Fraaie voorstelling gezien van Becketts Gelukkige dagen door Compagnie couRage. Met de Ivoriaanse Yves-Marina Gnahoua in de rol van Winnie, die voor deze rol een monoloog van anderhalf uur moest instuderen in een voor haar vreemde taal. Ach, zoals regisseur Alain Pringels terecht opmerkt, velen (zo niet iedereen, als je Lacan mag geloven) groeien op en wonen in een voor hen vreemde taal.
Als een vulkaan torent Winnie in het eerste bedrijf boven de aarde uit, af en toe rook uitlatend; in het tweede steekt alleen haar hoofd nog boven de top uit, en is de berg waarmee ze is vergroeid een gigantische bruidsjurk, symbool van haar huwelijk waarin Willy zich heeft ingegraven.
Wat zijn gelukkige dagen? Het korte en simpele antwoord luidt: alle dagen waarop je je gelukkig voelt. Daar heb je niet veel voor nodig: een tandenborstel om de dag mee te beginnen, en misschien een tas om de dag door te komen.
En als die je worden afgenomen? Dan kun je nog steeds gelukkig zijn, zoals Diogenes wist, en Winnie laat zien – in tegenstelling tot Job, die er een drama van maakte, en zo’n drama is deze voorstelling niet. Gelukkige dagen zijn dagen waarop je contact ervaart, in welke vorm ook, en ook wanneer het je laatste dag is.
Het mondmasker: het werkt niet, het doet niets, behalve het ‘enige zichtbare deel van het skelet’ (Mulisch) aan het oog onttrekken door dit vignet van onze collectieve paranoia. Maar nu ik er in publieke ruimtes een aantal weken gedwongen mee heb rondgelopen, zie ik ook de voordelen ervan. In winkels, in het openbaar vervoer, bij de huisarts hoef ik niet meer vriendelijk te glimlachen als ik daar geen zin in heb; ik kan mezelf zijn. Zo heft de ene sociale verplichting de andere op.
Het mondmasker geeft ons onze eerlijkheid terug, waar de Ander beslag op had gelegd. In de omgang tussen mensen wordt eerlijkheid aangemoedigd: wees jezelf, spreek je uit, zeg wat je vindt, lieg niet, hou niets achter. De veronderstelde voordelen: je weet waar je aan toe bent, het schept een veilig klimaat, je kunt op elkaar aan. Door open kaart te spelen dienen we elkaar en de waarheid.
In werkelijkheid eisen we elkaar op: elk moment van de dag staan we in de houding om elkaar een glimlach toe te werpen. Het is het nooit-meer-slapen van wie altijd gelijk moet hebben, omdat de samenleving dat van hem eist: de waarheid te spreken, parrhêsia; en het resultaat is dat mensen bedreven raken in die nietszeggende glimlach, in oneerlijkheid, in valsspelen.
Open kaart spelen is als een concessie: je geeft je bij voorbaat aan elkaar over en spreekt een staakt-het-vuren af, zonder dat de onderlinge krachtsverhoudingen zijn gemeten. Alles wat wordt gezegd en gedaan krijgt een soort hyperreële status, doordat van tevoren is bepaald dat het allemaal geen kwaad kan. Dat geeft misschien een veilig gevoel, maar het kan ook de spanning en opwinding uit verhoudingen halen. Er ontstaat dan een soort postmodern vacuüm, totdat een keer de bom barst omdat men de saaiheid niet langer kan verdragen, of omdat de ander tóch iets achter de hand bleek te houden, waardoor je nu dubbel de klos bent. Nietzsche zou het allicht decadent noemen, dit loslaten van vormen, kenmerkend voor de moraal van een volk waaruit alle spanning is weggelopen en waarin krachtsverhoudingen geen rol meer spelen, omdat alle verschillen zijn weggepoetst.
Nicole Kidman als Alice Harford in Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999)
Met een masker op stuur je een versie van jezelf het speelveld in, en houd je voor de rest je kaarten tegen de borst: de mensen hoeven niet alles van je te weten. Zo blijven de verhoudingen zuiver en houd je jezelf buiten schot. Geen humanistische onderwerping meer aan het anything goes van ‘Ik ben oké, jij bent oké’, die aan alle spelvreugde een eind maakt. Natuurlijk ben je oké, maar wat gaat mij jouw innerlijk aan, – tenzij dat al een masker is? Dragen we niet in elke situatie een ander masker, en is dat geen manier om aan anderen, maar ook aan onszelf te ontsnappen, aan ons ik dat ons gevangen houdt in ons gezicht?
Hoeveel leuker is het niet om niet te weten wie de ander ‘is’, maar om met hem/haar niettemin een relatie aan te gaan, te dansen, te zingen, zoals op de gemaskerde ballen van de rococo? Zoals te zien in de film Amadeus amuseerde Mozart zich kostelijk op zulke avondjes:
Wie de ander is, doet hier niet terzake, identiteit – waar we ons tegenwoordig aan ophangen – speelt geen rol; alleen wat de ander doet, is van belang. In plaats van bij voorbaat te worden goedgekeurd op grond van een identiteit die aan elke rol voorafgaat, krijgen de mensen hier een rol te spelen waarop ze kunnen worden afgerekend: ‘My penalty!’ Het is een wereld waarin je nog kunt mislukken; geen wereld van altijd in de houding staan en nooit meer slapen, omdat mislukken als optie is uitgesloten.
Ten slotte kan deze kunst van het verbergen ook goede diensten doen tegenover wie zich over ons hebben gesteld:
‘Maar nu is het bewijs, dat ik je in vertrouwen neem, dit,’ zegt de paidagogos Cheiron tegen zijn pupil Aktaion in Vestdijks roman Aktaion onder de sterren: ‘Ik wil je niets leren. Maar wat ik je in werkelijkheid leren wil is alleen: te verbergen dat je niets geleerd hebt. Dat is de hoogste wetenschap, die ik een jongeling zoals jij zou weten bij te brengen.’1
Aktaion trekt het doek (=masker) weg voor de badende Diana en haar nimfen; hij moet het met zijn leven bekopen. Titiaan, 1556-1559.
Straks, na de vaccinatie, kunnen de mondmaskers weer af. Tot die tijd geniet ik nog even van deze pauze in de lach-of-ik-schietshow.
Over Aktaion schreef ik eerder dit jaar in het slotdeel van mijn serie over de pedagogische Eros. ↩
Wat moet een Nietzscheaan bij een voorstelling over opkomst en ondergang van Jezus? Alles natuurlijk – Nietzsche zelf schreef een boek getiteld Ecce homo – hoe men wordt, wat men is. Hij deed dat vlak voor zijn zusammenbruch, als laatste teken van zijn werkzame leven, met de bedoeling om over zijn motieven geen misverstand te laten bestaan. ‘Luister!’ zegt hij op de eerste bladzijde, ‘die-en-die ben ik. Verwar mij in geen geval met iemand anders!’
Op de ets van Rembrandt wordt Jezus, gehuld in lendendoek en met doornenkroon op zijn hoofd, door Pilatus aan het volk voorgesteld met die afgrondelijke woorden ‘Ecce homo – zie de mens’. Aangewezen worden, uitverkoren te zijn, temidden van een menigte te staan die jou aankijkt en die je niets anders kunt presenteren dan jezelf-zoals-je-bent, in je naaktheid, je laatste masker dat samenvalt met je diepste geheim: het is het sublieme moment bij uitstek. Een camerabeweging die door alle kaders heenbreekt, alle vormen verplettert, alle schoonheid tenietdoet.
Rembrandt, Ecce Homo, 1655. Ets/droge naald. Achtste staat 38,3 x 45,5 cm (Rijksmuseum Amsterdam). Klik om te vergroten.
Nee, een aansprekend idee vind ik het niet, hoe mooi de ets ook is. Maar die is mooi omdat hij zo huiveringwekkend is, en Rembrandt hem ook zo heeft gemaakt. Rudi Fuchs1 vertelt dat in eerdere staten van de ets er nog een menigte voor het bordes stond. Om het totale alleen-zijn van Jezus beter over het voetlicht te krijgen, kraste Rembrandt die vanaf de vierde staat weg en verving ze door twee rioolgaten… Daar staat ie dan, de mens, kroon der schepping, getooid met een doornenkroon. Een verdoemde. De menigte joelt, zou ik zeggen, maar het is nog erger: de leegte lacht.
Bij De Appel hebben ze het stuk Zie de mens genoemd omdat de makers niet geïnteresseerd zijn in Jezus Christus, maar in de mens achter die figuur, dus in Jezus van Nazareth. ‘Zie de mens’ betekent dan dat alle ‘religieuze ballast’ zoals regisseur Arie de Mol het noemt, overboord wordt gegooid, zodat er iemand overblijft met alleen persoonlijke en sociaal-politieke dimensies. In het stuk komt dat laatste aspect tot uitdrukking in de manier waarop Jezus’ volgelingen (met name Judas) hun leider aanzetten tot politieke agitatie, het eerste in de vergeefse pogingen van zijn moeder om hem van zijn heilloze roeping te weerhouden. Ja, zo maak je theater natuurlijk: met politiek en persoonlijk drama.
‘Het meest ontroerende zit voor mij in zijn angst voor de zelf ingeslagen weg’, zegt regisseur Arie de Mol over het stuk. ‘Zelf een pad uitstippelen, afstevenen op het zelf gekozen doel, en als dan het einde in zicht komt, bang worden van je eigen extremiteit. Bang voor je eigen gekte. (…) En juist omdat hij zichzelf isoleert, haken de mensen om hem heen af.’
Ik denk eerlijk gezegd dat Nietzsche dit als een voorbeeld van slavenmentaliteit zou zien. Hij zou zeggen dat het nu eenmaal moed vergt om als Jezus (die hij steevast ‘de Nazarener’ noemt) de woestijn in te gaan, in plaats van bevestiging te zoeken bij de middelmaat.
Zulke daden dwingen ook bewondering af, en daarmee volgelingen. Zeker in deze tijd, waarin men overal in de wereld in de greep is van religieus geïnspireerd geweld, is het allicht een gemiste kans om dat religieuze als ballast af te doen. Die ballast bestaat uit betovering, charisma, uit de dynamiek tussen goeroes en apostelen, uit schuld, boete en idealen. Een complex waar in mijn universum namen als die van Nietzsche, Vestdijk en Scorsese aan hangen. Bij De Appel wordt het lijden van Jezus door de getuigen meer in Mel Gibson-achtige termen verwoord: ‘Nu breken ze zijn benen, zodat zijn lichaam verder inzakt’, enz. De beelden bleven ons bij deze ekfrasis gelukkig bespaard.
Een humanistische uitleg kortom van het ‘zie de mens’, met de nadruk op het laatste woord. Mij heeft in die spreuk altijd vooral het eerste woord geïnteresseerd. ‘Christus heeft het gezicht uitgevonden’, zegt Deleuze, dwz. het ideaal, het idee dat je de mensheid zou kunnen verbeteren – alsof die van nature slecht zou zijn, en alsof onder dat voorwendsel niet alle denkbare misdaden zijn en worden begaan… Het gaat erom, zegt Deleuze, om het gezicht weer kwijt te raken, een verrader te worden, een Judas… Verdwijnen, onbekend worden, je gezicht ‘uit elkaar te halen’, je identiteit te verliezen: ‘Hoe zelfs onze liefde breken om eindelijk echt lief te kunnen hebben? Hoe onwaarneembaar worden?’2 Geen subject meer te zijn dat een geheim met zich meedraagt, maar zélf een geheim zijn, een raadsel worden, ook al doe je alles op klaarlichte dag. ‘Het grote geheim, dat is als je niets meer te verbergen hebt, en niemand je dus meer kan pakken’. Dan blijkt dat het idee van de mens achter de mens (kunstenaar, politicus, artiest enz.), dus de basisaanname van het humanisme, een hersenschim is.
Jezus staat te kijk omdat hij iets ontdekte waardoor je als mens te kijk kón staan: het geweten, een faculteit die bij sterkere volken (zou Nietzsche zeggen) nog aan goden werd uitbesteed. ‘Niet ik heb schuld, een god heeft me met waanzin geslagen’, zeiden de Grieken. Zo bleef men vrij in een door goden beheerste wereld. In het christendom met zijn doctrine van de vrije wil werd men zelf verantwoordelijk, en kreeg het gezicht de last te dragen van deze nieuwe verantwoordelijkheid. De raad om ook de andere wang toe te keren als iemand je sloeg had geen ander doel dan het quotum schuld te verhogen, nu het geweten in menselijke en sociale betrekkingen als nieuwe valuta was ingevoerd.
Niet alleen het gezicht, ook Jezus’ kruisiging krijgt in deze kritiek iconische allure. ‘We worden altijd vastgepind’, zegt Deleuze, ‘op de muur van de dominante betekenissen, we worden altijd in het gat van onze subjectiviteit geduwd, (…) waarin we onze intrek nemen met ons bewustzijn, onze gevoelens, onze passies, onze te bekende geheimpjes en onze behoefte ze kenbaar te maken.’3 Het is dit beeld van de zichzelf blootgevende mens dat in het laatste bedrijf van Zie de mens vijfvoudig aan onze blikken wordt aangeboden, via grote close-ups van de acteurs die zichzelf op het toneel voor camera’s positioneren.
Het is misschien een op de actualiteit van webcams en Facetime geënte manier om de titel van het stuk een hedendaagse uitdrukking te geven. Mij deden de beelden vooral denken aan La Passion de Jeanne d’Arc, de beroemde geluidloze film van Dreyer uit 1928, die bijna uitsluitend uit close-ups is samengesteld. Zie hier het fragment dat Deleuze bespreekt in zijn filmboeken:4
Er zijn niettemin verschillen met de close-ups van de acteurs in Zie de mens. Zij zitten in het midden van het frame, bewegingloos, gevangen in hun eigen licht, in een starre abstractie. Bij het beeld van Jezus in de camera enkele scènes eerder is het nog erger: hij trilt en beeft daarin, als een gemartelde die weg wil maar niet kan.
In Dreyers film duikt het gezicht van de onsterfelijke Renée Falconetti soms aan de zijkant op of wordt naar de onderkant van het beeld gedrukt, waardoor er een ruimte boven haar zichtbaar wordt: de hemel waar ze haar inspiratie vandaan haalt, zegt Deleuze. Telkens wordt iets van de wereld buiten de zichtbare emoties gesuggereerd: een muur, een pilaar, de vloer, maar telkens ook net te weinig om de spelers te localiseren, in coördinaten te vangen. De ruimte kan op allerlei manieren worden geïnterpreteerd en wordt zo ’the pure locus of the possible’. Daardoor verschuift de aandacht van de feiten zoals die het geval zijn – het proces – naar het eigenlijke onderwerp van de film: Jeanne’s passie, die zich aan die feiten onttrekt. Doordat de derde dimensie wordt afgevlakt en het perspectief ontbreekt, maken haar coördinaten – de eerste en tweede dimensie – direct contact met de vierde en vijfde dimensie, met Tijd en Geest, schrijft Deleuze.
Dat zijn ook precies de dimensies waar muziek van leeft. Je zou kunnen zeggen dat wat er aan geest, betovering, geloof is weggelaten in het stuk, in handen is gegeven van multi-instrumentalist Erik Vandenberge, die met zijn uiteenlopende bluesvertolkingen de voorstelling wat mij betreft in zijn eentje draagt. ‘Zonder muziek zou het leven een vergissing zijn’, om die beroemde quote van Nietzsche ook maar eens van stal te halen.
Ik heb genoten van deze 5,5 uur durende marathonvoorstelling, van de enscenering, van het bijbelse eten (gestoofd rundvlees, linzen, gegrilde groenten, brood, wijn…), van het spel en van de manier waarop met overbekende gegevens een nieuw verhaal wordt gebracht. Nog t/m 30 mei aan de Duinstraat in Scheveningen.
Zie de mens
Theatergroep De Appel tekst Erik-Ward Geerlings regie Arie de Mol spel Marguerite de Brauw, Isabella Chapel, David Geysen, Geert de Jong, Judith Linssen, Hugo Maerten, Bob Schwarze, Martijn van der Veen en Iwan Walhain decor/kostuums Theo Tienhooven muziek en geluid Carl Beukman en Erik Vandenberge (live) licht Gé Wegman dramaturgie Alain Pringels en Mart-Jan Zegers
Zie Fuchs beschouwing in De Groene Amsterdammer. ↩
