Dat De Groene een dossier moest wijden aan Friedrich Nietzsche wordt vooral in het openingsartikel verantwoord.1 Hierin wijst Raymond van den Boogaard Nietzsche aan als een van de inspiraties van zowel Hitler als Trump. Vooral zijn bezwaren tegen democratie en gelijke rechten zouden hem actueel maken, net als het alternatief dat de filosoof hier tegenover stelt, namelijk een ‘aristocratische kaste die zichzelf uitvindt en de massa zijn plaats wijst’.
Het moet duidelijk zijn dat lieden als Hitler en Trump de laatsten zijn die zich voor die kaste kwalificeren. Zij zijn plebejers en proleten met een slavenmentaliteit. Zij zoeken het laagste punt in de samenleving op, waar niets wordt geëist dan apathie en gehoorzaamheid. Dit is de verwarring die een partij als D66 parten speelt: ideeën over het bestormen van de instituties, gekozen bestuurders, het referendum etc. hebben zin bij een electoraat dat zichzelf kan leiden en zelf ‘waardebepalend’ is. Het huidige electoraat is in de greep van verleiders die met die ideeën aan de haal zijn gegaan. Dat Nietzsche voor hun karretje kan worden gespannen, komt doordat het aan fascismes eigen is om zich wederrechtelijk toe te eigenen wat de eigen wil tot macht in de weg staat: dus door de instituties te bestormen, maar dan letterlijk, met de laarzen aan. En zo wordt ook Nietzsches gedachtegoed geconfisqueerd door ideologen die daar het minste recht op hebben.
Lou Salomé, Paul Ree en Friedrich Nietzsche in 1882.
De actualiteit van Nietzsche blijkt m.i. meer uit wat Niña Weijers zijdelings aanstipt, wanneer zij Lou Salomé uit háár karretje probeert te bevrijden. Ze ziet er vanaf om haar voor een bepaald doel in te lijven en wil haar zien in haar radicale individualiteit: niet als muze, ook niet als feministe en zelfs niet als schrijver, denker of ander prototype. Ze geeft Lou Salomé terug aan zichzelf; pas dan is ze op haar gevaarlijkst. Ook Jan Postma wijst in zijn bijdrage op Nietzsche’s ‘geloof in menselijke ongelijkwaardigheid, die moderne ogen het sterkst pijnigt’ en die ‘uiteindelijk voor alles geïnteresseerd [is] in de mens die de wereld naar eigen inzicht weet te scheppen.’
Daarvoor is geen elite nodig, vooral niet in de schijngestalte van een (hyper)boreeër – de term ken ik van Nietzsche – die met zijn snarenspel de indruk wil wekken dat macht bij hem in veilige handen is. Cultuur is nooit een garantie tegen ploertendom geweest. Er is een mentaliteitsverandering nodig. Om twee voorbeelden te geven: als Oranje heeft gewonnen, dankt Virgil van Dijk dat aan de teamprestatie, want dat wordt van hem verwacht. Onder Cruijff was dat anders: hij was het unieke talent om wie het team werd heengebouwd. Of neem de poëzie: het enthousiast ontvangen debuut van Iduna Paalman heet De grom uit de hond halen. Ik zou willen dat de hond zijn grom behield. Als we niet uitkijken zijn wij zelf op sterven na dood, in plaats van God.
Tegen de middelmaat, tegen Trump. Tegen het ’team’ en tegen de hond zonder grom. Het is tijd voor nieuw elan. Dáár kan Nietzsche bij helpen.
De Groene Amsterdammer, 8 januari 2020, jaargang 144, Nr. 1-2 ↩
Over Richard Long, Christo, Chris Burden en het sublieme appel
Richard Long, Sahara Line, 1988.
Wat trok mij al die jaren aan in Richard Long? Ongetwijfeld de ‘verre uittrap’ van zijn werk, om het op zijn Dixiaans1 te zeggen: wie verzint het om de bewoonde wereld te verlaten en in afgelegen streken – of moet ik zeggen van afgelegen streken – kunstwerken te maken? Dat kan alleen, lijkt me, vanuit de behoefte om een bruggenhoofd te slaan naar een buitenpost, niet vanuit territoriumdrift of om vreemd gebied toe te eigenen, maar juist om aan het eigene te ontsnappen. Niet: hier ben ik geweest, maar: hierheen kan ik ontkomen; of in modern jargon: hier treed ik buiten mijn bubbel. ‘Hoe onwaarneembaar te worden?’ vraagt Deleuze: door in laatste instantie ook aan jezelf te ontsnappen, aan de identiteit die je zichtbaar maakt voor anderen en waarop men zijn vizier scherp kan stellen.
Pad van leisteen en tekstwerk, De Pont, Tilburg.
Daarnaast sprak de eenvoud van Longs werk me aan: een door platgetreden gras gevormde lijn, of takken, stenen en rotsblokken in eenvoudige vormen gerangschikt. Meer moest dat niet zijn. Long is geen Robinson Crusoë die de barbaarse woestenij aan technisch vernuft onderwerpt. Hij vestigt zich nergens, bouwt geen infrastructuren, maar projecteert alleen zijn op ordening gerichte geest in de natuur, die er als ijzervijlsel op een magneet op reageert: waar hij passeert ontstaan vanzelf geometrische vormen.
Heaven and Earth Circle, Buchser basalt, 2002, nu in De Pont.
En ten slotte was er het wandelen natuurlijk: dat doe ik zelf ook graag, zij het veel minder ver, veel minder vaak, en veel minder lang. Voor Long lijken de rollen echt omgedraaid: hier in De Pont is hij op bezoek; hij laat er zijn wereld zien, maar slaat er niet zijn bivak op. Het museum is geen halteplaats in zijn nomadenbestaan. Zijn huis is elders, buiten, ‘daar’.
Is dat niet ook wat mij stoorde toen ik er was in De Pont, twee weken geleden? Daar lagen de paden, cirkels en kruisen voor het eerst bij elkaar in een ruimte, groot genoeg om een indruk te geven van de weidsheid van hun gewone omgeving. Maar het blijft een indruk. Met mijn schoenpunt tikte ik voorzichtig tegen een leisteen om het geluid te testen: meteen kwam een suppoost op me af. Leisteen is zeer breekbaar, zei ze, alsof het hele pad niet uit scherven bestond. Zo ruim als de wereld is waaruit ze genomen zijn, zo verstikkend de ruimte waarin ze tot sculpturen verstarren.
Het probleem met deze tentoonstelling, maar het geldt voor Longs werk in het algemeen, is dat alles wat je ziet uit de tweede hand is. Behalve de sculpturen zijn er foto’s opgehangen en zogenaamde tekstwerken waarin Long zijn wandelingen in woorden beschrijft. Het is als met de drieledige, ekfrastische2 presentatie van Joseph Kosuth’s befaamde stoel in One and Three Chairs uit 1965, waarin hij een stoel flankeerde met een foto in situ van die stoel en een uitvergroting van een woordenboekdefinitie van het woord ‘chair’. Het verschil is dat Kosuth er nog een echte stoel bij kon leveren; op deze tentoonstelling ben je zeker dat de primaire ervaring je onthouden blijft: die in het veld zelf.
Joseph Kosuth, One and Three Chairs. MoMa, 1965.
Maar Long is ook geen conceptueel kunstenaar voor wie de uitvoering van het werk ondergeschikt is aan het idee ervan, hoe minimaal zijn ingrepen in het veld ook zijn. Zonder representatie – in woord, beeld of materiaal – bestaat zijn werk niet. Het mist de subtiliteit van het werk van iemand als Sol LeWitt, dat niet per se uitgevoerd hoeft te worden, of dat – in een meer postmoderne uitbouw – op basis van een aantal instructies op verschillende plaatsen tegelijk kan bestaan. Voor Long moet een vrachtlading vol stenen worden aangevoerd. Wat dan volgt is een alomvattende statusverhoging: van de stenen, van het museum en van de kunst in het algemeen. Long legt daarmee zijn modernistische kaarten op tafel. Hij bevestigt het museum als tempel en kantoor voor de toekenning van artistieke merite. Status in ruil voor the real thing, voor de sublieme wereld die hem overweldigde en uitdaagde, maar waarvan wij alleen uit de tweede hand kennis kunnen nemen.
Dan heeft Christo het beter bekeken. In de filmhuizen draait momenteel de documentaire Christo: Walking on Water – een titel die het tegendeel suggereert van wat de film te zien geeft, want Christo blijkt daarin geen heilige en ook beschikt hij niet over magische krachten. Het is een goed gefilmd verslag van de totstandkoming van zijn Floating Piers-project uit 2016 bij het Italiaanse Iseomeer. Zag de bovengenoemde Van Dixhoorn dit project voor zijn geestesoog toen hij, in 2003 al, sprak over ‘de grootste pier van de wereld’?3 Ook dat was al een verre uittrap.
Uitzicht op de Floating Piers vanaf Monte Isola.
‘I love real things,’ zegt Christo in de trailer: ‘real wind, real dry, real wet; real fear, real joy.’ Hij geeft je de primaire ervaring die we bij Long moeten missen. Ironisch genoeg pakt hij daartoe gebouwen en andere structuren in en onttrekt ze daarmee aan het oog. Wordt hun bereik door zo’n quarantaine versterkt, of juist gedempt? Wordt er een geheim gecreëerd, iets clandestiens de kunst binnengesmokkeld, zoals Man Ray dat in 1920 suggereerde met zijn ingepakte naaimachine? Men zegt dat Christo de wereld als zijn canvas gebruikt, maar door gordijnen op te hangen, parasols neer te zetten en bouwwerken, monumenten, bomen, bruggen, eilanden, rivieren, wegen, de kust enz. in te pakken verkleint hij de wereld tot een poppenhuis. Ook hij, net als Long, stelt zich teweer tegen de kracht van het sublieme door de woestenij die hem overweldigt aan te harken, te decoreren, toegankelijk en bewoonbaar te maken. Beide kunstenaars ontfermen zich over de wereld en onderwerpen haar, weliswaar niet aan hun technisch vermogen, maar aan hun esthetica – wat de vraag opwerpt hoe ethisch dit soort kunstenaarspoëtica’s eigenlijk zijn. Of anders: in hoeverre een dergelijke reactie adequaat is ten opzichte van een subliem appel.
Ik kom tot het volgende schema:
Long ontkracht het sublieme door er een aftreksel van te tonen – maar de verheffing die hij teweegbrengt in de museumzaal en in de kunst is een uitvloeisel van het sublieme.
Christo engageert mensen en brengt hen in direct contact met de wereld, maar door zijn ingrepen is die wereld al veel van zijn sublieme zeggingskracht kwijtgeraakt.
In dezelfde week toog ik naar de beeldentuin van Middelheim bij Antwerpen. De zon scheen, het was er stil, er hing een sfeer als in de parkscène van Blow-Up, hoewel daar geen sculpturen in voorkomen. Ik hoorde ritselende boomkruinen, stemmen ver weg, en zag de beelden – de meeste een halve eeuw of nog ouder – als stomme getuigen van de eindeloze reeks niet-gebeurtenissen die zich er afspelen. Niets doen en staan of liggen, de tijd overwinnen, daar zijn beelden nu eenmaal goed in. Toch was er één spektakelstuk, op een nieuw terrein vlak buiten het park: de Beam Drop van Chris Burden.
Chris Burden, Beam Drop, Middelheim, 2009.
Wat moest dit voorstellen? Een groep bomen? Een samenscholing van mensen? Een stad van wolkenkrabbers? De ruïne daarvan?
Of gewoon: een aantal stalen balken, op een of andere manier in de grond terechtgekomen?

Volgens Deleuze bestaat een kunstwerk uit ‘a bloc of sensations’ die samen een ‘monument’ vormen, dat wil zeggen een ding dat op zichzelf kan staan, – als een kind, voeg ik eraan toe, dat zich heeft losgemaakt van zijn ouders, ja van iedereen. Het staat daar eenzaam, eventueel ‘in the absence of man’.4 Pas toen ik dat las, dacht ik iets meer te begrijpen van Giacometti’s ijle, wandelende figuren, die zich oprichten zoals de mensheid dat heeft gedaan, en die daaraan energie ontlenen om zich voort te bewegen.
Chris Burdens Beam Drop is zonder twijfel ook een monument, maar niet een dat is opgericht. De verroeste, stalen balken zijn, zoals de titel uitdrukt, gevallen. Een hijskraan heeft ze een voor een omhooggetakeld en ze boven een bad van beton losgelaten. Een brochure van de beeldentuin vergelijkt dit met de drip paintings van Pollock, wat aardig gevonden is, maar het maakt wel verschil of je met vloeibare verf een landschap schildert dan wel met massief staal een punt op de kaart zet.
Burden (1946-2015) ging sublieme ervaringen in zijn praktijk niet uit de weg. Hij zette zijn eigen lichaam in als artistiek uitdrukkingsmiddel en zag blootstelling aan gevaar als een manier om zich concreet tot de werkelijkheid te verhouden. Zijn meest geruchtmakende werk is Shoot (1971), een performance waarbij hij zich een kogel door de arm liet schieten.
In Beam Drop uit 2009 is dat lichaam vervangen door een bak vloeibaar beton. Schots en scheef staan, hangen en liggen de balken over elkaar heen, op goed geluk van grote hoogte losgelaten: geen objecten die aan de natuur zijn onttrokken (cf. Long), ook geen materiaal waarmee de natuur wordt bedwongen (Christo). Burden bewandelt de omgekeerde weg: het zijn afgedankte industriële voorwerpen die om zo te zeggen aan de natuur worden teruggegeven.
Het geheel is niet mooi, aangenaam, netjes, of afgerond, maar chaotisch en van dichtbij te overweldigend om te bevatten. Van een afstand past het geheel tussen duim en wijsvinger en lijkt het met enige verwondering te peinzen over zijn eigen existentie, zoals een knoestige boom in zijn vorm reflecteert op zijn eigen groei. Zo ziet verstild geweld eruit: een sublieme ervaring.
De Eerste Kamer heeft gisteren ingestemd met het boerkaverbod. In De Volkskrant wordt Henk ten Hoeve van de Onafhankelijke Senaatsfractie als volgt geciteerd:
‘Deze wet zal in de praktijk niet heel veel veranderen, maar geeft toch als boodschap dat deze vorm van de islam in onze maatschappij eigenlijk niet past, omdat hij daar ontregelend werkt.’1
Maar begint de ontregeling niet pas door dit verbod in te stellen? Als het om 400 vrouwen gaat, hoe ontregelend is dat dan?
Toch hoorde de partij waar ik meestal op stem, de Partij voor de Dieren, ook bij de voorstemmers. Gevraagd naar hun motivatie ontving ik dit antwoord:
‘De Partij voor de Dieren heeft bij het deelverbod op gezichtsbedekkende kleding in onderwijs- en zorginstellingen, overheidsgebouwen en in openbaar vervoer een afweging gemaakt tussen verschillende vrijheden. De vrijheid van vrouwen om een boerka te dragen, de vrijheid van niet-boerkadragers om in het maatschappelijk verkeer het gezicht te kunnen onderscheiden van andere deelnemers in het maatschappelijk verkeer en de vrijheid voor vrouwen zich te ontworstelen aan knellende kledingvoorschriften en daarbij de steun voelen van de wetgever.
Als emancipatiebeweging zien we de boerka eerder als symbool van onderdrukking, dan als signaal van vrije keuze.
We weten dat het onderwerp van verschillende invalshoeken bezien kan worden, dat hebben we naar eer en geweten gedaan. Met open vizier, in alle opzichten. We weten dat er partijen zijn die andere, soms onzuivere, motieven hebben voor een dergelijk verbod, we hebben ons daardoor niet laten leiden.
Vrijheid is een groot goed, maar slechts tot waar het de vrijheid van anderen inperkt. Dat heeft voor ons de doorslag gegeven in onze afweging. Ik hoop dat deze uitleg uw vraag in voldoende mate beantwoordt, dank voor de maatschappelijke betrokkenheid die spreekt uit uw vraag. Die delen we als partij die staat voor solidariteit, vrijheid en emancipatie.’
Als ik het zo lees, is het belangrijkste argument dat de boerka een symbool van onderdrukking is en dat daar wat aan gedaan moet worden. Daarnaast het recht van anderen om het gezicht te kunnen onderscheiden. De rest is in meer of mindere mate retoriek, met de woordgrap ‘met open vizier’ wat mij betreft als minder geslaagd punctum.
Ik begrijp natuurlijk dat er twee waarden tegenover elkaar staan die allebei van belang zijn voor de PvdD: enerzijds vrouwenemancipatie (als exponent van bevrijding van onderdrukte klassen in het algemeen) anderzijds persoonlijke vrijheid en verantwoordelijkheid, vaak genoemd als kernwaarden van de partij. En ik zie de analogie met de discussie over onverdoofd slachten, waar religieuze vrijheid moet stoppen waar het leed van dieren begint.
Alleen zijn de draagsters van boerka’s geen dieren. Wij kunnen hun strijd ondersteunen, maar niet voor of namens hen voeren; dat is het verschil. Zij moeten het in laatste instantie zelf doen, en ik vind dat de overheid daar niet in moet ingrijpen. De vrijheid zou hen dan gegeven zijn in plaats van zelf bevochten. Ze worden nu gemangeld tussen de eis van hun geloof en die van het land waar ze wonen. Wat de vrouwen zelf willen weten we niet en het wordt ze niet gevraagd. Er wordt voor hen gedacht.
En intussen stelt de overheid met dit verbod ook nog de eis om jezelf kenbaar te maken aan de wereld. Je mag niet onderdrukt worden, maar men heeft wel het recht om te weten wie je bent.
Ik vind dat het een grondrecht is, of zou moeten zijn, om niet door anderen bekeken te worden. Wie je bent is een privékwestie. Dat wist ook Buster Keaton in Samuel Becketts Film:
Omslag. Frederik Hendriklaan, hoek Prins Mauritslaan in het Scheveningse Statenkwartier, waar Rinus van den Bosch woonde.
In het huis van Rinus van den Bosch, die mij in de laatste jaren van zijn te korte leven een tijdje onder zijn hoede nam1 heerste een onbeschrijflijke chaos – voor zover chaos kan heersen dan. Overal lag troep en andere, in de loop van vele jaren bijeen gescharrelde ‘handel’ uit veilinghuizen en overal vandaan. Eén element onttrok zich aan die vrolijke verstrooiing van aardse materie: een enorme wandkast met daarin honderden, misschien wel een paar duizend elpees in nauwgezette alfabetische volgorde, allemaal uit het klassieke repertoire.
Rinus liet mij kennismaken met de liederen van Schubert en Schumann in uitvoeringen van Richard Tauber en Dietrich Fischer-Dieskau; ik wist niet dat het bestond of bestaan kon. Om beurten begeleidden we elkaar op zijn piano of we zongen ze in de auto van de kroeg naar zijn huis, dat hij door mij liet schilderen in een poging me uit die kroeg te trekken. Op een dag in 1995, één jaar voor zijn dood, gaf hij me een exemplaar van Regenlicht – illusie voor piano, een in eigen beheer uitgegeven partituur van twee bladzijden. Het zag er buitenissig uit, met tempo-aanduidingen als 1/8 + 3/4, 7/4 en 6/2 en het stuk eindigend op de allerhoogste toets van het klavier. Eindelijk een keer! Maar wat was dit: materiaalonderzoek, verkenning van een nieuw metier? Het zat ook vol instructies voor de dynamiek en voor het pedaal, en zelfs de totale duur had hij strikt bepaald op 2 minuten en 15 seconden.
Dat is wel vreemd: in zijn beeldend werk liet Van den Bosch juist veel over aan de kijker. Zijn schilderijen en tekeningen waren maar ‘voorstellen’, of ‘kleine gebaren’, even onvoltooid als de poëzie van Leopold. De kijker moet er zelf aan het werk en als een impressionist zijn ogen sluieren om oog te krijgen voor de werkelijkheid achter de feiten.
Een ‘illusie voor piano’… met het doorprikken van illusies begint een dialoog die als motto aan het werk voorafgaat:
Moet je die meeuwen zien.
Dat zijn duiven.
En die zwaan dan?
Dat is een reiger.
Ik bedoel die daar rechts.
Dat is een eend.
De rolverdeling is duidelijk: een kind (de kunstenaar) als eerste spreker, een autoriteit (vader, God) als tweede. Het kind wijst aan, de wet benoemt en legt vast. Maar wat blijft daarvan over als het licht verglijdt, of als door regen het beeld troebel wordt?
Allicht is dat de reden van al die instructies en tempowisselingen: het beeld is zo aan veranderingen onderhevig dat de weergave voortdurend aan de nieuwe omstandigheden moet worden aangepast. Dat is de paradox van dit impressionisme: het klankbeeld is wazig en vaag, net als de foto op het omslag, maar de uitvoering luistert nauw.
Daarom ben ik blij dat ik na meer dan twintig jaar in Jacob Engel ten slotte de professionele pianist vond die het voor me uit wilde voeren en opnemen. Het is voor mij een kleine sensatie om nu eindelijk naar dit onderdeel van Rinus’ werk te kunnen luisteren.
Wat een mooie uitgave is het weer, deze laatste uitloper van het Dix-rizoom. Omslag en binnenwerk zijn wit, op de belettering na. Paginanummers ontbreken, alleen op de achterzijde zit een sticker met streepjescode, maar die laat erg makkelijk los. ‘haal het eraf’, staat halverwege de bundel, dus doe ik dat maar, en nu heb ik een volmaakt wit boekje in handen met alleen het gedicht, dat er – op de titelpagina’s en het nawerk na – volledig mee samenvalt.
Er staan nog wel meer aanwijzingen in die op loslaten duiden: ‘weg’, ‘weg ermee’, ‘los’, ‘loos’, en dan natuurlijk ook ‘zie parallellen’. Van Dixhoorns poëzie is niet moeilijk, hij geeft zelf voortdurend aanwijzingen. Maar het is vooral poëzie om door je handen te laten gaan, om in te bladeren, om om en om te draaien als een kleine sculptuur, concreter dan de concreetste poëzie ooit is geweest.
Hoe bevrijdend is het niet om het boekje op de eerste bladzijde open te slaan en in plaats van naar een kolom woorden naar twee bijna lege pagina’s te kijken? Wat voor soort lezen bedrijf je eigenlijk als je je ogen over die pagina’s laat gaan en je je, bijvoorbeeld, afvraagt of ze wit zijn of leeg? En hoe fijn is het intussen niet om niet geleid te worden, om vrij te kunnen zweven en zwerven? Poëzie was altijd begrijpen, lezen, verstaan – maar die functies zijn van woorden en van taal niet afhankelijk, zomin als poëzie dat is. Poëzie is vóór alles bladeren in een boekje. In dat opzicht heeft Cage’s 4:33 in Van Dixhoorn zijn literaire tegenhanger gevonden: poëzie teruggebracht tot haar elementair-conventionele vorm, die van daaruit het publiek in een voor het genre ontvankelijke houding brengt.
Op die eerste, dus rechter tekstpagina staat helemaal tegen de vouwnaad aangedrukt het woordje, of woorddeel ding.’, inclusief punt en aanhalingsteken. Op de volgende, dus linkerbladzijde, staat opnieuw helemaal links, maar nu tegen de paginarand, opnieuw ding.’ Zo opent het gedicht door, als bij een yogasessie, twee keer een bel aan te slaan, en tegelijk te benadrukken dat we met een ding te maken hebben, een materieel object, en misschien ook met iets wat we maar half verstaan.
Op de volgende pagina ineens: gok.’ Hè? Of om met een andere bundel van Van Dixhoorn te spreken: de wat? (16x).1 Maar is die vraag bij een dichter die zo duidelijk de materiële eigenschappen van poëzie boven de betekenisdragende stelt, wel opportuun? Ik denk dat Van Dixhoorn, die vijf jaar de tijd nam voor dit nieuwe werk, goed heeft nagedacht over de termen die in het vervolg van dit oratorium een rol spelen. Maar dat betekent niet dat er een centrum is waardoor ze bij elkaar worden gehouden.
Affiche van Van Dixhoorn bij de tentoonstelling Verre uittrap uit 2015. De termen komen zo niet in het gedicht voor, maar de structuur is hetzelfde.
Het is als met afspeellijsten op de muziekservice Spotify. Via die dienst luister ik naar jazz, popmuziek, klassieke muziek, enz. Spotify heeft op basis van mijn luistergedrag zes afspeellijsten samengesteld, waarin ik aan elkaar verwante muziek terugvind: een afspeellijst met jazz, met pop en klassiek, enz. Maar zo noemt Spotify ze niet; er is namelijk geen instantie die de integriteit van de verschillende lijsten kan garanderen. Daarom heten ze afspeellijst 1 t/m 6. De indeling berust niet op normatieve gronden, maar komt puur op basis van gebruik tot stand: luisteraars die een bepaald nummer afspelen, luisteren ook naar een ander nummer, en zo komen nummers in elkaars nabijheid te staan. De organisatie wordt dus volledig aan de singuliere termen zelf overgelaten, in plaats van aan een idee van hogerhand. Zo kun je ook in een database beter op trefwoord zoeken dan op titel. Er ligt geen interne of intrinsieke betekenis of structuur aan de termen ten grondslag; het gaat puur om hun onderlinge relaties. Die bepalen de samenhang, zonder dat die samenhang een idee of een essentie belichaamt.
Dat betekent voor de fysieke verschijningsvorm van het gedicht onder meer dat er geen aparte ruimte hoeft te worden gereserveerd voor de zogenaamde betekenisdragende elementen (de ‘inhoud’ c.q. de ’tekst’). Net zoals een minimalistisch kunstenaar als Sol LeWitt liever direct op een muur werkte dan op een doek dat aan die muur gehangen zou worden, ziet Van Dixhoorn in deze bundel zoveel mogelijk af van alle omlijsting, van alles wat betekenis zou dragen zonder daar zelf deel van uit te maken. Daaronder vallen dus de al genoemde paginanummers, de streepjescode, maar ook de mal van zestien regels die tot aan Twee piepjes (2008) nog het kader schiep, en nu ook de bladspiegel. Zijn gedicht staat niet in een boekje, maar is dat boekje.
Sol LeWitt, Wall Drawing # 373 (1983), Gemeentemuseum Den Haag.
En dat is allicht ook de reden dat Van Dixhoorn in dit gedicht zelfs het voor hem zo kenmerkende cijfersysteem heeft losgelaten waarmee hij die singuliere reeksen in eerder werk nog verbond. Zij bepaalden de samenhang van de tekst en wierpen daarbij hun tentakels ver uit, tot over de grenzen van bundels heen. In dit gedicht is er voor die nummeringen geen reden meer, omdat het gedicht niet door een idee bij elkaar wordt gehouden, maar door het boekje.
De vraag ‘wat is lekker/bij wat’, waarmee Dan op de zeevaartschool (2004) opende, blijft dus wel van kracht, maar nog steeds zonder beroep op een organiserend principe; het ‘1. lostrekken’ dat erop volgde wordt nu door ‘haal het eraf’ geëchood. Er zijn alleen affiniteiten die uitgaan van de termen zelf. Daarom heet dit gedicht Verre uittrap: niet omdat het over voetbal zou gaan, maar omdat het gedicht, net als de ‘grootste pier van de wereld’ uit datzelfde werk uit 2004, als een vluchtlijn ontsnapt aan elk transcendent idee waaraan het onderhorig zou zijn. Het verband van de titel Verre uittrap met de mededelingen in het gedicht houdt hier dan ook op. Als het verband directer, inhoudelijker zou zijn, zou er geen sprake zijn van een verre uittrap, tenslotte!
Zo worden alle inhoudelijke banden, voor zover zij a priori gegeven zijn, doorgesneden, en kunnen we ons alleen verlaten op de dynamiek van de opeenvolgende tekstonderdelen, zoals die voorbijtrekken tijdens het bladeren door het boekje. En hier komt ten slotte nog een ethische component van Van Dixhoorns poëzie aan de orde. Want als er geen transcendent principe is dat de termen inkapselt, dan zijn ze vrij om meegevoerd te worden in de stroom van het leven en kunnen ze daar op basis van affiniteit nieuwe verbindingen aangaan. Dat is, kort gezegd, ‘de zon in de pan’, naar de titel van Van Dixhoorns vorige gedicht: de omkering van elk transcendent streven.
Om goed zicht te hebben op die verbindingen lijkt Van Dixhoorn zijn standpunt steevast daar te kiezen waar de meeste van die ontmoetingen plaatsvinden. Zijn poëzie geeft me altijd het idee alsof ik op een kruispunt bij het stoplicht sta of op een terras zit waar mensen langslopen. In eerdere gedichten kwamen in die positie nog flarden dialoog langs, nu telkens alleen het laatste deel van een opgevangen zin, als om nog eens te benadrukken dat het niet om de betekenis gaat maar om de mededeling als zodanig: een blok uitgestoten levensadem. Wat er wordt gezegd is niet van belang, al kan iedereen er zijn interpretatielusten op botvieren; het gaat puur om de samenkomst van stemmen. Er komen kreten voorbij als ‘zet veel om’, ‘vermogen’ en ‘procent’ – geen bijster interessante termen, juist eerder zo’n stomvervelend gesprek dat je in de trein of in het café wel eens opvangt. Maar het is juist het prozaïsche karakter van het gesprek waardoor het voor Van Dixhoorn, als erfgenaam van naturalisme en nouveau roman, interessant wordt. Dit is de werkelijkheid, en zo trap je die op zijn staart.
Toch zijn daarmee alle raadsels nog niet uit de wereld. Die ene witregel bijvoorbeeld, op de laatste bladzijde – is er een stem weggevallen? Is dat de suggestie van die ‘bosgrond’ even daarvoor? Heeft zich dan toch een drama afgespeeld? Niets is er zo raadselachtig als de concrete werkelijkheid…
Uitzonderlijk werk van een uniek dichter!
F. van Dixhoorn, Verre uittrap
De Bezige Bij, 2017
56 blz., €17,95
ISBN 978 90 234 6605 5
Zie de eerste bladzijde van Twee piepjes (2007). ↩
