Hermetisch geopend

Een ontoegankelijk dichter, wat is dat? Wie die vraag probeert te beantwoorden, komt er al snel achter dat dit ongeveer hetzelfde is als vragen: wat is poëzie? Vertegenwoordigt poëzie niet altijd een wereld die apart staat van deze, waarin we ons bevinden? En is daardoor niet alle poëzie in wezen afzonderlijk, onoverdraagbaar, en dus hermetisch, ofwel ontoegankelijk?
Meteen opent zich hier een valkuil van niet geringe afmetingen, waar menig criticus met open ogen intuint: de veronderstelling namelijk dat hermetische poëzie gelijk staat aan autonome poëzie. Dat is poëzie die niet door mensen wordt geschreven en gelezen, maar door computers. Wie de auteur is doet er bij autonome poëzie immers niet toe, wie de lezer is nog minder; het gedicht dient alleen de bevrediging van een set objectieve criteria. We laten deze poëzie daarom gaarne in de vertrouwde handen van de hoeders van die criteria, de literatuurwetenschappers, geven grif toe dat dichters van een andere planeet stammen, en keren terug naar onze vraag.
Als ontoegankelijke poëzie hetzelfde is als hermetische poëzie, betekent dat dan dat die poëzie geschreven wordt voor een select publiek van ingewijden die gezamenlijk delen in een niet nader te duiden, want geheime kennis? Wanneer je sommige dichters mag geloven, die niet toevallig ook als criticus voor landelijke kwaliteitskranten werkzaam zijn, is dat inderdaad het geval. Zij houden graag de fabel in stand dat poëzie uit een andere, hogere, goddelijke resp. half waanzinnige wereld stamt, waartoe alleen zij, zelf goddelijk subs. half waanzinnig en bovendien klassiek gevormd, toegang hebben. Het is dan wel geen autonomie waar ze mee schermen, maar het praatje dient hetzelfde doel: de dichter zijn marginale plaats te wijzen door hem ver weg te promoveren, zo ver dat ook de eenvoudige lezer diens marginale positie kan worden gewezen, namelijk op zijn knieën, in zwijm voor de onverdiende geschenken die deze bemiddelaars tussen het hogere en het lagere voor hem – toegankelijk maken.
Ach, en dan is er nog een derde variant, nog veel fijnzinniger, intellectueler, geraffineerder. Hier geen hemelse orakeltaal of de geseculariseerde variant van het autonome sprookje, maar het omgekeerde: de eindeloze, ongerichte vermenigvuldiging van de ’tekst’ met andere ’teksten’, waardoor opnieuw een zwart gat ontstaat, al is het ditmaal geen metafysisch verdwijnpunt, en staan er geen priesters aan de poort. De lezer wordt er aan de andere kant eenvoudig weer uitgegooid, en hervindt zichzelf, als hij geluk heeft, in het uitdijend heelal van het postmodernisme. Daar is de toegankelijkheid compleet, meer dan compleet: alles ligt er voor het oprapen, maar alweer weet de lezer niet waar hij het zoeken moet. Van alle teksten die hij hier tegen het lijf loopt, is er maar een die hij herkent: ‘gij zult rondtasten in de middaghitte’ (Lucebert).
Het is duidelijk dat we er zo niet komen.

Toegankelijkheid en het hermetische zijn natuurlijk ook geen eigenschappen van een discours, of van een daaruit geconstrueerde interpretatiemethode, maar van de poëzie zelf. Dat poëzie een eigen wereld vertegenwoordigt blijkt eenvoudig uit haar vorm, het wit waarmee ze zich van de rest van de wereld isoleert. Wie van poëzie toegankelijkheid verlangt, is dus bij voorbaat aan het verkeerde adres, en wat dat betreft hebben zowel de pre-rationelen (het ‘onzegbare’) als de post-rationelen (de ‘rest van het spreken’) ook gewoon gelijk: de poëtische vorm, het lichaam van het gedicht, ‘spreekt van wat niet spreken doet’, zoals opnieuw Lucebert het uitdrukte (in haar lichaam heeft haar typograaf). Alleen de autonomen, de objectieven, de wetenschappers slaan er hun verificatiemodellen, methodieken en statistieken nog als hysterische robots op na, maar vinden niets helaas: hen is de poëzie voorgoed ontoegankelijk geworden.

Spreken van wat niet spreken doet: in plaats van dat poëzie ontoegankelijk zou zijn, kan beter worden gezegd dat poëzie het ontoegankelijke toegankelijk maakt. Daarbij doet het er nauwelijks toe of het deze kennelijke duisternis is, die voor haar uitdrukking de vorm van een gedicht nodig heeft, of dat die vorm zelf deze duisternis in het leven roept. De poëtische vorm staat eenvoudig gelijk aan die duisternis, is die duisternis. Dat is wat bedoeld wordt met het hermetische: een vorm waarin niet de werkelijkheid wordt gevat, maar die zelf een werkelijkheid voortbrengt die met de gebeurlijkheden in de wereld niets te maken heeft. Er bestaat tussen poëzie en de werkelijkheid geen afhankelijkheidsrelatie. Of, om het met Mulisch te zeggen: ‘Het schrijven bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt‘. ¹ Poëzie ontstaat wanneer ze wordt opgeschreven, maar zodra ze op het papier staat, is ze er altijd geweest, omdat de tijd, die onze werkelijkheid regeert, erdoor buiten spel wordt gezet.

Poëzie als werkelijkheid, waarbij ónze werkelijkheid vanaf het begin tussen haakjes wordt gezet: zo staat het op p. 47 van Deze rouwmoedige schoonheid, de laatste bundel van Lucas Hüsgen (1960). Het fragment treft door haar zuivere waardering van de relatie tussen werkelijkheid en poëzie. Als de werkelijkheid in poëzie tussen haakjes wordt gezet, dan kan de poëzie op haar beurt ook niet meer zijn dan ‘een mopje bij het absolutum’, zoals ook de ondertitel van deze bundel luidt. Wat ook verder de kwaliteiten van deze poëzie zijn, het is duidelijk dat Hüsgen zich niet heeft vergist in de kern en het wezen van het hermetische dichten. Wat de dichter schrijft mag dan werkelijker zijn dan de werkelijkheid, zijn gedicht grijpt niet in de werkelijkheid in, want daardoor zou het nu juist zijn hermetische karakter, dat zoals gezegd niet op de inhoud maar op de vorm berust, verliezen, en weer deel uit gaan maken van de geschiedenis en van de tijd. Daarom is poëzie nooit meer dan een mopje bij het absolutum, nooit meer dan wat wij noemen: kunst.

Het gevolg van dit alles is dat Hüsgen zich door niets of niemand in de weg laat zitten en tegen de klippen op schrijft. Zijn debuut Nevels orgel (1993) bestond uit één lange tekst. Zijn grootse dichtwerk Stoa (1997) was zo omvangrijk dat Querido het liever als poëziediskette uitbracht, en ook deze bundel is met 87 pagina’s weer goed gevuld. Maar vooral is het op iedere pagina te merken dat Hüsgen voortijlt, in de betekenis die Tonnus Oosterhoff daar onlangs aan heeft gegeven. ² Wanneer hij halverwege p. 28 een haakje opent, en het aan het eind van het gedicht op p. 29 nog niet heeft gesloten, voegt hij er snel nog aan toe: ‘We vergaten de haakjes. Wie/ hangt de haakjes voor ons op, wie/ sluit de haakjes voor de zichtbaren af?)’. Men verwijt Hüsgen hierom wel een gebrek aan kritische zin, maar het is duidelijk dat voor wie zijn dichterschap beschouwt als medium voor het absolutum, eenvoudig geen vergissingen kán maken. Zo zei ook dezelfde Harry Mulisch immers eens (ik citeer uit het hoofd): ‘Ik weet niet wat de dingen die ik schrijf betekenen, maar ik ben onfeilbaar’ – een uitspraak die niet zozeer getuigt van grootheidswaan, als wel van een stemming die zich aan deze wereld niets gelegen laat liggen, omdat ze in een ander gebied opereert.

In een ander gebied – in een andere wereld? Jazeker, maar geen ideële wereld, geen ‘geur van hoger honing’ of van een ‘schoon land, ginder, ver’. De hermetische wereld is eeuwig voorzover ze zich uitdrukt in ‘eeuwige’ mythen, – eeuwig alleen op grond van hun vermogen het persoonlijke, unieke, toevallige, eenmalige, te betrekken op een algemene en universele grondslag. Mythen zijn als kosmische metaforen, formules voor de verhouding tussen de schrijver en het heelal. Zij bieden een ‘ideologisch’ handvat voor schrijvers met een natuurlijke gevoeligheid voor deze grote verhalen – van Mulisch en Achterberg tot Lucebert en de doorgaans voor postmodernist versleten Oosterhoff. Elk op hun eigen manier zijn zij bij Hermes Trismegistos te rade gegaan, en bij op hem teruggrijpende systemen als alchemie, astrologie, gnosis, kabbala, enz. Maar dit ideologische aspect vormt niet het fundament van het hermetische; het geeft er, als bovenbouw, alleen richting aan. Het neutrale grondschema van het hermetische is de opneming van het tijdelijke in het eeuwige – een apotheose die haar literaire uitdrukking vindt in de poëtische vorm: een geschiedenis die met veel wit van de rest van de wereld apart wordt gezet, en daardoor ophoudt geschiedenis te zijn.

Bij Lucas Hüsgen vinden we deze verhouding tussen het persoonlijke en het algemene opnieuw terug in een uitspraak als deze:

Gerelativeerd weliswaar als ‘voorlopigheidsgebaar’ voor een ‘wijntje’ blaast de dichter zich hier op tot Elckerlyck, tot het mensdom zelf: een vorm van kosmische zelfvergroting waarvoor het individuele, de naam, volgaarne aan het universele en absolute wordt prijsgegeven. Op de plaats van het stippellijntje kan men ‘Noorman’ invullen, maar in principe staat de plaats voor elk naamwoord open, want zoals gezegd, geen enkel woord is fout.
In een lang interview in het vorige nummer van Parmentier ³ vertelt Hüsgen dat hij zich in Nederland het meest met F. van Dixhoorn verwant voelt. Dat valt wel te begrijpen, omdat beide dichters ervan afzien om orde aan te brengen in de werkelijkheid zoals die hun gegeven is, en liever een manier zoeken om vanuit de orde die ze aangenomen hebben zelf een werkelijkheid te ontwerpen, die daardoor vanzelf hermetisch is. Het grote verschil tussen beiden is dat Van Dixhoorn zijn poëzie via zijn nummeringen en vaste strofelengte van een ritme en een structuur voorziet, die voorkomt dat zijn gedicht een al te grote zelfstandigheid aanneemt. Hoewel Hüsgens bundel een zekere compositie te zien geeft, heeft hij kennelijk voldoende vertrouwen in zijn woorden om ze aan zichzelf over te laten.

En zo leidt het hermetische Hüsgen vanzelf in de richting van ander, recenter en vooral geëngageerder gedachtegoed, zij het even antirealistisch als het hermetisme: de historische avant-garde van het begin van de vorige eeuw. Stromingen als het expressionisme en het constructivisme legden eveneens de nadruk op de naamwoorden, en in het algemeen op de zelfstandigheid van het woord buiten elk (zins)verband, zodat woorden vaak ook typografisch worden geïsoleerd (zoals in het eerste geciteerde fragment). Ook in het futurisme lag de nadruk meer op het woord dan op de volzin, en was er een neiging tot nieuwvorming (‘rouwmoedig’ bijv. bij Hüsgen). En aan het surrealisme ten slotte kan ook het eerder genoemde voortijlen, de écriture automatique nog worden toegeschreven.
Een belangrijk punt van overeenkomst tussen al deze avant-gardes, waar ook het kubisme nog toe moet worden gerekend, en Hüsgens werk, is het primaat van het algemene boven het bijzondere, van het collectieve boven het individu. Verschillende van Hüsgens gedichten geven dit in de titel meteen al met een flinke lading pathos te kennen: ‘O gij mobiele mensen’, ‘Heurt, mensen, heurt’, ‘Het hemelenbal van samenkomst’, enz., waarbij in de laatste titel ook het expressionistische streven naar kosmische eenwording is uitgedrukt. In het algemeen laten al deze bewegingen het individuele, bijzondere verdwijnen in het absolute aspect dat hen beheerst, om zo het universele te kunnen tonen.

Een kleine kanttekening is hier dan ook op zijn plaats. Wie, zoals Hüsgen en de genoemde avant-gardes, de structuur van zijn taal veronachtzaamt, legt daarmee de verantwoordelijkheid voor de betekenis en richting van die taal eenzijdig bij de naamwoorden ervan. Niet langer gehinderd door grammaticale beperkingen worden die naamwoorden daardoor vatbaar voor manipulatie en indoctrinatie van allerlei aard. Het woord wordt als het ware overgeleverd aan een onvoorspelbare en potentieel explosieve dynamiek, terwijl bovendien de taal zich door deze nadruk op het naamwoord richt tot wie haar verstaat: geloofsgenoten, het collectief. Waar dit toe kan leiden is destijds gebleken uit de tendensen die vanuit het expressionisme en het futurisme het fascisme hebben geïnspireerd. Soms, wanneer je Hüsgen leest, ben je blij dat hij althans niet als criticus werkzaam is, en je vraagt je in gemoede af waartoe titels als ‘De boerse vergezichten’, ‘Waar ons kunst van arbeid leidt’, ‘Zie aan: het ogenblik’ en zelfs ‘De mond is dicht’ in de werkelijkheid buiten zijn poëzie zouden kunnen leiden.
Hüsgens poëzie is dan ook alleen aanvaardbaar doordat zij zich buiten de werkelijkheid gesitueerd weet, in de niet aan uur en feit gebonden wereld van het hermetisme. Hoe visionair, vitaal en inspirerend zijn uitdrukkingsmiddelen ook zijn, er wordt niets beweerd, alleen maar geuit, in een gebied waar alles onmiddellijk goed is en volstrekt waar – zolang maar duidelijk is dat wat er wordt gezegd voor déze wereld absoluut niets te betekenen heeft.
Maar duidelijk is dat lang niet altijd. Poëzie die ritme en structuur verwaarloost en waarin het oor alleen aan de eeuwigheid te luisteren wordt gelegd, neigt automatisch naar zelfoverschatting. Er is tegen deze soort kunst- en poëziebeoefening dan ook van oudsher gezond voorbehoud gemaakt, destijds door het gedicht als vehikel voor alledaagse flauwekul te gebruiken (dadaïsme), tegenwoordig door het moment waarop het gedicht een kristal van waarheid wordt, voortdurend uit te stellen (postmodernisme). Maar Hüsgen is wars van zulke reserves, en te veel poëet om zijn dichtkunst met geëngageerde middelen aan de al te wereldse wereld te binden. Net als voor Reve is engagement voor hem vooral een kwestie van stijl: hij tempert zijn pathos door het te overdrijven. Waar zijn stijl, ook in de meer ingehouden en gebonden gedichten, van nature al archaïsche trekken vertoont, daar gooit hij zo nu en dan alle registers open voor een tot in het absurde doorgevoerde plechtstatigheid, die daardoor zichzelf ironiseert: ‘Gij donere ze met u en met uwe/ uwe eigene beweginge hernieuwd’, enz.

Het is duidelijk dat Hüsgen zijn poëzie niet al te serieus neemt, ook niet wanneer hij haar, terecht overigens, met ‘gij’ aanspreekt. Zo’n ambivalente verhouding tegenover het heilige doet in eerste instantie denken aan de oude Grieken, die nooit zichzelf, maar altijd hun goden van alles de schuld gaven. Maar nog veel sterker is dit het geval in het boeddhisme (‘kom je de boeddha tegen, dood hem dan’, zoals een beroemde koan leert). Hüsgen, geboren in Weert, woonachtig te Nijmegen, is een groot ambassadeur van de Koreaanse cultuur. Zijn tot dusverre enige roman Het meisje in blauwe zijde (2002) speelt zich af in Zuid-Korea, hij vertaalde Koreaanse dichters, en in Deze rouwmoedige schoonheid is een cyclus van twaalf gedichten aan het veelzijdig homoniem shinchang gewijd. Volgens eigen zeggen waren het de Vijftigers, met name Bert Schierbeek en Lucebert, die Hüsgen op het spoor zetten van het boeddhisme en van Korea. In een essay uit 1999 over de poëzie van Lucebert ⁴ staat hij enige tijd stil bij diens visser van ma yuan. En het is hier, in de sfeer van het boeddhisme, dat we ook een antwoord krijgen op de vraag naar de ware aard van het toegankelijke.

De dichter van zogenaamd ontoegankelijke gedichten is net als deze visser. Op eenvouds verlichte waters rust hij temidden van golven die wolken worden, en wolken die golven worden. Hij behoort niet tot het hogere, onbekende, onbereikbare, en ook niet tot het lagere, bekende. Hij bevindt zich in het Rijk van het Midden, net als Luceberts gevallen engel, die in de ruimte van het volledig leven eveneens een middenpositie inneemt, tussen de hemel waartoe hij behoort en de aarde waarheen hij is afgedaald. Daardoor is hij ons vreemd, maar tegelijkertijd nabij. Hij is als het woord shinchang, dat wel zes verschillende betekenissen heeft, maar dat ons niets kan voorspiegelen, omdat het, net als de poëzie zelf, vreemd is, andersoortig, en juist daardoor aantrekkelijk. Het is niet het vreemde, maar juist het bekende dat een tekst ontoegankelijk maakt: woorden als ‘vrijheid’ en ‘democratie’ zijn ons maar al te vertrouwd, maar zijn allang speelbal van manipulatieve krachten geworden, zoals het naamwoord der expressionisten. Hun toegankelijkheid is maar schijn: ze staan dichtbij de lezer, maar houden hem op veilige afstand van iets dat geen geheim is, maar een anti-geheim; zij veranderen de werkelijkheid pas echt in een ontoegankelijk labyrint.
Poëzie is nooit ontoegankelijk. Toegankelijkheid en ontoegankelijkheid zijn in poëzie geen eigenschappen van het gedicht, maar van de lezer, en de gradaties tussen beide polen worden bepaald door de mate van diens bereidheid om van zichzelf af te stappen, en het verband te zien tussen zijn eigen tijdelijkheid en de eeuwigheid waaraan die toebehoort.
Wat verder de rol van het boeddhisme is in Hüsgens werk gaat mijn expertise te boven, maar ik kan mij voorstellen dat waar het boeddhisme alle onderscheid wil opheffen, en golven en wolken in elkaar laat overgaan, ook Lucas Hüsgen de verhouding tussen werkelijkheid en poëzie, die hij zo zuiver van elkaar weet te onderscheiden, ten slotte als één en ondeelbaar ervaart.

1. Harry Mulisch, ‘Manifesten’, Voer voor psychologen, Amsterdam, 1961, p. 73. ↩
2. Tonnus Oosterhoff, ‘Een ijlroman’, De Revisor, 32e jrg., nr. 5 (okt 2005), p. 5-18. Zie ook de verhalen ‘Verhaal zonder voortgang’ en ‘IJlroman/Oubaan’ in Dans zonder vloer, Amsterdam, 2003. ↩
3. Arnoud van Adrichem, ‘Een hemelenbal van samenkomst / In gesprek met Lucas Hüsgen’, Parmentier, jrg. 14, nr. 1 (2005), p. 72-93. ↩
4. Lucas Hüsgen, ‘Vallende vlinders’, Licht is de wind der duisternis, Amsterdam, 1999, p. 317-339. ↩