Masculiniteit in de schilderkunst van Matisse en Picasso

In de jaren dertig van de vorige eeuw golden Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (1881-1973) als de twee belangrijkste kunstenaars van dat moment. Er werd door critici en het publiek tussen beiden een rivaliteit geconstrueerd, die de verschillen in waardering scherp deden uitkomen: Picasso’s eclecticisme en zijn vervormingen van de menselijke anatomie werden veelal als perverse afwijkingen van een destructief genie gezien die getuigden van zijn ‘Iberische’ persoonlijkheid. Daartegenover werd Matisse geprezen om zijn beheersing en helderheid: typisch Franse deugden uit een klassiek-naturalistische traditie met voorgangers als Poussin, Delacroix en Ingres. 1

Er waren ook overeenkomsten: beide schilders werden sterk beïnvloed door de etnografische kunst die in het Trocadero museum in Parijs werd tentoongesteld. Toch traden ook hier de verschillen tussen beiden aan het licht. Matisse interesseerde zich voor de eenvoud van de kunstwerken, hun spontane en tijdloze karakter en de weglating van details. Deze droegen bij aan de decoratieve orde en harmonie die kenmerkend zijn voor zijn werken. Het decoratieve was geen aanvullende kwaliteit bij de uitbeelding van het onderwerp, maar het eigenlijke oogmerk van het schilderij dat werd bereikt door de elementen volgens de eisen van de compositie op elkaar af te stemmen. Matisse’s expressionisme had geen betrekking op zijn emoties, maar op de expressieve kwaliteiten van de verhoudingen tussen de lijnen, vormen en kleuren op het doek. Niet de oprechtheid of authenticiteit van emoties telde, maar hun formele kenmerken. Zo staat sereniteit niet aan het begin van De dans, maar is die een effect van de compositie. 2

Henri Matisse, De dans, 1909, olieverf op doek, 259,7 x 390,1 cm, MoMA New York, objectnummer 201.1963.

Een voorbeeld daarvan is Carmelina, geschilderd in 1903. Deze vrouw is niet afgebeeld als godin; ze is duidelijk een model, vermoedelijk uit de arbeidersklasse. Hoewel de schilder zichtbaar aanwezig is in de picturale ruimte, lijkt het beeld op geen enkele manier de male gaze te willen bevredigen. ‘Het is’, zegt Gill Perry in Gender and the Fauves, ‘een onerotisch, openhartig beeld van naakte vrouwelijkheid met een schijnbaar “ondoorgrondelijke” blik op een geschilderd oppervlak.’ 3

Henri Matisse, Carmelina, 1903, olieverf op doek, 81 x 59 cm, The Museum of Fine Arts, Boston, Res.32.14.

In een ander beroemd schilderij, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra) lijkt Matisse vrouwelijkheid als erotisch verleidingsmiddel nog verder uit de weg te gaan. Mogelijk is dit schilderij een document van een rendez-vous, vertelt Roger Benjamin in een essay over Oriëntaalse kunst. Dat was bepaald geen uitzondering voor een rijke Fransman op doorreis in Marokko. Maar deze herinnering ligt opnieuw alleen formeel ten grondslag aan het schilderij; in plaats van zich met de herinnering te identificeren, herschrijft Matisse de normen voor de weergave van het vrouwelijke lichaam. De pose verwijst weliswaar naar de liggende naakten en odalisken van Ingres en Monet uit de 19e eeuw, maar de lijnen en schaduwen zijn dik aangezet en geven het lichaam een energieke, masculiene vorm, zodanig dat het werk opzettelijke lelijkheid kon worden verweten. 4

Henri Matisse, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra), 1907, olieverf op doek, 92,1 x 140,3 cm, Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, BMA 1950.228.

Ook in Odalisk met rode broekrok slingert Matisse elke mannelijke wensvervullingsdroom terug in diens gezicht. De mise-en-scène is duidelijk geconstrueerd; het model kijkt lusteloos en verveeld voor zich uit. ‘De verwijzing naar het genre van de odalisk is niet meer dan dat: een vorm van citeren, waarin de oriëntalistische fantasieën van erotisch toerisme tot het ironische materiaal van een studiomaskerade worden gemaakt,’ aldus Charles Harrison. 5

Henri Matisse, Odalisk met rode broekrok, 1921, olieverf op doek, 67 x 84 cm, Centre Pompidou Parijs, MNAM-CCI.

“Ik schilder odalisken om naakten te kunnen schilderen. Maar hoe doe je dat zonder gekunsteld te zijn? Doordat ik weet dat odalisken bestaan. Ik ben in Marokko geweest. Ik heb ze er gezien.” 6

Hoewel er dus een authentieke ervaring aan zijn odalisken ten grondslag ligt, was Matisse niet als zodanig betrokken bij zijn onderwerp. Het ging hem om de formele kwaliteiten ervan, zonder dat hij zich door de erotische, of anderszins emotionele lading ervan in beslag liet nemen. Op die manier bleef er afstand tusssen de schilder en zijn model. In zijn Odalisk uit 1920-1921, dat hangt in het Stedelijk Museum van Amsterdam, komen de figuur van het onderwerp en de achtergrond in hetzelfde vlak te liggen. ‘De lijnen waarmee de figuur wordt aangeduid [vermengen zich] met de ornamentele stoffering van de sofa,’ vermeldt de website van het Stedelijk. 7 Het model is geen object waaraan onze aandacht zich hecht, maar een van de elementen in een alomvattende compositie, waarin ze opgaat. ‘[Door] de nadruk op lijn en kleur distantieert Matisse zich esthetisch van de erotische inhoud van het schilderij.’ 8

Henri Matisse, Odalisk, 1920-1921, verf op doek, 83,5 x 96 x 6 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 795.

Hoe anders was de invloed van etnografische kunst op Picasso! Hij waardeerde juist het wilde, natuurlijke, gewelddadige, spreekwoordelijk ‘primitieve’ karakter ervan. Waar Matisse’s Odalisk zich met de omgeving verenigde, daar stelden zijn Les demoiselles d’Avignon zich onafhankelijk en confronterend op. Op allerlei manieren probeerde Picasso de continuïteit van vorm en veld, die Matisse tot zijn uiterste consequentie voerde, te ondermijnen. De invloed van de etnografica bewerkstelligde bij Picasso het tegendeel van orde en harmonie. Het zorgde voor een doorbreking van alle continuïteit: door vormen af te kappen, door ruimtes te doorsnijden, door het perspectief abrupt te wijzigen, door plotselinge stilistische verschuivingen. De kijker en het onderwerp van het schilderij zijn in de ‘Demoiselles’ tot elkaar veroordeeld: zijn male gaze wordt vijfvoudig teruggekaatst (drie keer Iberisch, twee keer Afrikaans); geen kan in de ruimte zichzelf kwijtraken. ‘In plaats van naar een kamer met luierende hoeren te kijken, werd de toeschouwer van alle kanten met blikken en uitdagende poses bestookt. In plaats van het onderwerp weg te drukken, versterkte Picasso de erotische lading ervan juist.’ 9

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olieverf op doek, 243,9 x 233,7 cm, MoMA New York, objectnummer 333.1939.

Vrouwelijk naakt voor de tuin, ook in het Stedelijk Museum, werd bijna een halve eeuw na Les Demoiselles d’Avignon geschilderd, maar geeft nog een aantal van de discontinuïteiten te zien waar de Demoiselles als voorbode van het kubisme beroemd om is geworden. Het hoofd van het model is in tweeën gekliefd, haar borsten en buik liggen elk in een eigen vlak en het lichaam zelf helt over naar het beeldvlak, alsof het zich van zijn basis losmaakt. Voor Picasso is het model een object dat hij van alle kanten wil bekijken, en het kubisme lijkt een methode om precies dat te kunnen doen.

Pablo Picasso, Vrouwelijk naakt voor tuin, 1956, alkydverf op doek, 151,5 x 184 x 9,5 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 38202.

De laatste jaren heeft Picasso’s reputatie flinke schade opgelopen door zijn behandeling van de vrouwen in zijn leven. In haar memoires Picasso, mijn grootvader, schrijft Marina Picasso: “Hij onderwierp ze aan zijn dierlijke seksualiteit, temde ze, betoverde ze, slikte ze in en verpletterde ze op zijn doek. Als hij na vele nachten hun essentie had uitgepuurd, als ze eindelijk waren leeggebloed, maakte hij zich van hen af.’ 10

De Wikipedia-pagina over Picasso voegt hier nog aan toe: ‘Van de verschillende belangrijke vrouwen in zijn leven, stierven er twee – zijn minnares Marie-Thèrése Walter en zijn tweede vrouw Jacqueline Roque – door zelfmoord. Anderen, met name zijn eerste vrouw Olga Khokhlova en minnares Dora Maar, bezweken aan zenuwinzinkingen.’ 11


  1. Emma Barker, ‘Art in Paris in the 1930s’, in: Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism (Londen 2004) 11-52, aldaar 24.
  2. Jason Giger, ‘Expressionism and the crisis of subjectivity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 13-62, aldaar 46-47.
  3. Gill Perry, ‘Gender and the Fauves: flirting with “wild beasts”’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 63-84, aldaar 77.
  4. Roger Benjamin, ‘Orientalism, modernism and indigenous identity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 85-108, aldaar 99.
  5. Charles Harrison, ‘Bonnard and Matisse: expression and emotion’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 109-134, aldaar 122.
  6. Idem, 123.
  7. ‘Odalisque, Henri Matisse’, website Stedelijk Museum Amsterdam. https://www.stedelijk.nl/nl/collectie/1529-henri-matisse-odalisque, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.
  8. Idem.
  9. Leo Steinberg selections, geciteerd van Les Demoiselles d’Avignon: Wikipedia, The Free Encyclopedia, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.
  10. Picasso, Marina, Picasso: My Grandfather. New York: Riverhead 2001.
  11. Pablo Picasso: Wikipedia, The free encyclopedia, laatst geraadpleegd op 7 februari 2024.

Bij de dood van Carl Andre (1935-2024)

“Art is what we do. Culture is what is done to us” – Carl Andre

In de beeldentuin van Kröller-Müller ligt een rij van 43 platen van koudgewalst staal in het gras. Daarbij natuurlijk de vraag: mag je er over lopen? – een vraag die getuigt van ontzag voor kunst, alsof de platen voor zichzelf een heiligdom hebben uitgespaard, maar voor Andre was het precies andersom: zijn werken vestigden de aandacht op de ruimte, niet op zichzelf. Net als voor de aloude epicuristen viel de wereld voor Andre in twee elementen uiteen: vaste stof en leegte. En hij vroeg zich af: waarom zou ik gaten in de materie hakken in plaats van de materie die er al is te gebruiken om daarmee gaten in de ruimte te hakken? Wat hij zocht was “sculptuur als plaats,” zijnde “een gebied binnen een omgeving die zodanig wordt gewijzigd dat de algemene omgeving meer in het oog valt.”

Het is een typische denktrant voor Minimal Art, om de dingen met rust te laten en voor zichzelf te laten spreken. Zo besloot Lawrence Weiner om wat hij te zeggen had ‘in de taal te laten’ en natuurlijk had Marcel Duchamp eerder al besloten om ‘het’ in het object te laten: wat ontbrak er nog aan een fietswiel of een flessenrek? Maar Andre werd geen conceptueel kunstenaar die het om louter ideeën was te doen. Integendeel: “Er gaan geen ideeën schuil onder die platen. Het zijn gewoon platen.”

Zo liet Andre ‘het’ in het materiaal, om het materiaal zelf en de ruimte eromheen tot spreken te brengen. Hij werkte in metalen en graniet, steen en hout, waarvan hij zoveel mogelijk de standaardformaten gebruikte waarin ze hem geleverd werden. “Wat ik wilde was een sculptuur die vrij zou zijn van menselijke bemoeienis, iets bijna neolithisch,” zei hij met een verwijzing naar Stonehenge dat hij in zijn jeugd had bezocht, een bepalende ervaring.

Het is lastig om naar kunstwerken te kijken die claimen alleen te zijn wat ze zijn en die afstand doen van elke aanspraak op een onderliggend, verklarend idee, maar tot die geestelijke ascese dwingen Andre’s werken. Zijn verwantschap met Sol LeWitt, die zich wel tot de Conceptual Art bekende, berust op deze terughoudendheid en de behoefte om elk persoonlijk stempel van de kunstenaar – virtuositeit, aandacht voor detail of andere blijken van meesterschap of toe-eigening – achterwege te laten. Maar waar LeWitt een set instructies door anderen liet uitwerken, daar bleef Andre van begin tot eind toezien op het materiaal.

“Ik heb het altijd makkelijker gevonden om het zelf te doen, dan om aan iemand anders uit te leggen wat te doen.”

Over Mondriaan, Compositie III

Piet Mondriaan, Compositie III, olie op doek, 61 x 40 cm, 1927.

Stond vanmiddag even voor deze Mondriaan – niet in het Haags Gemeentemuseum maar in het Stedelijk Museum van Amsterdam – en dacht, Rudi Fuchs indachtig: blijf nou even stáán ipv de bekende elementen even kort na te gaan en weer door te lopen. Wat zíe je nou eigenlijk?

Het eerste wat ik dacht: een groot leeg vierkant, pal in het midden. Dus dat begint al goed: de kunst had in 1927 kennelijk al geen opwekkend verhaal meer te bieden en toonde bij voorbaat haar lege handen. Daaromheen wat smallere vlakken, marges als het ware, die voor mijn gevoel naar links draaien. Ik denk dat dat is omdat de vlakken van boven naar beneden en naar rechts steeds smaller worden; rechts is er zelfs geen marge meer.

Dat die rechthoeken zouden draaien was wel een verrassend idee; ik dacht altijd dat je bij Mondriaan moest kijken naar hoe die vlakken en die primaire kleuren zich ’tot elkaar verhouden’. Dat je dus op zoek moest naar een evenwicht ipv naar beweging. Wil dat zeggen dat ook Mondriaan onder invloed stond van futuristische tendensen?

Nog meer dynamiek: het rode en blauwe vlakje elk keurig in een hoek, maar het gele niet. Het zou inderdaad lelijk zijn geweest als dat naar die onderste hoek links was gezakt. Dan had het blauwe vlak omhoog moeten komen om de symmetrie te doorbreken, maar rechts is geen marge. Dus: boven een brede balk met twee vlakken, links vier vlakken iets minder breed, onder drie vlakken met een klein blauw hoekje als afsluiting. Rechts iets waar we waarschijnlijk niet over mogen praten.

Mooi dingetje.

PS Eerder keek ik naar deze Mondriaan.

Mondriaan, Compositie II

Laatst was er een schilderij van Mondriaan dat al jaren op zijn kop bleek te hangen, en waarvan het museum in kwestie ten slotte had gezegd dat het zo maar moest blijven. Met dit schilderij, Compositie nr II uit 1930 dat gisteren werd verkocht, is zo’n vergissing minder waarschijnlijk. Het rode veld steunt echt op de witte en gekleurde vlakken eronder; draai je het drie keer een kwartslag, dan lijken het telkens frivole toevoegingen, en dat kan niet de bedoeling zijn; frivool is wel het laatste wat je van Mondriaan kunt zeggen. (De Victory Boogie Woogie is niet frivool, maar druk, vrolijk, geagiteerd).

Toch kun je ook in deze stand je afvragen wat die kleinere velden of blokken toevoegen. De beeldverhouding van het rode vlak is dezelfde als die van het hele schilderij. In wezen zou de voorstelling om het rood heen afgekapt kunnen worden; de ‘hoofdboodschap’ zou dan hetzelfde zijn, een stuk minder interessant natuurlijk, nogal in-your-face ook, maar het schilderij lijkt die vergelijking tussen het rode vlak en het schilderij zelf als zodanig te maken. Ook het blauwe vlak neigt naar dezelfde beeldverhouding, maar dan gespiegeld ten opzichte van het rode. Zo kun je een trapsgewijze ontwikkeling voorstellen die begint vanuit het blauwe vlak, dan naar het rode en ten slotte naar het hele schilderij. Maar er is veel meer aan de hand nog.

Het schilderij is vierkant en dat wil het weten ook. Het is te compact voor een landschap: de omlijsting (bomen, gebouwen, water, grasland) is dan te dik. Zie je het als een portret, dan wordt het weer erg plomp, dik in het gezicht en in het haar, de nek en/of kraag. De vlakverdeling voegt zich echt naar het vierkant. Zo, in deze vorm, is het compact noch plomp; het rood is mooi strak en de blokken eromheen zijn stevig maar net slank genoeg.

De twee witte blokken links zijn met een dikke zwarte streep van elkaar gescheiden. Het is de dikste streep op het doek; hij bevindt zich net boven het midden van het rode vlak, waardoor dat nog iets wordt opgetild. Het onderste brede blok is niet verdeeld, maar lijkt zichzelf naar de rand toe toch teveel te worden en splist zich in de twee kleine blokjes, als een rivier die in een delta uitmondt. Pas daar heeft het geel zijn plek gevonden, haast bij wijze van formaliteit, omdat het nu eenmaal niet gemist kan worden. Hoewel? Misschien kijk ik toch niet helemaal goed.

Want nu zie ik ineens een veel sprekender verhouding: die van de twee blokjes rechtsonder tot de twee witte blokken links. Ze verhouden zich op dezelfde manier tot elkaar als het blauwe vlak tot het rode; zo kruisen beide diagonalen elkaar. Het vlak dat in die vergelijking overblijft is het onderste, brede blok, dat in deze voorstelling dan echt dienst doet als basis, sokkel. Maar ook dat verhoudt zich weer tot die andere drager, het schilderij zelf.

Ik vind het wel wat hebben!

PS Zie elders op de site ook deze Mondriaan.

Met de trein door Duitsland, Polen en Oostenrijk

Afgelopen weken trokken A. en ik met een tentje, twee rugzakken en een interrailkaart door Duitsland, Polen en Oostenrijk. Op Facebook hield ik een dagboekje bij; hieronder een bijgewerkte versie met nog wat foto’s.

3 augustus 

Wandelen in en om Monschau in de Eifel en op excursie naar de paltskapel van Aken (796), vroegste voorbeeld van middeleeuwse centraalbouw. Intussen werkend aan mijn campingskills.

8 augustus 

Voor het eerst naar de Documenta in Kassel: een update over de huidige stand van zaken in de beeldende kunst, of wat hetzelfde is, over de toestand in de wereld, want daaraan lijkt de huidige kunst haar bestaansrecht te moeten ontlenen. Hier geen kunst uit de ivoren toren, geen kunst als schuilplaats voor zoekers naar schoonheid of troost. Hier word je, om het met LP Boon te zeggen, ‘een geweten geschopt’. Vaak wordt daarbij de grens tussen kunst en activisme overschreden en vaak, bij de zoveelste oproep tot ‘collective sustainability’, ‘knowledge sharing’ en ‘artistic conversation’ dacht ik ‘alweer?’ Hoe moet het met de wereld wanneer ze in de kunst geen middel meer vindt om tegen de wereld in verzet te komen en er alleen nog slogans overblijven, wanneer het kwaad in de kunst is uitgebannen terwijl het in de wereld gewoon blijft bestaan?

Maar er is een verschil tussen de boodschappen waarmee weldenkende mensen in westerse media zich een goed geweten aanmeten en de schreeuw om actie die hier door die gemeenschappen zelf telkens wordt uitgebeeld. De wereld wordt getekend door uitbuiting, neokolonialisme, marginalisering van (sub)culturen en gaat aan klimaatverandering en opeenvolgende crises te gronde. De tijd van Jeff Koons is duidelijk voorbij, de kunst kan niet langer autonoom haar weg vervolgen en zich wentelen in beelden van suikergoed en marsepein.

In een voormalige kerk heeft een Haïtiaanse kunstenaarsgroep de heiligeniconen in plastic ingepakt, een beetje à la Christo: zij staan, voor de duur van de expositie ‘on hold’. Beneden op de vloer tonen ze de mens in zijn huidige toestand: opgebouwd uit schroot, als oorlogsmachines met buitenproportionele fallussen of vastgeklemd op bed, uitgeteerd door exploitatie en allang dood wanneer men trouwen gaat. Dit is de werkelijkheid achter de schone schijn, een andere spiritualiteit. Confronterende beelden die je liever niet zou zien, maar die je in je sluimerend besef dat er iets goed mis is met de wereld althans niet alleen laten.

Door de dingen heen kijken, ook door mijn eigen vooroordelen en door brave media platgebeukte geweten, dat is wat ik deze Documenta weer leerde doen.

9 augustus 

Berlijn. Niet voor het eerst, maar nu vallen op de eerste dag alle verplichte nummers als rijpe appelen uit de boom: mooi, hebben we die maar gehad. Bij het Gedenkmal voor de moord op de joden staan we langer stil. Zelfs als je erdoorheen loopt sta je in zekere zin stil, omdat de weg door het labyrint van tombes eindeloos is: eindeloos als het lijden, eindeloos als de niet te delgen schuld.

In de Chausseestrasse stuiten we op het Brecht-Haus. Hier moet Lucebert op bezoek zijn geweest. Op een begraafplaats naast het huis ligt Brecht naast zijn vrouw Helene Weigel, iets verderop blijken Hegel en Fichte zomaar te liggen: weliswaar geen helden van me, maar toch, twee reuzen.

In de boekhandels aan de Oranienstrasse kijk ik mijn ogen uit: naast kasten vol filosofie ook planken met labels als ‘Anarchie’, ‘Feminismus’, ‘Psycho-Analyse’ en zelfs ‘Lager’ en ‘Vernichtung’. De sfeer in de straat, met zijn punkers en graffiti, is cutting-edge, zoals heel Berlijn dat is, maar wordt in deze buurt ook onderhouden door armoe en gebrek. We struikelen over de bierflessen en vluchten over matrassen en oude kotsplekken heen weg.

‘Het is goed,’ schrijft Brecht in 1954 aan zijn uitgever, ‘om te wonen in huizen en met meubilair van minstens 120 jaar oud, zeg maar in een vroeg-kapitalistische omgeving, in afwachting van een latere socialistische omgeving.’

Dat kan ik goed navoelen. Mijn hart ligt bij de radikalinski’s en de steil ogende intellectuelen die ik overal zie rondlopen, maar mijn lijf is helaas gehecht aan een bourgeois levensstijl. Misschien dat het kamperen me daar nog wat van kan genezen…

Op de laatste dag is er nog wat tijd over voor een bezoek aan de Gemäldegalerie. Samen op één step zwieren en zwaaien we erheen. We hebben maar een klein uur en spoeden ons via zalen vol Italiaanse Renaissance naar Vlaamse en Hollandse meesters. Wat een museum. In één zaal hangen zelfs twee Vermeers.

Wat een stad. Maar genoeg. Op naar Polen!

12 augustus 

In Krakau nemen toeristen plaats in witte koetsen en laten zich door de straten van de binnenstad voorttrekken. Als je alleen naar het geluid van de paardenhoeven luistert, lijkt het of oude tijden herleven, maar het is juist dit geluid waardoor je weet dat je in een fake wereld bent aanbeland. Er is maar weinig echt in Krakau, omdat alles gericht is op de instandhouding van het oude: in de kerken, kastelen en synagogen is de tijd stilgezet. Als een soort oude schuld doet het nu een blijvend beroep op de bezoekers van de stad. Hier wordt niet geleefd, maar gememoreerd. Hele drommen beklimmen het pad naar de hoge kasteelmuur van de Wawel, kennelijk in de veronderstelling er het verleden te kunnen aanraken. Dat kan daar ook, letterlijk, maar het levert alleen een sensatie op, een poging tot een voorstelling van hoe het is geweest, geen inzicht.

Een dag later naar Auschwitz, 1,5 uur hiervandaan. Tot mijn verassing hier hetzelfde: het is een toeristische attractie geworden, versteend en onbereikbaar. Het Auschwitz-Birkenau Museum draagt daar weliswaar zelf aan bij, door opeenvolgende verzamelingen brillen, schoenen, prothesen, koffers, keukengerei en bussen Zyklon B op een esthetisch verantwoorde manier ten toon te stellen. De voorstelling maakt zich los van de geschiedenis en heeft in de vormgeving een nieuw ankerpunt gevonden, buiten ruimte en tijd.

Misschien is dit onvermijdelijk en moet de verbeelde herinnering het na verloop van tijd overnemen van de historische feiten. Tot die conclusie was ik in Kassel zo’n beetje gekomen, waar de anekdote vaak helemaal is geweken voor het affect dat de voorstelling teweegbrengt. Maar dat het in Auschwitz zo snel zou gaan, had ik niet verwacht. In Hotel Jan sluit ik mijn ogen en luister nog één keer naar de paardenhoeven.

16 augustus 

Met de nachttrein naar Wenen. Uitstappen bij de Stephansdom en je daar, begeleid door operasterren in de dop, te goed doen aan Wiener melanges en exquis gebak. De stad zelf: een museum, maar niet versteend zoals Krakau. Alles is hier protserig en groots, nog steeds, de barok zet zich voort in architectuur die wel minder krullerig is maar even imposant en dramatisch. Van grote hoogte kijken op daken geplaatste standbeelden op je neer; hoe ver verheven zij boven ons zijn kun je zelf tijdens een paar rondjes in het reuzenrad navoelen. Zou het op dezelfde plaats staan als het rad uit The Third Man, dat Orson Welles zijn speech ingaf over mensen die maar stippen zijn? Tussen alle huizen van zes, zeven etages voel je je vanzelf een stip.

Mijn eerste halteplaats wil deze theorie direct logenstraffen: het huis aan de Kundmangasse dat Wittgenstein voor zijn zus Margarete ontwierp. Hier geen barok, geen ornament dat als een levend beginsel de constructie vormt, maar de leegste, soberste vormen, als tegenreactie op de Weense overdaad en decadentie. ‘Een mausoleum’, zegt A. Wat kun je anders verwachten van deze ‘moordenaar van de filosofie’ (Deleuze)? De muurgedeelten tussen de ramen zijn breder dan de ramen zelf, er is zelfs een blinde muur bij – welke heremiet, of beter misschien: welke farao wil zich hier verschansen?

Van Wittgenstein naar Hundertwasser – als ging het erom binnen Hermans’ oeuvre te blijven. Maar honderdvijf keer liever de kleurrijke, organische, bewegelijke fantasie van de laatste dan het massieve zwijgen van de eerste. ‘De rechte lijn is goddeloos’, zei Hundertwasser, die een halve eeuw geleden al groene daken ontwierp en bomen als ‘boomhuurders’ door de muren van zijn woning liet groeien. Je moet goed kijken waar je loopt in het aan zijn werk gewijde museum, de vloer is nergens gelijk. In Wittgensteins huis heb je dat probleem niet, maar dat was sowieso onleefbaar, vond ten slotte ook Margarete zelf.

Het Kunsthistorisches Museum is een paleis. Binnen kraken de vloeren, kraakt de hele geschiedenis. Alsof het niets is loop ik langs een hoek vol Caravaggio’s, een zaal vol Titiaans, de een nog mooier dan de ander, door zalen vol Rubens – vaak groot maar nooit echt groots wat mij betreft – langs twee zelfportretten van Rembrandt, een portret van Titus en ook weer een Vermeer – en dan weer terug naar het winterlandschap van Breugel, zijn boerenbruiloft en de toren van Babel. Ik loop er bijna twee uur rond voor het museum dichtgaat. Voortgedreven door suppoosten trekt de 19e eeuw nog snel als een film aan me voorbij. De overdaad is adembenemend, subliem. Hoe verhoudt zich dat eigenlijk tot esthetische principes van maat, proportie, harmonie?

Terug, terug maar weer naar onze tent op die camping buiten de stad. Een doek, wat haringen in de grond en een plons in het geheime paradijs daarachter, meer moet het ook niet zijn.

19 augustus

We eindigden waar we begonnen: in de Eifel bij Hellenthal. Wat kan ik vertellen over een Duits dorp in de provincie? De sfeer deed me denken aan Vestdijks Het genadeschot, ook omdat we er veel in de bus reden. Ik zette me aan Die Welt en aan de Frankfurter Allgemeine, wat best lukte. Maar het was te laat: een Duitser word ik niet meer. Wat had Deleuze, wat had mijn vader tegen reizen, tegen de kennismaking met andere culturen en vooral: tegen het afleggen van je eigen gewoontes? Herboren keerden wij in de werkelijkheid terug.

Over kijken en lezen

Facsimile van publicatie

Schitterende tekst van Rudi Fuchs in De Groene van een poosje geleden. Met al zijn kennis van de kunstgeschiedenis vertelt hij niets over de plaats van Andre, Merz of Kiefer in die geschiedenis. Niets ook over symbolische betekenissen, waarmee elk beeld wel kan worden opgeladen, of over de centraalperspectief in de Kiefer. Zijn column heet ‘Kijken’ en dat is wat hij doet. Hij vergelijkt de rechthoeken van Andre met de bolle vormen van Merz en houdt die tegen de achtergrond van de Kiefer. Zo richtte hij als museumdirecteur zijn zalen in, door à la Mondriaan – zijn grote favoriet – te passen en te schuiven met vormen. ‘Zo zag ik een mise-en-scène ontstaan. Op die manier keken we verder.’

Ik zie er wel een analogie in met de manier waarop ik gedichten lees of filosofische teksten. Helemaal begrijpen doe ik ze vaak niet, daarvoor zijn ze te moeilijk of te duister. Maar dat geeft niet. Ik hoef woorden niet hun plaats te wijzen in een systeem dat ik denk te beheersen, zodat ze daarin kunnen functioneren. Ik laat ze open en houd ze in mijn hand, tot het moment waarop ze bij andere woorden uit de tekst passen – maar altijd onder het voorbehoud dat ze ook ergens anders bij kunnen passen, als ze daar door andere woorden op een andere manier worden belicht. Zo ontstaan vele incomplete puzzels, werken in aanbouw die nooit worden voltooid. Maar dat is het doel ook niet. Teksten vragen niet om ‘begrip’ – dat is iets voor christenen en zondaars. Ze vragen erom dat je met ze aan de slag gaat: ‘nauwgezet en wanhopig’…

Hierbij de tekst van Fuch’s column:

Een geweldig werk was de gitzwarte iglo van Mario Merz. Het werd gemaakt in 1976. Toen, of een jaar daarop, heb ik het voor het eerst gezien. In het museum waren we toen vooral bezig met kunstenaars van overwegend het rechthoekige idioom. Er was bijvoorbeeld een expositie van Carl Andre in de maak. Niet alles kan in musea tegelijkertijd gebeuren. Verschillende vormgevingen kun je wel tegelijkertijd opmerken. Ik vond het juist en leerzaam bij kunst alle eigenzinnige verschillen te blijven zien. Carl Andre’s werk bijvoorbeeld was steeds recht van vorm. Zo, op die manier, werden ze in elkaar gezet. Tegelijk zag ik Mario Merz zijn werk doorgaans rond maken. Dat was nu eenmaal zijn idioom. Ik zag dat lijnen die hij tekende steeds gingen buigen. Die verbuigingen, ook in die zwarte iglo, zijn wonderlijk vrij in hun verbeelding. Het zijn geen cirkels rond een middelpunt. Dat soort vrij slingerende vormen, los als spiralen, zag ik dan naast en samen met een compacte groep staande blokken hout die Carl Andre tegen elkaar zette. Dat werd onverzettelijke sculptuur. De blokken waren ook massief. Ze stonden onwrikbaar op de vloer. Een iglo van Merz was altijd een volume dat hol was. Ze zien er lichter uit, heel anders dan zware blokken hout.

Carl Andre, Baucis, 1981. Hout (western red cedar).

Optisch leek het of een werk van Merz zou kunnen bewegen. De zwarte iglo was niet zwaarwichtig, eerder klein van vorm. Op de grond is het twee meter in doorsnede, hoog anderhalve meter. De zwarte huid bestaat uit stevige segmenten zeildoek dat werd doordrenkt met dunne pek, gedragen door een gebogen frame van metalen buizen. Het pek droogde en werd hard. Het harde zwart ging glanzen. In blauw neon staat er in Merz’ handschrift een ondertitel bij geschreven: luoghi senza strada. De iglo is een grillig licht volume. Staat hij eenmaal op een plek, is hij ook zonder moeite te verschuiven. De grondvorm is rond, maar niet afgemeten als een cirkel. Eigenlijk is het zwarte ding bol als een paraplu. In de holte is het geheimzinnig donker. Het gewicht ervan is onpeilbaar. Zoals hij daar staat is de vorm een raadsel. Het lijkt ook van boven neergedaald uit een onvoorstelbare verbeelding waar plekken nergens aansluiting vinden. Raadsels zijn donker.

Mario Merz, Igloo nero, 1967-1979. IJzer, asfalt, neonbuis, transformator.

De bloksculpturen van Carl Andre staan pal tegen elkaar. We zien hoe de blokken stuk voor stuk passen. Hun vorm is stevig als een gebouw. Nadat we een houten werk in de collectie hadden opgenomen, ontstond het verlangen naar een iglo van Merz. Zo gaat museaal verzamelen: ik had de zwarte iglo gezien, en toen zag ik ook hoe het in de zaal zou kunnen staan. Het was een hoekzaal. In de zaal daarvoor stond, recht langs de wand, een stille rij blokken van Carl Andre. De doorgang naar de volgende zaal bevond zich in het midden van de korte wand. Het was een zaal van acht bij twaalf meter. Bij het binnenkomen kreeg je, vanuit het midden, meteen een overzicht van de ruimte. Je moest schuin rechts midden door de zaal lopen naar de volgende doorgang. Die zat in de verre hoek van de lange wand rechts. De zwarte iglo vond een plek rechts voor het midden. Daar werd het een middelpunt. Je drentelde eromheen en eraan voorbij. Dan draaide ik me om, om van die kant nog eens terug te kijken. Dat gaat zo bij ronde werken. Die staan losser in de ruimte.

Anselm Kiefer, Märkischer Heide, 1974. Olieverf, acrylverf, schellak op jute.

Vanaf de iglo keken we naar links: daar hing vanaf halverwege de lange wand een breed bruin landschap van Anselm Kiefer, Märkische Heide. Dat was ook een nieuwe aanwinst in de verzameling. Alleen de maat ervan was al schitterend: 254 centimeter breed, 118 centimeter hoog. Een kaal landschap theatraal uitgestrekt. Hoofdzakelijk grijsbruin, zwart-geel, mosgroen. De schrale kleuren zijn oneffen. De horizon ligt heel hoog. Onderin vouwt het beeld zich in volle breedte open: daar begint een hobbelige landweg. Eerst breed, dan steeds smaller, de kleur van hard zand. Die weg, leeg en verlaten, is het grote motief in dit schilderij. Het land is plat en guur. De weg verdwijnt in de grijze verte. In die horizon daar zien we de weg oplossen. Het is daar stil. Het weer is grijs en koud als de kleuren. Zo schor en kaal bruin als Märkische Heide had ik een landschap nog nooit gezien. Dat was iets anders dan een Frans schilderij met klaterend blauw zonlicht. Maar ook een iglo, bolrond als een vilten hoed, had ik nog nooit zo zwart gezien. Ik keek over de iglo heen naar het schilderij, links verderop. Anderhalve meter hoog was het donkere volume. Verder weg hadden we de onderkant van het schilderij, waar de brede landweg begon, op ooghoogte gehangen. Eigenlijk iets hoger. Je keek naar het bruine landschap. Stel dat de zwarte iglo van boven neerdaalde en terechtkwam waar, in het schilderij, de landweg begint. Het zou kunnen dat de weg over het hobbelige bruin en naar het onbestemde grijs in de verte net voorbij de zwarte iglo was begonnen. Zo zag ik, met die werken, een mise-en-scène ontstaan. Op die manier keken we verder.

© Rudi Fuchs, 16 maart 2022 – verschenen in De Groene Amsterdammer, nr. 11.

‘De kindermoord in Bethlehem’ door Cornelis Cornelisz. van Haarlem

Gisteren heb ik de cursus ‘Inleiding kunstgeschiedenis 1: de kunst van het kijken’ aan de Open Universiteit afgesloten met een zgn. museumopdracht, zoals ik dat eerder ook deed voor de cursus ‘De Italiaanse renaissance (1300-1600)’ (zie Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus).

Hieronder de vragen en eisen bij ‘De kindermoord in Bethlehem’ door Cornelis Cornelisz. van Haarlem, gevolgd door mijn antwoorden.

Klik op de afbeelding voor een vergroting.

De kindermoord in Bethlehem

1. Stel een identificatie op van uw object, waarbij u zich houdt aan de wijze van bijschriften van de objecten die in de Bibliografische conventies is opgenomen. Dit betekent dat u na de naam van de maker, de titel van het object (wel cursief), de datering, de techniek en drager, de maten, de vindplaats (niet het zaalnummer) inclusief het inventarisnummer noemt. Een ieder die uw museumopdracht ooit zal raadplegen, beschikt aldus over de wetenschappelijk verantwoorde gegevens, waarmee het juiste object wordt vastgesteld en kan worden teruggevonden.

Cornelisz. van Haarlem, Cornelis, De kindermoord in Bethlehem, 1590, olieverf op doek, 245 x 358 x 12 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, inventarisnummer SK-A-128 (foto: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-128, laatst geraadpleegd op 6-2-2022).

2. Beargumenteer in maximaal 75 woorden tenminste twee van de materiële gegevens uit het bijschrift aan de hand van visuele gegevens op uw object.

De vloeiende, niet-gearceerde kleurovergangen in schaduw- en wolkenpartijen, alsook de datering wijzen op olieverftechniek, aangebracht op doek. De signatuur en datum worden linksonder op een steen vermeld: ‘CCornely. H. fecit Aº 1590.’

3. Formuleer in een enkele zin met hooguit een bijzin dan wel in twee zinnen waar uw kunstwerk over gaat, opdat de lezer zich een voorstelling van het object kan maken.

In het historiestuk De kindermoord in Bethlehem van Cornelis Cornelisz. van Haarlem zien we naakte soldaten met messen en zwaarden de door Herodes verordonneerde kindermoord plegen; buiten de stadspoorten, onder een dreigende wolkenlucht, worden baby’s de hals doorgesneden en vluchten moeders met hun kroost, of werpen zich op hun belagers.

4. Afhankelijk van het genre van uw object – historiestuk, portret of landschapsschildering – beschrijft en analyseert u in maximaal 300 woorden de voorstelling. Stel hierbij de belangrijkste beeldelementen en zeker de aspecten die u in de inleidende zin hierboven nog niet heeft genoemd aan de orde. Ook staat u in uw analyse stil bij de lichtval, de gebruikte kleuren en de manier van schilderen.

In liggend formaat confronteert het meer dan levensgrote schilderij de kijker met een gruwelijk schouwspel: gespierde, naakte mannen staan jonge kinderen met messen naar het leven, terwijl wanhopige moeders zich tegen hen verweren of een veilig heenkomen zoeken. De grond is bezaaid met kinderlijken. Het voorplan wordt ingenomen door vier mannen, waarvan de twee middelsten op de rug worden gezien terwijl zij zich van hun taak kwijten. Rechts loopt een soldaat frontaal het beeld uit met een kind onder de arm. Links is een soldaat door vier moeders overmeesterd; hem worden de ogen uitgekrabd. Centraal op het middenplan wordt een scène met twee soldaten en twee moeders uitgelicht, waarvan een vijfde groepje vluchtende vrouwen zich losmaakt. Daaromheen is het een donkere kluwen van vechtende of vluchtende moeders. In de verte biedt het schilderij een doorkijkje door de stadspoort die links aan vestingmuren is verbonden; rechts zetten deze zich voort in een bergkam die op het voorplan door geboomte wordt overlapt. Dit decor tekent zich donker af tegen een grauwe hemel. Het van linksvoor invallende licht werpt schrille slagschaduwen; de algehele sfeer is er een van horror en wanhoop: een hel op aarde.

Compositorisch wordt de voorstelling bepaald door de vier mannen op het voorplan, maar deze horen bij drie onderscheiden groepen, waar zich de groep op het middenplan bijvoegt. Zo wordt de compositie via de ordonnantie van de verschillende groepen ruimtelijk verdiept, en wordt de blik van de kijker verdeeld over de vier groepen en de vier mannen. De laatsten steken ook qua kleur af bij de vrouwen en kinderen, die bijna allemaal in een lijkbleke huidskleur zijn geschilderd. Alleen in de groep met de overmeesterde soldaat dragen de vrouwen kleurige gewaden, zodat kleur in dit schilderij een onderscheidend kenmerk van daders lijkt.

5. Duid in maximaal 75 woorden de mogelijke betekenis en/of verhaallijn van het object.

Het schilderij verhaalt over de slachting van alle kinderen onder de twee jaar die koning Herodes liet aanrichten toen hij hoorde dat er in Bethlehem een kind was geboren dat koning der Joden zou worden (Matt. 2:16-18). Maria en Jozef waren inmiddels met het kind gevlucht. Het voorval geldt als voorbeeld van redeloze terreur en zou door Prins Maurits, de mogelijke opdrachtgever van het schilderij, als een allegorie op de Spaanse overheersing bedoeld kunnen zijn.

6. Deel uw object stijlhistorisch in, overeenkomstig de wijze waarop dat in de Inleiding kunstgeschiedenis 1 gebeurt. Voor de stijlhistorische indeling is het noemen van de (schilder- dan wel sculptuur)school en, indien bekend, een precieze datering dan wel een globale datering liefst in de vorm van een kwart eeuw in principe toereikend.

Het in 1590 gedateerde werk is geschilderd in de overgangsperiode van maniërisme naar barok en helt over naar de laatstgenoemde periode. De eerstgenoemde stroming spreekt nog uit de gekunstelde, verwrongen houdingen van de figuren en hun sculpturale tekening; barok zijn de dramatische effecten, het clair-obscur, de emoties op de gezichten, de drukke bewegingen en ten slotte de berekende dieptebewerking en de niet-zichtbare lichtbron.

Daarnaast is er een duidelijke homo-erotische subtekst, die ook in andere schilderijen van Cornelisz. van Haarlem zichtbaar is en die hem de bijnaam ‘noordelijke Michelangelo’ opleverde. Aan deze sfeer, die contrasteert met de manifeste uitbeelding van gruwelijkheden, dragen de bedreven wandaden nog een sadomasochistisch accent bij.

Op meloengewelvenjacht

Meloengewelf

Meloengewelf

‘Het aantal middeleeuwse kerken in West-Europa dat () volledig met koepels werd overkluisd, is echter vrij klein. () Een kloostergewelf is toegepast in de paltskapel te Aken, in dit geval op achthoekige grondslag. Ook het baptisterium in Florence heeft een dergelijk gewelf. Meloengewelven, die veel in Groningse kerken voorkomen, zijn eveneens koepelgewelven. Voorbeelden zijn de Nicolaïkerk in Appingedam en de Donatuskerk in het nabijgelegen Leermens.’

Zo las ik in een boek over middeleeuwse bouwkunst, met een vanzelfsprekende nadruk op kerken in Frankrijk, Duitsland, Italië. Maar meloengewelven (nooit eerder van gehoord) hadden ze in die landen niet; die hebben wij – althans die hebben ze in Groningen. Hoe trof het dat Groningse vrienden ons voor een kerstdiner uitnodigden? Unieke kans om op meloengewelvenjacht te gaan!

Nicolaïkerk in Appingedam
Nicolaïkerk in Appingedam

Helaas stond er geen afbeelding van een meloengewelf in het boek. Ik ging er daardoor van uit dat ik de associatie met de vrucht aan de buitenkant zou kunnen herkennen. Maar aan de Nicolaïkerk van Appingedam was niets meloenigs te ontdekken: alles is er even hoekig als steil. Had het boek zich vergist, stonden we bij de verkeerde kerk?

Leeg Gronings landschap
Leegte lacht in noordoost-Groningen.

We besloten het in Leermens te proberen, iets verderop gelegen, op een van de hoogste wierden (terpen) van Groningen – al merk je daar niet veel van. Als iets kenmerkend is voor het noordoostelijke Groningse landschap, dan is het wel de onstellende leegte, die volgens streekbewoner Oosterhoff ‘lacht’, ik neem aan om zijn eigen schrikbarend vlakke aanblik…

Donatuskerk in Leermens
Donatuskerk in Leermens

Zo hoekig en streng als het landschap was helaas ook de Donatuskerk in Leermens – maar wacht: dat bouwsel bovenop de toren, had dat geen meloenachtige vorm? ‘O, is dat alles’, riepen we teleurgesteld uit. Zou dat boek ons dáárvoor helemaal naar het hoge noorden hebben gestuurd? Pas later bleek dat het niet om een meloengewelf ging, maar om een zogenaamde dakruiter of lantaarn, een opening in het dak waardoorheen licht het interieur kan binnenvallen.

Nog één poging zouden we wagen, in Westerwijtwerd, 20 minuten verderop. Ook daar in eerste instantie teleurstelling: aan het exterieur was niets meloenvormigs te bespeuren. Wel bleek de bouwstijl typerend voor de ‘romanogotiek’ van Groningen en ook Friesland: het wat gedrongen volume dat de verticaliteit van de gotiek nog maar net begint te ontdekken, het zware bakstenen muurwerk, de relatief kleine vensters, soms afgerond zoals in de romaanse stijl, soms al wat spitser zoals in de gotiek. Maar meloengewelven waren er aan de buitenkant niet te zien…

Om de kerk in Westerwijtwerd heen lopend konden we door een paar raampjes naar binnen kijken. Maar kijk eens, daar! Daar waren ze! Geen lullig meloenvormig kapelletje bovenop een toren, maar groot en zwaar, onder het dak, van baksteen! Door de raampjes heen nam ik een paar foto’s. Bij het teruglopen naar de auto gaf ik zonder veel verwachting een duw tegen een massief groene deur, die eruit zag alsof hij in de middeleeuwen voor het laatst geopend was, maar die tot mijn verbazing meegaf: we konden erin!

Zo sta je het ene moment in een spreekwoordelijk labyrint, met nauwelijks een idee waar je queeste eigenlijk moet heenleiden, en zo bevind je je plotseling in het heiligste der heiligen, het object van verlangen van een wilde jacht. De ene dag heb je nog nooit van meloengewelven gehoord, laat staan je ervoor geïnteresseerd, de andere dag neem je foto’s door raampjes alsof je leven ervan afhangt.

Het kerkje, gebouwd rond 1250, is natuurlijk maar klein: twee traveeën, met een tussenlid uit de zestiende eeuw om aan te sluiten op de aanvankelijk losstaand gebouwde toren. Alles is even sober – en toch zijn er her en der versieringen aangebracht waar ik pas door een boekje bij de ingang 1 op attent werd gemaakt: lisenen (verticale banden aan de buitenmuur ter verzwaring van het muurwerk), kleine nisjes in het fries (strook vlak onder de dakrand), een klein spitsbogig beeldnisje in het timpaan (gevelveld) boven de deuropening, maar bovenal het fraaie metselwerk van de gewelven: elk veld van de meloen in een eigen patroon, als een flonkerende, telkens verschietende sterrenhemel.

Aan de noordwand zagen we nog een merkwaardige, verrukkelijk primitieve schildering die rond 1300 moet zijn gemaakt: in Italië luidden Cimabue en Giotto toen de Renaissance al in, maar hier moest de op zich vaardige handwerksman zich nog van eenvoudigere vormen bedienen. Twee kampvechters, elk voorzien van een klein schild, staan elkaar met een lans respectievelijk een zwaard naar het leven. Volgens Kalff 2 wil hun gevecht ons herinneren aan de ‘geestelijke strijd die wij gestadig tegen het kwaad hebben te voeren’. De strijder rechts, gesteund door een ondier met driepuntige tong, is dan de verpersoonlijking van het kwaad; onze held, met een eenvoudige hofhond, staat links.


  1. De kerk van Westerwijtwerd, door W.J. Berghuis, een uitgave van de Stichting Oude Groninger Kerken uit november 1978.
  2. Dr. J. Kalff, ‘De muurschildering in Westerwijtwerd’, Groningsche Volksalmanak 1899, p. 84-101.

Hoop in Oosterhout en de Biesbosch

Peter Buggenhout, 'On hold'. Foto: Mischa Keijser
Peter Buggenhout, ‘On hold’. Foto: Mischa Keijser

Dit weekend de tweede editie van de ‘biënnale’ van Oosterhout bezocht. De grootsteedse suggestie van dat woord maakt het provinciestadje waar dankzij bijdragen van onder meer Anish Kapoor, Bill Viola en Berlinde de Bruyckere, die ongetwijfeld weer te danken zijn aan het nabijgelegen De Pont, waar ik in elk geval de eerste twee eerder heb gezien.

Ik ben dol op dit soort kunstmanifestaties, of de werken nu in boerderijen hangen zoals in Watou, of in nonnenkloosters en abdijen zoals hier. Jammer alleen dat de gastvrijheid van die instellingen kennelijk het thema van de opstelling geïnspireerd hebben: het mij nogal tegen de borst stuitende ‘hoop’. Daarbij richt alles zich naar boven terwijl daar niemand is. Dat is op zich natuurlijk wel weer mooi, maar meestal levert het nogal platte en zinloze symboliek op. Neem het beeldmerk van de manifestatie, een werk van Jeppe Hein waarop geloof, hoop en liefde als ballonnen tegen het plafond duwen.

Op dezelfde manier hangt er een vliegtuig in de bomen, wapperen er vlaggen, worden er bomen geplant, en houden slachtoffers van allerhande misbruik ons in een video voor dat liefde overwint. Blijkbaar is het niet overal bekend dat hoop het middel bij uitstek is om misbruik voort te laten duren en mensen van opstand en verzet af te houden.

Maar het is met thema’s als met propria, zou Spinoza zeggen: het zijn maar namen, even essentieel als nietszeggend, die niet verhinderen dat er ook veel moois te zien en soms te horen valt: stemmen langs een wandelpad (Job Koelewijn), een oloïde peul (Maria Blaisse), doorschijnend albast (Anish Kapoor), baboesjka’s (Maria Roosen), video’s van een sereen, Vermeerachtig interieur (Bill Viola), en een opeenstapeling van incongruente vormen (Peter Buggenhout) die met hoop niets te maken hebben, maar juist laten zien hoe een leven van het ene toeval naar het volgende struikelt. Het levert geen mooi beeld op, maar wel een fascinerend object, in al zijn onbeholpenheid.

Een dag later een flink stuk langs en door de Biesbosch gefietst. Geen bever gezien, terwijl we er zo op hadden gehoopt! Gelukkig was er voldoende waar we niet op hadden gehoopt…

Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus

Afbeelding van het drieluik
Klik op de afbeelding voor een weergave in zeer hoge resolutie.

Om het kraterlandschap van mijn kunsthistorische kennis wat te egaliseren schreef ik me aan de Open Universiteit in voor de cursus ‘De Italiaanse Renaissance 1300-1600′ en legde die vorige maand met goed gevolg af. Onderdeel van de cursus was een museumopdracht waarvoor ik een drieluik uit het Rijksmuseum kreeg toegewezen. Nooit eerder heb ik een kunstwerk op zo’n wetenschappelijke manier moeten bekijken of beschrijven. Het ging als volgt.

**

Stel een identificatie op van uw object, waarbij u zich houdt aan de wijze van bijschriften van de objecten die in de Bibliografische conventies is opgenomen. Dit betekent dat u na de naam van de maker, de titel van het object (wel cursief), de datering, de techniek en drager, de maten, de vindplaats (niet het zaalnummer) inclusief het inventarisnummer noemt. Een ieder die uw museumopdracht ooit zal raadplegen, beschikt aldus over de wetenschappelijk verantwoorde gegevens, waarmee het juiste object wordt vastgesteld en kan worden teruggevonden.

Cione di Arcangelo, Andrea di, genaamd Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus, 1350, tempera op paneel, 146 × 119,5 × 8 cm, Rijksmuseum Amsterdam, objectnummer SK-C-1608.

*

Beargumenteer in maximaal 50 woorden een enkel zakelijk gegeven uit het bijschrift aan de hand van visuele gegevens op uw object.

De gebruikte verf is tempera, wat afgezien van de datering – olieverf raakte eerst vanaf het midden van de vijftiende eeuw in zwang – kan worden opgemaakt uit de matte glans van het goud en de desondanks fris gebleven kleuren rood, oranje en lichtblauw; voorts uit de gearceerde schaduwpartijen.

*

Formuleer in maximaal 300 woorden een sluitende beschrijving. Ga daarbij eerst in op het formaat en huidige verschijning van uw object. Vervolgens analyseert u de compositie, het kleurgebruik, de schilderwijze en die aspecten van de voorstelling waaraan een nadere uitspraak en/of gerichte vraag over de context is te doen. Zo kan aan het formaat in relatie tot de voorstelling een (voorlopige) conclusie inzake de functie/het gebruik worden verbonden.

Het object is een drieluik, waarvan elk paneel een driehoekige bekroning heeft met fraai gesneden pinakels en kegels, bedekt door bladgoud. In het middenpaneel is Maria afgebeeld met het Christuskind aan haar borst, in het linkerpaneel Maria Magdalena, in het rechterpaneel Ansanus. Twee engelen, geknield ter weerszijden van Maria, brengen met bloemen een huldeblijk. In een tribolium in de pinakel zien we de torso van de Verlosser die een boek vasthoudt en een zegenend gebaar maakt. Maria Magdalena is staand met een spreukband en een pot zalf afgebeeld. Ansanus zien we als jongman met een martelaarspalm in zijn hand. Alle figuren zijn voorzien van een stralenkrans. Het drieluik heeft aan de onderkant een predella waarin wordt vermeld dat het werk in 1350 voor Tommas Baronci is geschilderd, die het waarschijnlijk bestemde voor zijn aan Ansanus gewijde kapel in de kerk Santa Maria Maggiore in Florence. Gelet op het thema, de dure uitvoering en de grootte is het object een altaarstuk.

De puntige pinakels en rijk geornamenteerde omlijsting doen gotisch aan. Voor de stralenkransen zijn sjablonen gebruikt, waarmee in het goud regelmatige patronen zijn aangebracht. In de omlijsting is de roodbruine ondergrond van het goud op veel plaatsen zichtbaar. Er loopt een verticale scheur door de blauwe mantel van Maria, en de helft van Christus’ gezicht in de pinakel is aangetast. De figuren zijn verder in goede staat.

Voor de achtergrond van de zijpanelen, voor de heiligenkransen en voor de omlijsting is goud gebruikt, voor de mantel van Maria het dure ultramarijn. Hoewel dit laatste gebruikelijk was, duiden beide materialen op het belang dat de opdrachtgever in het werk moet hebben gelegd. Van eerzucht lijkt daarbij geen sprake, want in plaats van zichzelf heeft hij Orcagna de engelen in de positie en het formaat van opdrachtgevers in de voorstelling laten opnemen.

Het thema van het werk is herstel na beproeving: de tekst in de banderol roept de gelovige op om daarop te vertrouwen; zinnebeeldig wordt dit uitgedrukt door de pot met zalf waarmee Maria Magdalena zich opmaakt om de wonden van de gegeselde Ansanus te verzorgen.

*
Geef de titel en bladzijdennummer(s) van het hoofdstuk van het cursusboek waarbij uw object het best aansluit. Houd u daarbij aan de annotatiewijze van de Bibliografische conventies.

John T. Paoletti & Gary M. Radke, ‘Santa Maria Novella in Florence’, ‘Or San Michele’, in: Idem, Art in Renaissance Italy (vierde editie, Londen 2011), 156-159, 166-168.

*

Breid de identificatie van uw object uit met de url (adresregel in de browser) van de website van het museum en tussen ronde haakjes de datum van raadpleging.

http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.4883 (duurzame URL).

**

De examinator vroeg of ik het verband tussen de zalvende Maria Magdalena en de martelaar Ansanus zelf had bedacht, of dat het misschien een apocrief aan Ansanus toebedacht verhaal was; Magdalena en hij leefden tenslotte in verschillende tijden. Ik beriep me op het ‘sacra conversazione’ genre, waarbij de Maagd en het Kind in een niet-historische, mystieke ruimte een ‘heilig gesprek’ voert met heiligen en andere vrome personen, onder wie zich bijvoorbeeld ook de opdrachtgever kan bevinden. Nadeel van mijn voorstel was dat de vroegste werken in dat genre dateren van circa 1437, dus ruim driekwart eeuw later. De examinator vond dat Maria Magdalena en Ansanus ieder afzonderlijk navolgenswaardige voorbeelden uitdrukken: Magdalena omdat ze zich na een zondige levenswandel aan het goede geloof wijdde, Ansanus omdat hij door te vertrouwen op God zijn beproevingen kon doorstaan (wat niet verhinderde dat hij ten slotte werd onthoofd).

Zo wordt volgens mij de vraag waarom de kunstenaar beide figuren bij elkaar bracht uit de weg gegaan, terwijl het verband zo voor de hand ligt: de vrouw die Jezus’ voeten verzorgde en een martelaar met wonden, die trouwens als jongeling wordt afgebeeld terwijl hij toch al een martelaarspalm vasthoudt: is dat op zichzelf niet ook een anachronisme? Samen drukken zij de boodschap van het werk uit: herstel na beproeving. Juist het verband tussen beiden vormt als het ware de dialoog van hun heilige gesprek en bevredigde de kunstenaar omdat hij hierdoor aangespoord werd om ook compositorisch gevolg te geven aan die dialoog, in plaats van statische, geïsoleerde ikonen te schilderen waaraan elke spanning ontbrak. Ten slotte is daaruit het hele genre van de sacra conversazione ontstaan, stel ik me voor. De wetenschapper staat huiverig tegenover dat soort interpretaties en eist een iconografisch precedent, of ten minste een gezaghebbende bron; een leek als ik is daar minder bezorgd om. Maar voor wie schilderde Orcagna dit werk anders dan voor de mediterende leek, op zoek naar zin en verband?

Een leerzame opdracht kortom! Via de url hieroven kun je het werk in zeer hoge resolutie downloaden; je nadert het schilderij dan op millimeters, dichterbij dan wanneer je er in het museum bovenop staat. Het aura verdrongen door het simulacrum, maar dat is een ander verhaal.