De Pavlov-reactie van het geweten

Op Facebook had ik me over de vorige week opgehaalde collectieve afkoopsom van 83 miljoen euro al wat cynisch uitgelaten, maar dat was nog niets vergeleken met het cynisme van, bij voorbeeld, de cruisemaatschappij die volgens dit bericht in De Morgen nog altijd aanmeert in Haïti. Of inderdaad het cynisme van wie meent in zo’n gebeurtenis weer aanleiding te moeten zien voor een show en een gelegenheid voor nationale verbroedering – als die Haïtianen maar niet deze kant opkomen, dus vlug laten we wat geven.

Ook Slavoj Zizek gaf in een recent tv-programma al uitdrukking aan zijn weerzin over de liefdadigheid waarmee het kapitalisme zijn schulden delgt, maar kernachtiger en écht cynisch – in Griekse zin, niet hypocriet – lees ik het vandaag bij Dirk Vekemans. Omdat ik het niet beter, kwader, slechter of oprechter kan zeggen, neem ik zijn post hieronder met dank integraal over:

  • Halleluja Haïti: geef ons heden onze jaarlijkse natuurramp opdat wij onze schuld kunnen wegkwelen. “Het nummer gaat heel diep en klinkt universeel”, vindt Natalia. “Mensen kunnen zich optrekken aan zo’n nummer”. Met de opbrengst kunnen we heel Haïti volpoten met heel diep verankerde paaltjes (uit aluminium best, dat roest niet). We zetten er zo’n universeel luidsprekertje op en elke dag bij zonsopgang knallen we er die humanitaire hit door. Kom slachtoffertjes, trekken jullie je maar vlug op aan het paaltje, ‘t is weer tijd om uitzichtloos te hongeren.
  • [zucht]
  • 60 Jaar na de ‘onafhankelijkheid’ van Congo: de kritische stemmen van deskundigen en hulpverleners ter plaatse worden nog steeds probleemloos overgoten met tonnen slijm van de Broederlijk Verenigde Media (BVM,  maar in feite staat dat voor Bond voor Verbloeming van  Misdaad).
  • Noodhulp is een plicht, lieve kwelertjes, wij betalen daar belasting voor. Als dat onvoldoende is, niet tijdig ter plaatse komt, in de verkeerde handen terecht komt, dan heeft geen kat iets aan al dat geweten sussend gekwijl, aan die morbiede vertoning van schaamteloos entertainment bovenop de monstrueuze berg lijken die er blijkbaar nodig was om deze permanente schandvlek op onze aardkloot in het ‘nieuws’ te brengen. Dan dient er massaal geprotesteerd te worden, dan moeten jullie met zijn allen stilzwijgend, bedeesd en schuldbewust de straat op. Want de centen daarvoor zijn er bij de ‘bevoegde’  instanties, die liggen daar te rotten voor net dit soort ‘onvermijdelijkheden’: één van die kritieke momenten wanneer de concentratie van lijken net effie boven de grens van het ‘ toelaatbare’ gaat. Die (steeds hogere) drempel ligt namelijk daar waar het voor de ‘publieke opinie’ niet langer te verbergen valt dat de internationale gemeenschap er zo vele jaren na het zogenaamde einde van het koloniale tijdperk nog steeds niet in slaagt om uit de vicieuze cirkel van economische afhankelijkheid, commerciële uitbuiting, criminele leegroof en respectloze verknechting te raken. Mocht dat wél zo zijn, dan waren er op 12/01/2010 wellicht óók slachtoffers gevallen, maar dan waren ze alleszins niet met genoeg om u aan het kwelen te krijgen.

(Dirk Vekemans, Auteursplicht (1))

Teksten als deze krijg ik nauwelijks voorgelezen: woede wanneer iemand eens laat zien wat met alle mogelijke middelen aan het zicht wordt onttrokken, beneemt me de lucht en maakt het spreken onmogelijk. Dan voel ik weer alle sympathie voor Bertolt Brecht, die een heel andere kunst voorstond dan waar ik me gewoonlijk toe aangetrokken voel, maar die wilde voorkomen dat toneel voor die hypocriete Bond voor Verbloeming van Misdaad zou worden ingezet.

Edvard Munch, De schreeuw

‘Auteursplicht (1)’ noemt Vekemans zijn post, kennelijk de eerste in een serie, en dat is een zeldzaam goed gekozen titel voor dit stuk, vind ik. Want waar komt die Pavlov-reactie van al die artiesten vandaan? In een bespreking in Met de gnostische lamp van de regel

spreek van wat niet spreken doet

uit Luceberts gedicht haar lichaam heeft haar typograaf lees ik dat de ik-zegger hiermee het gedicht tot communicatie uitnodigt over wat het gedicht van communicatie uit wil sluiten (waarbij het gedicht dan gelijkgesteld wordt aan de Lilith-figuur die gedurig in Luceberts vroege werk opduikt). Op p. 113 staat dan:

‘Ik heb lang gedacht dat achter deze uiting een soortgelijke emotie stak als achter Vondels ‘Maar wat op ‘s harten grond leit, / dat welt me naar de keel…’ Maar dat is niet zo. Wat Vondel in Roskam naar buiten gooit, is het gevolg van een gistingsproces onder invloed van het Ueber-Ich. Er is een dwangmatig spreken bij Vondel. Maar bij Lilith is het zwijgen dwangmatig! Lilith, of het aangesproken gedicht uit haar lichaam heeft haar typograaf staat onder druk van het Es. Ze wil in feite niet spreken, maar ze wordt ertoe verleid verdringingen bewust en storingen ongedaan te maken.

Wanneer Es en Ueber-Ich in het geding zijn, kan er geen sprake zijn van communicatie die vrij is van dwang. Ik vraag me zelfs af, of literatuur vrij van dwang kán zijn. Ik weet natuurlijk wel, dat ‘men’ met ‘innerlijke noodzaak’ doelt op het gevoelen dat men moet schrijven, dat men er niet buiten kan, dat schrijven voor een schrijver geen accidenteel iets is, maar iets essentieels – maar hier ligt een kans de causaliteit van die noodzaak te zoeken in iets anders dan in een, of voor mijn part, het lot,- namelijk in de dynamiek van het Es of Ueber-Ich – de (verboden) begeerte of het sprekend geweten.’

Melk (Inglourious Basterds)

 


 

Melk! Wie verzint zoiets? Sterker: wie drinkt zoiets? Mij dunkt: alleen baby’s, van hun eigen moeder – de beroemde zuig-/pompmachine van Deleuze & Guattari – maar daarna schei je daar mee uit. En zeker drink je geen melk van een andere diersoort. Wanneer ik volwassen mensen, vooral mannen, aan een pak of beker melk zie lurken, weet ik van walging en afgrijzen vaak niet waar ik moet kijken. Alsof ze nooit van de tiet zijn afgeraakt; ‘t is een wonder dat ze zich niet kapot schamen.

De verleiding is groot om dat infantiele gedrag te extrapoleren naar het westen als zodanig. Want ‘t is toch merkwaardig dat de Franse en – in mindere mate – Italiaanse keukens zonder melk, kaas of boter nog geen amuse op tafel krijgen, terwijl je er in de hele Aziatische keuken geen spoor van aantreft. Kennelijk voelt men daar intuïtief aan dat melk van een koe of een geit alleen geschikt is voor de kalveren en lammeren van die koeien en geiten. Bovendien zijn Aziaten van nature beschermd tegen dit tegennatuurlijke gedrag. Melk bevat immers lactose, en die kan alleen worden afgebroken door het enzym lactase. De meeste Aziaten maken dat na de zuigelingenperiode niet meer aan, en worden lactose-intolerant: een zeer gezonde wijze van zijn, lijkt me, die in het westen natuurlijk als aandoening wordt beschouwd: hoe komen we anders van onze melkplassen en boterbergen af?

Melkreclame uit jaren 70

‘Alleen de boer melkt mij zo zalig,/dat ik niet eenmaal denk: wat is hij toch inhalig’, schreef Achterberg in een beroemd gedicht. Maar of dat melken zo zalig is, is de vraag. Om te beginnen moeten koeien zich elk jaar laten bezwangeren, omdat ze zonder jongen onvoldoende melk produceren. Niet dat hun kalfjes die melk ook krijgen, want die moet juist verkocht worden. Het kalf wordt daarom maar zo snel mogelijk van de moeder gescheiden – een traumatische ervaring voor beide – en krijgt – men raadt het nooit – kunstmelk. Vervolgens verdwijnt het, als het een stiertje is, in de vleesindustrie. En zo staat, zoals Koos van Zomeren het eens zei, naast elk glas melk een lap kalfsvlees.

Wat is melk dus? Geen product waar je groot en sterk mee wordt, zoals Joris Driepinter wilde, maar een dat de herinnering aan de moederborst bestendigt – bij uitstek geliefd dus door mannen die vanuit hun orale fixatie een latente homofilie hebben ontwikkeld en daarnaast een bijzondere taalvaardigheid aan de dag leggen, zoals SS-er Hans Landa (Christoph Waltz) uit Inglourious Basterds. Melk fungeert in de voorstellingswereld van deze zelfverklaarde Jodenjager als lokmiddel voor zijn prooi – hij noemt ze ‘ratten’ – maar ook als de beginfase van een reeks alchemistische bewerkingen, die de symbolische pendant van zijn jachtpartij vormen.

Voor de niet-ingewijden: alchemie, deze poging om ruwe, ongeraffineerde stoffen – prima materia – te veredelen, levert het model voor heel Tarantino’s  benadering van film en de filmgeschiedenis. Ga maar na: van alle ‘exploitation movies’ die hij in zijn leven heeft gezien heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden.

Binnen de rolverdeling van Inglourious Basterds nu neemt Landa een aparte positie in. Hij is géén ‘inglourious basterd‘, geen eerloze smeerlap van onzuivere, inferieure origine, zoals Brad Pitt en zijn scalperende mannen uit Tennessee, die het beginstadium van het alchemistisch procedé vertegenwoordigen. Daar zijn zijn methodes te beschaafd voor en te weldoordacht; daarvoor moordt hij met te veel raffinement. Evenmin is hij een artifex, die behalve de stof ook zijn ziel zou willen louteren. Dat ideaal wordt veeleer vertegenwoordigd door de zwijgzame Jodin Shoshanna (Mélanie Laurent), die zich in het begin van de film – de twee eerste scènes uit het filmpje dat ik hieronder in elkaar heb gezet – onder de vloer schuilhoudt. Zij is de uitdrukking van het sublieme, in de dubbele betekenis van dat woord: het verhevene, en dat wat zich aan het bevattingsvermogen onttrekt (van Lat. sub = onder, limen = drempel).

Hun gesprek – de derde scène hieronder – is er een als tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken. Wanneer Shoshanna een hapje van haar gebak wil nemen, maant hij haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Maar niet hij – zij is natuurlijk de ware adept; geen ‘puffer’ als hij, die ten slotte zijn sigaret uitdrukt in de room, dat ‘beste, fijnste, meest uitgelezen deel’ (Van Dale) dat in melk vanzelf – zonder tussenkomst van een alchemist – komt bovendrijven. Daar heb je dus geen geheime kennis, geen bijzondere vaardigheden voor nodig, lijkt Tarantino te willen zeggen – met zulke prima materia kan zelfs deze ploert zich een ingewijde noemen.

Drie scènes uit Tarantino’s ‘Inglourious Basterds’.


Tellen met Paul Combrink

Het eind van het jaar nadert; wie telt er niet af? De Haagse kunstenaar Paul Combrink telt niet af, maar op: al sinds zijn geboorteuur. Dat wil zeggen: hij houdt de tijd bij vanaf dat moment en doet dat in uiteenlopende tijdrekeningen, van de Juliaanse tot de Joodse en van de Armeense tot de Chinese. Vorig jaar gaf ik een lezing over zijn werk; zie dit bericht. Die lezing vormt nu de soundtrack van de film Onvervulbaar verlangen:

Klik hier voor het weblog van Paul Combrink
Klik hier voor Combrinks website
Ga hierheen voor mijn artikel Beeld van verdwenen beeld

Kerstgedicht

het vlees is woord geworden

nu komen ook de kooien van de poëzie
weer open voor het gedierte van miró
een vlo een lekkerkerker en een julikever
raken met hun tentakels in de taal

oh droomkadaster gevoelig vatikaan
nu dwalen de devoten veel in uw terrarium
en kikkerstar ademend op avondmis
een aeralang – duister als bankgebouwen
onder de onweerlucht – ruisend van inflatiegerucht

maar snachts ontwaken de kanonnen hunner tongen
en kwakend gaan de granaten van hun kreten
over het ijskoude woud
kinderen op hun ogen koud
en schamel hurken om de stulpen van hun lippen
daar knettert het geraamte van de kerststal al
er is een heiland in met door zijn lijf
vijf kogeltrechters voor een nagelval

de tranen van de dood
de maden van kristal

Lucebert, december 1948.

Sinterbob (Jan G. Elburg)

Jan Elburg, z.t., gouache, 64,5 x 49 cm, 1953.

Si si de mamma, de man
schrijdt door de boeman
mak kersttak.
!UUUUUU! (wild geraas).
teer leica. vond je? is geckoman.
tafonteintje tje tje tje
van zinder klagelijk.
revolverwachting. KLOP KLOP KLOP
(hersens)
wiedekoe krijgt wiedegart.
bis (schop).

OOOOO watteprut bazaltzijn
te spelen met de bom de horleppijp
heerlijk s
u
l
l
e
n Walles (nietes)
delen.
suiker Goed suiker,
en MARS! links rechts links rechts
en PIJN,
marowee wat BITtere rijst
krengen. WIJ. voor koekoek koekoek
gardenia gardenia driemaal in de O.
bis (schop).

maar. IK. VREES. niet
IK niet.
dat wij (da twij. de twijfel)
KLAGEN.
va der ligt een kip int water
moe der ligt een kip int water.
cijns. O goed.
waren WIJ niet allen?
dagen.
velen waren WIJ.
(toch zoet).

(Uit: ‘Sinterklaas – de mooiste sinterklaasgedichten uit de Nederlandstalige literatuur’, n.a.v. dit bericht en deze publicatie).

The Third Man

The Third Man (Carol Reed, 1949) speelt zich af in Wenen, een paar jaar na de oorlog. Ondanks of dankzij Hitlers verzekering dat de stad een ‘parel’ was die het verdiende om ‘mooi te worden ingelegd’, is de stad flink gebombardeerd en nu net als Berlijn verdeeld in Engelse, Franse, Amerikaanse en Russische zones. ‘All strangers to the place and none of them could speak the same language. Except a sort of smattering of German’, zegt de voice-over aan het begin van de film.
Zo’n situatie, met een overmaat aan ongecoördineerd en dus ondoelmatig toezicht, biedt volop kansen aan vrijbuiters, gelukzoekers en overlevers van allerlei slag. Mensen die in ontwrichte samenlevingen tot bloei komen, zoals de hoofdpersoon in Vestdijks verhaal Het veer, die om die reden het spoor van de door Europa warende pest op de voet volgt, of er vlak voor uitreist. Wie nog in leven is, legt een ongewone vitaliteit aan den dag, zij het dat die zich voornamelijk ondergronds tot uiting komt: in het riool, waar een zwendelaar als Harry Lime (Orson Welles) zich als geen ander thuis voelt.

De grote acteur wordt in deze film op dezelfde manier gebracht als Marlon Brando 30 jaar later in Apocalypse Now: pas op driekwart van het verhaal, en grotendeels in duister gehuld – maar vanaf het begin gaat het over niemand anders dan hem. En net als kolonel Kurtz is elk humanisme hem vreemd: wie heeft het nog over mensen? Politici hebben het over ‘het volk’ en ‘het proletariaat’, waarom zouden wij het beter willen weten dan zij? Enfin, kijk maar even naar die beroemde speech:

The Third Man blijft vooral in de herinnering om de scènes in het stadsriool en de belichting van de Weense straten ‘s nachts. De stad speelt de eigenlijke hoofdrol, wordt er dan gezegd, en dat lijkt Harry Lime’s these alleen maar te ondersteunen: wie naar een stad kijkt als naar een mierenhoop ziet inderdaad alleen maar stipjes. Maar kijk dan eens naar de volgende scène:

De scène deed me denken aan de schilderijen van Ensor, of aan de films van Fellini: vol met ensembles van arme, domme, wantrouwende kleine luyden, die in staat zijn om zich op een teken aan iemand te vergrijpen, maar elk ook voorzien van unieke, onverwisselbare karakteristieken: geen stipjes.

In de eerste minuut van de volgende scène wordt de dialectiek, als ik dat zo mag noemen, tussen ‘stad’ en ‘stip’ in de montage tot uitdrukking gebracht. Je ziet de Weense straten in hun befaamde belichting, maar ze worden afgewisseld door de koppen van politieagenten en soldaten, vertegenwoordigers van een blinde macht, maar stuk voor stuk individuen. Ze wachten op de komst van Lime, maar in plaats daarvan komt er, voorafgegaan door zijn buitenproportionele schaduw, een oude jood aanschuifelen met een tros ballonnen. Een overlever: een van de stippen die in de zojuist afgesloten oorlog met miljoenen over de kling zijn gejaagd.

Je kunt niet anders dan vaststellen dat door de manier van filmen van Carol Reed de opvattingen van zijn belangrijkste protagonist worden ondermijnd.