Vorige maand plaatste De Groene Amsterdammer deze ingezonden brief van mij. Het is een reactie op een artikel van Graa Boomsma waarin hij de visie op Lucebert die na Hazeu’s biografie heeft postgevat, nl. die van voormalig antisemiet en bewonderaar van Hitler, van de nodige nuance voorziet.
De periode voor Luceberts debuut heeft me altijd gefascineerd. Het is de periode waarin hij zijn haar laat groeien, zijn naam verandert en onder bruggen en bij de warme pijp van de IJ-pont slaapt. In deze mythische voortijd moet hij zijn ideologische dwalingen uit de oorlog van zich af hebben geworpen en is hij een ziener geworden in plaats van een blinde navolger. In het in de brief genoemde essay in nY vergeleek ik het met Saulus die onderweg naar Damascus in Paulus veranderde. Er is tussen die twee alleen dit cruciale verschil, dat Saulus zijn eerdere leven verloochende en rein en zuiver werd, terwijl Lucebert de tegenstellingen in zijn gemoed in stand hield, en ze zelfs uitbuitte. Hij wilde niet ontrouw zijn aan zichzelf, en aan de worsteling die hij in zijn ‘Achsenzeit’ had doorgemaakt. Hij hoefde dat ook niet. In zijn poëzie liet hij die worsteling keer op keer zien. Het is daarom dat die poëzie leeft, een ritme heeft en spreekt – niet omdat de dichter het lek boven had gekregen en tevreden kon zijn over zijn bereikte staat van genade.
Niet iedereen deelt die visie. Ik vind het grappig om te zien hoe de tweede, onverzoenlijke briefschrijver als het ware in de val loopt die ik onbedoeld voor hem had uitgezet.
‘Het juiste moment is het onaantastbare moment.’
Johan Cruijff
Altijd briljant gevonden, zoals En un momento dado afsluit: met Cruijff schietend op doel en een jongetje van een jaar of veertien in de goal.
Cruijff was altijd wie hij was, plús het tegendeel daarvan. Onnederlands, maar voor Nederland de grootste ambassadeur. Dollen met de jongens op het veld, maar wel de baas. Hartelijk, maar keihard als het moest. Van dat laatste maakten de media in hun terugblikken weliswaar een probleem, hoewel hij zelf in Van Basten destijds zijn enige opvolger herkende, juist omdat die ‘net zo hard’ kon zijn als hij.
Verder hebben vergelijkingen met andere spelers niet zoveel zin. Ieder is geweldig op zijn eigen manier. De man die zijn persoonlijkheid wat mij betreft het dichtste nadert, is Harry Mulisch. Net als Cruijff voelde hij zich in de eerste plaats met de wereld verbonden en daarna pas met Nederland, en alleen daarin al waren beiden uitzonderlijk. In Voer voor psychologen vertelt hij dat hij als kind eerst gangster wilde worden, en daarna heilige. Daarin herken je de pedagoog: opvoeders, aanvoerders, leraren, leiders, goeroes, verlossers, zijn altijd voor een deel heilig, maar ondermijnen tegelijk alles wat voor heilig wordt gehouden. Cruijff was een topvoetballer en werd aanbeden, maar schopte rotzooi als het nodig was. Intussen hamerde hij op het belang van jeugdopleidingen en ontwikkelde hij de Cruijff Courts en de Johan Cruijff Universities, initiatieven waarvan het belang overigens nauwelijks kan worden overschat. ‘Het is onze vaste overtuiging dat het weer op de rails krijgen van jongeren zonder perspectief, zonder realiteitszin of zonder werkbaar ethisch besef een van de grootste uitdagingen van onze tijd is,’ zei deze week ook Marianne Thieme van de Partij van de Dieren in het debat naar aanleiding van de aanslagen in Brussel…
Mulisch is ook de bedenker van de ‘absolute leeftijd’: de leeftijd die je persoonlijkheid uitdrukt. Mulisch zelf dacht dat hij zeventien was, maar wie heeft dat idee beter belichaamd dan nummer veertien? Zo was hij leraar, maar zelf altijd nog pupil.
Mulischiaans is ook de uitspraak waar Studio Sport vanavond mee begon: ‘Waarschijnlijk ben ik onsterfelijk’. Of anders deze, niet van hemzelf, maar van het sportblad L’Équipe: ‘Il était le jeu’, hij was het spel. Daarentegen zei onze koning dat Cruijff ‘een beetje van ons allemaal’ was, – maar wat voor de majesteit geldt, geldt daarmee niet ook voor Cruijff. Want Cruijff ontsnapte nu juist aan elke bepaling. Zelfs wie dacht dat hij met Ajax geïdentificeerd kon worden, vergiste zich, zoals hij vanuit Rotterdam liet weten. Hij was, zou Lucebert zeggen, een ‘vochtig voortvluchtig lichaam’, op het veld en daarbuiten.
Ha, wat een gedicht!1 Een klassieker voor de Lucebertfans, en vrijwel niet na te volgen – iets wat meteen in de eerste strofe al wordt gethematiseerd:
mijn duiveglans mijn glansende adder van glas
mijn viervoetige narennen mijn kneedbaar
smeltpunt op de pupillen ruworige
heester onder mijn handpalm deze
deze stem is van stamelen een lichaam
een vochtig voortvluchtig lichaam
Cruijff als een glansende (met een s omwille van het palindroom op slang) adder door het gras, een viervoetig narennen… Kan het treffender?
Maar mag je een gedicht wel zo naar je behoefte van het moment toelezen? Natuurlijk mag dat; waar zijn gedichten anders voor? Trouwens, ís het wel toeval allemaal, die stroom razendsnelle gedachten in de eerste vier regels, waar verschillende zintuigsferen tegen elkaar worden uitgespeeld, maar waar verder nauwelijks een touw aan vast te knopen is, en die als je ze in taal wilt uitdrukken meteen stokken: ‘deze’ staat er objectiverend aan het eind van r. 4, en op de volgende regel nog een keer ‘deze’. De hele strofe is een voorbeeld van de manier waarop Cruijff denken en spreken van elkaar scheidde:
‘Het is eigenlijk dat ik sneller denk dan ik praat. Dat ik er dan voorbij ben als ik het zeg, snap je wel?’
Het is die versnelling die hem doet stamelen, dwz een taal doet uitvinden die er met de officiële taal vandoor gaat. Dat is het voortvluchtige, het clandestiene, ondermijnende van Cruijffs taalgebruik.
Het gedicht gaat verder:
zeg – hoor je niet dat ik dood ben
ik turner van de warwinkel
een zaal een tombe een toren ben je
en met kettingen doorspekt
denkt de rechtvaardige zingende de slechte zingende denkt hij
De eerste regel is nauwelijks te lezen met de ervaring, niet alleen van het feit van Cruijffs dood, maar van de berichtgeving erover: ‘hoor je niet dat ik dood ben’. Tussen zeg en hoor ligt een streepje, om het verband tussen die twee termen te benadrukken, alsof tussen beide de ‘gipsen snaar’ uit de derde strofe al is gespannen, als tussen de kop en de staart van een slang…
In de tweede regel beschrijft de dichter die kleine revoluties afdraaide iemand die organisaties, instellingen en (spel)systemen overhoop gooide: ’turner van de warwinkel’. En met deze omkering verandert ook de spreker van positie: ‘een zaal een tombe een toren ben je‘: geen voortvluchtige meer, maar een monument, aan banden gelegd (‘met kettingen doorspekt’) toegeëigend door wie er met hém vandoor wil gaan: de koning, Ajax, Amsterdam, het volk enz. In de laatste regel verandert opnieuw het perspectief, nu van je naar hij. Ook deze regel ziet er, op woordniveau, slangachtig of ‘serpentinisch’ uit, als een palindroom. Kenmerk van een palindroom is dat hij niet van links naar rechts (of andersom) wordt geschreven, maar vanuit het midden (in deze regel ligt dat tussen ‘zingende’ en ‘de’). In een essay over onder meer Samuel Beckett laat Deleuze zien dat palindromen een manier zijn om de taal te laten stamelen:
“Becketts procedé is als volgt: hij nestelt zich in het midden van de zin en laat die vanuit het midden stukje bij beetje aangroeien (que de ce, ce ceci-ci, loin la la-bas à peine quoi…) om zo richting te geven aan het blok van een enkele ademstoot (voulais croire entrevoir quoi…). Het scheppende stotteren laat de taal vanuit het midden groeien, net als gras, waardoor de taal een rizoom wordt in plaats van een boom; het is wat de taal voorgoed uit evenwicht slaat: Mal vu mal dit (inhoud en uitdrukking). Welsprekendheid is nooit een onderscheidend kenmerk van grote schrijvers geweest, noch hun zorg.”2
Hierdoor krijgt die kreet ’turner van de warwinkel’ extra reliëf: hij is een omkeerder. Het hele gedicht lijkt op dit serpentinische beginsel gegrondvest.
Aldus verdeeld tussen heilige (‘de rechtvaardige zingende’) en gangster (‘de slechte zingende’) leidt de hij de laatste strofe in:
dat hij het tientallen vloeistoffijne meisjeslijf
in een gipsen snaar gevangen heeft
ja dat denkt hij
hij denkt dat
Gevangen in een snaar van gips: gevangen in odes van muziek of beeldhouwkunst, dit tientallen vloeistoffijne meisjeslijf. Twee woorden, vloeistoffijn en meisjeslijf, die elkaars equivalent lijken, zeker als je ze uit elkaar haalt en de klanken vergelijkt: fijn/lijf, vloeistof/meisje. Cruijff, glansende adder van glas, hád zo’n vloeistoffijn meisjeslijf. En daarmee is het voortvluchtige element weer terug, dat in een veelvoud van beelden (’tientallen’) als in de eerste strofe een dwaalspoor nalaat voor wie er de hand(palm) op wil leggen.
In de laatste twee regels opnieuw een palindroomachtige constructie, maar nu om de spot te drijven met de orde en regelmaat van de officiële taal, die denkt het object van aandacht te kunnen vangen, maar die zelf in eigen regelmaat en syntaxis (‘met kettingen doorspekt’) vast zit. Zo praten, als in de laatste twee regels, is wel duidelijk en helder, maar er wordt niets gezegd. Tegenover zulk wezenloos denken staat het horen, zien, voelen en bewegen van de eerste strofe, en de duizelingwekkende beelden die dat oplevert: poëzie in wording, in permanente flux. ‘Vaak neem ik beslissingen als ik al onderweg ben’.
Wie Lucebert ook voor ogen had bij het schrijven van dit gedicht – de meeste duiders houden het op een geliefde – Cruijff zal het niet zijn geweest, ook al zegt Piet Keizer van zijn manier van voetballen: ‘Hij had het vermogen om als een slang overal doorheen te kronkelen’.3 Maar zowel Cruijff als Lucebert, allebei trouwens Amsterdammers die naar Spanje trokken, werden door dezelfde wil tot experimenteren, hervormen en creëren gedreven, en dan is het niet gek als bij de dood van de een blijkt dat de ander hem al heeft vereeuwigd. Niet door een zaal, tombe of toren voor hem op te richten, maar door de vrije geest die Cruijff was als het ware beneden de taal in taal weer te geven.
De vraag of een vertaler ‘dienstbaar’ moet zijn aan tekst en auteur, ‘zijn plaats moeten kennen’, en meer van zulke, de creativiteit indammende vermaningen word ik niet gauw moe. Gisteren was het weer zover, uiteraard op Facebook (daarbuiten is alle leven onmogelijk geworden). Ik dacht dat het wel aardig zou zijn om de discussie aan de hand van een concreet voorbeeld te voeren, en plaatste een vertaling die ik twaalf jaar geleden, aan het begin van mijn vertaalcarrière (overigens een eclatant succes) eens maakte van een vroeg-experimenteel gedicht van Lucebert. De discussie die erop volgde kan ik hier helaas niet weergeven, maar wie zin heeft begint eventueel vrolijk opnieuw.
Het gedicht heeft geen titel en gaat als volgt:
vrolijk babylon waarin ik
met mijn tongklak als een behaarde
schotel met een scheiding woon
ik ben zo verwonderd overwon-
derlijk kinderlijk
ik mij petergrad lucas pooldoof corejan
mal als mary wigman en veeg
teken als el greco
leef ik met de vertakte crapeaux
met de beboste weezees in de gekielhaalde
rookgordijnen van begoochelde fotoos
van de naaiekerre folls
9000 m hoge wierook
daar ben ik
boven ben ik
op ben ik
vaag vleselijk daarbovenop leef ik
met 10 maniakken in mijn rechterhand en 13 in
mijn breintuin lekker bros en beweeggeluk
goed als god
gespierd als spaanse peper
goed als god bestiert
zijn bloedeigen land zijn vrome
en zijn diepe bodem
het teder sodom en ’t vrolijk babylon
(Uit: Atonaal, 1951)
Mijn vertaling:
happy babylon where i
live with the click of my tongue
as a hairy saucer with a parting
i am so amazingly so dis-
armingly childlike
i me petergrad lucas poledeaf corian
mad as mary wigman and bad
sign as el greco
i live with rhizomatic crapeaux
with the afforested restrooms in the keelhauled
smoke screens of deluded pics
of honeoye follies
incense 9000 feet high
there i am
up i am
done i am
faintly carnal there on top i live
with 10 maniacs in my right hand and 13 in
my brain garden nice and crunchy fortune cookie
good as god
strong as spanish pepper
good as god governs
his own flesh and bloody country his pious
and his deep bottom
the tender sodom and the happy babylon
(RHCdG, 1998)
Wat uitleg bij de gevonden oplossingen: volgens een interpretatie van RACdG (een kettertje verschik) begint het gedicht met een beschrijving van een tongklak: “Wie zo’n geluid wil veroorzaken, brengt het tongblad tegen het harde verhemelte, om het daarna met enige kracht terug te laten vallen in de mond. Dit verhemelte voelt hard aan, glad, porceleinachtig, komvormig. Maar het voelt ook geribbeld aan; de ribbels zijn mooi regelmatig verdeeld, er is een as van symmetrie, aan weerszijden waarvan die ribbels zich bevinden. Het patroon is heel goed te vergelijken met een kapsel dat door een scheiding – precies over het midden van het hoofd – wordt verdeeld. De uiterst raadselachtige formulering blijkt een natuurgetrouwe beschrijving van een deel van het interieur van het spraakorgaan, dat met ‘vrolijk babylon’ wordt aangeduid.” (‘Het milieu van de meesterkraker’, Met de gnostische lamp, p. 78).
‘petergrad lucas pooldoof corejan’: verhaspelde plaatsnamen. “Dat dit Babylon, waarin ‘ik’ en ’tongklak’ gevallen zijn, de wereld is, blijkt uit de aardrijkskundige associaties: petergrad, lucas (= van Lucanië), pooldoof (stil als op de pool), corejan (Korea), el greco (= van Griekenland), naaiekkere folls. Dit laatste is de fonetisch gespelde naam van Niagara Falls, een natuurfenomeen, en het enige in de reeks.” (Domesdaybook (III), p. 36).
De woorden ‘veeg teken als el greco’ bevatten maar liefst drie verwijzingen naar de schilderkunst, waar in deze vertaling vrijwel niets van is overgebleven. Er kon iets worden goedgemaakt door ‘bad’ te laten rijmen op ‘mad’, maar voldoende compensatie is dat uiteraard niet. Mary Wigman was overigens een Duitse danseres en choreografe.
Om althans iets van het naaien en het lekkere in ‘naaiekkere’ te behouden heb ik er ‘honey’ in verwerkt, en de locatie overgeplant naar het plaatsje Honeoye Falls (NY) waar ik destijds trouwens in de buurt woonde. ’t Gedeelte vanaf ‘naaiekerre folls’ lijkt overigens een scène uit van de afgrond en de luchtmens, hoewel die bundel pas geruime tijd later verscheen.
‘rhizomatic crapeaux’ voor ‘vertakte crapeaux’: een crapaud is behalve een fauteuil ook een pad (kikvorsachtige). Het vertakte heb ik zo opgevat dat een pad alle kanten opspringt, van de hak op de tak, net zoals een wortelstok of rizoom in alle richtingen ontspruit. De overdreven spelling van ‘crapeaux’ kon in vertaling uiteraard gewoon gehandhaafd blijven.
‘9000 m hoog’ werd ‘9000 feet’ (de meter zou Engelstaligen uit hun eigen context lichten) en niet 30,000 feet (of 29,527.47 ft) dan wel 3000 meter. Iets moest hier sneuvelen, en ik vond het woordbeeld ‘9000’ het belangrijkst om te behouden.
‘lekker bros en beweeggeluk’ leverde ‘nice and crunchy fortune cookie’ op: een gelukkige vondst.
‘spaanse peper’ werd ‘spanish pepper’ en niet ‘chilli pepper’, ‘capsicum’ of ‘jalapena’ oid, om zo de verwijzing naar de Spaanse Inquisitie te kunnen behouden. Dat ‘spanish pepper’ geen bekende term is in het Engels is dan een concessie.
Qua klank werd winst geboekt met de regel ‘good as god governs’ voor ‘goed als god bestiert’. Weliswaar zit er in die stier weer iets Spaans, maar de alliteratie is ook wat waard.
‘zijn bloedeigen land’: his own flesh and bloody country’ waarin uiteraard ‘his own flesh and blood’ doorklinkt.
‘zijn diepe bodem’ werd ‘his deep bottom’ om via de betekenis ‘achterwerk’ een extra verbinding tot stand te brengen met ‘sodom’ in de volgende regel.
—o0o—
Of deze vertaling op Engelstaligen dezelfde indruk maakt als destijds op sommige Nederlanders valt te betwijfelen. Maar onvertaalbaar is het gedicht niet gebleken.
’t Ligt niet in mijn aard om zuur te doen over initiatieven van goedwillende instanties, maar er is geen dag waarop ik me meer van de poëzie vervreemd voel dan Gedichtendag. Op die dag, alweer ruim een week geleden, treedt de poëzie naar buiten: ‘Kranten, tijdschriften, het internet, radio en televisie gonzen die dag iets poëtischer. Honderden scholen, bibliotheken, boekhandels, bedrijven en particulieren organiseren evenzoveel activiteiten: voordrachten, lezingen, tentoonstellingen, poëzie-wandelingen, schrijfwedstrijden…’
Dat dit allemaal geen zin heeft, hoeft nauwelijks betoog. Het is net als met Kerst, Valentijnsdag, moederdag, 4 mei en de zondag toen die nog geen koopzondag was: het zijn dagen waarop we geacht worden iets te doen waar we helemaal geen zin en in elk geval geen tijd voor hebben. Als poëzie een vanzelfsprekend onderdeel van eenieders curriculum zou zijn, zou er natuurlijk geen dag voor hoeven te worden gereserveerd. Gedichtendag is dus min of meer een schaamlap voor het ontbreken van structureel poëzie-onderricht op middelbare scholen. Voor de meeste mensen is het daarna voorgoed te laat.
Desalniettemin bestaat die Gedichtendag. Een van de hoogtepunten – ’t enige waar in De wereld draait door aandacht aan werd besteed – was de bekendmaking van de winnaar van de Turingprijs, een aardig initiatief van Komrij om mensen eens een behoorlijk gedicht uit hun pen te wringen. Op Facebook, platform dat alle verdere communicatie overbodig maakt, zei ik in een reactie dat ik het winnende gedicht, Misbruik van Gerwin van der Werf, best aardig vond (hoewel met een wat lang uitgesponnen litanie) maar neem nou es de volgende regels uit dat gedicht:
woorden weeg ik met het vreten
dat retour komt uit mijn maag
…
uit mijn tenen vloek ik psalmen
tot ik er niets meer bij voel
…
Zelfhaat weeg ik bij het opstaan
in jouw levenloze blik
…
waanzin smoor ik in mijn verzen
waar zijn die dingen anders voor?
(Uit: Gerwin van der Werf, ‘Misbruik’)
Als je dat leest, dan lijkt het achteraf maar al te gemakkelijk om te voorspellen dat juist een gedicht dat van zelfhaat spreekt en misbruik van poëzie celebreert tot winnaar zou worden uitgeroepen. Elke gedichtendag weer, wanneer poëzie geacht wordt zich in de gunst van het publiek aan te bevelen, wordt immers die knieval gemaakt.
Ander voorbeeld: Maria Barnas’ bespreking van Ilja Leonard Pfeijffers Lucebert-bloemlezing er is alles in de wereld in Awater. Te bedenken valt ten eerste dat Awater en de eraan gelieerde Poëzieclub eveneens initiatieven van Komrij zijn geweest om poëzie op de kaart te zetten; Awater is, althans in de Selexys-boekwinkel in Den Haag, het enige literaire blad dat tussen de reguliere tijdschriften wordt aangeboden. Ten tweede verscheen het betreffende nummer in de week van Gedichtendag. Je zou dan verwachten dat het blad een waarderend en inzicht biedend artikel laat schrijven over het werk van een van onze grootste dichters. Maar dan doet die zelfhaat waar Van der Werf in zijn winnende gedicht van spreekt zich weer gelden: Barnas ziet niks in Luceberts werk; ‘zijn gedichten irriteren me’. En vervolgens breidt die zelfhaat zich uit over de kritiek. In een kort stukje in de NRC van afgelopen vrijdag schrijft Sebastiaan Kort waarderend dat Barnas’ stuk ‘knettert van de kritiek’, en voor De Groene Amsterdammer noemt Erik Lindner het een ‘moedig’ stuk.
Al die opinies zijn op zichzelf natuurlijk even geldig als de argumenten waarmee ze worden gebracht – waarbij ik nog de meeste waardering heb voor Lindner, die de betekenis van Lucebert voor Barnas beter uitlegt dan Barnas het zelf doet: Lucebert is voor de generatie dichters waar zij toe behoren een vaderfiguur die hun poëzie in de weg staat: ‘alsof je de muziek van je ouders opzet: je kent het goed en het raakt je. Maar is het je daarmee helemaal eigen?’
Nu is niemand verplicht om van Lucebert te houden, en de voors en tegens zouden op bv. de Contrabas best een aardige discussie op kunnen leveren. Maar daar is men onder elkaar. De strategie die hier door de leesbevorderaars gekozen is berust op de – op zichzelf juiste – analyse dat geen hond nog ontzag voor welke elite dan ook heeft. Maar daar volgt niet uit dat de poëzie zichzelf eerst moet afbreken om zich dan ootmoedig aan het geteisem aan te bieden. Toch is dat de reden waarom een gedicht met de regel ‘waar zijn die dingen [= gedichten] anders voor?’ de Turingprijs wint. En waarom een dichter waar de poëzie zelfbewust en trots mee naar buiten zou kunnen treden met de grond gelijk wordt gemaakt, op een dag dat er eens een paar ogen méér naar haar kijken.
Vergeet die leesbevordering, zou ik zeggen, het is een verloren slag. Begin liever op school, wanneer het nog zin heeft, en neem daar als model eventueel een andere bloemlezing voor, bij voorbeeld deze, die tenslotte speciaal voor gebruik op school is gemaakt, en die trouwens ook de poëzie van de dichter in kwestie geeft wat haar toekomt. Maar Barnas of Lindner is ook goed.
Op Facebook had ik me over de vorige week opgehaalde collectieve afkoopsom van 83 miljoen euro al wat cynisch uitgelaten, maar dat was nog niets vergeleken met het cynisme van, bij voorbeeld, de cruisemaatschappij die volgens dit bericht in De Morgen nog altijd aanmeert in Haïti. Of inderdaad het cynisme van wie meent in zo’n gebeurtenis weer aanleiding te moeten zien voor een show en een gelegenheid voor nationale verbroedering – als die Haïtianen maar niet deze kant opkomen, dus vlug laten we wat geven.
Ook Slavoj Zizek gaf in een recent tv-programma al uitdrukking aan zijn weerzin over de liefdadigheid waarmee het kapitalisme zijn schulden delgt, maar kernachtiger en écht cynisch – in Griekse zin, niet hypocriet – lees ik het vandaag bij Dirk Vekemans. Omdat ik het niet beter, kwader, slechter of oprechter kan zeggen, neem ik zijn post hieronder met dank integraal over:
Halleluja Haïti: geef ons heden onze jaarlijkse natuurramp opdat wij onze schuld kunnen wegkwelen. “Het nummer gaat heel diep en klinkt universeel”, vindt Natalia. “Mensen kunnen zich optrekken aan zo’n nummer”. Met de opbrengst kunnen we heel Haïti volpoten met heel diep verankerde paaltjes (uit aluminium best, dat roest niet). We zetten er zo’n universeel luidsprekertje op en elke dag bij zonsopgang knallen we er die humanitaire hit door. Kom slachtoffertjes, trekken jullie je maar vlug op aan het paaltje, ‘t is weer tijd om uitzichtloos te hongeren.
[zucht]
60 Jaar na de ‘onafhankelijkheid’ van Congo: de kritische stemmen van deskundigen en hulpverleners ter plaatse worden nog steeds probleemloos overgoten met tonnen slijm van de Broederlijk Verenigde Media (BVM, maar in feite staat dat voor Bond voor Verbloeming van Misdaad).
Noodhulp is een plicht, lieve kwelertjes, wij betalen daar belasting voor. Als dat onvoldoende is, niet tijdig ter plaatse komt, in de verkeerde handen terecht komt, dan heeft geen kat iets aan al dat geweten sussend gekwijl, aan die morbiede vertoning van schaamteloos entertainment bovenop de monstrueuze berg lijken die er blijkbaar nodig was om deze permanente schandvlek op onze aardkloot in het ‘nieuws’ te brengen. Dan dient er massaal geprotesteerd te worden, dan moeten jullie met zijn allen stilzwijgend, bedeesd en schuldbewust de straat op. Want de centen daarvoor zijn er bij de ‘bevoegde’ instanties, die liggen daar te rotten voor net dit soort ‘onvermijdelijkheden’: één van die kritieke momenten wanneer de concentratie van lijken net effie boven de grens van het ‘ toelaatbare’ gaat. Die (steeds hogere) drempel ligt namelijk daar waar het voor de ‘publieke opinie’ niet langer te verbergen valt dat de internationale gemeenschap er zo vele jaren na het zogenaamde einde van het koloniale tijdperk nog steeds niet in slaagt om uit de vicieuze cirkel van economische afhankelijkheid, commerciële uitbuiting, criminele leegroof en respectloze verknechting te raken. Mocht dat wél zo zijn, dan waren er op 12/01/2010 wellicht óók slachtoffers gevallen, maar dan waren ze alleszins niet met genoeg om u aan het kwelen te krijgen.
Teksten als deze krijg ik nauwelijks voorgelezen: woede wanneer iemand eens laat zien wat met alle mogelijke middelen aan het zicht wordt onttrokken, beneemt me de lucht en maakt het spreken onmogelijk. Dan voel ik weer alle sympathie voor Bertolt Brecht, die een heel andere kunst voorstond dan waar ik me gewoonlijk toe aangetrokken voel, maar die wilde voorkomen dat toneel voor die hypocriete Bond voor Verbloeming van Misdaad zou worden ingezet.
‘Auteursplicht (1)’ noemt Vekemans zijn post, kennelijk de eerste in een serie, en dat is een zeldzaam goed gekozen titel voor dit stuk, vind ik. Want waar komt die Pavlov-reactie van al die artiesten vandaan? In een bespreking in Met de gnostische lamp van de regel
spreek van wat niet spreken doet
uit Luceberts gedicht haar lichaam heeft haar typograaf lees ik dat de ik-zegger hiermee het gedicht tot communicatie uitnodigt over wat het gedicht van communicatie uit wil sluiten (waarbij het gedicht dan gelijkgesteld wordt aan de Lilith-figuur die gedurig in Luceberts vroege werk opduikt). Op p. 113 staat dan:
‘Ik heb lang gedacht dat achter deze uiting een soortgelijke emotie stak als achter Vondels ‘Maar wat op ’s harten grond leit, / dat welt me naar de keel…’ Maar dat is niet zo. Wat Vondel in Roskam naar buiten gooit, is het gevolg van een gistingsproces onder invloed van het Ueber-Ich. Er is een dwangmatig spreken bij Vondel. Maar bij Lilith is het zwijgen dwangmatig! Lilith, of het aangesproken gedicht uit haar lichaam heeft haar typograaf staat onder druk van het Es. Ze wil in feite niet spreken, maar ze wordt ertoe verleid verdringingen bewust en storingen ongedaan te maken.
Wanneer Es en Ueber-Ich in het geding zijn, kan er geen sprake zijn van communicatie die vrij is van dwang. Ik vraag me zelfs af, of literatuur vrij van dwang kán zijn. Ik weet natuurlijk wel, dat ‘men’ met ‘innerlijke noodzaak’ doelt op het gevoelen dat men moet schrijven, dat men er niet buiten kan, dat schrijven voor een schrijver geen accidenteel iets is, maar iets essentieels – maar hier ligt een kans de causaliteit van die noodzaak te zoeken in iets anders dan in een, of voor mijn part, het lot,- namelijk in de dynamiek van het Es of Ueber-Ich – de (verboden) begeerte of het sprekend geweten.’
