idee, de minste dichter van die club. Vinkenoog had hem zelfs buiten Atonaal gehouden – maar voor mij is Kousbroek altijd in de eerste plaats Vijftiger gebleven. Met al zijn belangstelling voor wetenschap, machines, apparaten, wiskunde, taal en de ratio tout court is hij er nooit in geslaagd om die Vijftiger in hem helemaal het zwijgen op te leggen.

Tout court, een echte Kousbroekuitdrukking.

Omslag Rudy Kousbroek, 'Begrafenis van een keerkring' (1953)

Ik had nog geen letter gepubliceerd en nog nooit een schrijver ontmoet, laat staan een van de statuur van Kousbroek, en nu stapte hij zomaar mijn woning binnen: een verlegen man in een herenpak. Ik liet hem een videoband met opnamen van Lucebert zien, en natuurlijk viel zijn oog op de grote collage van Brigitte Bardot van mijn vader. Die vond hij erg mooi, en daarmee trad dan toch een eerste, wat minder formele verwantschap tussen beiden aan het licht. Ook toonde ik hem mijn exemplaar van zijn eigen en enige Vijftigersbundel Begrafenis van een keerkring (1953), met de tekening van Lucebert op het voorplat, die hij met een gegeneerd wegwerpgebaar begroette. Wel vertelde hij zijn oude anekdote over een man die tijdens een lezing had gezegd: ‘Meneer Kousbroek, ik heb die bundel van u gelezen…’ waarop Kousbroek had gerepliceerd: ‘O, bent u dat?’

Wat ik me vooral van die avond herinner is dat hij zich bij het weggaan – we gingen in de buurt naar een Indisch restaurant – bij de deur omdraaide en de kamer nog eens inkeek, alsof hij die in zijn herinnering wilde bewaren. Kennelijk zag hij na een uur al kans om ook een eenvoudige kamer toe te voegen aan dat ‘meer der herinnering’ waar hij zo graag in verwijlde.

Als ik daaraan terugdenk, vraag ik me vooral af: hoe rationeel was hij nou eigenlijk? Op beslissende plaatsen in zijn werk lijkt hij in een diffuse, nooit meer te betreden verte te turen, veel meer dan dat hij de onmiddellijke omgeving met de klaarheid van zijn heldere geest verlicht – alsof zijn scherpe blik daadwerkelijk door tranen wordt vertroebeld. Uit al zijn werk spreekt een onophefbaar gemis dat zich in die verder zo nuchtere beschouwingen uit in emotionele, niet zelden larmoyante wendingen. Dat laatste heb ik altijd veel kenmerkender voor zijn werk gevonden dan die superieure rationaliteit. Een kuil om snikkend in te vallen: welke wetenschapsman geeft een boek zo’n titel? Maar het zou een regel uit een Vijftigersgedicht geweest kunnen zijn. 1 Zijn verwantschap met de Vijftigers, die aan het rationele maar weinig boodschap hadden – tenzij het om de geest van kinderen of geesteszieken ging – berustte dan ook uiteraard niet daarop, maar integendeel op zijn weerloze overgave aan kinderen en dieren, aan het menselijke met al zijn zwakheden, strevingen en mislukkingen. ‘De mens van vlees en zenuwen is toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret gebleken’, zei Kouwenaar.

Alleen voor zichzelf maakte hij een uitzondering. Zijn eigen zwakheden, die hij maar al te goed kende, kon hij niet aanvaarden. Maar vooral lukte hem hem niet om de gaten die het verleden in het heden sloeg te dichten met een aan de poëzie of romankunst ontleende structuur. Hij schreef essays, dat meest vrije genre waarin hij zich naar hartenlust in herinneringen en bespiegelingen kon verliezen. Doordat het verleden permanent bezit van zijn heden nam, kreeg het voor romans en poëzie benodigde gevoel voor ritme en structuur geen kans bij hem. Er ontstond integendeel een soort verticale, paradigmatische inteelt van telkens hetzelfde op dezelfde plaats, – in plaats van dat hetzelfde, door zich ritmisch, horizontaal te herhalen, hem van zijn preoccupaties kon verlossen. Anders gezegd: hij was wel vertrouwd met de afgrond, maar was zelf geen luchtmens. ‘Begrafenis van een keerkring’ betekent zoveel als: er wordt niks herhaald, en die titel had voorspellende waarde.

Daarom was Kousbroek wel een Vijftiger qua inborst, maar niet qua vermogen. Het vrije, lichamelijke, in de aanvang lege woord dat de Vijftigers al experimenterend van nieuwe inhoud voorzagen, verzandde bij hem in vaste, klassieke, maniëristische en exotische vormen, in fetisjistische termen als tout court. Daaruit sprak diezelfde paradigmatische inteelt, maar dan op semantisch niveau.

In het Indische restaurant – Istana aan de Haagse Wagenstraat – bestelde ik nasi rames, waar ik onmiddellijk spijt van kreeg toen ik hoorde dat hij het op saté met alleen rijst en wat atjar hield. Hij moet die decadente westerse rijsttafel op één bord een afgrijselijk gerecht hebben gevonden. Het weerhield hem er niet van de rekening te betalen, wat ik ongelooflijk aardig vond; hij zal aan me hebben gezien dat ik het niet erg breed had toen.

Die inleiding bij die bloemlezing is niet doorgegaan, en dat is achteraf maar goed ook, want het zou een heilloze onderneming zijn geworden. Wat had Kousbroek moeten schrijven over mythen, magie, de kosmische metafoor en wat verder nog het begripsvermogen te boven gaat, kortom over al die zaken waar zijn grote antagonist Vinkenoog zo warm voor liep, maar waar hij als de dood voor was? In een interview met Max Pam suggereerde hij dat die angst hem door griezelverhalen van zijn baboe moest zijn ingegeven, en dat hij om die reden later ook die rationele kant was opgegaan. Daaruit blijkt opnieuw dat het hem aan zelfkennis niet ontbrak – maar die betrof dan vooral zijn tekortkomingen. Hij was vooral gevoelig voor verlies, niet alleen van mensen en dingen, maar ook voor verlies in de zin van falen, mislukken. Dat hij een succesvol en gelauwerd auteur was kon hij niet genoeg relativeren; in eigen ogen was hij mislukt. Wat had hij over De kunst van het falen moeten beweren?

Nu is hij zelf dood, opgenomen in het meer der herinnering. Gelukkig laat hij in het zachte omslag van De Aaibaarheidsfactor een uiterst tastbare, lichamelijk te beleven herinnering achter.

  1. En inderdaad, Victor Schiferli, samensteller van Luceberts Verzameld Werk, meldt me dat de regel afkomstig is uit diens gedicht ‘ik zing de aarde aarde’. ↩

Digitus dei (Hans Kloos)

door

Digitus dei

Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.

Daarna wenkt de vinger mij.

Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.

De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.

Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.

Dan is het wit
en zwart en ver

tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt

die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer

Hans Kloos, gedicht van de dag voor Dit is de dag, 26-3-10, Radio 1
© 2010 Hans Kloos

To the break of dawn, baby! (The Bad Lieutenant)

door

Bad Lieutenant

It’s amazing how much you can get done when you have a simple purpose guiding you through life.

Dit zinnetje zegt Nicolas Cage halverwege Werner Herzog’s remake van Abel Ferrara’s hit uit 1992, die ik vorige week in een veel te kleine zaal in de grote stad Amsterdam zag. Wat zou die eenvoudige leidraad kunnen zijn? Van een moreel richtsnoer, zoals in de vorige versie, lijkt bij de verslaafde politie-inspecteur Terence McDonagh (Cage) geen enkele sprake. Toch loopt er wel degelijk een rode draad door het verhaal. En ’t is alsof de duvel ermee speelt, maar na de melk in Inglourious Basterds moet ik nu aandacht vragen voor het water in deze film.

Het verhaal speelt zich af in New Orleans, vlak na de overstromingen door de Katrina-orkaan, en zoals San Francisco met zijn hoogteverschillen de aangewezen locatie was voor Hitchcocks Vertigo, zo is deze stad dat voor deze film. In de openingsscène redt McDonagh iemand die in een ondergelopen politiecel dreigt te verdrinken. Tijdens het onderzoek naar een vijfvoudige moord leest McDonagh een gedicht van een van de slachtoffers over een visje in een glas water. Later hallucineert hij over krokodillen en leguanen – monsters die oprijzen uit zijn onderbewustzijn. Tegen het einde van de film heffen hij en zijn afgekickte vriendin, zijn ex-alcoholische vader en diens vrouw vier glazen mineraalwater op de goede afloop.

Maar is er met dat zuivere bronwater ook sprake van een loutering, een veredeling van onzuivere bestanddelen? Kennelijk niet, want in het volgende shot zien we McDonagh alweer druk in de weer met een grote zak cocaïne, en speelt een eerdere scène waarin hij drugs van twee verdachten aftroggelt zich opnieuw af. Helemaal aan het eind van de film komt ook de man die McDonagh in het begin heeft gered weer terug in de film. Samen gaan ze naar een groot aquarium, een soort Sea World: een vergroting van het visje in het glas en symbool voor het ondergelopen New Orleans. In het laatste shot zitten ze samen tegen een wand van het aquarium, en zien we McDonagh de gebeurtenissen uit het verhaal overdenken, waarbij hij met een kort lachje tot een zeker inzicht lijkt te komen.

Herzog stuurt zijn kijker duidelijk met een opdracht naar huis: niet om tot inkeer te komen, zoals Ferrara destijds, maar tot inzicht. Want wat is het inzicht waar McDonagh toe komt? Om die vraag te beantwoorden moeten de verschillen worden nagegaan tussen die vrijwel gelijke scènes aan het begin en het einde van de film, waarin McDonagh die drugs aftroggelt van een stelletje. Het gaat in die scène aan het eind weliswaar om een ander stel, maar de locatie is hetzelfde en ook de handelingen zijn een kopie van elkaar. Als er tussen die twee scènes hoegenaamd geen verschil bestaat, tot welk inzicht kan McDonagh dan zijn gekomen?

Eén ding is zeker: Werner Herzog thematiseert door die herhaling het fenomeen van de remake zelf. Wil hij suggereren dat zijn versie nauwelijks afwijkt van die van Ferrara? Zo niet, wat is dan, nogmaals, het verschil?

Logischerwijze – ik wil daar in het voorbijgaan toch op wijzen – kan een herhaling, zelfs een exacte kopie, nooit hetzelfde zijn als het origineel. Iets kan immers alleen maar hetzelfde zijn wanneer iets één keer gebeurt – maar dat is bij remakes nou juist niet het geval. Door de herhaling wordt het verschil dus veeleer tot stand gebracht; hetzelfde moet daarom principieel als verschil worden begrepen. Zo is er van een origineel ook pas sprake vanaf het moment dat er een volgende versie is; zonder die laatste is het origineel niet origineel, aangezien het dan behalve het begin ook het einde van de reeks al in zich bergt.

Maar er is meer. Ook moreel gesproken bestaat er in deze film geen verschil tussen de McDonagh uit het begin en de McDonagh uit het einde van het verhaal. Zoals gezegd redt hij in de eerste de beste scène – nota bene tegen het advies van zijn collega (Val Kilmer) – die arrestant al van de verdrinkingsdood. Hij is dus vanaf het begin al zuiver. Zijn opeenvolgende bevorderingen bereikt hij niet ondanks, maar juist dankzij zijn onorthodoxe praktijken. Anders dan in Ferrara’s film is er bij hem geen conflict tussen hoe het moet en hoe het gaat, en er is dus ook geen wroeging uit schuldbesef waar Harvey Keitel in die film zo door werd geteisterd (en die de film voor mij onverdraaglijk maakte). McDonagh is volledig akkoord met de manier waarop hij zijn zaakjes regelt. Hij is vrij, en hoeft niet te worden gelouterd – alleen maar bevorderd. En dat betekent dat er ook geen behoefte is aan een alchemistisch zuiveringsproces – tenzij dan van de cocaïne, die hem aan het eind van de film inderdaad in 100% pure vorm in handen valt. Het water, symbool van zuiverheid, staat hier niet in tegenstelling tot de drugs, de alcohol en de corruptie, maar is eenvoudig de stof waarin alles, inclusief de stad zelf, is gedrenkt.

Daardoor komen de dingen in een enkelvoudig licht te staan, worden tegenstellingen tussen goed en kwaad vloeiend, en ontstaat een heel ander systeem: niet een van regels en wetten, maar een waarin men op zijn eigen intuïtie en dromen kan vertrouwen. Zo wordt de ruimte toegankelijk voor wezens die gewoonlijk naar het onderbewustzijn worden verbannen: slangen, krokodillen, leguanen, vissen, een hele onderwaterwereld waar McDonagh niet met een drietand maar met een cracklepel zijn weg in zoekt – een zilveren lepel die hij als kind kwijtraakte en die hij aan het eind van de film terugvindt – en die omgekeerd met een wakend oog op hem toeziet:

My friend
by Babacor Ndele

My friend is a fish
He live in my room
His fin is a cloud
He see me when I sleep

zoals hij in het gedichtje van een van de slachtoffertjes van de moordpartij leest.

Daarmee is de film geen pleidooi om van de regels af te wijken – dat kapitalistische voorschrift om ‘an original’ te zijn, waar als iedereen ernaar streeft niemand in kan slagen. Natuurlijk zou McDonagh niet bevorderd worden als zijn bazen wisten hoe hij te werk ging. Maar McDonaghs ‘originaliteit’ bestaat er onder meer uit dat hij wegens zijn rugpijn tot levenslang medicijngebruik is veroordeeld, zoals hij in het begin van de film van zijn dokter te horen krijgt. Zijn originaliteit, datgene waarop hij zich van anderen onderscheidt, is dus niet het gevolg van een vrije keuze. Tot welke ‘remake’ hij van zichzelf ook zou kunnen komen, ’t zou hem niet van die rugpijn en zijn medicijnen verlossen. Hij kan niet worden gelouterd; hij kan de beweging alleen herhalen, als een stripfiguur met vaste eigenschappen die bij elke aflevering weer als nieuw, maar onveranderd in de werkelijkheid staat. Hooguit bereikt hij door zijn opeenvolgende promoties een telkens hoger niveau, maar de lyriek van de herhaling is een direct gevolg van zijn ‘originaliteit’, van datgene waarmee hij zich van anderen onderscheidt, maar wat niet kan worden veranderd. Sterker uitgedrukt: de remake vloeit noodzakelijk voort uit zijn ‘corruptie’.

Want wat is corruptie, behalve een ander woord voor bederf, het rottingsproces waaraan in de alchemie de oude stof wordt onderworpen? Corrupt zijn wil zeggen dat je dingen op je eigen manier doet, buiten de regels om. Maar als men wil dat men een ‘original’ is, dan moet men ook aanvaarden dat mensen dat op hun eigen ‘original’ manier doen, en zelf bepalen hoe kwaad het kwaad is waarmee ze het kwaad bestrijden. Dan is niemand meer corrupt, want corruptie is immers de voorwaarde om aan die oproep te voldoen. Zolang het kapitalisme zich op wedijver baseert en consumenten aan de hand van hun productkeuze geacht worden zich van elkaar te onderscheiden – anders gezegd, zolang de zogenaamde individuele keuzevrijheid is voorgekookt – is men bij voorbaat tot corruptie veroordeeld. Wie het voorschrift opvolgt, is corrupt op grond van de eisen die het systeem stelt – nl. om ‘jezelf’ te zijn, wat betekent: net als alle anderen – terwijl wie werkelijk in vrijheid zijn eigen keuze maakt, corrupt is doordat hij dan niet aan het systeem voldoet. Onder het kapitalisme, kortom, is elke keuze corrupt.

Tegen het eind van de film is er een korte scène waarin de oplossingen voor al McDonaghs problemen plotseling als manna uit de hemel op hem neerdalen. Hoe dat mogelijk is geweest, moet de vraag zijn die hem in de laatste minuut van de film, gezeten tegen de wand van dat aquarium, bezighoudt. Het lachje waarmee dat shot en de film eindigt, is zijn reactie op het inzicht dat zijn ‘corruptie’ hem kennelijk de gunst en de zegen heeft opgeleverd van een ander systeem, – een dat het zonder regels stelt. Daar zit dan toch iets alchemistisch in: niet door formules en wetten toe te passen, maar door te werk te gaan via de weg van het obscurum per obscurius, ignotum per ignotius (het duistere door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere): zo bereikt McDonagh zijn verlichting – to the break of dawn.

Filmposter Bringing out the Dead

Wat het kwaad nog betreft, Nicolas Cage heeft eerder al laten zien ook daar doorheen te kunnen gaan, in een film van een regisseur die van het ombuigen van schuld zijn specialiteit heeft gemaakt: Bringing out the Dead (1999) van Martin Scorsese. Dat is een hele andere film dan de oefening in zelfkastijding van Abel Ferrara (die overigens bij het horen van de plannen voor een remake wenste dat Herzog ‘would die in Hell’ of woorden van die strekking) – en toch kan Herzogs film ook als een remake van Scorsese’s film worden gezien. In beide films speelt Cage iemand die drie dagen achter elkaar in touw is. En ook in Bringing out the Dead acht zijn personage zichzelf niet te goed om drugs te nemen, en zo zijn status van verantwoordelijke gezagsdrager af te leggen om solidariteit in de zonde te betrachten. En zo is het natuurlijk: wie Jezus wil navolgen, doet het laatste en houdt op zijn licentie van autoriteiten te betrekken.

Bringing out the dead was zelf trouwens ook al een remake, maar dan van een roman: Reis naar het einde van de nacht van Céline (het boek prijkt in die film op het leesplankje van het Cage-personage). Zou dat nog een andere reden zijn voor die uitzinnige kreet “To the break of dawn, baby!” in deze film?

—o0o—

Als afsluiter nog een andere trailer (zelf geselecteerde scènes staan de studio’s helaas niet toe):

Shutter Island – met Northwest naar Guantánamo Bay

door

Affiche van Shutter Island

Altijd een feest om naar uit te zien, een nieuwe film van Scorsese – hoewel het de laatste jaren een beetje tegenviel, gemeten naar de maatstaven die hij zich met dat imposante oeuvre zelf op de hals heeft gehaald. Toch heb ik van zijn laatste vier films het meeste plezier aan Shutter Island beleefd, die momenteel in de bioscopen draait. Het is weliswaar geen 3D-film, maar met productieontwerper Dante Ferretti en Scorsese zelf is de film van a tot z een esthetisch, ik zou haast zeggen Italiaans genot om naar te kijken. Het is ook een echte Scorsese, met een verlosser die gekruisigd wordt, een gegeven dat in bijna al zijn films het verloop van het verhaal bepaalt, maar dat in zijn vorige films naar mijn gevoel nogal formalistisch werd behandeld.

Een jaar of tien geleden al ben ik begonnen aan een essay over hem dat met zo’n 40 pagina’s inmiddels behoorlijk omvangrijk is geworden, maar nog altijd niet af is. Het heet Martin Scorsese en de apotheose van het beeld – een mooie titel al zeg ik het zelf, die verwijst naar Scorsese’s behoefte om de verleden werkelijkheid in een blijvend beeld te bewaren. Dat zie je vanaf The Age of Innocence (1989) vooral aan de slotscènes van zijn films, waarvan ik tijdje geleden een compilatie maakte:

(Klik hier voor deel twee).

De reden dat dat essay maar groeit en niet afkomt, moet wel te maken hebben met de manier waarop Scorsese’s werk zelf zich heeft ontwikkeld: van de jonge wereldverbeteraar (het vroege werk tot aan Taxi Driver), via het inzicht dat men zelf niet onschuldig is (Raging Bull t/m After Hours), een daaropvolgende vereenzelviging met het kwaad (The Color of Money t/m Cape Fear) tot aan een herformulering van nieuwe, eigen ‘idealen’ (sinds The Age of Innocence). In zijn laatste drie films leek die queeste of ‘Bildung’ vrijwel ten einde te zijn gekomen; ze maakten op mij de indruk gemaakt te zijn door een meester, niet langer door de pupil die hij altijd is geweest. Misschien geldt dat ook voor Shutter Island, maar ja, het is ook echt een meesterwerk, althans dat vind ik.

Ik zal hier verder geen recensie van maken, maar wil, zonder iets over de toedracht te verklappen, alleen wat zeggen over een aspect dat merkwaardigerwijs in de recensies tot dusverre volledig over het hoofd is gezien. Dat is de nogal opzichtige metafoor van het psychiatrisch instituut op Shutter Island voor het gevangenkamp op Guantánamo Bay. Misschien komt het doordat recensenten vooral letten op verwijzingen naar de filmische werkelijkheid, maar zelfs dan had dit hun toch niet mogen ontgaan. Want de manier waarop Scorsese zijn kritiek op dat kamp in de film vormgeeft geeft blijk van hetzelfde filmische bewustzijn dat bij hen voor die kennelijke blikvernauwing zorgt.

De scènes kan ik misschien pas over vele jaren laten zien, 1 maar ik herkende ten minste drie verwijzingen naar Hitchcock in de film: de douchekop uit Psycho, de wenteltrap uit Vertigo en de klauterpartij op de rotsen uit North by Northwest.

Nu heeft Scorsese onlangs in The Key to Reserva weliswaar een geestig en inventief eerbetoon aan Hitchcock gebracht, maar anders dan bij Brian DePalma – hoe fantastisch die overigens óók is – dienen de Hitchcock-verwijzingen in Shutter Island niet om van zijn schatplicht of bewondering voor de meester te getuigen. Hij gebruikt hem om zijn kritiek op dat gevangenkamp kracht bij te zetten. Die klauterpartij speelt zich in North by Northwest immers af op Mount Rushmore, die rots in South Dakota waar de koppen van vier presidenten in zijn uitgehakt. In deze film is die klauterpartij van Mount Rushmore verplaatst naar Guantánamo Bay. Dat betekent dat Leonardo diCaprio, als de hedendaagse manifestatie van Cary Grant, niet langer houvast zoekt aan een in steen uitgehouwen eerbetoon aan de VS, maar aan een schandvlek. En dat betekent dat de film geen kritiek is op een verfoeilijke psychiatrische praktijk  – zoals bv. One Flew over the Cuckoo’s Nest dat was – maar het verleden laat uitstralen naar het heden. Er gaat van Mount Rushmore via North by Northwest een directe lijn uit naar Guantánamo Bay.

‘De apotheose van het beeld’ kan bij Scorsese dus niet letterlijk genoeg worden genomen: in Mount Rushmore beleven vier stervelingen in een in steen uitgehouwen beeld hun apotheose, hun vergoddelijking, een blijvend beeld van een voorbije werkelijkheid. Tegelijkertijd is dat beeld vloeiend (vgl. ook Lucebert: ‘de stenen of vloeibare engel’): het is voor bewerkingen en aanpassingen vatbaar, waardoor het zijn betekenis voor deze tijd kan behouden.

Een Steen der Wijzen – wat? Is Scorsese nu ook al een alchemist?

  1. De filmkritiek beschikt met YouTube-achtige platforms in potentie over een fantastisch middel, maar mag van studio’s niet citeren en moet het doen met een trailer die vaak, ook in dit geval, een verkeerde indruk geeft van de film. ↩

e-Bibliofilie

door

sitestat

Het klinkt wellicht ongeloofwaardig, maar toen ik 15 jaar geleden voor het eerst van Adobe Acrobat en pdf-documenten hoorde, stelde ik me er als vanzelf al een apparaat bij voor dat voor het lezen van dat soort “e-teksten” ontworpen zou zijn. Daar bleek helemaal geen sprake van te zijn, en daar heb ik me altijd over verwonderd: ik zou althans niet weten wat de ontwikkeling van dat apparaat technisch gesproken zo lang heeft opgehouden als je de opeenvolgende generaties van allerhande gadgets nagaat: ’t is toch maar een zonwerend schermpje met een paar knoppen, een tot een paar basisfuncties uitgeklede minilaptop, of vergis ik me?
Ook vroeg ik me af wat toch de toegevoegde waarde van pdf ten opzichte van html mocht zijn. Het leek alsof pdf vooral tegemoet kwam aan de wens om van een digitale tekst ook een papieren versie te maken: een ‘definitieve’ versie, iets ‘waar je wat mee kan’, een formaat waarin het vochtig voortvluchtige lichaam van het woord in een stabiele grafische context gevangen kon worden. Veilig waren ze daardoor wel natuurlijk, die pdf’s, maar vooruitstrevend bepaald niet.

Nu is dat apparaat er dan wel, en lijkt het alsnog de revolutie te ontketenen die zich destijds al had kunnen voltrekken, tegelijk met de ontwikkelingen in de film- en muziekbranche. In zijn column voor Neder-L schreef Marc van Oostendorp onlangs: “U gaat binnen nu en drie, vier jaar ook een e-boek kopen en dan gaan de meesten van u ook voor de bijl. (…) Over tien, vijftien jaar gaan we al onze boeken wegdoen, behalve de hele mooie. U gelooft mij niet, u denkt dat ik overdrijf. Mensen willen boeken in de kast hebben staan, want dat staat zo gezellig. Ze willen een boek kunnen ruiken, zegt u, en het papier horen ritselen. Dat mag allemaal zo zijn – maar er zijn ook mensen die boeken willen lezen. Dat is nu al in sommige opzichten prettiger vanaf een e-boeklezer dan uit een stapel papier. Het duurt niet meer dan een paar jaar en dan gaan al onze leesboeken dezelfde richting op als onze langspeelplaten en de Winkler Prins.”

Dat zijn onheilspellende woorden – niet voor lezers natuurlijk, maar voor de boekenbranche. Hoewel – niet voor de hele boekenbranche. Zeker, drukkers en binders, papierleveranciers en het Centraal Boekhuis hebben het nakijken. Maar voor uitgevers is er een wereld te winnen. En niet alleen omdat ze deze partijen niet meer hoeven te betalen.

Er wordt vaak gewaarschuwd, ook in het filmpje hierboven, dat de boekenbranche niet dezelfde fouten moet maken als de muziekindustrie. Dat klinkt wat gemakkelijk, want muziek is wat anders dan taal, en ook wat anders dan beeld. Het oor is een weerloos orgaan: het kan zich niet of nauwelijks voor klanken afsluiten, en omgekeerd kunnen klanken zich niet verbergen voor wie ernaar wil luisteren. Daarnaast is muziek, als georganiseerd geluid, een stroom die vrijwel niet door een idee of een beeld kan worden samengevat. Het kan zich alleen bij ononderbroken doorgifte aan het gevoel en het verstand meedelen. Waar een enkel plaatje uit een film al voldoende is voor een algemene indruk van die film, daar is een halve of hele seconde ‘muziek’ te weinig om te kunnen vaststellen of het überhaupt muziek is waar je naar luistert.

Dat betekent dat de muzikale structuur niet kan worden opgesplitst, uitgebreid of door elkaar worden gegooid: het geeft zelf immers al vorm aan de tijd. En dat betekent dat de muziekindustrie geen andere keus heeft gehad dan om haar producten integraal aanbieden; er kon nooit iets worden achterhouden, en wat eraan werd toegevoegd – beelden, videoclips – bleef gebonden aan de manier waarop geluid is gestructureerd, dwz aan een organisatievorm die continuïteit vooronderstelt, en die desintegreert zodra die stroom wordt onderbroken.

Hoe anders is de situatie in de filmindustrie. Dankzij een nieuw hulpmiddel voor het onvolmaakte oog zijn, ondanks alle downloadsites en de te verwachten dvd, miljoenen mensen inmiddels naar de 3D-film Avatar geweest. Sterker nog, de filmstudio’s hebben dankzij die vinding ook weer hun oude zelfbewustzijn hervonden, zo las ik gisteren in een bericht op de NOS-site:

“De Nederlandse bioscopen weigeren de nieuwe Disneyfilm Alice in Wonderland te vertonen. Ook in de rest van Europa en de VS wordt de film geboycot. De 3D- film zou begin maart wereldwijd gaan draaien. De bioscopen protesteren met hun actie tegen het besluit van Disney om de film al drie maanden later uit te brengen op dvd. Met de dvd-branche was afgesproken dat tussen het begin van de vertoning in de bioscoop en de dvd-verkoop ten minste vier maanden zouden zitten. Disney weigert te buigen, omdat het denkt dat mensen de 3D-film toch wel in de bioscoop willen zien.”

Wat stellen dvd’s (en BluRay-schijven) daar tegenwoordig tegenover? Niet veel meer, nu het medium massaal is geaccepteerd: van de mogelijkheden die het formaat biedt, m.n. het heen en weer schakelen tussen gesynchroniseerde onderdelen, blijft alleen de ondertiteling nog over, en daarnaast de bladerfunctie. Ik heb nog een oude dvd van Taxi driver liggen, waarmee je heen en weer kunt schakelen tussen scènes en de bijbehorende plaats in het script van de film, waarmee je de film dus vanuit verschillende invalshoeken kunt benaderen en er zelfs een hele studie van kunt maken als je dat wilt – maar dat soort toepassingen zie je nauwelijks meer. En alles waarvan de “special” of “collector’s editions” tegenwoordig worden voorzien – het bekende rijtje “deleted scenes”, “making of”, de trailer, een doorgaans weinig boeiende portrettengalerij en eventueel nog een “documentaire” – hadden we destijds ook op onze videobanden al gehad kunnen hebben.

Toch – hoe mooi zou het niet zijn om op een e-reader een boek te kunnen lezen en de tekst te kunnen vergelijken met eerdere manuscriptversies, zoals dat onlangs door het Huygensinstituut met Van Deyssels Menschen en Bergen is gedaan? Of om een stukje van de film te laten zien waar Frits van Egters in De avonden naar kijkt? De tekst van Nooit meer slapen aan Google Maps of Google Earth te koppelen? De muziek te laten horen waar Nol in De koperen tuin zo zijn hoofd door verliest? Luceberts eigen voordracht bij zijn gedichten, al dan niet in karaokevorm? Allicht is dat het waar Thomas Vaessens het laatst op De Amsterdamse lezing over had: de noodzaak om ons literatuurbegrip uit te breiden, niet omdat literaire middelen in deze tijd niet langer toereikend zouden zijn, maar juist “krachtig genoeg zijn om mediawissels te doorstaan”.
En dan zwijg ik nog over wat er allemaal te bedenken valt bij kook- en tuinierboeken, reisgidsen, woordenboeken, kinderboeken, studie-, kunst-, filosofie- en geschiedenisboeken. En vanzelfsprekend staat in het mobiele web 2.0 tijdperk niets een koppeling naar andere bronnen in de weg, want waarom zouden uitgerekend die apparaten buiten het netwerk worden gehouden waarin tegenwoordig nagenoeg het hele sociale bestaan zich afspeelt?

gemberwortel

Het zijn niet in de laatste plaats deze overwegingen geweest die me er destijds toe brachten om De open ruimte in het leven te roepen. De status van de daar bijeengebrachte teksten is anders dan die ze destijds op papier hadden. De ruimte is er veel opener dan die van de bundel De open ruimte ooit kon zijn. Dat boekje was een object met een commerciële, en later nostalgische waarde, dat men op grond van onderwerp, alfabet of andere formele indeling in de boekenkast kon klemmen. In een virtuele ruimte, veel opener dan de schrijver destijds (1966) kon vermoeden, is de verwevenheid met andere teksten veel groter, doordat andere websites er naar verwijzen, en zoekmachines de teksten op meer gegevens indexeren dan alleen die beginletter of dat onderwerp. Verschillende toepassingen: tekst, beeld, geluid, pop-ups, een menu, een zoekfunctie, een gehyperlinkte bibliografie, een eveneens gehyperlinkte auteursindex, en hyperlinks die intern essay aan essay koppelen zorgen voor een rhizomatische ervaring, waarbij ieder punt verbonden is met ieder ander punt: een verbonden zijn van alles met alles. De open ruimte als e-book: waarom niet?

Ten slotte: de beveiliging. Natuurlijk, dat is een probleem. Wat te doen tegen de peer-to-peer-netwerken? Niets, helaas. Maar we hebben het hier over het woord – niet over beeld of geluid.  De elitemarkt die door uitgevers wordt bediend is een andere dan die van film- en muziekconsumenten. Boekenliefhebbers worden van nature aangetrokken door het aura dat het boek, ondanks zijn massaverspreiding, altijd is blijven omgeven: de fetisjisering van het woord om zo te zeggen, waar uitgevers zich vanaf het begin van de boekdrukkunst op hebben toegelegd. Die behoefte wordt straks bevredigd door het gevoel de onvervreemdbare status van het woord, die bizarre illusie, te bevestigen door te betalen voor een “authentieke”, “erkende” versie.

Bibliofiele boeken worden er straks misschien niet meer gemaakt, maar bibliofielen zullen er altijd zijn. Op naar de e-bibliofilie dan maar!

Leesbevordering

door

Gedichtendag 2010’t Ligt niet in mijn aard om zuur te doen over initiatieven van goedwillende instanties, maar er is geen dag waarop ik me meer van de poëzie vervreemd voel dan Gedichtendag. Op die dag, alweer ruim een week geleden, treedt de poëzie naar buiten: ‘Kranten, tijdschriften, het internet, radio en televisie gonzen die dag iets poëtischer. Honderden scholen, bibliotheken, boekhandels, bedrijven en particulieren organiseren evenzoveel activiteiten: voordrachten, lezingen, tentoonstellingen, poëzie-wandelingen, schrijfwedstrijden…’

Dat dit allemaal geen zin heeft, hoeft nauwelijks betoog. Het is net als met Kerst, Valentijnsdag, moederdag, 4 mei en de zondag toen die nog geen koopzondag was: het zijn dagen waarop we geacht worden iets te doen waar we helemaal geen zin en in elk geval geen tijd voor hebben. Als poëzie een vanzelfsprekend onderdeel van eenieders curriculum zou zijn, zou er natuurlijk geen dag voor hoeven te worden gereserveerd. Gedichtendag is dus min of meer een schaamlap voor het ontbreken van structureel poëzie-onderricht op middelbare scholen. Voor de meeste mensen is het daarna voorgoed te laat.

Desalniettemin bestaat die Gedichtendag. Een van de hoogtepunten – ’t enige waar in De wereld draait door aandacht aan werd besteed – was de bekendmaking van de winnaar van de Turingprijs, een aardig initiatief van Komrij om mensen eens een behoorlijk gedicht uit hun pen te wringen. Op Facebook, platform dat alle verdere communicatie overbodig maakt, zei ik in een reactie dat ik het winnende gedicht, Misbruik van Gerwin van der Werf, best aardig vond (hoewel met een wat lang uitgesponnen litanie) maar neem nou es de volgende regels uit dat gedicht:

woorden weeg ik met het vreten
dat retour komt uit mijn maag
…
uit mijn tenen vloek ik psalmen
tot ik er niets meer bij voel
…
Zelfhaat weeg ik bij het opstaan
in jouw levenloze blik
…
waanzin smoor ik in mijn verzen
waar zijn die dingen anders voor?

(Uit: Gerwin van der Werf, ‘Misbruik’)

Als je dat leest, dan lijkt het achteraf maar al te gemakkelijk om te voorspellen dat juist een gedicht dat van zelfhaat spreekt en misbruik van poëzie celebreert tot winnaar zou worden uitgeroepen. Elke gedichtendag weer, wanneer poëzie geacht wordt zich in de gunst van het publiek aan te bevelen, wordt immers die knieval gemaakt.

Omslag 'er is alles in de wereld'Ander voorbeeld: Maria Barnas’ bespreking van Ilja Leonard Pfeijffers Lucebert-bloemlezing er is alles in de wereld in Awater. Te bedenken valt ten eerste dat Awater en de eraan gelieerde Poëzieclub eveneens initiatieven van Komrij zijn geweest om poëzie op de kaart te zetten; Awater is, althans in de Selexys-boekwinkel in Den Haag, het enige literaire blad dat tussen de reguliere tijdschriften wordt aangeboden. Ten tweede verscheen het betreffende nummer in de week van Gedichtendag. Je zou dan verwachten dat het blad een waarderend en inzicht biedend artikel laat schrijven over het werk van een van onze grootste dichters. Maar dan doet die zelfhaat waar Van der Werf in zijn winnende gedicht van spreekt zich weer gelden: Barnas ziet niks in Luceberts werk; ‘zijn gedichten irriteren me’. En vervolgens breidt die zelfhaat zich uit over de kritiek. In een kort stukje in de NRC van afgelopen vrijdag schrijft Sebastiaan Kort waarderend dat Barnas’ stuk ‘knettert van de kritiek’, en voor De Groene Amsterdammer noemt Erik Lindner het een ‘moedig’ stuk.

Al die opinies zijn op zichzelf natuurlijk even geldig als de argumenten waarmee ze worden gebracht – waarbij ik nog de meeste waardering heb voor Lindner, die de betekenis van Lucebert voor Barnas beter uitlegt dan Barnas het zelf doet: Lucebert is voor de generatie dichters waar zij toe behoren een vaderfiguur die hun poëzie in de weg staat: ‘alsof je de muziek van je ouders opzet: je kent het goed en het raakt je. Maar is het je daarmee helemaal eigen?’

Nu is niemand verplicht om van Lucebert te houden, en de voors en tegens zouden op bv. de Contrabas best een aardige discussie op kunnen leveren. Maar daar is men onder elkaar. De strategie die hier door de leesbevorderaars gekozen is berust op de – op zichzelf juiste – analyse dat geen hond nog ontzag voor welke elite dan ook heeft. Maar daar volgt niet uit dat de poëzie zichzelf eerst moet afbreken om zich dan ootmoedig aan het geteisem aan te bieden. Toch is dat de reden waarom een gedicht met de regel ‘waar zijn die dingen [= gedichten] anders voor?’ de Turingprijs wint. En waarom een dichter waar de poëzie zelfbewust en trots mee naar buiten zou kunnen treden met de grond gelijk wordt gemaakt, op een dag dat er eens een paar ogen méér naar haar kijken.

Omslag Lucebert, 'Poëzie is kinderspel' (1968)

Vergeet die leesbevordering, zou ik zeggen, het is een verloren slag. Begin liever op school, wanneer het nog zin heeft, en neem daar als model eventueel een andere bloemlezing voor, bij voorbeeld deze, die tenslotte speciaal voor gebruik op school is gemaakt, en die trouwens ook de poëzie van de dichter in kwestie geeft wat haar toekomt. Maar Barnas of Lindner is ook goed.

De Pavlov-reactie van het geweten

door

Op Facebook had ik me over de vorige week opgehaalde collectieve afkoopsom van 83 miljoen euro al wat cynisch uitgelaten, maar dat was nog niets vergeleken met het cynisme van, bij voorbeeld, de cruisemaatschappij die volgens dit bericht in De Morgen nog altijd aanmeert in Haïti. Of inderdaad het cynisme van wie meent in zo’n gebeurtenis weer aanleiding te moeten zien voor een show en een gelegenheid voor nationale verbroedering – als die Haïtianen maar niet deze kant opkomen, dus vlug laten we wat geven.

Ook Slavoj Zizek gaf in een recent tv-programma al uitdrukking aan zijn weerzin over de liefdadigheid waarmee het kapitalisme zijn schulden delgt, maar kernachtiger en écht cynisch – in Griekse zin, niet hypocriet – lees ik het vandaag bij Dirk Vekemans. Omdat ik het niet beter, kwader, slechter of oprechter kan zeggen, neem ik zijn post hieronder met dank integraal over:

  • Halleluja Haïti: geef ons heden onze jaarlijkse natuurramp opdat wij onze schuld kunnen wegkwelen. “Het nummer gaat heel diep en klinkt universeel”, vindt Natalia. “Mensen kunnen zich optrekken aan zo’n nummer”. Met de opbrengst kunnen we heel Haïti volpoten met heel diep verankerde paaltjes (uit aluminium best, dat roest niet). We zetten er zo’n universeel luidsprekertje op en elke dag bij zonsopgang knallen we er die humanitaire hit door. Kom slachtoffertjes, trekken jullie je maar vlug op aan het paaltje, ‘t is weer tijd om uitzichtloos te hongeren.
  • [zucht]
  • 60 Jaar na de ‘onafhankelijkheid’ van Congo: de kritische stemmen van deskundigen en hulpverleners ter plaatse worden nog steeds probleemloos overgoten met tonnen slijm van de Broederlijk Verenigde Media (BVM,  maar in feite staat dat voor Bond voor Verbloeming van  Misdaad).
  • Noodhulp is een plicht, lieve kwelertjes, wij betalen daar belasting voor. Als dat onvoldoende is, niet tijdig ter plaatse komt, in de verkeerde handen terecht komt, dan heeft geen kat iets aan al dat geweten sussend gekwijl, aan die morbiede vertoning van schaamteloos entertainment bovenop de monstrueuze berg lijken die er blijkbaar nodig was om deze permanente schandvlek op onze aardkloot in het ‘nieuws’ te brengen. Dan dient er massaal geprotesteerd te worden, dan moeten jullie met zijn allen stilzwijgend, bedeesd en schuldbewust de straat op. Want de centen daarvoor zijn er bij de ‘bevoegde’  instanties, die liggen daar te rotten voor net dit soort ‘onvermijdelijkheden’: één van die kritieke momenten wanneer de concentratie van lijken net effie boven de grens van het ‘ toelaatbare’ gaat. Die (steeds hogere) drempel ligt namelijk daar waar het voor de ‘publieke opinie’ niet langer te verbergen valt dat de internationale gemeenschap er zo vele jaren na het zogenaamde einde van het koloniale tijdperk nog steeds niet in slaagt om uit de vicieuze cirkel van economische afhankelijkheid, commerciële uitbuiting, criminele leegroof en respectloze verknechting te raken. Mocht dat wél zo zijn, dan waren er op 12/01/2010 wellicht óók slachtoffers gevallen, maar dan waren ze alleszins niet met genoeg om u aan het kwelen te krijgen.

(Dirk Vekemans, Auteursplicht (1))

Teksten als deze krijg ik nauwelijks voorgelezen: woede wanneer iemand eens laat zien wat met alle mogelijke middelen aan het zicht wordt onttrokken, beneemt me de lucht en maakt het spreken onmogelijk. Dan voel ik weer alle sympathie voor Bertolt Brecht, die een heel andere kunst voorstond dan waar ik me gewoonlijk toe aangetrokken voel, maar die wilde voorkomen dat toneel voor die hypocriete Bond voor Verbloeming van Misdaad zou worden ingezet.

Edvard Munch, De schreeuw

‘Auteursplicht (1)’ noemt Vekemans zijn post, kennelijk de eerste in een serie, en dat is een zeldzaam goed gekozen titel voor dit stuk, vind ik. Want waar komt die Pavlov-reactie van al die artiesten vandaan? In een bespreking in Met de gnostische lamp van de regel

spreek van wat niet spreken doet

uit Luceberts gedicht haar lichaam heeft haar typograaf lees ik dat de ik-zegger hiermee het gedicht tot communicatie uitnodigt over wat het gedicht van communicatie uit wil sluiten (waarbij het gedicht dan gelijkgesteld wordt aan de Lilith-figuur die gedurig in Luceberts vroege werk opduikt). Op p. 113 staat dan:

‘Ik heb lang gedacht dat achter deze uiting een soortgelijke emotie stak als achter Vondels ‘Maar wat op ’s harten grond leit, / dat welt me naar de keel…’ Maar dat is niet zo. Wat Vondel in Roskam naar buiten gooit, is het gevolg van een gistingsproces onder invloed van het Ueber-Ich. Er is een dwangmatig spreken bij Vondel. Maar bij Lilith is het zwijgen dwangmatig! Lilith, of het aangesproken gedicht uit haar lichaam heeft haar typograaf staat onder druk van het Es. Ze wil in feite niet spreken, maar ze wordt ertoe verleid verdringingen bewust en storingen ongedaan te maken.

Wanneer Es en Ueber-Ich in het geding zijn, kan er geen sprake zijn van communicatie die vrij is van dwang. Ik vraag me zelfs af, of literatuur vrij van dwang kán zijn. Ik weet natuurlijk wel, dat ‘men’ met ‘innerlijke noodzaak’ doelt op het gevoelen dat men moet schrijven, dat men er niet buiten kan, dat schrijven voor een schrijver geen accidenteel iets is, maar iets essentieels – maar hier ligt een kans de causaliteit van die noodzaak te zoeken in iets anders dan in een, of voor mijn part, het lot,- namelijk in de dynamiek van het Es of Ueber-Ich – de (verboden) begeerte of het sprekend geweten.’

Melk (Inglourious Basterds)

door

 

 

Melk! Wie verzint zoiets? Sterker: wie drinkt zoiets? Mij dunkt: alleen baby’s, van hun eigen moeder – de beroemde zuig-/pompmachine van Deleuze & Guattari – maar daarna schei je daar mee uit. En zeker drink je geen melk van een andere diersoort. Wanneer ik volwassen mensen, vooral mannen, aan een pak of beker melk zie lurken, weet ik van walging en afgrijzen vaak niet waar ik moet kijken. Alsof ze nooit van de tiet zijn afgeraakt; ’t is een wonder dat ze zich niet kapot schamen.

De verleiding is groot om dat infantiele gedrag te extrapoleren naar het westen als zodanig. Want ’t is toch merkwaardig dat de Franse en – in mindere mate – Italiaanse keukens zonder melk, kaas of boter nog geen amuse op tafel krijgen, terwijl je er in de hele Aziatische keuken geen spoor van aantreft. Kennelijk voelt men daar intuïtief aan dat melk van een koe of een geit alleen geschikt is voor de kalveren en lammeren van die koeien en geiten. Bovendien zijn Aziaten van nature beschermd tegen dit tegennatuurlijke gedrag. Melk bevat immers lactose, en die kan alleen worden afgebroken door het enzym lactase. De meeste Aziaten maken dat na de zuigelingenperiode niet meer aan, en worden lactose-intolerant: een zeer gezonde wijze van zijn, lijkt me, die in het westen natuurlijk als aandoening wordt beschouwd: hoe komen we anders van onze melkplassen en boterbergen af?

Melkreclame uit jaren 70

‘Alleen de boer melkt mij zo zalig,/dat ik niet eenmaal denk: wat is hij toch inhalig’, schreef Achterberg in een beroemd gedicht. Maar of dat melken zo zalig is, is de vraag. Om te beginnen moeten koeien zich elk jaar laten bezwangeren, omdat ze zonder jongen onvoldoende melk produceren. Niet dat hun kalfjes die melk ook krijgen, want die moet juist verkocht worden. Het kalf wordt daarom maar zo snel mogelijk van de moeder gescheiden – een traumatische ervaring voor beide – en krijgt – men raadt het nooit – kunstmelk. Vervolgens verdwijnt het, als het een stiertje is, in de vleesindustrie. En zo staat, zoals Koos van Zomeren het eens zei, naast elk glas melk een lap kalfsvlees.

Wat is melk dus? Geen product waar je groot en sterk mee wordt, zoals Joris Driepinter wilde, maar een dat de herinnering aan de moederborst bestendigt – bij uitstek geliefd dus door mannen die vanuit hun orale fixatie een latente homofilie hebben ontwikkeld en daarnaast een bijzondere taalvaardigheid aan de dag leggen, zoals SS-er Hans Landa (Christoph Waltz) uit Inglourious Basterds. Melk fungeert in de voorstellingswereld van deze zelfverklaarde Jodenjager als lokmiddel voor zijn prooi – hij noemt ze ‘ratten’ – maar ook als de beginfase van een reeks alchemistische bewerkingen, die de symbolische pendant van zijn jachtpartij vormen.

Voor de niet-ingewijden: alchemie, deze poging om ruwe, ongeraffineerde stoffen – prima materia – te veredelen, levert het model voor heel Tarantino’s  benadering van film en de filmgeschiedenis. Ga maar na: van alle ‘exploitation movies’ die hij in zijn leven heeft gezien heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden.

Binnen de rolverdeling van Inglourious Basterds nu neemt Landa een aparte positie in. Hij is géén ‘inglourious basterd‘, geen eerloze smeerlap van onzuivere, inferieure origine, zoals Brad Pitt en zijn scalperende mannen uit Tennessee, die het beginstadium van het alchemistisch procedé vertegenwoordigen. Daar zijn zijn methodes te beschaafd voor en te weldoordacht; daarvoor moordt hij met te veel raffinement. Evenmin is hij een artifex, die behalve de stof ook zijn ziel zou willen louteren. Dat ideaal wordt veeleer vertegenwoordigd door de zwijgzame Jodin Shoshanna (Mélanie Laurent), die zich in het begin van de film – de twee eerste scènes uit het filmpje dat ik hieronder in elkaar heb gezet – onder de vloer schuilhoudt. Zij is de uitdrukking van het sublieme, in de dubbele betekenis van dat woord: het verhevene, en dat wat zich aan het bevattingsvermogen onttrekt (van Lat. sub = onder, limen = drempel).

Hun gesprek – de derde scène hieronder – is er een als tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken. Wanneer Shoshanna een hapje van haar gebak wil nemen, maant hij haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Maar niet hij – zij is natuurlijk de ware adept; geen ‘puffer’ als hij, die ten slotte zijn sigaret uitdrukt in de room, dat ‘beste, fijnste, meest uitgelezen deel’ (Van Dale) dat in melk vanzelf – zonder tussenkomst van een alchemist – komt bovendrijven. Daar heb je dus geen geheime kennis, geen bijzondere vaardigheden voor nodig, lijkt Tarantino te willen zeggen – met zulke prima materia kan zelfs deze ploert zich een ingewijde noemen.

Drie scènes uit Tarantino’s ‘Inglourious Basterds’.