Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus

Afbeelding van het drieluik
Klik op de afbeelding voor een weergave in zeer hoge resolutie.

Om het kraterlandschap van mijn kunsthistorische kennis wat te egaliseren schreef ik me aan de Open Universiteit in voor de cursus ‘De Italiaanse Renaissance 1300-1600’ en legde die vorige maand met goed gevolg af. Onderdeel van de cursus was een museumopdracht waarvoor ik een drieluik uit het Rijksmuseum kreeg toegewezen. Nooit eerder heb ik een kunstwerk op zo’n wetenschappelijke manier moeten bekijken of beschrijven. Het ging als volgt.

**

Stel een identificatie op van uw object, waarbij u zich houdt aan de wijze van bijschriften van de objecten die in de Bibliografische conventies is opgenomen. Dit betekent dat u na de naam van de maker, de titel van het object (wel cursief), de datering, de techniek en drager, de maten, de vindplaats (niet het zaalnummer) inclusief het inventarisnummer noemt. Een ieder die uw museumopdracht ooit zal raadplegen, beschikt aldus over de wetenschappelijk verantwoorde gegevens, waarmee het juiste object wordt vastgesteld en kan worden teruggevonden.

Cione di Arcangelo, Andrea di, genaamd Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus, 1350, tempera op paneel, 146 × 119,5 × 8 cm, Rijksmuseum Amsterdam, objectnummer SK-C-1608.

*

Beargumenteer in maximaal 50 woorden een enkel zakelijk gegeven uit het bijschrift aan de hand van visuele gegevens op uw object.

De gebruikte verf is tempera, wat afgezien van de datering – olieverf raakte eerst vanaf het midden van de vijftiende eeuw in zwang – kan worden opgemaakt uit de matte glans van het goud en de desondanks fris gebleven kleuren rood, oranje en lichtblauw; voorts uit de gearceerde schaduwpartijen.

*

Formuleer in maximaal 300 woorden een sluitende beschrijving. Ga daarbij eerst in op het formaat en huidige verschijning van uw object. Vervolgens analyseert u de compositie, het kleurgebruik, de schilderwijze en die aspecten van de voorstelling waaraan een nadere uitspraak en/of gerichte vraag over de context is te doen. Zo kan aan het formaat in relatie tot de voorstelling een (voorlopige) conclusie inzake de functie/het gebruik worden verbonden.

Het object is een drieluik, waarvan elk paneel een driehoekige bekroning heeft met fraai gesneden pinakels en kegels, bedekt door bladgoud. In het middenpaneel is Maria afgebeeld met het Christuskind aan haar borst, in het linkerpaneel Maria Magdalena, in het rechterpaneel Ansanus. Twee engelen, geknield ter weerszijden van Maria, brengen met bloemen een huldeblijk. In een tribolium in de pinakel zien we de torso van de Verlosser die een boek vasthoudt en een zegenend gebaar maakt. Maria Magdalena is staand met een spreukband en een pot zalf afgebeeld. Ansanus zien we als jongman met een martelaarspalm in zijn hand. Alle figuren zijn voorzien van een stralenkrans. Het drieluik heeft aan de onderkant een predella waarin wordt vermeld dat het werk in 1350 voor Tommas Baronci is geschilderd, die het waarschijnlijk bestemde voor zijn aan Ansanus gewijde kapel in de kerk Santa Maria Maggiore in Florence. Gelet op het thema, de dure uitvoering en de grootte is het object een altaarstuk.

De puntige pinakels en rijk geornamenteerde omlijsting doen gotisch aan. Voor de stralenkransen zijn sjablonen gebruikt, waarmee in het goud regelmatige patronen zijn aangebracht. In de omlijsting is de roodbruine ondergrond van het goud op veel plaatsen zichtbaar. Er loopt een verticale scheur door de blauwe mantel van Maria, en de helft van Christus’ gezicht in de pinakel is aangetast. De figuren zijn verder in goede staat.

Voor de achtergrond van de zijpanelen, voor de heiligenkransen en voor de omlijsting is goud gebruikt, voor de mantel van Maria het dure ultramarijn. Hoewel dit laatste gebruikelijk was, duiden beide materialen op het belang dat de opdrachtgever in het werk moet hebben gelegd. Van eerzucht lijkt daarbij geen sprake, want in plaats van zichzelf heeft hij Orcagna de engelen in de positie en het formaat van opdrachtgevers in de voorstelling laten opnemen.

Het thema van het werk is herstel na beproeving: de tekst in de banderol roept de gelovige op om daarop te vertrouwen; zinnebeeldig wordt dit uitgedrukt door de pot met zalf waarmee Maria Magdalena zich opmaakt om de wonden van de gegeselde Ansanus te verzorgen.

*
Geef de titel en bladzijdennummer(s) van het hoofdstuk van het cursusboek waarbij uw object het best aansluit. Houd u daarbij aan de annotatiewijze van de Bibliografische conventies.

John T. Paoletti & Gary M. Radke, ‘Santa Maria Novella in Florence’, ‘Or San Michele’, in: Idem, Art in Renaissance Italy (vierde editie, Londen 2011), 156-159, 166-168.

*

Breid de identificatie van uw object uit met de url (adresregel in de browser) van de website van het museum en tussen ronde haakjes de datum van raadpleging.

http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.4883 (duurzame URL).

**

De examinator vroeg of ik het verband tussen de zalvende Maria Magdalena en de martelaar Ansanus zelf had bedacht, of dat het misschien een apocrief aan Ansanus toebedacht verhaal was; Magdalena en hij leefden tenslotte in verschillende tijden. Ik beriep me op het ‘sacra conversazione’ genre, waarbij de Maagd en het Kind in een niet-historische, mystieke ruimte een ‘heilig gesprek’ voert met heiligen en andere vrome personen, onder wie zich bijvoorbeeld ook de opdrachtgever kan bevinden. Nadeel van mijn voorstel was dat de vroegste werken in dat genre dateren van circa 1437, dus ruim driekwart eeuw later. De examinator vond dat Maria Magdalena en Ansanus ieder afzonderlijk navolgenswaardige voorbeelden uitdrukken: Magdalena omdat ze zich na een zondige levenswandel aan het goede geloof wijdde, Ansanus omdat hij door te vertrouwen op God zijn beproevingen kon doorstaan (wat niet verhinderde dat hij ten slotte werd onthoofd).

Zo wordt volgens mij de vraag waarom de kunstenaar beide figuren bij elkaar bracht uit de weg gegaan, terwijl het verband zo voor de hand ligt: de vrouw die Jezus’ voeten verzorgde en een martelaar met wonden, die trouwens als jongeling wordt afgebeeld terwijl hij toch al een martelaarspalm vasthoudt: is dat op zichzelf niet ook een anachronisme? Samen drukken zij de boodschap van het werk uit: herstel na beproeving. Juist het verband tussen beiden vormt als het ware de dialoog van hun heilige gesprek en bevredigde de kunstenaar omdat hij hierdoor aangespoord werd om ook compositorisch gevolg te geven aan die dialoog, in plaats van statische, geïsoleerde ikonen te schilderen waaraan elke spanning ontbrak. Ten slotte is daaruit het hele genre van de sacra conversazione ontstaan, stel ik me voor. De wetenschapper staat huiverig tegenover dat soort interpretaties en eist een iconografisch precedent, of ten minste een gezaghebbende bron; een leek als ik is daar minder bezorgd om. Maar voor wie schilderde Orcagna dit werk anders dan voor de mediterende leek, op zoek naar zin en verband?

Een leerzame opdracht kortom! Via de url hieroven kun je het werk in zeer hoge resolutie downloaden; je nadert het schilderij dan op millimeters, dichterbij dan wanneer je er in het museum bovenop staat. Het aura verdrongen door het simulacrum, maar dat is een ander verhaal.

Verstild geweld

Over Richard Long, Christo, Chris Burden en het sublieme appel

Richard Long, Sahara Line, 1988.

Wat trok mij al die jaren aan in Richard Long? Ongetwijfeld de ‘verre uittrap’ van zijn werk, om het op zijn Dixiaans 1 te zeggen: wie verzint het om de bewoonde wereld te verlaten en in afgelegen streken – of moet ik zeggen van afgelegen streken – kunstwerken te maken? Dat kan alleen, lijkt me, vanuit de behoefte om een bruggenhoofd te slaan naar een buitenpost, niet vanuit territoriumdrift of om vreemd gebied toe te eigenen, maar juist om aan het eigene te ontsnappen. Niet: hier ben ik geweest, maar: hierheen kan ik ontkomen; of in modern jargon: hier treed ik buiten mijn bubbel. ‘Hoe onwaarneembaar te worden?’ vraagt Deleuze: door in laatste instantie ook aan jezelf te ontsnappen, aan de identiteit die je zichtbaar maakt voor anderen en waarop men zijn vizier scherp kan stellen.

Pad van leisteen en tekstwerk, De Pont, Tilburg.

Daarnaast sprak de eenvoud van Longs werk me aan: een door platgetreden gras gevormde lijn, of takken, stenen en rotsblokken in eenvoudige vormen gerangschikt. Meer moest dat niet zijn. Long is geen Robinson Crusoë die de barbaarse woestenij aan technisch vernuft onderwerpt. Hij vestigt zich nergens, bouwt geen infrastructuren, maar projecteert alleen zijn op ordening gerichte geest in de natuur, die er als ijzervijlsel op een magneet op reageert: waar hij passeert ontstaan vanzelf geometrische vormen.

Heaven and Earth Circle, Buchser basalt, 2002, nu in De Pont.

En ten slotte was er het wandelen natuurlijk: dat doe ik zelf ook graag, zij het veel minder ver, veel minder vaak, en veel minder lang. Voor Long lijken de rollen echt omgedraaid: hier in De Pont is hij op bezoek; hij laat er zijn wereld zien, maar slaat er niet zijn bivak op. Het museum is geen halteplaats in zijn nomadenbestaan. Zijn huis is elders, buiten, ‘daar’.

Is dat niet ook wat mij stoorde toen ik er was in De Pont, twee weken geleden? Daar lagen de paden, cirkels en kruisen voor het eerst bij elkaar in een ruimte, groot genoeg om een indruk te geven van de weidsheid van hun gewone omgeving. Maar het blijft een indruk. Met mijn schoenpunt tikte ik voorzichtig tegen een leisteen om het geluid te testen: meteen kwam een suppoost op me af. Leisteen is zeer breekbaar, zei ze, alsof het hele pad niet uit scherven bestond. Zo ruim als de wereld is waaruit ze genomen zijn, zo verstikkend de ruimte waarin ze tot sculpturen verstarren.

Tentoonstelling Long in De Pont

Het probleem met deze tentoonstelling, maar het geldt voor Longs werk in het algemeen, is dat alles wat je ziet uit de tweede hand is. Behalve de sculpturen zijn er foto’s opgehangen en zogenaamde tekstwerken waarin Long zijn wandelingen in woorden beschrijft. Het is als met de drieledige, ekfrastische 2 presentatie van Joseph Kosuth’s befaamde stoel in One and Three Chairs uit 1965, waarin hij een stoel flankeerde met een foto in situ van die stoel en een uitvergroting van een woordenboekdefinitie van het woord ‘chair’. Het verschil is dat Kosuth er nog een echte stoel bij kon leveren; op deze tentoonstelling ben je zeker dat de primaire ervaring je onthouden blijft: die in het veld zelf.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs. MoMa, 1965.

Maar Long is ook geen conceptueel kunstenaar voor wie de uitvoering van het werk ondergeschikt is aan het idee ervan, hoe minimaal zijn ingrepen in het veld ook zijn. Zonder representatie – in woord, beeld of materiaal – bestaat zijn werk niet. Het mist de subtiliteit van het werk van iemand als Sol LeWitt, dat niet per se uitgevoerd hoeft te worden, of dat – in een meer postmoderne uitbouw – op basis van een aantal instructies op verschillende plaatsen tegelijk kan bestaan. Voor Long moet een vrachtlading vol stenen worden aangevoerd. Wat dan volgt is een alomvattende statusverhoging: van de stenen, van het museum en van de kunst in het algemeen. Long legt daarmee zijn modernistische kaarten op tafel. Hij bevestigt het museum als tempel en kantoor voor de toekenning van artistieke merite. Status in ruil voor the real thing, voor de sublieme wereld die hem overweldigde en uitdaagde, maar waarvan wij alleen uit de tweede hand kennis kunnen nemen.

Dan heeft Christo het beter bekeken. In de filmhuizen draait momenteel de documentaire Christo: Walking on Water – een titel die het tegendeel suggereert van wat de film te zien geeft, want Christo blijkt daarin geen heilige en ook beschikt hij niet over magische krachten. Het is een goed gefilmd verslag van de totstandkoming van zijn Floating Piers-project uit 2016 bij het Italiaanse Iseomeer. Zag de bovengenoemde Van Dixhoorn dit project voor zijn geestesoog toen hij, in 2003 al, sprak over ‘de grootste pier van de wereld’? 3 Ook dat was al een verre uittrap.

Uitzicht op de Floating Piers vanaf Monte Isola.

‘I love real things,’ zegt Christo in de trailer: ‘real wind, real dry, real wet; real fear, real joy.’ Hij geeft je de primaire ervaring die we bij Long moeten missen. Ironisch genoeg pakt hij daartoe gebouwen en andere structuren in en onttrekt ze daarmee aan het oog. Wordt hun bereik door zo’n quarantaine versterkt, of juist gedempt? Wordt er een geheim gecreëerd, iets clandestiens de kunst binnengesmokkeld, zoals Man Ray dat in 1920 suggereerde met zijn ingepakte naaimachine? Men zegt dat Christo de wereld als zijn canvas gebruikt, maar door gordijnen op te hangen, parasols neer te zetten en bouwwerken, monumenten, bomen, bruggen, eilanden, rivieren, wegen, de kust enz. in te pakken verkleint hij de wereld tot een poppenhuis. Ook hij, net als Long, stelt zich teweer tegen de kracht van het sublieme door de woestenij die hem overweldigt aan te harken, te decoreren, toegankelijk en bewoonbaar te maken. Beide kunstenaars ontfermen zich over de wereld en onderwerpen haar, weliswaar niet aan hun technisch vermogen, maar aan hun esthetica – wat de vraag opwerpt hoe ethisch dit soort kunstenaarspoëtica’s eigenlijk zijn. Of anders: in hoeverre een dergelijke reactie adequaat is ten opzichte van een subliem appel.

Ik kom tot het volgende schema:
Long ontkracht het sublieme door er een aftreksel van te tonen – maar de verheffing die hij teweegbrengt in de museumzaal en in de kunst is een uitvloeisel van het sublieme.
Christo engageert mensen en brengt hen in direct contact met de wereld, maar door zijn ingrepen is die wereld al veel van zijn sublieme zeggingskracht kwijtgeraakt.

In dezelfde week toog ik naar de beeldentuin van Middelheim bij Antwerpen. De zon scheen, het was er stil, er hing een sfeer als in de parkscène van Blow-Up, hoewel daar geen sculpturen in voorkomen. Ik hoorde ritselende boomkruinen, stemmen ver weg, en zag de beelden – de meeste een halve eeuw of nog ouder – als stomme getuigen van de eindeloze reeks niet-gebeurtenissen die zich er afspelen. Niets doen en staan of liggen, de tijd overwinnen, daar zijn beelden nu eenmaal goed in. Toch was er één spektakelstuk, op een nieuw terrein vlak buiten het park: de Beam Drop van Chris Burden.

Beam Drop 1
Chris Burden, Beam Drop, Middelheim, 2009.

Wat moest dit voorstellen? Een groep bomen? Een samenscholing van mensen? Een stad van wolkenkrabbers? De ruïne daarvan?
Of gewoon: een aantal stalen balken, op een of andere manier in de grond terechtgekomen?

Volgens Deleuze bestaat een kunstwerk uit ‘a bloc of sensations’ die samen een ‘monument’ vormen, dat wil zeggen een ding dat op zichzelf kan staan, – als een kind, voeg ik eraan toe, dat zich heeft losgemaakt van zijn ouders, ja van iedereen. Het staat daar eenzaam, eventueel ‘in the absence of man’. 4 Pas toen ik dat las, dacht ik iets meer te begrijpen van Giacometti’s ijle, wandelende figuren, die zich oprichten zoals de mensheid dat heeft gedaan, en die daaraan energie ontlenen om zich voort te bewegen.

Beam Drop 2

Chris Burdens Beam Drop is zonder twijfel ook een monument, maar niet een dat is opgericht. De verroeste, stalen balken zijn, zoals de titel uitdrukt, gevallen. Een hijskraan heeft ze een voor een omhooggetakeld en ze boven een bad van beton losgelaten. Een brochure van de beeldentuin vergelijkt dit met de drip paintings van Pollock, wat aardig gevonden is, maar het maakt wel verschil of je met vloeibare verf een landschap schildert dan wel met massief staal een punt op de kaart zet.

Burden (1946-2015) ging sublieme ervaringen in zijn praktijk niet uit de weg. Hij zette zijn eigen lichaam in als artistiek uitdrukkingsmiddel en zag blootstelling aan gevaar als een manier om zich concreet tot de werkelijkheid te verhouden. Zijn meest geruchtmakende werk is Shoot (1971), een performance waarbij hij zich een kogel door de arm liet schieten.

In Beam Drop uit 2009 is dat lichaam vervangen door een bak vloeibaar beton. Schots en scheef staan, hangen en liggen de balken over elkaar heen, op goed geluk van grote hoogte losgelaten: geen objecten die aan de natuur zijn onttrokken (cf. Long), ook geen materiaal waarmee de natuur wordt bedwongen (Christo). Burden bewandelt de omgekeerde weg: het zijn afgedankte industriële voorwerpen die om zo te zeggen aan de natuur worden teruggegeven.

Het geheel is niet mooi, aangenaam, netjes, of afgerond, maar chaotisch en van dichtbij te overweldigend om te bevatten. Van een afstand past het geheel tussen duim en wijsvinger en lijkt het met enige verwondering te peinzen over zijn eigen existentie, zoals een knoestige boom in zijn vorm reflecteert op zijn eigen groei. Zo ziet verstild geweld eruit: een sublieme ervaring.

Beam Drop 6
Beam Drop 4
Beam Drop 5
Beam Drop 3


  1. F. van Dixhoorn, verre uittrap.
  2. Met dank aan Serge Delbruyère voor het bezorgen van deze term.
  3. In Dan op de zeevaartschool.
  4. Gilles Deleuze en Félix Guattari, What is Philosophy?, p. 164.

haal het eraf.’

Over F. van Dixhoorn, Verre uittrap

Omslag 'Verre uittrap'Wat een mooie uitgave is het weer, deze laatste uitloper van het Dix-rizoom. Omslag en binnenwerk zijn wit, op de belettering na. Paginanummers ontbreken, alleen op de achterzijde zit een sticker met streepjescode, maar die laat erg makkelijk los. ‘haal het eraf’, staat halverwege de bundel, dus doe ik dat maar, en nu heb ik een volmaakt wit boekje in handen met alleen het gedicht, dat er – op de titelpagina’s en het nawerk na – volledig mee samenvalt.

Er staan nog wel meer aanwijzingen in die op loslaten duiden: ‘weg’, ‘weg ermee’, ‘los’, ‘loos’, en dan natuurlijk ook ‘zie parallellen’. Van Dixhoorns poëzie is niet moeilijk, hij geeft zelf voortdurend aanwijzingen. Maar het is vooral poëzie om door je handen te laten gaan, om in te bladeren, om om en om te draaien als een kleine sculptuur, concreter dan de concreetste poëzie ooit is geweest.

Hoe bevrijdend is het niet om het boekje op de eerste bladzijde open te slaan en in plaats van naar een kolom woorden naar twee bijna lege pagina’s te kijken? Wat voor soort lezen bedrijf je eigenlijk als je je ogen over die pagina’s laat gaan en je je, bijvoorbeeld, afvraagt of ze wit zijn of leeg? En hoe fijn is het intussen niet om niet geleid te worden, om vrij te kunnen zweven en zwerven? Poëzie was altijd begrijpen, lezen, verstaan – maar die functies zijn van woorden en van taal niet afhankelijk, zomin als poëzie dat is. Poëzie is vóór alles bladeren in een boekje. In dat opzicht heeft Cage’s 4:33 in Van Dixhoorn zijn literaire tegenhanger gevonden: poëzie teruggebracht tot haar elementair-conventionele vorm, die van daaruit het publiek in een voor het genre ontvankelijke houding brengt.

Op die eerste, dus rechter tekstpagina staat helemaal tegen de vouwnaad aangedrukt het woordje, of woorddeel ding.’, inclusief punt en aanhalingsteken. Op de volgende, dus linkerbladzijde, staat opnieuw helemaal links, maar nu tegen de paginarand, opnieuw ding.’ Zo opent het gedicht door, als bij een yogasessie, twee keer een bel aan te slaan, en tegelijk te benadrukken dat we met een ding te maken hebben, een materieel object, en misschien ook met iets wat we maar half verstaan.

Op de volgende pagina ineens: gok.’ Hè? Of om met een andere bundel van Van Dixhoorn te spreken: de wat? (16x). 1 Maar is die vraag bij een dichter die zo duidelijk de materiële eigenschappen van poëzie boven de betekenisdragende stelt, wel opportuun? Ik denk dat Van Dixhoorn, die vijf jaar de tijd nam voor dit nieuwe werk, goed heeft nagedacht over de termen die in het vervolg van dit oratorium een rol spelen. Maar dat betekent niet dat er een centrum is waardoor ze bij elkaar worden gehouden.

Affiche van Van Dixhoorn bij de tentoonstelling Verre uittrap uit 2015. De termen komen zo niet in het gedicht voor, maar de structuur is hetzelfde.

Het is als met afspeellijsten op de muziekservice Spotify. Via die dienst luister ik naar jazz, popmuziek, klassieke muziek, enz. Spotify heeft op basis van mijn luistergedrag zes afspeellijsten samengesteld, waarin ik aan elkaar verwante muziek terugvind: een afspeellijst met jazz, met pop en klassiek, enz. Maar zo noemt Spotify ze niet; er is namelijk geen instantie die de integriteit van de verschillende lijsten kan garanderen. Daarom heten ze afspeellijst 1 t/m 6. De indeling berust niet op normatieve gronden, maar komt puur op basis van gebruik tot stand: luisteraars die een bepaald nummer afspelen, luisteren ook naar een ander nummer, en zo komen nummers in elkaars nabijheid te staan. De organisatie wordt dus volledig aan de singuliere termen zelf overgelaten, in plaats van aan een idee van hogerhand. Zo kun je ook in een database beter op trefwoord zoeken dan op titel. Er ligt geen interne of intrinsieke betekenis of structuur aan de termen ten grondslag; het gaat puur om hun onderlinge relaties. Die bepalen de samenhang, zonder dat die samenhang een idee of een essentie belichaamt.

Dat betekent voor de fysieke verschijningsvorm van het gedicht onder meer dat er geen aparte ruimte hoeft te worden gereserveerd voor de zogenaamde betekenisdragende elementen (de ‘inhoud’ c.q. de ‘tekst’). Net zoals een minimalistisch kunstenaar als Sol LeWitt liever direct op een muur werkte dan op een doek dat aan die muur gehangen zou worden, ziet Van Dixhoorn in deze bundel zoveel mogelijk af van alle omlijsting, van alles wat betekenis zou dragen zonder daar zelf deel van uit te maken. Daaronder vallen dus de al genoemde paginanummers, de streepjescode, maar ook de mal van zestien regels die tot aan Twee piepjes (2008) nog het kader schiep, en nu ook de bladspiegel. Zijn gedicht staat niet in een boekje, maar is dat boekje.

Sol LeWitt, Wall Drawing # 373 (1983), Gemeentemuseum Den Haag.

En dat is allicht ook de reden dat Van Dixhoorn in dit gedicht zelfs het voor hem zo kenmerkende cijfersysteem heeft losgelaten waarmee hij die singuliere reeksen in eerder werk nog verbond. Zij bepaalden de samenhang van de tekst en wierpen daarbij hun tentakels ver uit, tot over de grenzen van bundels heen. In dit gedicht is er voor die nummeringen geen reden meer, omdat het gedicht niet door een idee bij elkaar wordt gehouden, maar door het boekje.

De vraag ‘wat is lekker/bij wat’, waarmee Dan op de zeevaartschool (2004) opende, blijft dus wel van kracht, maar nog steeds zonder beroep op een organiserend principe; het ‘1. lostrekken’ dat erop volgde wordt nu door ‘haal het eraf’ geëchood. Er zijn alleen affiniteiten die uitgaan van de termen zelf. Daarom heet dit gedicht Verre uittrap: niet omdat het over voetbal zou gaan, maar omdat het gedicht, net als de ‘grootste pier van de wereld’ uit datzelfde werk uit 2004, als een vluchtlijn ontsnapt aan elk transcendent idee waaraan het onderhorig zou zijn. Het verband van de titel Verre uittrap met de mededelingen in het gedicht houdt hier dan ook op. Als het verband directer, inhoudelijker zou zijn, zou er geen sprake zijn van een verre uittrap, tenslotte!

Zo worden alle inhoudelijke banden, voor zover zij a priori gegeven zijn, doorgesneden, en kunnen we ons alleen verlaten op de dynamiek van de opeenvolgende tekstonderdelen, zoals die voorbijtrekken tijdens het bladeren door het boekje. En hier komt ten slotte nog een ethische component van Van Dixhoorns poëzie aan de orde. Want als er geen transcendent principe is dat de termen inkapselt, dan zijn ze vrij om meegevoerd te worden in de stroom van het leven en kunnen ze daar op basis van affiniteit nieuwe verbindingen aangaan. Dat is, kort gezegd, ‘de zon in de pan’, naar de titel van Van Dixhoorns vorige gedicht: de omkering van elk transcendent streven.

Om goed zicht te hebben op die verbindingen lijkt Van Dixhoorn zijn standpunt steevast daar te kiezen waar de meeste van die ontmoetingen plaatsvinden. Zijn poëzie geeft me altijd het idee alsof ik op een kruispunt bij het stoplicht sta of op een terras zit waar mensen langslopen. In eerdere gedichten kwamen in die positie nog flarden dialoog langs, nu telkens alleen het laatste deel van een opgevangen zin, als om nog eens te benadrukken dat het niet om de betekenis gaat maar om de mededeling als zodanig: een blok uitgestoten levensadem. Wat er wordt gezegd is niet van belang, al kan iedereen er zijn interpretatielusten op botvieren; het gaat puur om de samenkomst van stemmen. Er komen kreten voorbij als ‘zet veel om’, ‘vermogen’ en ‘procent’ – geen bijster interessante termen, juist eerder zo’n stomvervelend gesprek dat je in de trein of in het café wel eens opvangt. Maar het is juist het prozaïsche karakter van het gesprek waardoor het voor Van Dixhoorn, als erfgenaam van naturalisme en nouveau roman, interessant wordt. Dit is de werkelijkheid, en zo trap je die op zijn staart.

Toch zijn daarmee alle raadsels nog niet uit de wereld. Die ene witregel bijvoorbeeld, op de laatste bladzijde – is er een stem weggevallen? Is dat de suggestie van die ‘bosgrond’ even daarvoor? Heeft zich dan toch een drama afgespeeld? Niets is er zo raadselachtig als de concrete werkelijkheid…
Uitzonderlijk werk van een uniek dichter!

F. van Dixhoorn, Verre uittrap
De Bezige Bij, 2017
56 blz., €17,95
ISBN 978 90 234 6605 5

  1. Zie de eerste bladzijde van Twee piepjes (2007).

Karel Appel in het Gemeentemuseum

Liggend naakt no 1. (1985). Klik om te vergroten.
Liggend naakt no 1. (1985). Klik om te vergroten.

Karel Appel in het Gemeentemuseum van mijn eigen stad – van tevoren leek het een thuiswedstrijd. Appel, internationaal gevierd schilder van een paar iconische voorstellingen en boegbeeld van een prominente beweging. Het museum heeft zijn best gedaan om hem, tien jaar na zijn dood, van die clichés te ontdoen en presenteert hem niet in chronologische volgorde, waarin het romantische succesverhaal van de ‘barbaarse’ schilder opnieuw alle kans zou krijgen, maar als een klassieke, haast ‘academische’ schilder, met thematische zalen voor naakten, portretten, landschappen en stadsgezichten, en kabinetten waarin een aantal stijlvarianten nader worden belicht.

In een van die kabinetten staat op een bordje dat Appel zich in de jaren tachtig in een artistieke impasse bevond: hij was inmiddels zestig en maakte geen deel meer uit van een jonge avant-garde. Hij moest zichzelf opnieuw uitvinden en begon à la Van Gogh met strepen te werken. Erg lang heeft hij dat niet volgehouden, maar de tentoonstellingmakers benadrukken dat Appel nooit erg lang aan een bepaalde stijl vasthield en geen interesse had om stijlen diepgaand te onderzoeken. Stijlwisselingen vonden alleen plaats om niet in routine te vervallen, om fris te blijven. Voorop stond dus het schilderen: het schilderen moest doorgaan, het maakte niet uit hoe.

'Vlammend Kind met Hoepel', 1961. Klik om te vergroten.
‘Vlammend Kind met hoepel’, 1961. Klik om te vergroten.

Terwijl ik door de zalen liep, begon ik me steeds meer af te vragen met voor schilderkunst ik nou eigenlijk te maken had. Het duurde lang voordat ik er enigszins mijn vinger achter kreeg. Verschillende dwaalsporen dienden zich aan: het figuratieve vs. het schilderkunstige bv: waarom die eenvoudige figuurtjes, bijna als concessie, terwijl het geheel er zo compromisloos uit ziet? En bij sommige, erg drukke schilderijen het storende idee dat al die getekende lijnen in kleur de zaak verder compliceerden ipv verduidelijkten, meteen gevolgd natuurlijk door de vraag of dat erg is. Of: hoe onhollands – geen Mondriaan, geen magisch realisme, geen kneuterigheid, maar internationale allure. Maar daar was dan toch een zekere aansluiting, opnieuw met Van Gogh, en met Willem de Kooning. En bij die laatste ging me ten slotte een licht op. Letterlijk. Want De Kooning is de schilder van het licht. Er schijnt licht door zijn schilderijen, ze zijn open, de wind blaast er doorheen. Dat ik zo moeilijk een ingang vond was zelf al een vingerwijzing. Appels werk is dicht; zijn schilderijen zijn dichtgesmeerd, met dikke klodders, geplamuurd, ingepakt. De reliëfs die op zijn doeken ontstaan lijken de voorstelling een zelfstandig aanzien te willen geven, het los te weken van zijn achtergrond en driedimensionaal te maken, alsof de kunstenaar zich er op gelijke voet toe wil verhouden.

De beroemde film van Jan Vrijman, gepresenteerd aan het begin van de tentoonstelling.

‘Ik begin vanuit mijn materie, dat is verf’, zegt hij in de film van Jan Vrijman. Verf was zijn enige vriend, zijn enige medium. Bij Appel gaat het niet primair om beeld, laat staan om onderwerp of genre. Natuurlijk gaat het om kleurgebruik, vlakverdeling, ritme, temperament, en al dergelijke zaken meer. Maar zijn enige motief was verf, werken met verf, en niet om de mogelijkheden ervan te onderzoeken, maar om het werken zelf: de omgang met het spul, hoe het uit de tube spoot, op het doek terechtkwam, zich uit liet smeren, en hoe die omgang ten slotte, als het werk klaar was, een beeld van zichzelf te zien gaf. Er zit geen ‘geest’, geen gedachte in het werk van Appel, want die geest, dat licht wordt vervangen, uitgebannen door de verf, door de actie ermee op het doek.

spreek van wat niet spreken doet
van vlees je volmaakt gesloten geest
maar mijn ontwaakte vinger leest
het vers van je tepels venushaar je leest

zegt Lucebert.
Zo begreep ik langzamerhand waarom hij op sommige schilderijen maar doorgaat met het toevoegen van nieuwe lijnen en kleuren: niet omdat het beeld dat nodig had, maar omdat er nog lekkere tubes op tafel lagen, en het beeld de extra verf nog kon verdragen. De enige maat die erop die drift stond was het beeld, de voorstelling, ook al had dat alleen maar het laatste woord omdat het na de vrijpartij met de verf als enige overbleef.

Je neemt een kleur, je gaat beginnen, en nog een kleur en dan ga je door, en eindelijk hoop je dat je erin komt en dat de inspiratie komt en dan ga je door. Maar waar ga je door en hoe? Het is het instinct dat je leidt tot iets, maar wat je ook laat stoppen. 1

Eigenlijk zouden Appels schilderijen niet vanuit het beeld beoordeeld moeten worden, maar vanuit die vrijpartij, waarvan het beeld het resultaat is. Om tot die beoordeling te komen moet je je in de positie van de kunstenaar inleven en proberen na te gaan hoe het schilderij is ontstaan. Het is denk ik precies om die reden dat Rudi Fuchs zo’n grote affiniteit met Appel heeft, omdat hij – zoals ik hem in zijn wekelijkse bijdrage in De Groene heb leren kennen – precies zo naar kunst kijkt. Dat is wat goede kunst met je doet: het verandert je van iemand die een thuiswedstrijd denkt te bezoeken, een consument, in een vreemdeling in eigen omgeving, een filosoof…

Portret van Rudi Fuchs, 2005.
Karel Appel retrospectief
Gemeentemuseum Den Haag
t/m 16 mei 2016
Website

  1. Uit een item over de tentoonstelling op de NOS-site.

Matisse in het Stedelijk – dialoog met Stefan Beyst

De afgelopen weken heb ik op Facebook met Stefan Beyst over Henri Matisse (1869-1954) van gedachten gewisseld n.a.v. ‘De oase van Matisse’, een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam.
Stefan Beyst (geb. 1945) is “in het burgerlijke leven van 1968 tot 1994 docent kunstfilosofie en moderne kunst aan de PHL” (Provinciale Hogeschool Limburg) geweest. Hij publiceerde De extasen van Eros (1997), over “de relatie tussen de seksuele, parentale, economische, politieke en communale aspecten van het menselijk bestaan”. Momenteel houdt hij zich bezig met “the making of images”, waarbij hij komt tot een “radical rejection of the concept of the image as a duplicate of really existing appearances”. 1

Dat laatste speelt zeker ook mee in de dialoog, waarvan hieronder een verbatim weergave volgt. Behalve Matisse komen nog aan de orde: Pollock, Greenberg, islamitische kunst, mimetische beelden en semiotische tekens. En het heelal als plat vlak en peilloze diepte.

Henri Matisse, 'Polynésie, La mer', gouache op papieren uitsnede, 1946.
Henri Matisse, ‘Polynésie, la mer’, wandtapijt, 1946.

RHCdG:

Gisteren behalve naar Rembrandt ook naar de Matissetentoonstelling in het Stedelijk geweest (en ‘s avonds nog naar de film…). Fijne tentoonstelling die de kunstenaar in een artistieke context plaatst maar ik had de indruk dat geen van die invloeden Matisse brachten waar hij ten slotte uitkwam: bij het tweedimensionaal maken van de 3D-ruimte van het schilderij, zeg maar de illusie bij uitstek van de schilderkunst. Je ziet de diepte ahw overeind komen en plat worden. Er is geen perspectief meer, alleen achtergrond. Geen verhaal, visie of uitzicht, maar ‘lied tegen het licht te bekijken’.

Je zou zeggen dat Mondriaan ook die kant opging, na Cézanne, en Picasso, enz. Maar Matisse is juist nooit een kubist geweest. In plaats van het onderwerp van verschillende kanten weer te geven, zoals bij een beeld in de ruimte, ontdoet hij het van zijn ruimtelijke coördinaten, van zijn context. Het wordt ornament, versiering – niet bij iets, maar in onderlinge relatie, verdeeld over een vlak, zonder hiërarchische verhouding. In dat opzicht doet dat late werk nog het meest denken aan Pollock, die in de tentoonstelling ontbreekt – met het verschil dat Pollock zijn uitgangspunt koos in de handeling van het schilderen zelf en Matisse naar de natuur bleef werken. Misschien om zich te behoeden voor formalisme?

Uiteindelijk zie je Matisse vooral in de weer met de voorwaarden van zijn kunst zelf. Achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn (met schaar), lijn wordt raster.
8 mei om 13:38

Stefan Beyst:

Een wat late reactie op deze post: daar staan zoveel stellingen in waarover ik iets zou willen zeggen, dat ik niet meteen wist waarmee te beginnen.
Maar ik kon het niet laten om toch iets te posten over dat ‘tweedimensionaal maken van de 3D-ruimte van het schilderij’.

Daar wou ik twee dingen over kwijt.

Matisse, 'La perruche et la sirène', 1952-1953, 337 x 768,5 cm.
Matisse, ‘La perruche et la sirène’, 1952-1953, 337 x 768,5 cm. Klik voor een vergroting.

1. Het is haast onmogelijk om op een tweedimensionaal vlak de suggestie van diepte (volumes in een ruimte) uit te schakelen. Op het beeld dat je bij deze post toont, blijkt overduidelijk hoe ‘figuren’ zich voor een ‘achtergrond’ situeren. En bij de ‘Blauwe naakten’ worden oversneden ledematen achter de oversnijdende gelokaliseerd, én worden vlakken die ledematen weergeven niet als vlak gelezen maar als geronde volumes. Het is dus niet omdat de klassieke sleutels voor lectuur van de ruimte en volume (schaduw en perspectief) wegvallen, dat de driedimensionale ruimte tot tweedimensionale implodeert. Dat geldt zelfs nog voor het voorbeeld dat je in een volgende post laat zien (La perruche et la sirène) waarbij geen onderdelen van de figuren elkaar overlappen en de figuren zelf netjes naast elkaar zijn geplaatst. Zij bevinden zich allemaal naast elkaar voor een achtergrond, en zijn overigens niet plat maar gerond, zoals duidelijk blijkt als je naar de appeltjes kijkt. Geen tweedimensionaal worden dus, maar wel twee andere processen; een verzaken aan de krachtigste sleutels voor het construeren van de ruimte (schaduw en perspectief) en op de voorgrond schuiven van andere sleutels zoals oversnijding en figuur-achtergrond; maar vooral een reductie van het aantal geledingen in de ruimte tot het absolute minimum van twee (voorgrond-achtergrond).

2. In jouw benadering gaat dat vermeende tweedimensionaal worden gepaard met het wegvallen van wat men in die tijd het ‘literaire’ (versus het ‘muzikale’) placht te noemen. Zo althans lees ik jouw ‘Geen verhaal, visie of uitzicht, maar ‘lied tegen het licht te bekijken’. Maar ook hier geldt dat de werken van Matisse ‘narratief’, ‘literair’ blijven: ook het exotische gebladerte, de parkiet en de sirene vertellen een verhaal, al is dat een ander verhaal dan de verhalen die in de toenmalige ‘academische kunst’ werden verteld (bv. de christelijke van Annegoni of de socialistisch-realistische onder Stalin).

De manier waarop je verschuivingen in de wijze van weergave van ruimte en volume als opheffen van de ‘illusie’ en verschuivingen in de verhaalstof als opheffen van het ‘narratieve’ vind ik typisch voor de manier waarop al zo’n hondervijftig jaar het afwijzen van een bepaald soort beelden wordt verabsoluteerd tot het afwijzen van het beeld als zodanig (het ‘mimetisch taboe’).
9 mei om 10:53

RHCdG:

Zeer bedankt voor je reactie Stefan. Ze is me meer dan welkom. Ik dacht even dat ik hier in een holle ruimte aan het oreren was en dat het Facebookformat vanzelf die ontzagwekkende middelmatigheid over zich afroept, waarbij de grootste flauwekul op de meeste bijval kan rekenen en een status als deze haast uit verlegenheid wordt genegeerd. Maar zie! Daar meldt zich dan toch een kunstkenner met een dijk van een reactie.

Matisse, 'Blauw naakt II', gouache op papier, 1952, 116,2 x 88,9 cm.
Matisse, ‘Blauw naakt II’, gouache op papier, 116,2 x 88,9 cm, 1952.

Je hebt natuurlijk gelijk met die ‘Blauwe naakten’, die zijn haast sculpturaal te noemen zoals ze zijn uitgeknipt en in elkaar geschoven, als blokken kleurvolumes. Dat is hoe kleur als ‘lijn’ komt te werken, als middel om ruimtelijke afscheidingen tot stand te brengen (je moet me mijn naïeve terminologie maar vergeven).

In mijn post doelde ik meer op het moment in Matisse’s schilderkunst waarop hij steeds ornamenteler wordt, al in die fauvistische werken waar de vloer of de tafel doorlopen in de muur en de ruimte diepte verliest. Je maakt bezwaar tegen de suggestie ‘tweedimensionaal worden’, maar dat is toch wat er gebeurt m.i., al wordt die tendens dan niet volledig voltrokken.

Wat ‘La perruche et la sirène’ betreft: die appeltjes zijn wel rond, maar dat zijn ze natuurlijk ook als ze plat zijn! In hoeverre er met die witte achtergrond sprake is van een echte achtergrond, een ‘licht’ zoals ik zei waartegen je het ‘lied’ kunt bekijken (frase van Lucebert overigens), is een kwestie van eigen keuze wellicht. Je kunt zeggen dat er geen achtergrond is, of dat je integendeel een ruimte inkijkt met objecten waarvan de ware grootte niet kan worden bepaald doordat de afstand onbekend is, zoals sterren met het blote oog vanaf de aarde gezien allemaal ongeveer even groot zijn. Als je de ruimte intuurt, ontbreekt perspectief. De hemel, oneindig diep, is voor het oog een platte achtergrond. De sterren tegen die achtergrond krijgen daardoor een dubbele kwaliteit: aan de ene kant worden ze ornamenteel, een versiering van de ruimte (hier in Nederland, zuinig zelfs op dit gebied, minder goed te zien dan in andere landen, Amerika bv of in Zuid-Frankrijk, cf. Van Gogh!); aan de andere kant vormen ze in relatie tot elkaar configuraties, i.e. worden ze uitgezet op een denkbeeldig coördinatenstelsel, een raster zoals ik zei, dat nu hun achtergrond vormt.

Matisse, 'La Desserte rouge', 180 × 220 cm, 1908.
Matisse, ‘La Desserte rouge’, 180 × 220 cm, 1908.

Wat ik zei over narratief was eigenlijk maar bedoeld als een kleine vertaling in literaire equivalenten van wat er bij Matisse gebeurt. Zeker blijft er bij hem een verhaal meespreken, al was het maar omdat hij naar de natuur bleef werken (zoals in de tt ook wordt benadrukt). Dat is ook een van de verschillen met Pollock; een ander is dat Matisse nooit zijn zin voor esthetiek is kwijtgeraakt: het versieren zelf duidt daar al op, en waar Pollock zich specialiseert in kliederen is M’s lijnvoering even elegant en smaakvol als die van Picasso vind ik. Maar als het perspectief nagenoeg wegvalt, er geen verdwijnpunt meer is, dan is er ook geen bestemming meer en dat heeft gevolgen voor het narratief. Waar blijf je met de moraal als je niet meer kan wijzen naar een uiteindelijk doel?

Ten slotte, ik begrijp je vasthoudendheid qua mimesis en ik deel die ook; er is geen enkele reden om Matisse complexen aan te praten die hij niet had. Nogmaals bedankt voor je reactie.
9 mei om 22:33

Stefan Beyst:

Ik zou graag nog wat kwijt willen over die appeltjes en je interessante beschouwingen over die achtergronden. Maar wellicht is het beter om het probleem eerst in een breder kader te plaatsen: ik kan me bij de lectuur van je tekst niet van de indruk ontdoen dat je het tweedimensionaal worden als een na te streven ideaal ervaart. Schijnbaar neemt het gehalte aan kleur toe doordat de kleur niet meer wordt gedood door toevoeging van licht of donker. Maar dat is slechts schijn: kleur die niet expliciet is weergegeven maar door simultaancontrast wordt opgewekt is veel sterker, bij uitstek wanneer het simultaancontrast niet uit een andere kleur komt, maar uit grijs of bruin. En daar staat tegenover dat er ook heel wat mogelijkheden wegvallen – denk slechts aan het componeren in de diepte (exemplarisch in de Misericordia van Piero delle Francesca – die wat dat betreft zowat de tegenpool is van Matisse).

Piero della francesca, 'Madonna della misericordia', 180 cm, 1460–1462.
Piero della francesca, ‘Madonna della misericordia’ (fragment), 1460–1462.

En dan hebben we het niet eens over het vereenvoudigen-asbtraheren van de vormen dat in de lijn ligt van het tweedimensionaliseren, om nog maar te zwijgen van het inperken van de mogelijke relaties tussen mogelijk actoren die gepaard gaat mmet het wegvallen van de gelaagdheid van de ruimte: geef toe dat er zich heel wat meer kan afspelen in de lagen en verdiepingen van een driedimenionale ruimte gevuld met figuren dan in op een tweedimensionaal plat vlak. – denk slechts aan Brueghel. Vanwaar die banvloek op volume en diepte?
11 mei om 9:42

RHCdG:

O, maar Stefan, ik spreek geen banvloek uit! Ik probeer alleen Matisse in zijn ontwikkeling te volgen, voor de rest ben ik hierin volledig neutraal. In de filmkunst is de manier waarop Welles in Citizen Kane met scherptediepte werkte een gebeurtenis van formaat geweest.
Dat neemt niet weg dat ik het erg interessant vind wanneer iemand als Matisse zich vrijwillig bekent tot wat als een marginaal en ondergeschikt genre wordt gezien, de ornamentiek. Zo’n herwaardering van waarden, zeker wanneer een kunstenaar met de vermogens van Matisse daar op het einde van zijn artistieke ontwikkeling toe komt, rechtvaardigt nader onderzoek, en wat mij betreft ook een neutrale blik, in elk geval tot nader order. Tenzij je nu al het moment aangebroken vindt waarop je de tot nu toe genoemde werken van Matisse zou willen afwijzen?
11 mei om 11:29

Stefan Beyst:

Dan hoorde ik ten onrechte Greenbergiaanse boventonen meeklinken – en daar heb ik wel degelijk problemen mee. En nee, met ornament – inclusief de islamtische ornamentiek – heb ik geen problemen, zolang ornamentiek maar niet voor beeld wil doorgaan, of zolang het beeld niet tot ornamentiek wil worden (zoals vele abstracte kunstenaars wie het water in de mond kwam bij Hanslicks ‘tönend bewegte Formen’). Misschien is het wel nodig om duidelijk aan te geven wat je met ornament bedoelt. Want in je beginpost schrijf je ‘Het (onderwerp) wordt ornament, versiering – niet bij iets, maar in onderlinge relatie, verdeeld over een vlak, zonder hiërarchische verhouding’. In combinatie met je uitspraak ‘Maar als het perspectief nagenoeg wegvalt, er geen verdwijnpunt meer is, dan is er ook geen bestemming meer en dat heeft gevolgen voor het narratief.’ lijk je toch meer op het oog te hebben dan een spel met vormen waar de geest zich in kan verlustigen.
11 mei om 12:54

RHCdG:

We zijn vier dagen inclusief een verjaardag verder: een kleine eeuwigheid in FB-termen want het kostte enige moeite deze post weer tevoorschijn te halen, ook in mijn eigen bewustzijn, maar we pikken de draad gewoon weer op, tegen de voorgeschreven tempi van dit medium in!

Greenberg: nee, aan hem dacht ik niet, hoewel ik niet kan garanderen dat er toch enige overlap is tussen wat hij nastreefde en wat ik meen te zien in Matisse. Beiden lijken elkaar te ontmoeten in Pollock, maar zijn toch heel verschillend. Pollock is smerig, ‘dirty’. Bij hem staat de handeling voorop, materiaalonderzoek; het is minder conceptueel zou ik zeggen. Je noemt islamitische kunst: voor mijn gevoel ligt dat veel dichter bij Matisse’s denk- en belevingswereld. Dat is nog eens conceptueel ten slotte: de mohammedanen zien in die orde (kun je bij Pollock wel van orde spreken?) de weerschijn van de Allerhoogste. Het gaat in die kunst niet om een Greenbergse term als ‘platheid’ maar integendeel om diepte – de diepte, opnieuw, van het heelal. Ik heb daar ivm met twee Perzische tapijten die ik kocht op mijn blog over geschreven:

Sarouktapijt uit Iran, 357 x 276 cm.
Sarouktapijt uit Iran (fragment), 357 x 276 cm.

‘Als je aan de Arabische geest denkt die ons tijdens onze donkere middeleeuwen voorging in wiskunde en astronomie, dan is het alsof je in de ruimte kijkt als je boven zo’n tapijt staat. Je loopt als het ware over het uitspansel. Zo begreep ik ineens dat die geest zichzelf niet zozeer verbood om de profeet (of welk levend wezen ook) af te beelden, maar dat die daar helemaal geen behoefte aan had. Het allerhoogste was er al. Die abstractie is Allah, een volmaakter beeld van de hoogste orde is niet denkbaar en niet voorstelbaar – hooguit vergelijkbaar met mandala’s of sommige glas-in-loodramen bij ons. Met elk tapijt dat geknoopt wordt beeldt de mohammedaan zijn God af.’ 2

Nu geloof ik niet dat Matisse dat spoor helemaal wilde volgen, maar wat je misschien kunt constateren, is dat bij beide richtingen de objecten – die altijd voorwerp van afgoderij kunnen worden – naar de achtergrond worden gedrongen, dwz worden opgenomen in een zekere configuratie. Eigenlijk is dat niets anders dan een apotheose, dwz een opneming van een ster onder de sterren, maar met een ongewoon resultaat. Geen ster is het gegeven eenzaam te stralen, er is in het heelal nl. geen centrum dat de ster kan innemen; dat waren de Ouden misschien vergeten… Er zijn altijd verhoudingen, relaties, configuraties waarin men zijn identiteit verliest en deel uitmaakt van een groter geheel.

Dat grotere geheel, die volmaakte orde, kan men eventueel God noemen. Maar dat hoeft niet. Je kunt ook doorgaan met werken en het aan anderen over te laten om je werk te interpreteren. Want Matisse is niet via dit verhaal tot die fase in zijn werk gekomen. Ik denk dat Greenberg met dit (wat pompeuze) citaat wel een punt heeft:

“Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, even Klee, Matisse and Cézanne derive their chief inspiration from the medium they work in. The excitement of their art seems to lie most of all in its pure preoccupation with the invention and arrangement of spaces, surfaces, shapes, colors, etc., to the exclusion of whatever is not necessarily implicated in these factors.”

Het is zo vaak gebleken dat kunstenaars, naarmate ze zich ontwikkelen, uiteindelijk uitkomen bij het medium zelf, bij de voorwaarden van hun kunst. In Matisse’s geval: een haast ontologisch onderzoek naar hoe kleuren en lijnen functioneren en wat ze teweeg brengen. Bij hem luidt de bescheiden conclusie: niet veel. De kunstenaar beperkt zich tot het arrangeren van vormen die de natuur aanreikt, meer niet. Met die knipsels ging hij de Japanse kant op…
17 mei om 3:03

Stefan Beyst:

Mooi, Rutger. Ik kende die prachtige passage over je Perzische tapijten van op je blog, en verwees daarom naar Islamitische kunst. Hiermee ga ik dan weer aan de slag! En ook ik ga me niet-Facebook-gemäss de tijd nemen. Tot binnenkort!
17 mei om 10:02

Stefan Beyst:

Twee samenhangende opmerkingen bij deze tussenkomst:

1. De term ‘medium’ is verraderlijk omdat hij in veel betekenissen wordt gebruikt. Men kan er (inzake het beeld) de middelen mee bedoelen waarmee de kunstenaar beelden weet te scheppen, dan wel de beelden waarmee hij zich ‘uitdrukt’. Het verschil is cruciaal. Velen zullen even moeten nadenken – of schrikken – als ze volgende zin lezen:

Net zoals niet de woorden het medium van de verteller zijn, maar tijdruimtelijke verschijningen (de verhalen) die hij eermee weet op te roepen, zo zijn niet kleuren en lijnen op een plat vlak het medium van de schilder, maar de visuele verschijningen in een driedimensionale ruimte die hij ermee weet zichtbaar te maken.

Mogelijk is het zo dat kunstenaars ‘naarmate ze zich ontwikkelen uitkomen bij het medium zelf’, maar dat zou dan betekenen dat de schrijver zich afvraagt wat hij kan aanvangen met een verhaal, niet wat hij kan aanvangen met woorden, of dat de schilder zich afvraagt wat hij kan aanvangen met visuele verschijningen, niet met kleuren en lijnen op een plat vlak. En dat is toch wat meer dan ‘niet veel’?

2. Dat werpt een licht op een belangrijk verschil tussen Matisse en een Perzisch tapijt. Bij Matisse zijn geen ‘lijnen en kleuren’ te zien, maar verschijningen, met name van een sirene en een parkiet te midden van tropische vegetatie. Zoals gezegd verzaakt Matisse daarbij aan belangrijke sleutels voor de suggestie van volume en ruimte, maar het verlangen om te suggereren – om mimetisch te zijn – blijft ongebroken gelden. Veel islamitische ornamentiek is daarentegen doelbewust abstract en heeft wel ‘semiotische’, maar geen mimetische pretenties: daarom zijn hier geen verschijningen, maar inderdaad ‘lijnen en kleuren’ te zien op het tweedimensionale vlak of driedimensionale oppervlaktes. Dat geldt ook voor vele Perzische tapijten, al konden op jouw variant ervan de makers er niet aan weerstaan om abstracte motieven mimetisch in te vullen – om van curven ranken te maken. Dat komt omdat vele visuele elementen sleutels zijn niet alleen voor volume en ruimte (lijnen die elkaar kruisen gelezen als lijnen die elkaar oversnijden), maar ook voor bezieling (zoals wanneer we beweging lezen in curven of straling in concentrische vormen).

Giovanni Battista Tiepolo, 'De apotheose van Spanje', 81,6 x 66,4 cm, 1762-66.
Giovanni Battista Tiepolo, ‘De apotheose van Spanje’ (fragment), 1762-66.

Maar hoezeer de in wezen niet-mimetische, semiotische constructie ook wordt verlevendigd door een mimetisch elan, hier is geen sprake van een beeld in de letterlijke zin van het woord als een beeld op weidse horizonten, de hemelen of het uitspansel, laat staan op het ‘Al’ of ‘de Allerhoogste’. Niettemin merk je terecht op dat dit tapijt een ‘beeld van de hoogste orde’ is, en in die zin een ‘beeld van God’, maar je gebruikt dan de term ‘beeld’ in metaforische zin. In werkelijkheid is de visueel waarneembare orde op het tapijt een bijzonder soort teken: een door visuele analogie gemotiveerd teken (zoals een grafiek of Goodmans temperatuurcurve). Bij andere tekens voor verborgen orde is er al helemaal geen sprake van enige gelijkenis met wat ze ‘afbeelden’ – denk aan Einsteins e = mc2. Maar het is niet omdat het tapijt gebruik maakt van visuele analogie dat het beeld zou worden en ophouden teken te zijn. Pas als teken – als visuele analogie van de kosmische orde – is de constructie van het tapijt een gesloten geheel, terwijl de mimetische invulling ervan slechts lokaal en fragmentarisch is, zoals bij boekverluchting: in de marge of rond de hoofdletters. Daarom is ook je ‘lopen over het uitspansel’ wel een esthetische ervaring die kan tellen, maar dan wel een die niet wordt uitgelokt door een beeld, maar door en teken. Daarom is dat ‘lopen over het uitspansel’ zelf ook niet meer dan een metafoor: al weet je dat je neerkijkt op een visuele analogie van de onzichtbare kosmische orde, je staat niet onder een perspectief op de hemel zoals bij Tiepolo, niet eens voor mystieke ruimtes zoals bij Rothko – wat alleen al blijkt uit het feit dat je niet bang bent om in de diepte van je tapijt te vallen.

Jackson Pollock, 'No. 5', 240 x 120 cm, 1948.
Jackson Pollock, ‘No. 5’, 240 x 120 cm, 1948.

Iets gelijkaardigs geldt voor het verschil tussen Pollock en Matisse. Ook de lasso’s van Pollock worden in eerste instantie gelezen als teken – als sporen van zijn ‘schrijven’ dat, net zoals handschrift, schriftuur is die een ‘beeld’ in metaforische zin is, zij het ditmaal niet van de geheime orde van de kosmos, maar van de eerder chaotische ziel van Jackson. Ook hier emergeert ruimte doordat lijnen elkaar kruisen, en ook hier lijken de lijnen bezield, net zoals bij het schrijven van letters – maar wel niemand zal bang zijn zich in die ruimte te verliezen. Ook Pollock is dus geen beeld in de volle zin van het woord, eerder in wezen een analoog visueel teken – een ‘psychogram’ – al duikt ook hier de mimetische duivel op doordat de lijnen bezield lijken en zich in een rudimentaire ruimte situeren, zodat hun wirwar een ‘energetische wolk’ lijkt te zijn.

Tot zover mijn beschouwingen. Dat van die ‘apotheose met ongewoon resultaat’ lijkt me een thema dat we een andere keer verder moeten uitwerken.
19 mei om 11:37

RHCdG:

Stefan, bedankt weer voor je bijdrage.

Wat je eerste punt betreft, het medium: jij definieert dat voor de schilderkunst nu als de beelden waarmee de schilder zich uitdrukt, dus – lijkt mij – als de voorstelling die het resultaat is van het arrangement van kleuren en vormen op het doek. Daarmee verleg je de aandacht van de voorwaarden naar de uitkomsten. Dat heeft gevolgen voor de waardering van het werk, maar ook voor de positie van het (waarnemend) subject. Wat ik erg aantrekkelijk vind aan de beschouwingen van Rudie Fuchs (wekelijks in De Groene Amsterdammer) is dat hij met de kunstenaar ahw meekijkt, meedenkt, zich afvraagt hoe hij of zij tot bepaalde beslissingen is gekomen. Dat is een fundamenteel andere positie dan die van de consument aan het einde van de productielijn. Fuchs is een niet-schilderende schilder.

Wat nu Matisse en het medium betreft, nogmaals teruggrijpend op de tekst van mijn aanvangsstatus: interessant vind ik juist de manier waarop hij ertoe komt om schilderkunstige parameters – achtergrond, kleur, lijn – van hun vaste functie te verlossen en een geheel nieuwe inhoud te geven: achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn, lijn wordt raster. Hij dwingt de beschouwer om zo te zeggen in die positie van meekijker, meedenker bij het onderzoek naar de verzwegen aannames van de schilderkunst. Het gaat bijna de kant van Heidegger op: ‘waarom is er iets en niet veeleer niets?’ Maar in die val trapt Matisse niet. Je kunt nl. alleen vanuit het iets over het niets spreken, het iets gaat aan het niets vooraf, niet andersom. Wat je wel kunt doen is de middelen waarmee je werkt iets teruggeven van hun virtuele bestaan, zeg maar de ontologische kraamkamer waarin de dingen nog alle kanten op kunnen, en je met ze kunt spelen. Bij Matisse is de achtergrond tegelijk plat én diep, zijn de figuren tegelijk object én ornament, de appeltjes vlak én rond, de voorstelling versiering én verhaal. Dit is ‘the stuff that dreams are made on’, lijkt hij te zeggen, het materiaal van de schilder. Hiermee moeten we het doen. En als je zover bent, zie je dat je nog maar heel weinig hoeft te doen. Je legt wat uitgesneden kleuren op een wit vlak en je schuift er wat mee. Dat is niet veel. Het resultaat is niettemin grandioos, omdat het in één klap een alomvattend idee geeft van waar het in de schilderkunst om gaat.

Matisse, 'La Danse', 2048 × 1368 cm, 1909.
Matisse, ‘La Danse’, 2048 × 1368 cm, 1909.

Aan het tweede deel van je reactie kan ik weinig meer toevoegen dan een compliment voor de nauwkeurige manier waarop je onderscheidt tussen (semiotisch) teken en (mimetisch) beeld, en voor het ontmaskeren van vergelijkingen als metaforen. Het Perzisch tapijt is als ‘uitspansel’ inderdaad een visuele analogie van een kosmische orde of wetmatigheid, geen afbeelding ervan. Dat kan ook niet, want de orde die we ervaren is van temporele aard; het heelal als visueel beeld is nog veel chaotischer dan Pollocks ziel. Daarom is er ook geen vertigo boven het tapijt, want er is geen diepte om in te vallen; het raster is daarvoor te hecht en te regelmatig. Misschien is dit een reden waarom ik me bij Matisse altijd op mijn gemak voel, waarom zijn handschrift zo sierlijk is, waarom de harmonie op geen enkele manier bedreigd wordt en paranoia geen kans krijgt. Zijn universum is aan alle kanten gelijk en in evenwicht: de vloer loopt over in de muur of in het tafelkleed; ook zijn dansers beelden regelmaat en ritme uit, i.e. de temporele ervaring van de kosmische orde. Het is geen wankel, psychologisch evenwicht, maar een in de virtuele ‘voorwaarden’ gevonden orde.
22 mei om 16:10

Stefan Beyst:

Prachtig hoe je beschrijft hoe Matisse werkt op het niveau van de ‘kleuren en vormen’ – denk slechts aan dat ‘achtergrond wordt voorgrond, kleur wordt lijn, lijn wordt raster’…

Dat neemt niet weg dat ik twee problemen blijf hebben met wat jij – met Greenberg en haast alle moderne theoretici – het medium van de schilder noemt.

Een eerste probleem daarmee is dat – zoals ik al opmerkte – het eigenlijke medium waarin de schilder zich uitdrukt de verschijning is die hij ons voor ogen tovert. Om die verschijning waarneembaar te maken, gebruikt de schilder een medium in een andere zin: het middel waarmee hij die verschijningen tevoorschijn tovert: pigmenten allerhande (vergelijkbaar met de woorden van de verteller). Dat is een medium in een heel andere zin, een bovendien een medium dat niet alleen medium is om beelden te maken: spelen met pigmenten levert niet noodzakelijk beelden op, net zo min als spelen met woorden noodzakelijk verhalen oplevert.

Het tweede probleem is dat in deze tweede betekenis het medium van de schilder niet ‘Geenbergs’ ‘spaces, surfaces, shapes, colors’ of jouw ‘kleuren en vormen’ zijn, maar lichtpunten (‘pixels)- met een bepaalde kleur en een bepaalde lichtsterkte (en idealiter met variabele materialiteit). Dan blijkt dat Matisse werkt met een zeer bijzonder soort medium: een medium waarin de lichtpunten overwegend dezelfde kleur en toon behouden, en pas sporadisch maar plots en signifcatief van toon en kleur veranderen: een medium, kortom, dat alleen monochrome en monotonale vlakken kan produceren. Dat is niet hét medium van d” schilder, maar een wel heel bijzonder soort medium. De Vlaamse primitieven of kleurenfotografen gebruik een medium waarbij de lichtpunten naar believen van kleur en toon kunnen veranderen. En naast media die kleur en toon hebben, zijn er die alleen maar toon hebben, zoals prenten en zwart-witfoto’s. Het is hier niet de plaats om alle mogelijkheden in kaart te brengen, als we maar onthouden dat er een hele scala van mogelijkheden is, en niet één.

De keuze van een medium zo zijn gevolgen heeft voor het soort verschijningen dat kan worden opgeroepen. We wezen er al op dat Matisses keuze inhoudt dat hij zichzelf berooft van centrale sleutels voor het weergeven van volume en diepte, zodat de continue driedimensionale ruimte wordt gereduceerd tot een ruimte met een beperkt aantal lagen (of jouw ruimte ‘die geen achtergrond is’ ‘met objecten waarvan de ware grootte niet kan worden bepaald doordat de afstand onbekend is’). Evenmin is Matisse in staat om enige stoffelijkheid, laat staan variaties daarin weer te geven: de huid van de sirene is op alle plaatsen gelijk, al is ze half vis, half mens, en hij is que materialiteit niet te onderscheiden van het verenkleed van de parkiet of de schil van de appeltjes.. Tot overmaat van ramp moet hij de verschijningen sterk vereenvoudigen. Op de blauwe naakten is het gelaat – de spiegel van de ziel – herleid tot een egaal oppervlak. Op ‘La perruche et la sirène’ zijn de levende wezens herleid tot hun omtrek. Kortom: Matisses keuze voor een bijzonder soort medium maakt dat hij alleen scherp omlijnde vlakken kan maken die eigenlijk alleen hun sterk vereenvoudigde omtrekslijn gemeen hebben met concrete verschijningen.

Hoe dan ook,’lijnen en vlakken’ zijn dus geen medium, maar de gedaante die verschijningen aannemen als de schilder een medium met monochrome en monotonale vlakken gebruikt, en dus een vervreemde manier om de kleurige, onstoffelijke, en tot silhouetten herleide verschijningen te benoemen. Door te stellen dat ‘vormen en kleuren’ het uitgangspunt zijn, en verschijningen de uitkomst, verdonkeremaan je het verschil tussen lichtpunten en verschijningen, en omschrijf je wat eigenlijk verschijningen zijn (de parkiet en de sirene als ‘gekleurde vlakken’) in termen van medium.

Dat heeft zo zijn gevolgen voor de analyse. Want doordat Matisse zich bedient van zo’n hoogst merkwaardig medium, dreigt hij het niveau van de verschijningen uit het oog te verliezen. Geef toe dat het verhaal van de parkiet en de sirene tussen blaren en appeltjes, al is het een verhaal, een mager verhaal is, en wel een waarin we de dramatis personae naar believen zouden kunnen verwisselen. Niemand zou er aanstoot aan nemen, mocht Matisse een dolfijn hebben uitgeknipt in plaats van een sirene, een eekhoorntje in plaats van een parkiet, en peren in plaats van appelen. Ongetwijfeld komt er bij het ‘schuiven’ ‘van wat uitgesneden kleuren over een wit vlak’ wel degelijk iets ‘uit de ontologische kraamkamer’ tevoorschijn, maar dat heeft zo weinig om het lijf dat het inderdaad alle kanten kan opgaan. Het ‘teruggeven van hun virtuele bestaan’ dreigt tot volle val in een zwart gat te worden als van de verschijningen alleen rudimenten of karikaturen overblijven, zoals de bloemetjes-met-oogjes op de litho’s de reeks ‘Hommage to …’ van Takashi Murakami – haast ‘le degré zéro’ van de wereld van de verschijningen.

Takashi Murakami, 'An Homage to Monogold', 2012. Offset litho, 73,79 x 52,98 cm.
Takashi Murakami, ‘An Homage to Monogold’, 2012. Offset litho, 73,79 x 52,98 cm.

De creaties van Murakami tonen al te duidelijk dat de reductie van verschijningen tot ‘kleuren en vlakken’ het gevaar in zich bergt dat de werking van het beeld niet langer uitgaat van de verschijningen, maar van pure – werkelijke – kleur en vorm, zoals bij visuele design: van de kleur rood als zodanig, en niet van het rood van blozende wangen of bloedende wondes, of van ronding als zodanig, en niet van de welving van een schedel of een borst. In die zin getuigt de keuze van Matisse voor dit hoogst merkwaardige medium niet zozeer van een zich bezinnen over de voorwaarden van de beeldende kunst, dan wel van een aftasten van de grenzen tussen beeld en pure design van vormen en kleuren.

2. En dat brengt ons bij dat andere aspect dat je zo treffend verwoordt: ‘Eigenlijk is dat niets anders dan een apotheose, d.w.z. een opneming van een ster onder de sterren, maar met een ongewoon resultaat. Geen ster is het gegeven eenzaam te stralen, er is in het heelal nl. geen centrum dat de ster kan innemen; dat waren de Ouden misschien vergeten.’ Daarmee zeg je ook dat ook de afwezigheid van een verhaal een verhaal is: de apotheose als ‘opgang in’. Dat neemt niet weg dat er ook apotheoses zijn met ‘een gewoon resultaat’: denk maar aan de muurschilderingen van Pietro Annigoni in Montecassino 1980, om eens ander voorbeeld teven dan de obligate fascistische of socialistisch-realistische kunst – eerder le degré maximum’ van de wereld van de verschijningen ditmaal.

Pietro Annigoni Milano, ‘La Gloria di S.Benedetto’, fresco in Monte Cassino, 1980-1985.

Het is niet voor niets dat dergelijke zware verhalen noodzakelijkerwijze gepaard gaan met de keuze voor het medium dat vele (zij het niet alle) verschijningen op het lijf is geschreven en waar de hele ontwikkeling van de visuele media al sedert de oertijden naar aspireert: een medium waarbij kleur en toon (en binnenkort wellicht ook materialiteit) naar believen kunnen variëren.
30 mei om 17:25


  1. Volgens de informatie op zijn website.
  2. Uit Zoiets doet men niet.