Liefde in tijden van staatscontrole

Over Amour van Haneke

 
LEESWAARSCHUWING: ARTIKEL VERONDERSTELT KENNIS VAN DE FILM
 

George en Anne in bed
Jean-Louis Trintignant (Georges) en Emmanuelle Riva (Anna) in “Amour”.

(…) Dit binnendringen van de camera in een besloten omgeving – en het daarmee gepaard gaande zelfbewustzijn van het apparaat – vormt het eigenlijke onderwerp van Michael Haneke’s Amour (2012). De film biedt een nietsontziende blik op twee mensen in de ellende van hun ouderdom. Het verhaal speelt zich vrijwel helemaal af in een Parijs’ appartement. Gaandeweg de film werkt die beslotenheid verstikkend, temeer doordat motieven van afsluiting en beklemming elkaar in het scenario voortdurend opvolgen. De man smoort een binnengevlogen duif, smoort ook zijn vrouw, weigert open te doen, barricadeert het huis en plakt na de dood van zijn vrouw de deuren af: maatregelen die niet verhinderen dat vreemde elementen het appartement binnendringen, mensen onaangekondigde bezoeken brengen en er zelfs wordt ingebroken.

Vanwege de beperkingen van dit strenge, Hermansiaanse scriptprotocol, waarbij elke handeling door een echo of tegengeluid wordt beantwoord, kon alleen door een interne verschuiving van verhaalpassages wat lucht en beweging in de film teweeg worden gebracht. De film wordt iconisch 1 geopend doordat de brandweer de voordeur van het appartement forceert en in de slaapkamer de ramen opengooit om er de lijklucht te laten ontsnappen. In het verhaal hoort deze scène aan het slot thuis. Van de andere kant zien we het echtpaar aan het eind van de film het huis verlaten, alsof ze in een droom ontsnappen aan hun beroerde situatie, maar in het verhaal hoort deze scène thuis aan het begin, wanneer beiden nog gezond van lijf en leden zijn en zich op weg begeven naar een recital.

Door dit hechte verband tussen de onderdelen, de geconcentreerde aandacht en de manier waarop de dramatische ruimte van de omgeving is afgescheiden, maakt Haneke’s film als het ware de indruk van een gedicht, een zelfstandige eenheid die met de buitenwereld een vreemde relatie onderhoudt, als een tekstblok op het wit van de pagina.

Ter vergelijking even een andere film die zich ook vrijwel uitsluitend in een appartement afspeelt: Hitchcocks Dial M for Murder, uit 1954. Anders dan Amour roept die film geen gevoelens van beklemming op, maar van spanning, suspense. De mise-en-scène is niet statisch als bij Haneke maar dramatisch, met opkomende en afgaande personages. De lucht die in Amour ontbreekt, is in deze film volop in beweging. Hitchcocks cameravoering legt zich toe op identificatie en het overbrengen van emoties, in dienst van een wil tot lust; zijn cinematografie kondigt een periode aan waarin de verbeelding aan de macht kwam en bedient zich van idiosyncratische standpunten en bewegingen: extreem dicht bij de grond, of vanaf het plafond: posities die door mensen alleen in dromen worden ingenomen. Bij Hitchcock wordt de camera eerder door het onderbewustzijn geleid dan door een sociale agenda, zoals bij Haneke en de jongens van Dogme95. Het is een apparaat met gevoelens en zelfs met een eigen geweten. 2

Camerastandpunt vanaf de vloer in Hitchcocks "Dial M for Murder".
Camerastandpunt vanaf de vloer in Hitchcocks “Dial M for Murder”.
Idem, vanaf het plafond.
Idem, vanaf het plafond.

Bij Haneke is de camera van gevoelens en een geweten ten enenmale gespeend. Er worden geen extreme posities ingenomen zoals bij Hitchcock; evenmin wordt het ding in de hand gehouden, zoals bij Dogme95. De verbeelding is niet langer aan de macht; het beeld staat integendeel onder overheidscontrole. Het is vaak roerloos, als van een stille maar onverzettelijke getuige. In Amour opereert de camera heimelijk, als een insluiper, een agent van de geheime dienst. Haneke’s cinema is van onze tijd; ze wordt niet door verlangen of lust bestuurd, maar door Big Brother; zijn perspectief is dat van een bewakingscamera die onafgebroken registreert, in dienst van een toezichthoudend staatsapparaat. Je bent je nauwelijks bewust van de bewegingen en daardoor krijgen die iets vanzelfsprekends – maar dat is in Amour, bij een onderwerp dat om zo te zeggen uit alle poriën om respect en discretie, om een afgewende blik vraagt, bepaald onhebbelijk en aanmatigend. Haneke’s camera dringt zich overal tussen, eist vrij zicht op wat ze maar wil vastleggen: van pijnlijke scènes in de douche en op de wc tot in het echtelijk bed. Over het recht van het apparaat op deze informatie vernemen we verder niets. Althans niet rechtstreeks.

De camera op ooghoogte als heimelijke gast aan tafel in "Amour".
  De camera op ooghoogte als heimelijke gast aan tafel in “Amour”.

Het gedrag van de camera kan pas worden verklaard wanneer we niet van het onderwerp van de film uitgaan, maar van de vorm van het scenario. Door de hechte interne samenhang ervan wordt de dramatische ruimte in het appartement als het ware vacuüm getrokken. Het toneel verandert in een besloten, hermetisch universum waar alleen Georges nog uit de voeten kan. 3 Het is zíjn rijk, een formele vesting die hij uit hoofde van een rigoureus literair regime beveiligt en bestiert. Zijn universum lijkt dus principieel ongeschikt voor een filmische behandeling, voor het toelaten van een camera als fysieke getuige – en toch gebeurt dat. De camera staat binnen zelfs al te wachten wanneer de brandweer in het openingsshot de voordeur forceert, en is er nog als de dochter aan het eind het lege huis binnenkomt. Niet omdat het apparaat door Georges in het appartement is ‘opgesloten’ of iets dergelijks, maar omdat Haneke’s camera het eerste en het laatste woord heeft. De camera bepaalt bij hem het perspectief en is altijd aanwezig. Soms blijft het ding op de gang wachten terwijl de handeling zich achter een deur afspeelt: geduldig, in afwachting, alsof er iets subliems staat te gebeuren, onbeweeglijk vaak in tegenstelling tot de handheld camera Von Trier, maar gedreven door dezelfde wil tot weten.

Georges’ hermetische universum is geen zelfstandige, vanzelfsprekende wereld, hoezeer ook het product van zijn almachtsdroom, en ondanks zijn pogingen de ruimte te conserveren. Ze wordt gemedieerd door dit filmische perspectief, dwz door een camera die de ruimte in ogenschouw neemt en zich toe-eigent – niet ongelijk aan de manier waarop de kwajongens in Haneke’s Funny games het vakantiehuisje binnendringen en er hun terreur uitoefenen. Georges is niet de held van een literair drama, een eeuwige mythe waarop van buitenaf een keer een camera is gezet. Er is onder het regime van de wil tot weten geen plaats voor helden – alleen voor Big Brother zelf. Georges is een personage in een film: een subjectief relaas van een reeks eenmalige gebeurtenissen.

De intimiteit van het drama volgt uit de hechte samenhang van het scenario. Het onderwerp sluit er vanzelf bij aan: waar elke geïsoleerde, aan zichzelf overgelaten wereld onherroepelijk in entropie overgaat, daar zien we de eerste tekenen van dat verval al in de ouderdom en de misère van de beide protagonisten. Maar dit gesloten, mythische universum roept tegenkrachten op: een instantie die deze zelfgenoegzame orde doorbreekt en de eeuwigheid vervangt door het ogenblik, lyriek door epiek. De gesloten literaire ruimte openbreken: het gebaar waarmee de film opent is meteen alles waar het in de film om gaat. Tegelijk getuigt Haneke van het inherent indiscrete, opdringerige karakter van zijn medium en van de camera, die van nature door privéruimten en privéhandelingen wordt aangetrokken. Zo bereidt Haneke’s camera vanuit een programma van staatscontrole de pornografische ruimte voor. (…) 


 

  1. Zie iconiciteit.
  2. Getuige haar gedrag in Frenzy, waar ze de besloten locus delicti van buitenaf in ogenschouw neemt. Zie deze scène.
  3. Zie de vele verwijzingen in de film naar voeten, benen, lopen, niet-lopen enz.: George’s droom waarin hij in de gang tot zijn enkels door het water waadt; zijn sloffen (ooit een paar sportschoenen) waarmee hij door het huis loopt; de tot fysiotherapie teruggebrachte bedscène waarin hij Anne’s been op en neer beweegt; de als wals opgevoerde oefening in de vestibule; Anne’s solodans in elektrische rolstoel in diezelfde vestibule; de rondscharrelende duif die George er vangt; het idee dat hun hele bestaan nu op hem steunt.

 

Shutter Island – met Northwest naar Guantánamo Bay

Affiche van Shutter Island

Altijd een feest om naar uit te zien, een nieuwe film van Scorsese – hoewel het de laatste jaren een beetje tegenviel, gemeten naar de maatstaven die hij zich met dat imposante oeuvre zelf op de hals heeft gehaald. Toch heb ik van zijn laatste vier films het meeste plezier aan Shutter Island beleefd, die momenteel in de bioscopen draait. Het is weliswaar geen 3D-film, maar met productieontwerper Dante Ferretti en Scorsese zelf is de film van a tot z een esthetisch, ik zou haast zeggen Italiaans genot om naar te kijken. Het is ook een echte Scorsese, met een verlosser die gekruisigd wordt, een gegeven dat in bijna al zijn films het verloop van het verhaal bepaalt, maar dat in zijn vorige films naar mijn gevoel nogal formalistisch werd behandeld.

Een jaar of tien geleden al ben ik begonnen aan een essay over hem dat met zo’n 40 pagina’s inmiddels behoorlijk omvangrijk is geworden, maar nog altijd niet af is. Het heet Martin Scorsese en de apotheose van het beeld – een mooie titel al zeg ik het zelf, die verwijst naar Scorsese’s behoefte om de verleden werkelijkheid in een blijvend beeld te bewaren. Dat zie je vanaf The Age of Innocence (1989) vooral aan de slotscènes van zijn films, waarvan ik tijdje geleden een compilatie maakte:

(Klik hier voor deel twee).

De reden dat dat essay maar groeit en niet afkomt, moet wel te maken hebben met de manier waarop Scorsese’s werk zelf zich heeft ontwikkeld: van de jonge wereldverbeteraar (het vroege werk tot aan Taxi Driver), via het inzicht dat men zelf niet onschuldig is (Raging Bull t/m After Hours), een daaropvolgende vereenzelviging met het kwaad (The Color of Money t/m Cape Fear) tot aan een herformulering van nieuwe, eigen ‘idealen’ (sinds The Age of Innocence). In zijn laatste drie films leek die queeste of ‘Bildung’ vrijwel ten einde te zijn gekomen; ze maakten op mij de indruk gemaakt te zijn door een meester, niet langer door de pupil die hij altijd is geweest. Misschien geldt dat ook voor Shutter Island, maar ja, het is ook echt een meesterwerk, althans dat vind ik.

Ik zal hier verder geen recensie van maken, maar wil, zonder iets over de toedracht te verklappen, alleen wat zeggen over een aspect dat merkwaardigerwijs in de recensies tot dusverre volledig over het hoofd is gezien. Dat is de nogal opzichtige metafoor van het psychiatrisch instituut op Shutter Island voor het gevangenkamp op Guantánamo Bay. Misschien komt het doordat recensenten vooral letten op verwijzingen naar de filmische werkelijkheid, maar zelfs dan had dit hun toch niet mogen ontgaan. Want de manier waarop Scorsese zijn kritiek op dat kamp in de film vormgeeft geeft blijk van hetzelfde filmische bewustzijn dat bij hen voor die kennelijke blikvernauwing zorgt.

De scènes kan ik misschien pas over vele jaren laten zien, 1 maar ik herkende ten minste drie verwijzingen naar Hitchcock in de film: de douchekop uit Psycho, de wenteltrap uit Vertigo en de klauterpartij op de rotsen uit North by Northwest.

Nu heeft Scorsese onlangs in The Key to Reserva weliswaar een geestig en inventief eerbetoon aan Hitchcock gebracht, maar anders dan bij Brian DePalma – hoe fantastisch die overigens óók is – dienen de Hitchcock-verwijzingen in Shutter Island niet om van zijn schatplicht of bewondering voor de meester te getuigen. Hij gebruikt hem om zijn kritiek op dat gevangenkamp kracht bij te zetten. Die klauterpartij speelt zich in North by Northwest immers af op Mount Rushmore, die rots in South Dakota waar de koppen van vier presidenten in zijn uitgehakt. In deze film is die klauterpartij van Mount Rushmore verplaatst naar Guantánamo Bay. Dat betekent dat Leonardo diCaprio, als de hedendaagse manifestatie van Cary Grant, niet langer houvast zoekt aan een in steen uitgehouwen eerbetoon aan de VS, maar aan een schandvlek. En dat betekent dat de film geen kritiek is op een verfoeilijke psychiatrische praktijk  – zoals bv. One Flew over the Cuckoo’s Nest dat was – maar het verleden laat uitstralen naar het heden. Er gaat van Mount Rushmore via North by Northwest een directe lijn uit naar Guantánamo Bay.

‘De apotheose van het beeld’ kan bij Scorsese dus niet letterlijk genoeg worden genomen: in Mount Rushmore beleven vier stervelingen in een in steen uitgehouwen beeld hun apotheose, hun vergoddelijking, een blijvend beeld van een voorbije werkelijkheid. Tegelijkertijd is dat beeld vloeiend (vgl. ook Lucebert: ‘de stenen of vloeibare engel’): het is voor bewerkingen en aanpassingen vatbaar, waardoor het zijn betekenis voor deze tijd kan behouden.

Een Steen der Wijzen – wat? Is Scorsese nu ook al een alchemist? 


 

  1. De filmkritiek beschikt met YouTube-achtige platforms in potentie over een fantastisch middel, maar mag van studio’s niet citeren en moet het doen met een trailer die vaak, ook in dit geval, een verkeerde indruk geeft van de film.

 

%d bloggers liken dit: