RHCdG

Over Richard Long, Christo, Chris Burden en het sublieme appel

Wat trok mij al die jaren aan in Richard Long? Ongetwijfeld de ‘verre uittrap’ van zijn werk, om het op zijn Dixiaans ¹ te zeggen: wie verzint het om de bewoonde wereld te verlaten en in afgelegen streken – of moet ik zeggen van afgelegen streken – kunstwerken te maken? Dat kan alleen, lijkt me, vanuit de behoefte om een bruggenhoofd te slaan naar een buitenpost, niet vanuit territoriumdrift of om vreemd gebied toe te eigenen, maar juist om aan het eigene te ontsnappen. Niet: hier ben ik geweest, maar: hierheen kan ik ontkomen; of in modern jargon: hier treed ik buiten mijn bubbel. ‘Hoe onwaarneembaar te worden?’ vraagt Deleuze: door in laatste instantie ook aan jezelf te ontsnappen, aan de identiteit die je zichtbaar maakt voor anderen en waarop men zijn vizier scherp kan stellen.

Daarnaast sprak de eenvoud van Longs werk me aan: een door platgetreden gras gevormde lijn, of takken, stenen en rotsblokken in eenvoudige vormen gerangschikt. Meer moest dat niet zijn. Long is geen Robinson Crusoë die de barbaarse woestenij aan technisch vernuft onderwerpt. Hij vestigt zich nergens, bouwt geen infrastructuren, maar projecteert alleen zijn op ordening gerichte geest in de natuur, die er als ijzervijlsel op een magneet op reageert: waar hij passeert ontstaan vanzelf geometrische vormen.

En ten slotte was er het wandelen natuurlijk: dat doe ik zelf ook graag, zij het veel minder ver, veel minder vaak, en veel minder lang. Voor Long lijken de rollen echt omgedraaid: hier in De Pont is hij op bezoek; hij laat er zijn wereld zien, maar slaat er niet zijn bivak op. Het museum is geen halteplaats in zijn nomadenbestaan. Zijn huis is elders, buiten, ‘daar’.

Is dat niet ook wat mij stoorde toen ik er was in De Pont, twee weken geleden? Daar lagen de paden, cirkels en kruisen voor het eerst bij elkaar in een ruimte, groot genoeg om een indruk te geven van de weidsheid van hun gewone omgeving. Maar het blijft een indruk. Met mijn schoenpunt tikte ik voorzichtig tegen een leisteen om het geluid te testen: meteen kwam een suppoost op me af. Leisteen is zeer breekbaar, zei ze, alsof het hele pad niet uit scherven bestond. Zo ruim als de wereld is waaruit ze genomen zijn, zo verstikkend de ruimte waarin ze tot sculpturen verstarren.

Het probleem met deze tentoonstelling, maar het geldt voor Longs werk in het algemeen, is dat alles wat je ziet uit de tweede hand is. Behalve de sculpturen zijn er foto’s opgehangen en zogenaamde tekstwerken waarin Long zijn wandelingen in woorden beschrijft. Het is als met de drieledige, ekfrastische ² presentatie van Joseph Kosuth’s befaamde stoel in One and Three Chairs uit 1965, waarin hij een stoel flankeerde met een foto in situ van die stoel en een uitvergroting van een woordenboekdefinitie van het woord ‘chair’. Het verschil is dat Kosuth er nog een echte stoel bij kon leveren; op deze tentoonstelling ben je zeker dat de primaire ervaring je onthouden blijft: die in het veld zelf.

Maar Long is ook geen conceptueel kunstenaar voor wie de uitvoering van het werk ondergeschikt is aan het idee ervan, hoe minimaal zijn ingrepen in het veld ook zijn. Zonder representatie – in woord, beeld of materiaal – bestaat zijn werk niet. Het mist de subtiliteit van het werk van iemand als Sol LeWitt, dat niet per se uitgevoerd hoeft te worden, of dat – in een meer postmoderne uitbouw – op basis van een aantal instructies op verschillende plaatsen tegelijk kan bestaan. Voor Long moet een vrachtlading vol stenen worden aangevoerd. Wat dan volgt is een alomvattende statusverhoging: van de stenen, van het museum en van de kunst in het algemeen. Long legt daarmee zijn modernistische kaarten op tafel. Hij bevestigt het museum als tempel en kantoor voor de toekenning van artistieke merite. Status in ruil voor the real thing, voor de sublieme wereld die hem overweldigde en uitdaagde, maar waarvan wij alleen uit de tweede hand kennis kunnen nemen.

Dan heeft Christo het beter bekeken. In de filmhuizen draait momenteel de documentaire Christo: Walking on Water – een titel die het tegendeel suggereert van wat de film te zien geeft, want Christo blijkt daarin geen heilige en ook beschikt hij niet over magische krachten. Het is een goed gefilmd verslag van de totstandkoming van zijn Floating Piers-project uit 2016 bij het Italiaanse Iseomeer. Zag de bovengenoemde Van Dixhoorn dit project voor zijn geestesoog toen hij, in 2003 al, sprak over ‘de grootste pier van de wereld’? ³ Ook dat was al een verre uittrap.

‘I love real things,’ zegt Christo in de trailer: ‘real wind, real dry, real wet; real fear, real joy.’ Hij geeft je de primaire ervaring die we bij Long moeten missen. Ironisch genoeg pakt hij daartoe gebouwen en andere structuren in en onttrekt ze daarmee aan het oog. Wordt hun bereik door zo’n quarantaine versterkt, of juist gedempt? Wordt er een geheim gecreëerd, iets clandestiens de kunst binnengesmokkeld, zoals Man Ray dat in 1920 suggereerde met zijn ingepakte naaimachine? Men zegt dat Christo de wereld als zijn canvas gebruikt, maar door gordijnen op te hangen, parasols neer te zetten en bouwwerken, monumenten, bomen, bruggen, eilanden, rivieren, wegen, de kust enz. in te pakken verkleint hij de wereld tot een poppenhuis. Ook hij, net als Long, stelt zich teweer tegen de kracht van het sublieme door de woestenij die hem overweldigt aan te harken, te decoreren, toegankelijk en bewoonbaar te maken. Beide kunstenaars ontfermen zich over de wereld en onderwerpen haar, weliswaar niet aan hun technisch vermogen, maar aan hun esthetica – wat de vraag opwerpt hoe ethisch dit soort kunstenaarspoëtica’s eigenlijk zijn. Of anders: in hoeverre een dergelijke reactie adequaat is ten opzichte van een subliem appel.

Ik kom tot het volgende schema:
Long ontkracht het sublieme door er een aftreksel van te tonen – maar de verheffing die hij teweegbrengt in de museumzaal en in de kunst is een uitvloeisel van het sublieme.
Christo engageert mensen en brengt hen in direct contact met de wereld, maar door zijn ingrepen is die wereld al veel van zijn sublieme zeggingskracht kwijtgeraakt.

In dezelfde week toog ik naar de beeldentuin van Middelheim bij Antwerpen. De zon scheen, het was er stil, er hing een sfeer als in de parkscène van Blow-Up, hoewel daar geen sculpturen in voorkomen. Ik hoorde ritselende boomkruinen, stemmen ver weg, en zag de beelden – de meeste een halve eeuw of nog ouder – als stomme getuigen van de eindeloze reeks niet-gebeurtenissen die zich er afspelen. Niets doen en staan of liggen, de tijd overwinnen, daar zijn beelden nu eenmaal goed in. Toch was er één spektakelstuk, op een nieuw terrein vlak buiten het park: de Beam Drop van Chris Burden.

Wat moest dit voorstellen? Een groep bomen? Een samenscholing van mensen? Een stad van wolkenkrabbers? De ruïne daarvan?
Of gewoon: een aantal stalen balken, op een of andere manier in de grond terechtgekomen?

Volgens Deleuze bestaat een kunstwerk uit ‘a bloc of sensations’ die samen een ‘monument’ vormen, dat wil zeggen een ding dat op zichzelf kan staan, – als een kind, voeg ik eraan toe, dat zich heeft losgemaakt van zijn ouders, ja van iedereen. Het staat daar eenzaam, eventueel ‘in the absence of man’. ⁴ Pas toen ik dat las, dacht ik iets meer te begrijpen van Giacometti’s ijle, wandelende figuren, die zich oprichten zoals de mensheid dat heeft gedaan, en die daaraan energie ontlenen om zich voort te bewegen.

Chris Burdens Beam Drop is zonder twijfel ook een monument, maar niet een dat is opgericht. De verroeste, stalen balken zijn, zoals de titel uitdrukt, gevallen. Een hijskraan heeft ze een voor een omhooggetakeld en ze boven een bad van beton losgelaten. Een brochure van de beeldentuin vergelijkt dit met de drip paintings van Pollock, wat aardig gevonden is, maar het maakt wel verschil of je met vloeibare verf een landschap schildert dan wel met massief staal een punt op de kaart zet.

Burden (1946-2015) ging sublieme ervaringen in zijn praktijk niet uit de weg. Hij zette zijn eigen lichaam in als artistiek uitdrukkingsmiddel en zag blootstelling aan gevaar als een manier om zich concreet tot de werkelijkheid te verhouden. Zijn meest geruchtmakende werk is Shoot (1971), een performance waarbij hij zich een kogel door de arm liet schieten.

In Beam Drop uit 2009 is dat lichaam vervangen door een bak vloeibaar beton. Schots en scheef staan, hangen en liggen de balken over elkaar heen, op goed geluk van grote hoogte losgelaten: geen objecten die aan de natuur zijn onttrokken (cf. Long), ook geen materiaal waarmee de natuur wordt bedwongen (Christo). Burden bewandelt de omgekeerde weg: het zijn afgedankte industriële voorwerpen die om zo te zeggen aan de natuur worden teruggegeven.

Het geheel is niet mooi, aangenaam, netjes, of afgerond, maar chaotisch en van dichtbij te overweldigend om te bevatten. Van een afstand past het geheel tussen duim en wijsvinger en lijkt het met enige verwondering te peinzen over zijn eigen existentie, zoals een knoestige boom in zijn vorm reflecteert op zijn eigen groei. Zo ziet verstild geweld eruit: een sublieme ervaring.

1. F. van Dixhoorn, verre uittrap. ↩
2. Met dank aan Serge Delbruyère voor het bezorgen van deze term. ↩
3. In Dan op de zeevaartschool. ↩
4. Gilles Deleuze en Félix Guattari, What is Philosophy?, p. 164. ↩