Over de geest die niet wil transigeren

Afbeelding Thieme met citaat over inperking van rechten van kerken

Volgens de NOS is de Partij voor de Dieren een van de partijen – samen met FvD en 50Plus – met de minst trouwe aanhang. De reden laat zich raden: gerommel in de partijen, coups en tegencoups. Bij de PvdD kwamen er een voorzitter en een kamerlid die de partij wilden ‘verbreden’: een grotere aanhang bezorgen door water bij de wijn te doen. De voorzitter werd geroyeerd, het kamerlid splitste zich af, en de kiezer krabt zich nog eens achter het oor. Het idealisme van de partij zou kiezers moeten engageren, maar zo zie je wat oneigenlijke pogingen om de kiezersgunst te winnen per saldo opleveren. En dat terwijl juist de onverzettelijkheid, het ‘anticompromisme’ van de partij op haar achterban zou moeten afstralen.

Een ander probleem dat de partij parten speelt, is de kwestie van de zevendedagsadventisten, een genootschap dat de partij veel aanhang oplevert en waartoe oprichters Marianne Thieme en Nico Koffeman behoren. Ik heb geen moeite met de adventisten noch met hun eventuele invloed; het gaat er minder om waar je inspiratie vandaan haalt dan wat je met die inspiratie doet, en vaak genoeg leidt juist gebrek aan inspiratie tot de behoefte om beslag te leggen op het eigen gelijk en de wereld daarmee in overeenstemming te brengen, kortom tot fanatisme. Dat zie je aan sommige verlichte atheïsten, maar ook aan orthodox gelovigen die naar de letter leven en niet naar de geest.

Maar verbreding is al niet veel beter. Inspiratie veronderstelt integriteit, een kracht die eenheid tot stand brengt tussen voelen, denken, handelen en leven. Zodra je verbreedt, valt dat uit elkaar. Op die manier groeien is geen groei, maar aanwas, vertroebeling, revisionisme… Het streven is niet om zuiver te blijven, maar je niet door de buitenwacht van je pad af te laten brengen. Groeiend verzet, daar gaat het om.

In dit artikel van Nieuwsuur wordt gesteld ‘dat de partij afwijkt van andere links-progressieve partijen als het gaat om de invoering van een mondkapjesplicht (tegen) en de donorwet (tegen).’ Dat treft want daar ben ik ook tegen. Esther Ouwehand is er in het artikel in elk geval duidelijk over: de partij voert geen religieuze koers.

Onze lijn is altijd seculier en dat blijft zo. Dus er is geen adventistische invloed op onze standpunten of op ons verkiezingsprogramma. We waren seculier, we blijven seculier en ik ben niet gelovig.

Dat laatste is voor mij geen geruststelling. Integendeel, ik ben op voorhand geneigd om te zeggen: liever een adventist in de partij dan iemand die zoekt naar verbreding. Want daarmee blijft de partij kwetsbaar voor krachten die met haar idealen aan de haal willen gaan. Daar neigt ook Ouwehand toe, die formeel uitspreekt te willen regeren, en die in een stijgend aantal zetels extra capaciteit ziet om inhoudelijk te verbreden. Maar die werdegang kennen we al van GroenLinks en de PvdA. Of neem Van Kooten-Arissen, die voor haar politieke ambities nauwelijks een programma nodig lijkt te hebben. Aan de andere kant zijn het juist Koffeman en Thieme die het strengst vast willen houden aan de idealen van de partij.

Toch de vraag: wat willen de zevendedagadventisten, waar bestaat het genootschap uit? Volgens het Nieuwsuurartikel is het ‘een protestants kerkgenootschap dat leeft volgens de wetten van het Oude Testament, en dat abortus en het homohuwelijk afwijst.’ Dat klinkt nogal CU/SGP, maar zou het niet logisch zijn als de Partij voor de Dieren, die opkomt voor kwetsbaar leven, abortus ook afwees? Maar de partij kiest voor onafhankelijkheid en autonomie van vrouwen. Daaruit blijkt dat emancipatie – het Latouriaanse ‘stem geven aan wat geen stem heeft’ – voor de partij van meer gewicht is dan puur behoud van leven. Er is een reflex, ook bij mij, om in te grijpen wanneer een moeder zich tegen haar kind keert, alsof het om een aberratie, een vergissing gaat, terwijl hier natuurlijk geen instantie meer tot oordelen bevoegd is dan zij. Zolang het kind zich niet zelfstandig van zijn moeder kan ’emanciperen’, moet ook zijn bestaansrecht nog van haar afhankelijk worden gesteld…

Wat het homohuwelijk betreft: misschien heeft de SGP gelijk en staat het huwelijk in dienst van het kind, maar ik kan me voorstellen dat ook homo’s behoefte hebben aan formalisering van hun relatie voor de wereld, net zoals hetero’s, die ook niet altijd kinderen hebben of willen. Hoe dan ook is de partij voor het homohuwelijk en hebben de zevendedagsadventisten zich volgens Wikipedia sterk uitgesproken tegen geweld jegens de lhbti-gemeenschap wereldwijd:

Om het geestelijke, emotionele, sociale en fysieke welzijn van homo- en biseksuele en transgenderistische zevendedagsadventisten te ondersteunen, werd in 1976 de internationale organisatie Zevendedags Adventisten Kinship Internationaal (ZDA Kinship) opgericht.

Is dit nou geen voorbeeld van schipperen, van ‘transigeren’ zoals Menno ter Braak dat noemde: wel steun geven aan de homogemeenschap, maar hun het heilig sacrament, waarmee hun verbintenis ook hierboven rechtsgeldig wordt, ontzeggen? Maar deze opstelling is niet alleen kenmerkend voor deze kerk, maar ook voor de partij. Ze is gebaseerd op de erkenning van het verschil tussen denken en doen. Zouden de adventisten zich alleen door hun principes laten leiden, dan zouden ze zich afkeren van de lhbti’ers. Op dezelfde manier zegt de PvdD dat het al heel mooi is wanneer een vleeseter besluit om één dag in de week geen vlees te eten. Je hoeft niet in één klap perfect te zijn; het gaat erom praktisch te zijn. De idealen van de Partij voor de Dieren liggen niet in een ver verschiet, zoals de socialistische heilstaat, de hemel op aarde of zelfs de democratisering van D66. Je kunt er elke dag op allerlei manieren in meer of mindere mate uitdrukking aan geven.

Nico Koffeman is een case in point. Hem wordt verweten een opportunist te zijn, omdat hij belangen had in De Vegetarische Slager en inmiddels in de opvolger daarvan, Those Vegan Cowboys, terwijl hij voor de partij in de Eerste Kamer zit en die belangen daar direct kan behartigen. Maar wat is daar mis mee? Van opportunisme zou m.i. sprake zijn wanneer hij aandelen Unox of Stegeman zou hebben (hoewel die inmiddels ook wel op de duurzame vegatoer zullen zijn). Bovendien zijn alle senatoren werkzaam in de maatschappij: ‘Eerste Kamerleden stemmen geregeld over wetsvoorstellen waar ze belang bij hebben vanwege hun nevenfunctie,’ staat er op Wikipedia. Het wordt verdedigd met het argument ‘dat het goed is als geluiden uit de samenleving, via nevenfuncties, in de Eerste Kamer doordringen.’

Kortom, Koffeman gelooft in zijn idealen en verdient er geld mee, dat wil zeggen: hij voegt de daad bij het woord, heeft een praktische manier gevonden om die idealen aan de man te brengen en is bereid daarvoor risico te lopen. Geld verdienen aan je idealen: kan het beter? De meeste mensen verdienen geld met werk waar ze geen enkele band mee hebben.

Samenvattend: geen ideologische zuiverheid, ook geen verbreding, maar praktische politiek, vanaf de kleinste schaal (thuis, in de supermarkt) tot de grootste: het PvdD-gedachtegoed als vierde stroming en als wereldbeweging met zusterpartijen in allerlei landen.

Portret Multatuli

Hou vast aan je idealen! riep Marianne Thieme keer op keer, zoals ze in haar befaamde epifoor ook hamerde op het beëindigen van de bio-industrie. Die vasthoudendheid lijkt me bij uitstek een voorbeeld van bezieling door inspiratie, al dan niet door God ingeblazen. Voor het laatste Multatuli Jaarboek schreef ze een mooi stuk waaruit een grote bekendheid en affiniteit met Multatuli’s werk spreekt. Onder meer laat ze er in zien wat het verschil is tussen godsdienst en geloof:

Boeren van christendemocratische huize die op zondag Gods genade wasemen, zijn op maandag de trotse eigenaar van tienduizenden varkens die worden gehouden op een wijze die Gods geboden aan ale kanten schendt.

En ze vervolgt:

Dat Multatuli ook oog had voor de stemlozen, het lot van de dieren, blijkt uit Idee 484, waarin hij getuigt van het levend eten van konijnen op de Amsterdamse kermis: “En by ‘t passeeren van die arme dieren, mompelde ik een gebed om vergiffenis voor ‘t binnengaan.” De volgende ochtend schreef hij er een brief over aan de hoofdcommissaris van politie en de officier van justitie (idem p. 234). Deze dierenliefde die hem tot actie aanzette, is exact dezelfde liefde die heden ten dage nodig is om de strijd aan te gaan met de politiek zo goed georganiseerde vee- en vleesindustrie.

Integriteit wil zeggen eenheid van denken en doen, onder erkenning van het verschil tussen die twee. Tegenover integriteit staat niet een praktische toepassing van principes, maar de uitverkoop van die laatste onder het mom van verbreding. Onder Thieme was de partij de enige erfgenaam van de aloude PSP, en van de geest die niet wil transigeren. Het valt te hopen dat dit zo blijft.


Bij de verkiezingen van 2017 gaf ik Zes negatieve stemadviezen en één positief.
In 2009, toen ik de PvdD net had ontdekt, schreef ik een stemadvies c.q. -verklaring in twee delen: deel 1 en deel 2.

Een goed mens is iets heel eenvoudigs – voor D66

Van Mierlo met mede-oprichters op het Binnenhof

D66, bij monde van partijleider Sigrid Kaag, wil een vaccinatiebewijs; hoe moeten we dat duiden?

Al geruime tijd profileert de partij zich met medisch-ethische thema’s als de verplichte orgaandonatie en de legalisering van vrijwillige euthanasie. Hoe past dit voorstel van Kaag daarbij?

Vanaf haar oprichting en bij de formulering van haar idealen gaat D66 uit van een positief, verlicht mensbeeld.* Mensen streven naar het goede; vergeleken bij onmondige schepsels als dieren zijn we uitverkoren wezens (ziedaar een essentieel verschil met de Partij voor de Dieren). Daarom kun je ze met een gerust hart directe democratische rechten toevertrouwen: laat ze (naar Amerikaans model) zelf een burgemeester kiezen, en een schoolhoofd en een politiecommissaris, en laat ze via een referendum ingrijpen in de politiek als die zich te veel door belangen laat leiden in plaats van door gezond verstand, dat we tenslotte met zijn allen delen…

Dat er ooit misbruik gemaakt zou worden van zo’n mooi idee als het referendum, is voor een D66’er eigenlijk ondenkbaar – tot het gebeurt. Het is precies het omgekeerde van het scenario dat de sociaaldemocratie de das om heeft gedaan: waar die haar achterban verraden heeft, daar heeft de beoogde achterban van D66 de partij in de steek gelaten.

Aan de D66-mens mankeert niets, hij is een vlekkeloze verschijning, een ‘zuivere schim in een vervuilde schepping’ (Lucebert) – totdat er wél iets aan hem blijkt te mankeren: wanneer hij bijv. dood wil, of dood gaat. Wat doen we dan met hem? Heel simpel: we laten dat deel waar we niets meer aan hebben gaan, en het nog gezonde, D66-deel zeg maar, dat bewaren we. Dus wie er dood wil: ga je gang, maar laat wel je nog bruikbare delen aan ons achter, en dat geldt ook voor wie gewoon dood gaat, ongeacht of hij dat wil of niet.

Tekst van affiche: 'En nu vooruit - D66'

D66 wordt beheerst door een scherp dualisme tussen gezond c.q. goed (en waar en schoon) aan de ene kant, en ziek, haperend, onbruikbaar aan de andere. D66’ers moeten in hun dromen door de vreselijkste demonen worden geplaagd: door alles wat ze in hun wakend leven onder het tapijt schuiven, wegwerken, niet willen zien. Bij D66 schijnt alleen de zon.

En nu dat vaccinatiebewijs: wat is dat anders dan een bewijs van wedergeboorte van deze stralende mens, die zijn recht opeist om weer aan het volle leven deel te nemen? Dat wil zeggen het D66-leven waarvan, helaas, de overgrote meederheid van de mensheid is uitgesloten, om te zwijgen van wat er verder de aarde nog bevolkt. Elke notie van solidariteit is ver te zoeken bij deze partij, en voor zover die er wel is, wordt die door dit voorstel ondermijnd. Aan de andere kant van deze zonnige wereld staat een hardvochtig mensbeeld, het zg. ‘liberale’ waarin alleen plaats is voor geslaagde, gelukkige, gezonde, volmaakte mensen. Op de rest wordt niet gewacht.

Er komt trouwens nog iets bij: wie zijn die gevaccineerden? Ouderen, zieken, dikke mannen van middelbare leeftijd, enz. Die mogen als eersten weer in de wei spelen, terwijl het gezonde deel van de bevolking achter de geraniums moet blijven?

Het is niet alleen een fout plan, maar ook nog slecht doordacht.

* Zie dit fraais van Tonnus Oosterhoff voor het mensbeeld van D66:
Een goed mens is iets heel eenvoudigs,
maar laat je hem vallen, dan kun je hem weggooien.
Als het verband eruit is, krijgen
de knapste vaklui dat er nooit meer in.
Je kunt hem weggooien, hij is niets meer waard.

Koeien worden als ze gedwongen
elkaars merg en kop hebben gedronken
bij duizenden over de kling gejaagd:
want er mocht eens één zo’n kostbaar, uniek…!

Een mens is echter zo vervangbaar als een gloeilamp.
Draai in de fitting van een kapot goed mens
een nieuw goed mens en je hebt licht.

Ook een goed gedicht is eenvoudig.

Nooitvanzijnlangzalhijleven

Ik houd een onderdeel over

Het mondmasker als entr’acte in de lach-of-ik-schietshow

Het mondmasker: het werkt niet, het doet niets, behalve het ‘enige zichtbare deel van het skelet’ (Mulisch) aan het oog onttrekken door dit vignet van onze collectieve paranoia. Maar nu ik er in publieke ruimtes een aantal weken gedwongen mee heb rondgelopen, zie ik ook de voordelen ervan. In winkels, in het openbaar vervoer, bij de huisarts hoef ik niet meer vriendelijk te glimlachen als ik daar geen zin in heb; ik kan mezelf zijn. Zo heft de ene sociale verplichting de andere op.

Het mondmasker geeft ons onze eerlijkheid terug, waar de Ander beslag op had gelegd. In de omgang tussen mensen wordt eerlijkheid aangemoedigd: wees jezelf, spreek je uit, zeg wat je vindt, lieg niet, hou niets achter. De veronderstelde voordelen: je weet waar je aan toe bent, het schept een veilig klimaat, je kunt op elkaar aan. Door open kaart te spelen dienen we elkaar en de waarheid.

In werkelijkheid eisen we elkaar op: elk moment van de dag staan we in de houding om elkaar een glimlach toe te werpen. Het is het nooit-meer-slapen van wie altijd gelijk moet hebben, omdat de samenleving dat van hem eist: de waarheid te spreken, parrhêsia; en het resultaat is dat mensen bedreven raken in die nietszeggende glimlach, in oneerlijkheid, in valsspelen.

Open kaart spelen is als een concessie: je geeft je bij voorbaat aan elkaar over en spreekt een staakt-het-vuren af, zonder dat de onderlinge krachtsverhoudingen zijn gemeten. Alles wat wordt gezegd en gedaan krijgt een soort hyperreële status, doordat van tevoren is bepaald dat het allemaal geen kwaad kan. Dat geeft misschien een veilig gevoel, maar het kan ook de spanning en opwinding uit verhoudingen halen. Er ontstaat dan een soort postmodern vacuüm, totdat een keer de bom barst omdat men de saaiheid niet langer kan verdragen, of omdat de ander tóch iets achter de hand bleek te houden, waardoor je nu dubbel de klos bent. Nietzsche zou het allicht decadent noemen, dit loslaten van vormen, kenmerkend voor de moraal van een volk waaruit alle spanning is weggelopen en waarin krachtsverhoudingen geen rol meer spelen, omdat alle verschillen zijn weggepoetst.

Nicole Kidman in bed met Venetiaans masker naast zich op hoofdkussen
Nicole Kidman als Alice Harford in Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999)

Met een masker op stuur je een versie van jezelf het speelveld in, en houd je voor de rest je kaarten tegen de borst: de mensen hoeven niet alles van je te weten. Zo blijven de verhoudingen zuiver en houd je jezelf buiten schot. Geen humanistische onderwerping meer aan het anything goes van ‘Ik ben oké, jij bent oké’, die aan alle spelvreugde een eind maakt. Natuurlijk ben je oké, maar wat gaat mij jouw innerlijk aan, – tenzij dat al een masker is? Dragen we niet in elke situatie een ander masker, en is dat geen manier om aan anderen, maar ook aan onszelf te ontsnappen, aan ons ik dat ons gevangen houdt in ons gezicht?

Hoeveel leuker is het niet om niet te weten wie de ander ‘is’, maar om met hem/haar niettemin een relatie aan te gaan, te dansen, te zingen, zoals op de gemaskerde ballen van de rococo? Zoals te zien in de film Amadeus amuseerde Mozart zich kostelijk op zulke avondjes:

Wie de ander is, doet hier niet terzake, identiteit – waar we ons tegenwoordig aan ophangen – speelt geen rol; alleen wat de ander doet, is van belang. In plaats van bij voorbaat te worden goedgekeurd op grond van een identiteit die aan elke rol voorafgaat, krijgen de mensen hier een rol te spelen waarop ze kunnen worden afgerekend: ‘My penalty!’ Het is een wereld waarin je nog kunt mislukken; geen wereld van altijd in de houding staan en nooit meer slapen, omdat mislukken als optie is uitgesloten.

Ten slotte kan deze kunst van het verbergen ook goede diensten doen tegenover wie zich over ons hebben gesteld:

‘Maar nu is het bewijs, dat ik je in vertrouwen neem, dit,’ zegt de paidagogos Cheiron tegen zijn pupil Aktaion in Vestdijks roman Aktaion onder de sterren: ‘Ik wil je niets leren. Maar wat ik je in werkelijkheid leren wil is alleen: te verbergen dat je niets geleerd hebt. Dat is de hoogste wetenschap, die ik een jongeling zoals jij zou weten bij te brengen.’ 1

Aktaion en Diana door Titiaan
Aktaion trekt het doek (=masker) weg voor de badende Diana en haar nimfen; hij moet het met zijn leven bekopen. Titiaan, 1556-1559.

Straks, na de vaccinatie, kunnen de mondmaskers weer af. Tot die tijd geniet ik nog even van deze pauze in de lach-of-ik-schietshow.


  1. Over Aktaion schreef ik eerder dit jaar in het slotdeel van mijn serie over de pedagogische Eros.

Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus

Afbeelding van het drieluik
Klik op de afbeelding voor een weergave in zeer hoge resolutie.

Om het kraterlandschap van mijn kunsthistorische kennis wat te egaliseren schreef ik me aan de Open Universiteit in voor de cursus ‘De Italiaanse Renaissance 1300-1600’ en legde die vorige maand met goed gevolg af. Onderdeel van de cursus was een museumopdracht waarvoor ik een drieluik uit het Rijksmuseum kreeg toegewezen. Nooit eerder heb ik een kunstwerk op zo’n wetenschappelijke manier moeten bekijken of beschrijven. Het ging als volgt.

**

Stel een identificatie op van uw object, waarbij u zich houdt aan de wijze van bijschriften van de objecten die in de Bibliografische conventies is opgenomen. Dit betekent dat u na de naam van de maker, de titel van het object (wel cursief), de datering, de techniek en drager, de maten, de vindplaats (niet het zaalnummer) inclusief het inventarisnummer noemt. Een ieder die uw museumopdracht ooit zal raadplegen, beschikt aldus over de wetenschappelijk verantwoorde gegevens, waarmee het juiste object wordt vastgesteld en kan worden teruggevonden.

Cione di Arcangelo, Andrea di, genaamd Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus, 1350, tempera op paneel, 146 × 119,5 × 8 cm, Rijksmuseum Amsterdam, objectnummer SK-C-1608.

*

Beargumenteer in maximaal 50 woorden een enkel zakelijk gegeven uit het bijschrift aan de hand van visuele gegevens op uw object.

De gebruikte verf is tempera, wat afgezien van de datering – olieverf raakte eerst vanaf het midden van de vijftiende eeuw in zwang – kan worden opgemaakt uit de matte glans van het goud en de desondanks fris gebleven kleuren rood, oranje en lichtblauw; voorts uit de gearceerde schaduwpartijen.

*

Formuleer in maximaal 300 woorden een sluitende beschrijving. Ga daarbij eerst in op het formaat en huidige verschijning van uw object. Vervolgens analyseert u de compositie, het kleurgebruik, de schilderwijze en die aspecten van de voorstelling waaraan een nadere uitspraak en/of gerichte vraag over de context is te doen. Zo kan aan het formaat in relatie tot de voorstelling een (voorlopige) conclusie inzake de functie/het gebruik worden verbonden.

Het object is een drieluik, waarvan elk paneel een driehoekige bekroning heeft met fraai gesneden pinakels en kegels, bedekt door bladgoud. In het middenpaneel is Maria afgebeeld met het Christuskind aan haar borst, in het linkerpaneel Maria Magdalena, in het rechterpaneel Ansanus. Twee engelen, geknield ter weerszijden van Maria, brengen met bloemen een huldeblijk. In een tribolium in de pinakel zien we de torso van de Verlosser die een boek vasthoudt en een zegenend gebaar maakt. Maria Magdalena is staand met een spreukband en een pot zalf afgebeeld. Ansanus zien we als jongman met een martelaarspalm in zijn hand. Alle figuren zijn voorzien van een stralenkrans. Het drieluik heeft aan de onderkant een predella waarin wordt vermeld dat het werk in 1350 voor Tommas Baronci is geschilderd, die het waarschijnlijk bestemde voor zijn aan Ansanus gewijde kapel in de kerk Santa Maria Maggiore in Florence. Gelet op het thema, de dure uitvoering en de grootte is het object een altaarstuk.

De puntige pinakels en rijk geornamenteerde omlijsting doen gotisch aan. Voor de stralenkransen zijn sjablonen gebruikt, waarmee in het goud regelmatige patronen zijn aangebracht. In de omlijsting is de roodbruine ondergrond van het goud op veel plaatsen zichtbaar. Er loopt een verticale scheur door de blauwe mantel van Maria, en de helft van Christus’ gezicht in de pinakel is aangetast. De figuren zijn verder in goede staat.

Voor de achtergrond van de zijpanelen, voor de heiligenkransen en voor de omlijsting is goud gebruikt, voor de mantel van Maria het dure ultramarijn. Hoewel dit laatste gebruikelijk was, duiden beide materialen op het belang dat de opdrachtgever in het werk moet hebben gelegd. Van eerzucht lijkt daarbij geen sprake, want in plaats van zichzelf heeft hij Orcagna de engelen in de positie en het formaat van opdrachtgevers in de voorstelling laten opnemen.

Het thema van het werk is herstel na beproeving: de tekst in de banderol roept de gelovige op om daarop te vertrouwen; zinnebeeldig wordt dit uitgedrukt door de pot met zalf waarmee Maria Magdalena zich opmaakt om de wonden van de gegeselde Ansanus te verzorgen.

*
Geef de titel en bladzijdennummer(s) van het hoofdstuk van het cursusboek waarbij uw object het best aansluit. Houd u daarbij aan de annotatiewijze van de Bibliografische conventies.

John T. Paoletti & Gary M. Radke, ‘Santa Maria Novella in Florence’, ‘Or San Michele’, in: Idem, Art in Renaissance Italy (vierde editie, Londen 2011), 156-159, 166-168.

*

Breid de identificatie van uw object uit met de url (adresregel in de browser) van de website van het museum en tussen ronde haakjes de datum van raadpleging.

http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.4883 (duurzame URL).

**

De examinator vroeg of ik het verband tussen de zalvende Maria Magdalena en de martelaar Ansanus zelf had bedacht, of dat het misschien een apocrief aan Ansanus toebedacht verhaal was; Magdalena en hij leefden tenslotte in verschillende tijden. Ik beriep me op het ‘sacra conversazione’ genre, waarbij de Maagd en het Kind in een niet-historische, mystieke ruimte een ‘heilig gesprek’ voert met heiligen en andere vrome personen, onder wie zich bijvoorbeeld ook de opdrachtgever kan bevinden. Nadeel van mijn voorstel was dat de vroegste werken in dat genre dateren van circa 1437, dus ruim driekwart eeuw later. De examinator vond dat Maria Magdalena en Ansanus ieder afzonderlijk navolgenswaardige voorbeelden uitdrukken: Magdalena omdat ze zich na een zondige levenswandel aan het goede geloof wijdde, Ansanus omdat hij door te vertrouwen op God zijn beproevingen kon doorstaan (wat niet verhinderde dat hij ten slotte werd onthoofd).

Zo wordt volgens mij de vraag waarom de kunstenaar beide figuren bij elkaar bracht uit de weg gegaan, terwijl het verband zo voor de hand ligt: de vrouw die Jezus’ voeten verzorgde en een martelaar met wonden, die trouwens als jongeling wordt afgebeeld terwijl hij toch al een martelaarspalm vasthoudt: is dat op zichzelf niet ook een anachronisme? Samen drukken zij de boodschap van het werk uit: herstel na beproeving. Juist het verband tussen beiden vormt als het ware de dialoog van hun heilige gesprek en bevredigde de kunstenaar omdat hij hierdoor aangespoord werd om ook compositorisch gevolg te geven aan die dialoog, in plaats van statische, geïsoleerde ikonen te schilderen waaraan elke spanning ontbrak. Ten slotte is daaruit het hele genre van de sacra conversazione ontstaan, stel ik me voor. De wetenschapper staat huiverig tegenover dat soort interpretaties en eist een iconografisch precedent, of ten minste een gezaghebbende bron; een leek als ik is daar minder bezorgd om. Maar voor wie schilderde Orcagna dit werk anders dan voor de mediterende leek, op zoek naar zin en verband?

Een leerzame opdracht kortom! Via de url hieroven kun je het werk in zeer hoge resolutie downloaden; je nadert het schilderij dan op millimeters, dichterbij dan wanneer je er in het museum bovenop staat. Het aura verdrongen door het simulacrum, maar dat is een ander verhaal.

Peter Holvoet-Hanssen, vaandeldrager van de poëzie

Peter Holvoet-Hanssen is voor mij de vaandeldrager van de Nederlandstalige poëzie. Niet omdat hij een van onze grote dichters is; ook niet omdat hij ambassadeur is van het metier, ook al is hij betrokken bij talloze initiatieven – zie vooral Het Land van Music-Hall – en roert hij overal waar hij komt de trom van de poëzie; en eenmin omdat hij veelvuldig gelauwerd is, meteen vanaf zijn debuut ‘Dwangbuis van Houdini’ (1998) tot aan de driejaarlijkse Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap.

Ik noem hem vaandeldrager van de poëzie omdat hij met zijn gedichten geen poging doet om de wereld te veranderen, maar ook niet om eraan te ontsnappen. Hij bedrijft geen politiek met zijn werk, maar ook geen woordkunst. De ellende van de wereld wordt niet uit de weg gegaan, integendeel: ‘bikkelhard zag ik de sleep van gruwelleed’ – een regel uit een vroegere bundel die me is bijgebleven. Toch heeft zijn poëzie haar gezicht niet verbrand – evenmin als die van Lucebert trouwens – want in al zijn gedichten klinkt op de achtergrond een muziekdoosje mee. Het kan ook wel eens een stel pauken zijn of ander slagwerk, maar meestal staat zijn poëzie in het register van een carillon, of van een andere uitloper van het belletje dat boven onze wieg hing. Zijn gedichten doen je onbevangen en verwonderd naar de wereld kijken, en laten je ‘s avonds, hoezeer ook in vol bewustzijn van rampen en pijn, toch in slaap vallen, om krachten op te doen voor de volgende morgen.

Er is dus een kwaliteit in zijn poëzie die ons met het bestaan weet te verzoenen, ook wanneer we weigeren om de wereld zoals die is te aanvaarden. Holvoet-Hanssens werk biedt troost: niet door onze blik van de wereld af te doen wenden, alsof die wereld niet bestaat, maar juist het tegenovergestelde: door de wereld zoals die is vorm en reliëf te geven, zodat wij ons ermee kunnen verstaan en verzoenen – zodat ze leefbaar is.

Stapel bundels van de dichter

Zo verandert de wereld van aanzien: ze wordt binnenstebuiten gekeerd en tot poëzie omgevormd. Overal is poëzie en poëzie is overal: in de nieuwe bundel wordt de aarde bevolkt door ‘wolkendragers’; de aarde is zelf een wolkendrager. Holvoet-Hanssen is daarbij de aanjager, de wind die de wolken voortdrijft en eenieder uitnodigt om te participeren. Voor deze bundel heeft hij de hulp ingeroepen van zowel gevestigde als amateurdichters. Onder die eersten zijn wolkendragers als Tonnus Oosterhoff, Joke van Leeuwen en Piet Gerbrandy, maar vooral de laatste groep is mij sympathiek. Er is een gedicht bij dat is geschreven door 8- tot 12-jarigen, een ander is het resultaat van poëzie-ontmoetingen met kinderen op een oncologie-afdeling. Maar er staat ook ander werk in deze exuberante bundel, aangetroffen ‘in de zeef van een goudzoeker’, waaronder het dagboek van een Vlaamse SS-Kriegsberichter: ook hij wordt wolkendrager. Telkens is het de vorm die de inhoud dragelijk maakt, zonder op die laatste af te dingen. Als voorbeeld een in dit opzicht programatisch te noemen gedicht:

Ontmoeting in de schrijnwerkerij

‘welkom in de balzaal van het groot verdwijnen, ‘s nachts
sterven hier de sterren – egeltje, geef nu niet op
en bestook de stijve angst met luis en slappe lach
prik mijn verzen wakker met een zure suikersmaak
open wat vertrouwd is, je champagneoogjes vals’

hier is hij, de woordenkramer die steeds elders is
aan de kade van een vrijhaven, een baobab
zijn viool zit zonder stem, gedachten beenderzwart
in het licht ziet hij het donker – warhoofd toch vol zon
lichtstrepen waar hij niet is, komfoor in de mistral

ik denk: niemand kan ons printen in 3D en God
die ooit naar fonteinen rook ligt in de droge goot
want wij zijn de slapeloze wolfjes van de roes
‘ijs in brand, kom mee’ zeg ik ‘schrijf “fuck you, Goleman”
in de poezenwolken boven Sarawak’ –  hij soest:

De Zaag zingt schurend … Laat schurend zingen De Zaag …

Dit is geschreven voor het Haarlemse poëzielaboratorium De Zingende Zaag, maar in die laatste regel wordt opnieuw het primaat van de poëzie gesteld boven al het andere. Zonder poëzie zou het leven niet zozeer een vergissing zijn, maar onmogelijk, onbestaanbaar. Daarom mag de Zaag schuren, zolang ze maar zingt. Dank voor het fraaie werk, Peter!

Opdracht van de dichter aan RHCdG

 

Peter Holvoet-Hanssen, De wolkendragers
Uitgeverij Polis
ISBN 978-94-6310-095-3
104 blz., €20,00

Nietzsche in De Groene

Omslag van 'Groene' met portret Nietzsche

Dat De Groene een dossier moest wijden aan Friedrich Nietzsche wordt vooral in het openingsartikel verantwoord. 1 Hierin wijst Raymond van den Boogaard Nietzsche aan als een van de inspiraties van zowel Hitler als Trump. Vooral zijn bezwaren tegen democratie en gelijke rechten zouden hem actueel maken, net als het alternatief dat de filosoof hier tegenover stelt, namelijk een ‘aristocratische kaste die zichzelf uitvindt en de massa zijn plaats wijst’.

Het moet duidelijk zijn dat lieden als Hitler en Trump de laatsten zijn die zich voor die kaste kwalificeren. Zij zijn plebejers en proleten met een slavenmentaliteit. Zij zoeken het laagste punt in de samenleving op, waar niets wordt geëist dan apathie en gehoorzaamheid. Dit is de verwarring die een partij als D66 parten speelt: ideeën over het bestormen van de instituties, gekozen bestuurders, het referendum etc. hebben zin bij een electoraat dat zichzelf kan leiden en zelf ‘waardebepalend’ is. Het huidige electoraat is in de greep van verleiders die met die ideeën aan de haal zijn gegaan. Dat Nietzsche voor hun karretje kan worden gespannen, komt doordat het aan fascismes eigen is om zich wederrechtelijk toe te eigenen wat de eigen wil tot macht in de weg staat: dus door de instituties te bestormen, maar dan letterlijk, met de laarzen aan. En zo wordt ook Nietzsches gedachtegoed geconfisqueerd door ideologen die daar het minste recht op hebben.

Foto Nietzsche Lou Salomé en Paul Ree
Lou Salomé, Paul Ree en Friedrich Nietzsche in 1882.

De actualiteit van Nietzsche blijkt m.i. meer uit wat Niña Weijers zijdelings aanstipt, wanneer zij Lou Salomé uit háár karretje probeert te bevrijden. Ze ziet er vanaf om haar voor een bepaald doel in te lijven en wil haar zien in haar radicale individualiteit: niet als muze, ook niet als feministe en zelfs niet als schrijver, denker of ander prototype. Ze geeft Lou Salomé terug aan zichzelf; pas dan is ze op haar gevaarlijkst. Ook Jan Postma wijst in zijn bijdrage op Nietzsche’s ‘geloof in menselijke ongelijkwaardigheid, die moderne ogen het sterkst pijnigt’ en die ‘uiteindelijk voor alles geïnteresseerd [is] in de mens die de wereld naar eigen inzicht weet te scheppen.’

Daarvoor is geen elite nodig, vooral niet in de schijngestalte van een (hyper)boreeër – de term ken ik van Nietzsche – die met zijn snarenspel de indruk wil wekken dat macht bij hem in veilige handen is. Cultuur is nooit een garantie tegen ploertendom geweest. Er is een mentaliteitsverandering nodig. Om twee voorbeelden te geven: als Oranje heeft gewonnen, dankt Virgil van Dijk dat aan de teamprestatie, want dat wordt van hem verwacht. Onder Cruijff was dat anders: hij was het unieke talent om wie het team werd heengebouwd. Of neem de poëzie: het enthousiast ontvangen debuut van Iduna Paalman heet De grom uit de hond halen. Ik zou willen dat de hond zijn grom behield. Als we niet uitkijken zijn wij zelf op sterven na dood, in plaats van God.

Tegen de middelmaat, tegen Trump. Tegen het ‘team’ en tegen de hond zonder grom. Het is tijd voor nieuw elan. Dáár kan Nietzsche bij helpen.


  1. De Groene Amsterdammer, 8 januari 2020, jaargang 144, Nr. 1-2

Verstild geweld

Over Richard Long, Christo, Chris Burden en het sublieme appel

Richard Long, Sahara Line, 1988.

Wat trok mij al die jaren aan in Richard Long? Ongetwijfeld de ‘verre uittrap’ van zijn werk, om het op zijn Dixiaans 1 te zeggen: wie verzint het om de bewoonde wereld te verlaten en in afgelegen streken – of moet ik zeggen van afgelegen streken – kunstwerken te maken? Dat kan alleen, lijkt me, vanuit de behoefte om een bruggenhoofd te slaan naar een buitenpost, niet vanuit territoriumdrift of om vreemd gebied toe te eigenen, maar juist om aan het eigene te ontsnappen. Niet: hier ben ik geweest, maar: hierheen kan ik ontkomen; of in modern jargon: hier treed ik buiten mijn bubbel. ‘Hoe onwaarneembaar te worden?’ vraagt Deleuze: door in laatste instantie ook aan jezelf te ontsnappen, aan de identiteit die je zichtbaar maakt voor anderen en waarop men zijn vizier scherp kan stellen.

Pad van leisteen en tekstwerk, De Pont, Tilburg.

Daarnaast sprak de eenvoud van Longs werk me aan: een door platgetreden gras gevormde lijn, of takken, stenen en rotsblokken in eenvoudige vormen gerangschikt. Meer moest dat niet zijn. Long is geen Robinson Crusoë die de barbaarse woestenij aan technisch vernuft onderwerpt. Hij vestigt zich nergens, bouwt geen infrastructuren, maar projecteert alleen zijn op ordening gerichte geest in de natuur, die er als ijzervijlsel op een magneet op reageert: waar hij passeert ontstaan vanzelf geometrische vormen.

Heaven and Earth Circle, Buchser basalt, 2002, nu in De Pont.

En ten slotte was er het wandelen natuurlijk: dat doe ik zelf ook graag, zij het veel minder ver, veel minder vaak, en veel minder lang. Voor Long lijken de rollen echt omgedraaid: hier in De Pont is hij op bezoek; hij laat er zijn wereld zien, maar slaat er niet zijn bivak op. Het museum is geen halteplaats in zijn nomadenbestaan. Zijn huis is elders, buiten, ‘daar’.

Is dat niet ook wat mij stoorde toen ik er was in De Pont, twee weken geleden? Daar lagen de paden, cirkels en kruisen voor het eerst bij elkaar in een ruimte, groot genoeg om een indruk te geven van de weidsheid van hun gewone omgeving. Maar het blijft een indruk. Met mijn schoenpunt tikte ik voorzichtig tegen een leisteen om het geluid te testen: meteen kwam een suppoost op me af. Leisteen is zeer breekbaar, zei ze, alsof het hele pad niet uit scherven bestond. Zo ruim als de wereld is waaruit ze genomen zijn, zo verstikkend de ruimte waarin ze tot sculpturen verstarren.

Tentoonstelling Long in De Pont

Het probleem met deze tentoonstelling, maar het geldt voor Longs werk in het algemeen, is dat alles wat je ziet uit de tweede hand is. Behalve de sculpturen zijn er foto’s opgehangen en zogenaamde tekstwerken waarin Long zijn wandelingen in woorden beschrijft. Het is als met de drieledige, ekfrastische 2 presentatie van Joseph Kosuth’s befaamde stoel in One and Three Chairs uit 1965, waarin hij een stoel flankeerde met een foto in situ van die stoel en een uitvergroting van een woordenboekdefinitie van het woord ‘chair’. Het verschil is dat Kosuth er nog een echte stoel bij kon leveren; op deze tentoonstelling ben je zeker dat de primaire ervaring je onthouden blijft: die in het veld zelf.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs. MoMa, 1965.

Maar Long is ook geen conceptueel kunstenaar voor wie de uitvoering van het werk ondergeschikt is aan het idee ervan, hoe minimaal zijn ingrepen in het veld ook zijn. Zonder representatie – in woord, beeld of materiaal – bestaat zijn werk niet. Het mist de subtiliteit van het werk van iemand als Sol LeWitt, dat niet per se uitgevoerd hoeft te worden, of dat – in een meer postmoderne uitbouw – op basis van een aantal instructies op verschillende plaatsen tegelijk kan bestaan. Voor Long moet een vrachtlading vol stenen worden aangevoerd. Wat dan volgt is een alomvattende statusverhoging: van de stenen, van het museum en van de kunst in het algemeen. Long legt daarmee zijn modernistische kaarten op tafel. Hij bevestigt het museum als tempel en kantoor voor de toekenning van artistieke merite. Status in ruil voor the real thing, voor de sublieme wereld die hem overweldigde en uitdaagde, maar waarvan wij alleen uit de tweede hand kennis kunnen nemen.

Dan heeft Christo het beter bekeken. In de filmhuizen draait momenteel de documentaire Christo: Walking on Water – een titel die het tegendeel suggereert van wat de film te zien geeft, want Christo blijkt daarin geen heilige en ook beschikt hij niet over magische krachten. Het is een goed gefilmd verslag van de totstandkoming van zijn Floating Piers-project uit 2016 bij het Italiaanse Iseomeer. Zag de bovengenoemde Van Dixhoorn dit project voor zijn geestesoog toen hij, in 2003 al, sprak over ‘de grootste pier van de wereld’? 3 Ook dat was al een verre uittrap.

Uitzicht op de Floating Piers vanaf Monte Isola.

‘I love real things,’ zegt Christo in de trailer: ‘real wind, real dry, real wet; real fear, real joy.’ Hij geeft je de primaire ervaring die we bij Long moeten missen. Ironisch genoeg pakt hij daartoe gebouwen en andere structuren in en onttrekt ze daarmee aan het oog. Wordt hun bereik door zo’n quarantaine versterkt, of juist gedempt? Wordt er een geheim gecreëerd, iets clandestiens de kunst binnengesmokkeld, zoals Man Ray dat in 1920 suggereerde met zijn ingepakte naaimachine? Men zegt dat Christo de wereld als zijn canvas gebruikt, maar door gordijnen op te hangen, parasols neer te zetten en bouwwerken, monumenten, bomen, bruggen, eilanden, rivieren, wegen, de kust enz. in te pakken verkleint hij de wereld tot een poppenhuis. Ook hij, net als Long, stelt zich teweer tegen de kracht van het sublieme door de woestenij die hem overweldigt aan te harken, te decoreren, toegankelijk en bewoonbaar te maken. Beide kunstenaars ontfermen zich over de wereld en onderwerpen haar, weliswaar niet aan hun technisch vermogen, maar aan hun esthetica – wat de vraag opwerpt hoe ethisch dit soort kunstenaarspoëtica’s eigenlijk zijn. Of anders: in hoeverre een dergelijke reactie adequaat is ten opzichte van een subliem appel.

Ik kom tot het volgende schema:
Long ontkracht het sublieme door er een aftreksel van te tonen – maar de verheffing die hij teweegbrengt in de museumzaal en in de kunst is een uitvloeisel van het sublieme.
Christo engageert mensen en brengt hen in direct contact met de wereld, maar door zijn ingrepen is die wereld al veel van zijn sublieme zeggingskracht kwijtgeraakt.

In dezelfde week toog ik naar de beeldentuin van Middelheim bij Antwerpen. De zon scheen, het was er stil, er hing een sfeer als in de parkscène van Blow-Up, hoewel daar geen sculpturen in voorkomen. Ik hoorde ritselende boomkruinen, stemmen ver weg, en zag de beelden – de meeste een halve eeuw of nog ouder – als stomme getuigen van de eindeloze reeks niet-gebeurtenissen die zich er afspelen. Niets doen en staan of liggen, de tijd overwinnen, daar zijn beelden nu eenmaal goed in. Toch was er één spektakelstuk, op een nieuw terrein vlak buiten het park: de Beam Drop van Chris Burden.

Beam Drop 1
Chris Burden, Beam Drop, Middelheim, 2009.

Wat moest dit voorstellen? Een groep bomen? Een samenscholing van mensen? Een stad van wolkenkrabbers? De ruïne daarvan?
Of gewoon: een aantal stalen balken, op een of andere manier in de grond terechtgekomen?

Volgens Deleuze bestaat een kunstwerk uit ‘a bloc of sensations’ die samen een ‘monument’ vormen, dat wil zeggen een ding dat op zichzelf kan staan, – als een kind, voeg ik eraan toe, dat zich heeft losgemaakt van zijn ouders, ja van iedereen. Het staat daar eenzaam, eventueel ‘in the absence of man’. 4 Pas toen ik dat las, dacht ik iets meer te begrijpen van Giacometti’s ijle, wandelende figuren, die zich oprichten zoals de mensheid dat heeft gedaan, en die daaraan energie ontlenen om zich voort te bewegen.

Beam Drop 2

Chris Burdens Beam Drop is zonder twijfel ook een monument, maar niet een dat is opgericht. De verroeste, stalen balken zijn, zoals de titel uitdrukt, gevallen. Een hijskraan heeft ze een voor een omhooggetakeld en ze boven een bad van beton losgelaten. Een brochure van de beeldentuin vergelijkt dit met de drip paintings van Pollock, wat aardig gevonden is, maar het maakt wel verschil of je met vloeibare verf een landschap schildert dan wel met massief staal een punt op de kaart zet.

Burden (1946-2015) ging sublieme ervaringen in zijn praktijk niet uit de weg. Hij zette zijn eigen lichaam in als artistiek uitdrukkingsmiddel en zag blootstelling aan gevaar als een manier om zich concreet tot de werkelijkheid te verhouden. Zijn meest geruchtmakende werk is Shoot (1971), een performance waarbij hij zich een kogel door de arm liet schieten.

In Beam Drop uit 2009 is dat lichaam vervangen door een bak vloeibaar beton. Schots en scheef staan, hangen en liggen de balken over elkaar heen, op goed geluk van grote hoogte losgelaten: geen objecten die aan de natuur zijn onttrokken (cf. Long), ook geen materiaal waarmee de natuur wordt bedwongen (Christo). Burden bewandelt de omgekeerde weg: het zijn afgedankte industriële voorwerpen die om zo te zeggen aan de natuur worden teruggegeven.

Het geheel is niet mooi, aangenaam, netjes, of afgerond, maar chaotisch en van dichtbij te overweldigend om te bevatten. Van een afstand past het geheel tussen duim en wijsvinger en lijkt het met enige verwondering te peinzen over zijn eigen existentie, zoals een knoestige boom in zijn vorm reflecteert op zijn eigen groei. Zo ziet verstild geweld eruit: een sublieme ervaring.

Beam Drop 6
Beam Drop 4
Beam Drop 5
Beam Drop 3


  1. F. van Dixhoorn, verre uittrap.
  2. Met dank aan Serge Delbruyère voor het bezorgen van deze term.
  3. In Dan op de zeevaartschool.
  4. Gilles Deleuze en Félix Guattari, What is Philosophy?, p. 164.

De boerka van Buster Keaton

Over het recht om niet gezien te worden

De Eerste Kamer heeft gisteren ingestemd met het boerkaverbod. In De Volkskrant wordt Henk ten Hoeve van de Onafhankelijke Senaatsfractie als volgt geciteerd:

‘Deze wet zal in de praktijk niet heel veel veranderen, maar geeft toch als boodschap dat deze vorm van de islam in onze maatschappij eigenlijk niet past, omdat hij daar ontregelend werkt.’ 1

Maar begint de ontregeling niet pas door dit verbod in te stellen? Als het om 400 vrouwen gaat, hoe ontregelend is dat dan?

Toch hoorde de partij waar ik meestal op stem, de Partij voor de Dieren, ook bij de voorstemmers. Gevraagd naar hun motivatie ontving ik dit antwoord:

‘De Partij voor de Dieren heeft bij het deelverbod op gezichtsbedekkende kleding in onderwijs- en zorginstellingen, overheidsgebouwen en in openbaar vervoer een afweging gemaakt tussen verschillende vrijheden. De vrijheid van vrouwen om een boerka te dragen, de vrijheid van niet-boerkadragers om in het maatschappelijk verkeer het gezicht te kunnen onderscheiden van andere deelnemers in het maatschappelijk verkeer en de vrijheid voor vrouwen zich te ontworstelen aan knellende kledingvoorschriften en daarbij de steun voelen van de wetgever.

Als emancipatiebeweging zien we de boerka eerder als symbool van onderdrukking, dan als signaal van vrije keuze.

We weten dat het onderwerp van verschillende invalshoeken bezien kan worden, dat hebben we naar eer en geweten gedaan. Met open vizier, in alle opzichten. We weten dat er partijen zijn die andere, soms onzuivere, motieven hebben voor een dergelijk verbod, we hebben ons daardoor niet laten leiden.

Vrijheid is een groot goed, maar slechts tot waar het de vrijheid van anderen inperkt. Dat heeft voor ons de doorslag gegeven in onze afweging. Ik hoop dat deze uitleg uw vraag in voldoende mate beantwoordt, dank voor de maatschappelijke betrokkenheid die spreekt uit uw vraag. Die delen we als partij die staat voor solidariteit, vrijheid en emancipatie.’

Als ik het zo lees, is het belangrijkste argument dat de boerka een symbool van onderdrukking is en dat daar wat aan gedaan moet worden. Daarnaast het recht van anderen om het gezicht te kunnen onderscheiden. De rest is in meer of mindere mate retoriek, met de woordgrap ‘met open vizier’ wat mij betreft als minder geslaagd punctum.

Ik begrijp natuurlijk dat er twee waarden tegenover elkaar staan die allebei van belang zijn voor de PvdD: enerzijds vrouwenemancipatie (als exponent van bevrijding van onderdrukte klassen in het algemeen) anderzijds persoonlijke vrijheid en verantwoordelijkheid, vaak genoemd als kernwaarden van de partij. En ik zie de analogie met de discussie over onverdoofd slachten, waar religieuze vrijheid moet stoppen waar het leed van dieren begint.

Alleen zijn de draagsters van boerka’s geen dieren. Wij kunnen hun strijd ondersteunen, maar niet voor of namens hen voeren; dat is het verschil. Zij moeten het in laatste instantie zelf doen, en ik vind dat de overheid daar niet in moet ingrijpen. De vrijheid zou hen dan gegeven zijn in plaats van zelf bevochten. Ze worden nu gemangeld tussen de eis van hun geloof en die van het land waar ze wonen. Wat de vrouwen zelf willen weten we niet en het wordt ze niet gevraagd. Er wordt voor hen gedacht.

En intussen stelt de overheid met dit verbod ook nog de eis om jezelf kenbaar te maken aan de wereld. Je mag niet onderdrukt worden, maar men heeft wel het recht om te weten wie je bent.

Ik vind dat het een grondrecht is, of zou moeten zijn, om niet door anderen bekeken te worden. Wie je bent is een privékwestie. Dat wist ook Buster Keaton in Samuel Becketts Film:

Eerder schreef ik over de boerkini.


  1. De Volkskrant, 25 juni 2018.

Regenlicht – muziek van Rinus van den Bosch

Omslag van Regenlicht
Omslag. Frederik Hendriklaan, hoek Prins Mauritslaan in het Scheveningse Statenkwartier, waar Rinus van den Bosch woonde.

In het huis van Rinus van den Bosch, die mij in de laatste jaren van zijn te korte leven een tijdje onder zijn hoede nam 1 heerste een onbeschrijflijke chaos – voor zover chaos kan heersen dan. Overal lag troep en andere, in de loop van vele jaren bijeen gescharrelde ‘handel’ uit veilinghuizen en overal vandaan. Eén element onttrok zich aan die vrolijke verstrooiing van aardse materie: een enorme wandkast met daarin honderden, misschien wel een paar duizend elpees in nauwgezette alfabetische volgorde, allemaal uit het klassieke repertoire.

Rinus liet mij kennismaken met de liederen van Schubert en Schumann in uitvoeringen van Richard Tauber en Dietrich Fischer-Dieskau; ik wist niet dat het bestond of bestaan kon. Om beurten begeleidden we elkaar op zijn piano of we zongen ze in de auto van de kroeg naar zijn huis, dat hij door mij liet schilderen in een poging me uit die kroeg te trekken. Op een dag in 1995, één jaar voor zijn dood, gaf hij me een exemplaar van Regenlicht – illusie voor piano, een in eigen beheer uitgegeven partituur van twee bladzijden. Het zag er buitenissig uit, met tempo-aanduidingen als 1/8 + 3/4, 7/4 en 6/2 en het stuk eindigend op de allerhoogste toets van het klavier. Eindelijk een keer! Maar wat was dit: materiaalonderzoek, verkenning van een nieuw metier? Het zat ook vol instructies voor de dynamiek en voor het pedaal, en zelfs de totale duur had hij strikt bepaald op 2 minuten en 15 seconden.

Dat is wel vreemd: in zijn beeldend werk liet Van den Bosch juist veel over aan de kijker. Zijn schilderijen en tekeningen waren maar ‘voorstellen’, of ‘kleine gebaren’, even onvoltooid als de poëzie van Leopold. De kijker moet er zelf aan het werk en als een impressionist zijn ogen sluieren om oog te krijgen voor de werkelijkheid achter de feiten.

Een ‘illusie voor piano’… met het doorprikken van illusies begint een dialoog die als motto aan het werk voorafgaat:

Moet je die meeuwen zien.
Dat zijn duiven.
En die zwaan dan?
Dat is een reiger.
Ik bedoel die daar rechts.
Dat is een eend.

De rolverdeling is duidelijk: een kind (de kunstenaar) als eerste spreker, een autoriteit (vader, God) als tweede. Het kind wijst aan, de wet benoemt en legt vast. Maar wat blijft daarvan over als het licht verglijdt, of als door regen het beeld troebel wordt?

Allicht is dat de reden van al die instructies en tempowisselingen: het beeld is zo aan veranderingen onderhevig dat de weergave voortdurend aan de nieuwe omstandigheden moet worden aangepast. Dat is de paradox van dit impressionisme: het klankbeeld is wazig en vaag, net als de foto op het omslag, maar de uitvoering luistert nauw.

Daarom ben ik blij dat ik na meer dan twintig jaar in Jacob Engel ten slotte de professionele pianist vond die het voor me uit wilde voeren en opnemen. Het is voor mij een kleine sensatie om nu eindelijk naar dit onderdeel van Rinus’ werk te kunnen luisteren.

 

 


  1. Zie mijn artikel over Rinus en zijn werk.

haal het eraf.’

Over F. van Dixhoorn, Verre uittrap

Omslag 'Verre uittrap'Wat een mooie uitgave is het weer, deze laatste uitloper van het Dix-rizoom. Omslag en binnenwerk zijn wit, op de belettering na. Paginanummers ontbreken, alleen op de achterzijde zit een sticker met streepjescode, maar die laat erg makkelijk los. ‘haal het eraf’, staat halverwege de bundel, dus doe ik dat maar, en nu heb ik een volmaakt wit boekje in handen met alleen het gedicht, dat er – op de titelpagina’s en het nawerk na – volledig mee samenvalt.

Er staan nog wel meer aanwijzingen in die op loslaten duiden: ‘weg’, ‘weg ermee’, ‘los’, ‘loos’, en dan natuurlijk ook ‘zie parallellen’. Van Dixhoorns poëzie is niet moeilijk, hij geeft zelf voortdurend aanwijzingen. Maar het is vooral poëzie om door je handen te laten gaan, om in te bladeren, om om en om te draaien als een kleine sculptuur, concreter dan de concreetste poëzie ooit is geweest.

Hoe bevrijdend is het niet om het boekje op de eerste bladzijde open te slaan en in plaats van naar een kolom woorden naar twee bijna lege pagina’s te kijken? Wat voor soort lezen bedrijf je eigenlijk als je je ogen over die pagina’s laat gaan en je je, bijvoorbeeld, afvraagt of ze wit zijn of leeg? En hoe fijn is het intussen niet om niet geleid te worden, om vrij te kunnen zweven en zwerven? Poëzie was altijd begrijpen, lezen, verstaan – maar die functies zijn van woorden en van taal niet afhankelijk, zomin als poëzie dat is. Poëzie is vóór alles bladeren in een boekje. In dat opzicht heeft Cage’s 4:33 in Van Dixhoorn zijn literaire tegenhanger gevonden: poëzie teruggebracht tot haar elementair-conventionele vorm, die van daaruit het publiek in een voor het genre ontvankelijke houding brengt.

Op die eerste, dus rechter tekstpagina staat helemaal tegen de vouwnaad aangedrukt het woordje, of woorddeel ding.’, inclusief punt en aanhalingsteken. Op de volgende, dus linkerbladzijde, staat opnieuw helemaal links, maar nu tegen de paginarand, opnieuw ding.’ Zo opent het gedicht door, als bij een yogasessie, twee keer een bel aan te slaan, en tegelijk te benadrukken dat we met een ding te maken hebben, een materieel object, en misschien ook met iets wat we maar half verstaan.

Op de volgende pagina ineens: gok.’ Hè? Of om met een andere bundel van Van Dixhoorn te spreken: de wat? (16x). 1 Maar is die vraag bij een dichter die zo duidelijk de materiële eigenschappen van poëzie boven de betekenisdragende stelt, wel opportuun? Ik denk dat Van Dixhoorn, die vijf jaar de tijd nam voor dit nieuwe werk, goed heeft nagedacht over de termen die in het vervolg van dit oratorium een rol spelen. Maar dat betekent niet dat er een centrum is waardoor ze bij elkaar worden gehouden.

Affiche van Van Dixhoorn bij de tentoonstelling Verre uittrap uit 2015. De termen komen zo niet in het gedicht voor, maar de structuur is hetzelfde.

Het is als met afspeellijsten op de muziekservice Spotify. Via die dienst luister ik naar jazz, popmuziek, klassieke muziek, enz. Spotify heeft op basis van mijn luistergedrag zes afspeellijsten samengesteld, waarin ik aan elkaar verwante muziek terugvind: een afspeellijst met jazz, met pop en klassiek, enz. Maar zo noemt Spotify ze niet; er is namelijk geen instantie die de integriteit van de verschillende lijsten kan garanderen. Daarom heten ze afspeellijst 1 t/m 6. De indeling berust niet op normatieve gronden, maar komt puur op basis van gebruik tot stand: luisteraars die een bepaald nummer afspelen, luisteren ook naar een ander nummer, en zo komen nummers in elkaars nabijheid te staan. De organisatie wordt dus volledig aan de singuliere termen zelf overgelaten, in plaats van aan een idee van hogerhand. Zo kun je ook in een database beter op trefwoord zoeken dan op titel. Er ligt geen interne of intrinsieke betekenis of structuur aan de termen ten grondslag; het gaat puur om hun onderlinge relaties. Die bepalen de samenhang, zonder dat die samenhang een idee of een essentie belichaamt.

Dat betekent voor de fysieke verschijningsvorm van het gedicht onder meer dat er geen aparte ruimte hoeft te worden gereserveerd voor de zogenaamde betekenisdragende elementen (de ‘inhoud’ c.q. de ‘tekst’). Net zoals een minimalistisch kunstenaar als Sol LeWitt liever direct op een muur werkte dan op een doek dat aan die muur gehangen zou worden, ziet Van Dixhoorn in deze bundel zoveel mogelijk af van alle omlijsting, van alles wat betekenis zou dragen zonder daar zelf deel van uit te maken. Daaronder vallen dus de al genoemde paginanummers, de streepjescode, maar ook de mal van zestien regels die tot aan Twee piepjes (2008) nog het kader schiep, en nu ook de bladspiegel. Zijn gedicht staat niet in een boekje, maar is dat boekje.

Sol LeWitt, Wall Drawing # 373 (1983), Gemeentemuseum Den Haag.

En dat is allicht ook de reden dat Van Dixhoorn in dit gedicht zelfs het voor hem zo kenmerkende cijfersysteem heeft losgelaten waarmee hij die singuliere reeksen in eerder werk nog verbond. Zij bepaalden de samenhang van de tekst en wierpen daarbij hun tentakels ver uit, tot over de grenzen van bundels heen. In dit gedicht is er voor die nummeringen geen reden meer, omdat het gedicht niet door een idee bij elkaar wordt gehouden, maar door het boekje.

De vraag ‘wat is lekker/bij wat’, waarmee Dan op de zeevaartschool (2004) opende, blijft dus wel van kracht, maar nog steeds zonder beroep op een organiserend principe; het ‘1. lostrekken’ dat erop volgde wordt nu door ‘haal het eraf’ geëchood. Er zijn alleen affiniteiten die uitgaan van de termen zelf. Daarom heet dit gedicht Verre uittrap: niet omdat het over voetbal zou gaan, maar omdat het gedicht, net als de ‘grootste pier van de wereld’ uit datzelfde werk uit 2004, als een vluchtlijn ontsnapt aan elk transcendent idee waaraan het onderhorig zou zijn. Het verband van de titel Verre uittrap met de mededelingen in het gedicht houdt hier dan ook op. Als het verband directer, inhoudelijker zou zijn, zou er geen sprake zijn van een verre uittrap, tenslotte!

Zo worden alle inhoudelijke banden, voor zover zij a priori gegeven zijn, doorgesneden, en kunnen we ons alleen verlaten op de dynamiek van de opeenvolgende tekstonderdelen, zoals die voorbijtrekken tijdens het bladeren door het boekje. En hier komt ten slotte nog een ethische component van Van Dixhoorns poëzie aan de orde. Want als er geen transcendent principe is dat de termen inkapselt, dan zijn ze vrij om meegevoerd te worden in de stroom van het leven en kunnen ze daar op basis van affiniteit nieuwe verbindingen aangaan. Dat is, kort gezegd, ‘de zon in de pan’, naar de titel van Van Dixhoorns vorige gedicht: de omkering van elk transcendent streven.

Om goed zicht te hebben op die verbindingen lijkt Van Dixhoorn zijn standpunt steevast daar te kiezen waar de meeste van die ontmoetingen plaatsvinden. Zijn poëzie geeft me altijd het idee alsof ik op een kruispunt bij het stoplicht sta of op een terras zit waar mensen langslopen. In eerdere gedichten kwamen in die positie nog flarden dialoog langs, nu telkens alleen het laatste deel van een opgevangen zin, als om nog eens te benadrukken dat het niet om de betekenis gaat maar om de mededeling als zodanig: een blok uitgestoten levensadem. Wat er wordt gezegd is niet van belang, al kan iedereen er zijn interpretatielusten op botvieren; het gaat puur om de samenkomst van stemmen. Er komen kreten voorbij als ‘zet veel om’, ‘vermogen’ en ‘procent’ – geen bijster interessante termen, juist eerder zo’n stomvervelend gesprek dat je in de trein of in het café wel eens opvangt. Maar het is juist het prozaïsche karakter van het gesprek waardoor het voor Van Dixhoorn, als erfgenaam van naturalisme en nouveau roman, interessant wordt. Dit is de werkelijkheid, en zo trap je die op zijn staart.

Toch zijn daarmee alle raadsels nog niet uit de wereld. Die ene witregel bijvoorbeeld, op de laatste bladzijde – is er een stem weggevallen? Is dat de suggestie van die ‘bosgrond’ even daarvoor? Heeft zich dan toch een drama afgespeeld? Niets is er zo raadselachtig als de concrete werkelijkheid…
Uitzonderlijk werk van een uniek dichter!

F. van Dixhoorn, Verre uittrap
De Bezige Bij, 2017
56 blz., €17,95
ISBN 978 90 234 6605 5

  1. Zie de eerste bladzijde van Twee piepjes (2007).