Regenlicht – muziek van Rinus van den Bosch

Omslag van Regenlicht
Omslag. Frederik Hendriklaan, hoek Prins Mauritslaan in het Scheveningse Statenkwartier, waar Rinus van den Bosch woonde.

In het huis van Rinus van den Bosch, die mij in de laatste jaren van zijn te korte leven een tijdje onder zijn hoede nam 1 heerste een onbeschrijflijke chaos – voor zover chaos kan heersen dan. Overal lag troep en andere, in de loop van vele jaren bijeen gescharrelde ‘handel’ uit veilinghuizen en overal vandaan. Eén element onttrok zich aan die vrolijke verstrooiing van aardse materie: een enorme wandkast met daarin honderden, misschien wel een paar duizend elpees in nauwgezette alfabetische volgorde, allemaal uit het klassieke repertoire.

Rinus liet mij kennismaken met de liederen van Schubert en Schumann in uitvoeringen van Richard Tauber en Dietrich Fischer-Dieskau; ik wist niet dat het bestond of bestaan kon. Om beurten begeleidden we elkaar op zijn piano of we zongen ze in de auto van de kroeg naar zijn huis, dat hij door mij liet schilderen in een poging me uit die kroeg te trekken. Op een dag in 1995, één jaar voor zijn dood, gaf hij me een exemplaar van Regenlicht – illusie voor piano, een in eigen beheer uitgegeven partituur van twee bladzijden. Het zag er buitenissig uit, met tempo-aanduidingen als 1/8 + 3/4, 7/4 en 6/2 en het stuk eindigend op de allerhoogste toets van het klavier. Eindelijk een keer! Maar wat was dit: materiaalonderzoek, verkenning van een nieuw metier? Het zat ook vol instructies voor de dynamiek en voor het pedaal, en zelfs de totale duur had hij strikt bepaald op 2 minuten en 15 seconden.

Dat is wel vreemd: in zijn beeldend werk liet Van den Bosch juist veel over aan de kijker. Zijn schilderijen en tekeningen waren maar ‘voorstellen’, of ‘kleine gebaren’, even onvoltooid als de poëzie van Leopold. De kijker moet er zelf aan het werk en als een impressionist zijn ogen sluieren om oog te krijgen voor de werkelijkheid achter de feiten.

Een ‘illusie voor piano’… met het doorprikken van illusies begint een dialoog die als motto aan het werk voorafgaat:

Moet je die meeuwen zien.
Dat zijn duiven.
En die zwaan dan?
Dat is een reiger.
Ik bedoel die daar rechts.
Dat is een eend.

De rolverdeling is duidelijk: een kind (de kunstenaar) als eerste spreker, een autoriteit (vader, God) als tweede. Het kind wijst aan, de wet benoemt en legt vast. Maar wat blijft daarvan over als het licht verglijdt, of als door regen het beeld troebel wordt?

Allicht is dat de reden van al die instructies en tempowisselingen: het beeld is zo aan veranderingen onderhevig dat de weergave voortdurend aan de nieuwe omstandigheden moet worden aangepast. Dat is de paradox van dit impressionisme: het klankbeeld is wazig en vaag, net als de foto op het omslag, maar de uitvoering luistert nauw.

Daarom ben ik blij dat ik na meer dan twintig jaar in Jacob Engel ten slotte de professionele pianist vond die het voor me uit wilde voeren en opnemen. Het is voor mij een kleine sensatie om nu eindelijk naar dit onderdeel van Rinus’ werk te kunnen luisteren.

 

 


  1. Zie mijn artikel over Rinus en zijn werk.

Johan Cruijff, glansende adder van glas

‘Het juiste moment is het onaantastbare moment.’
Johan Cruijff

Altijd briljant gevonden, zoals En un momento dado afsluit: met Cruijff schietend op doel en een jongetje van een jaar of veertien in de goal.

Cruijff was altijd wie hij was, plús het tegendeel daarvan. Onnederlands, maar voor Nederland de grootste ambassadeur. Dollen met de jongens op het veld, maar wel de baas. Hartelijk, maar keihard als het moest. Van dat laatste maakten de media in hun terugblikken weliswaar een probleem, hoewel hij zelf in Van Basten destijds zijn enige opvolger herkende, juist omdat die ‘net zo hard’ kon zijn als hij.

Verder hebben vergelijkingen met andere spelers niet zoveel zin. Ieder is geweldig op zijn eigen manier. De man die zijn persoonlijkheid wat mij betreft het dichtste nadert, is Harry Mulisch. Net als Cruijff voelde hij zich in de eerste plaats met de wereld verbonden en daarna pas met Nederland, en alleen daarin al waren beiden uitzonderlijk. In Voer voor psychologen vertelt hij dat hij als kind eerst gangster wilde worden, en daarna heilige. Daarin herken je de pedagoog: opvoeders, aanvoerders, leraren, leiders, goeroes, verlossers, zijn altijd voor een deel heilig, maar ondermijnen tegelijk alles wat voor heilig wordt gehouden. Cruijff was een topvoetballer en werd aanbeden, maar schopte rotzooi als het nodig was. Intussen hamerde hij op het belang van jeugdopleidingen en ontwikkelde hij de Cruijff Courts en de Johan Cruijff Universities, initiatieven waarvan het belang overigens nauwelijks kan worden overschat. ‘Het is onze vaste overtuiging dat het weer op de rails krijgen van jongeren zonder perspectief, zonder realiteitszin of zonder werkbaar ethisch besef een van de grootste uitdagingen van onze tijd is,’ zei deze week ook Marianne Thieme van de Partij van de Dieren in het debat naar aanleiding van de aanslagen in Brussel…

Mulisch is ook de bedenker van de ‘absolute leeftijd’: de leeftijd die je persoonlijkheid uitdrukt. Mulisch zelf dacht dat hij zeventien was, maar wie heeft dat idee beter belichaamd dan nummer veertien? Zo was hij leraar, maar zelf altijd nog pupil.

Mulischiaans is ook de uitspraak waar Studio Sport vanavond mee begon: ‘Waarschijnlijk ben ik onsterfelijk’. Of anders deze, niet van hemzelf, maar van het sportblad L’Équipe: ‘Il était le jeu’, hij was het spel. Daarentegen zei onze koning dat Cruijff ‘een beetje van ons allemaal’ was, – maar wat voor de majesteit geldt, geldt daarmee niet ook voor Cruijff. Want Cruijff ontsnapte nu juist aan elke bepaling. Zelfs wie dacht dat hij met Ajax geïdentificeerd kon worden, vergiste zich, zoals hij vanuit Rotterdam liet weten. Hij was, zou Lucebert zeggen, een ‘vochtig voortvluchtig lichaam’, op het veld en daarbuiten.

cruijff

Ha, wat een gedicht! 1 Een klassieker voor de Lucebertfans, en vrijwel niet na te volgen – iets wat meteen in de eerste strofe al wordt gethematiseerd:

mijn duiveglans mijn glansende adder van glas
mijn viervoetige narennen mijn kneedbaar
smeltpunt op de pupillen ruworige
heester onder mijn handpalm deze
deze stem is van stamelen een lichaam
een vochtig voortvluchtig lichaam

 
Cruijff als een glansende (met een s omwille van het [tippy title=”palindroom” header=”off”]’Woord dat of zin die van achteren naar voren gelezen kan worden, waarbij de betekenis gelijk blijft (“parterretrap”) of verandert (“kolk”)’ (Van Dale)[/tippy] op slang) adder door het gras, een viervoetig narennen… Kan het treffender?
Maar mag je een gedicht wel zo naar je behoefte van het moment toelezen? Natuurlijk mag dat; waar zijn gedichten anders voor? Trouwens, ís het wel toeval allemaal, die stroom razendsnelle gedachten in de eerste vier regels, waar verschillende zintuigsferen tegen elkaar worden uitgespeeld, maar waar verder nauwelijks een touw aan vast te knopen is, en die als je ze in taal wilt uitdrukken meteen stokken: ‘deze’ staat er objectiverend aan het eind van r. 4, en op de volgende regel nog een keer ‘deze’. De hele strofe is een voorbeeld van de manier waarop Cruijff denken en spreken van elkaar scheidde:

‘Het is eigenlijk dat ik sneller denk dan ik praat. Dat ik er dan voorbij ben als ik het zeg, snap je wel?’

 
Het is die versnelling die hem doet stamelen, dwz een taal doet uitvinden die er met de officiële taal vandoor gaat. Dat is het voortvluchtige, het clandestiene, ondermijnende van Cruijffs taalgebruik.
Het gedicht gaat verder:

zeg – hoor je niet dat ik dood ben
ik turner van de warwinkel
een zaal een tombe een toren ben je
en met kettingen doorspekt
denkt de rechtvaardige zingende de slechte zingende denkt hij

 
De eerste regel is nauwelijks te lezen met de ervaring, niet alleen van het feit van Cruijffs dood, maar van de berichtgeving erover: ‘hoor je niet dat ik dood ben’. Tussen zeg en hoor ligt een streepje, om het verband tussen die twee termen te benadrukken, alsof tussen beide de ‘gipsen snaar’ uit de derde strofe al is gespannen, als tussen de kop en de staart van een slang…

In de tweede regel beschrijft de dichter die kleine revoluties afdraaide iemand die organisaties, instellingen en (spel)systemen overhoop gooide: ‘turner van de warwinkel’. En met deze omkering verandert ook de spreker van positie: ‘een zaal een tombe een toren ben je‘: geen voortvluchtige meer, maar een monument, aan banden gelegd (‘met kettingen doorspekt’) toegeëigend door wie er met hém vandoor wil gaan: de koning, Ajax, Amsterdam, het volk enz. In de laatste regel verandert opnieuw het perspectief, nu van je naar hij. Ook deze regel ziet er, op woordniveau, slangachtig of ‘serpentinisch’ uit, als een palindroom. Kenmerk van een palindroom is dat hij niet van links naar rechts (of andersom) wordt geschreven, maar vanuit het midden (in deze regel ligt dat tussen ‘zingende’ en ‘de’). In een essay over onder meer Samuel Beckett laat Deleuze zien dat palindromen een manier zijn om de taal te laten stamelen:

“Becketts procedé is als volgt: hij nestelt zich in het midden van de zin en laat die vanuit het midden stukje bij beetje aangroeien (que de ce, ce ceci-ci, loin la la-bas à peine quoi…) om zo richting te geven aan het blok van een enkele ademstoot (voulais croire entrevoir quoi…). Het scheppende stotteren laat de taal vanuit het midden groeien, net als gras, waardoor de taal een rizoom wordt in plaats van een boom; het is wat de taal voorgoed uit evenwicht slaat: Mal vu mal dit (inhoud en uitdrukking). Welsprekendheid is nooit een onderscheidend kenmerk van grote schrijvers geweest, noch hun zorg.” 2

 
Hierdoor krijgt die kreet ‘turner van de warwinkel’ extra reliëf: hij is een omkeerder. Het hele gedicht lijkt op dit serpentinische beginsel gegrondvest.
Aldus verdeeld tussen heilige (‘de rechtvaardige zingende’) en gangster (‘de slechte zingende’) leidt de hij de laatste strofe in:

dat hij het tientallen vloeistoffijne meisjeslijf
in een gipsen snaar gevangen heeft
ja dat denkt hij
hij denkt dat

 
Gevangen in een snaar van gips: gevangen in odes van muziek of beeldhouwkunst, dit tientallen vloeistoffijne meisjeslijf. Twee woorden, vloeistoffijn en meisjeslijf, die elkaars equivalent lijken, zeker als je ze uit elkaar haalt en de klanken vergelijkt: fijn/lijf, vloeistof/meisje. Cruijff, glansende adder van glas, hád zo’n vloeistoffijn meisjeslijf. En daarmee is het voortvluchtige element weer terug, dat in een veelvoud van beelden (‘tientallen’) als in de eerste strofe een dwaalspoor nalaat voor wie er de hand(palm) op wil leggen.
In de laatste twee regels opnieuw een palindroomachtige constructie, maar nu om de spot te drijven met de orde en regelmaat van de officiële taal, die denkt het object van aandacht te kunnen vangen, maar die zelf in eigen regelmaat en syntaxis (‘met kettingen doorspekt’) vast zit. Zo praten, als in de laatste twee regels, is wel duidelijk en helder, maar er wordt niets gezegd. Tegenover zulk wezenloos denken staat het horen, zien, voelen en bewegen van de eerste strofe, en de duizelingwekkende beelden die dat oplevert: poëzie in wording, in permanente flux. ‘Vaak neem ik beslissingen als ik al onderweg ben’.

Wie Lucebert ook voor ogen had bij het schrijven van dit gedicht – de meeste duiders houden het op een geliefde – Cruijff zal het niet zijn geweest, ook al zegt Piet Keizer van zijn manier van voetballen: ‘Hij had het vermogen om als een slang overal doorheen te kronkelen’. 3 Maar zowel Cruijff als Lucebert, allebei trouwens Amsterdammers die naar Spanje trokken, werden door dezelfde wil tot experimenteren, hervormen en creëren gedreven, en dan is het niet gek als bij de dood van de een blijkt dat de ander hem al heeft vereeuwigd. Niet door een zaal, tombe of toren voor hem op te richten, maar door de vrije geest die Cruijff was als het ware beneden de taal in taal weer te geven.


  1. Nummer XI uit de amsterdamse school (1952).
  2. Gilles Deleuze, ‘Bégaya-t-il’, Critique et clinique, mijn vertaling.
  3. In de documentaire Cruijff, the legend.

Ecce Amy

Amy Winehouse

 

Lucas Hüsgen over Amy Winehouse: een onverwachte combinatie waar ik benieuwd kennis van nam, maar die geen van beiden heeft kunnen verlossen van de sjablonen en clichés die hen aankleven – Winehouse niet van de christelijk-humanistische oordelen die de fascinatie voor en afwijzing van haar bepalen, en Hüsgen niet van de sociaal-politieke obsessies waaraan hij zijn werk dienstbaar maakt. In een betoog van liefst 6400 woorden op de website van nY (waar je niet kunt reageren) spant hij Winehouse volledig voor het karretje van zijn kritische hang-ups in.

Veelzeggend is de manier waarop hij voorbijgaat aan wat het eerst in het oog springt. In een kritische traditie die zich sinds enige decennia gewend heeft aan wat men noemt het ‘primaat van de betekenaar’ vertelt Hüsgen wel van alles over Anders Breivik, de Londense rellen van 2011 en Belgrado, ‘stad met een roerige recente geschiedenis’, maar slaat hij een hele reeks opzichtige betekenaars eenvoudig over. Met geen woord rept hij over Winehouse’s stem, haar muziek, haar uiterlijk, haar podiumpresentatie. Zijn humanisme boezemt hem alleen belang in voor de mens Amy Winehouse: die van de drank, de relaties, de zelfkant en de ondergang. Het nummer Valerie noemt hij een ‘signature song’ maar waar die signature uit bestaat vertelt hij niet. Daardoor gaat hij voorbij aan de duidelijke boodschap die Winehouse met de video van dat nummer – waarin zij zelf niet optreedt en haar stem door vijf actrices wordt gebracht – afgaf, nl.: het gaat om mijn stem, niet om mij; vergeet ‘mij’, ik ben er niet, je zult nooit de vinger op me kunnen leggen – een strategie die doet denken aan die van kunstenares Tracey Emin.

Liever vergelijkt Hüsgen Winehouse met grote bluesdiva’s maar kan dan niet begrijpen dat ze ‘Fuck her’ uitroept wanneer Billie Holiday ter sprake komt, alsof ze zich van haar zou distantiëren. Het tegendeel is natuurlijk het geval. Billie Holiday kan niet anders dan een groot voorbeeld voor Winehouse zijn geweest – niet omdat ze zich aan drank en drugs overgaf, maar gewoon, omdat ze zo fantastisch zong. Alleen: wie zelf aspiraties heeft kan onder de druk van zo’n fenomenaal voorbeeld gemakkelijk bezwijken en het bijltje erbij neergooien. Dát is, op zijn minst, een van de achtergronden van die uitspraak.

Hüsgen had dat kunnen inzien als hij zich in Winehouse had verplaatst, maar zijn perspectief is dat van de fan, de buitenstaander die toekijkt, het allemaal niet begrijpt en zich hoofdschuddend afvraagt hoe het toch mogelijk is dat zo’n talent, enz. Dat perspectief bepaalt ook zijn humanisme. Zo drukt hij herhaaldelijk zijn spijt uit dat Winehouse bij gebrek aan eigen materiaal nummers moest coveren. Waar is nu Billie Holiday, vraag je je bij die passages af, wiens eigen composities op de vingers van één hand zijn te tellen. Alsof coveren, je meester maken van andermans compositie, niet juist een ultieme daad van zelfbevestiging is. Maar Hüsgens humanisme verlangt dat Amy als romantisch genie ‘zelf’ haar liederen wrocht zodat ze achter haar presentatie naar voren treedt en hij de hand op haar kan leggen.

In tegenspraak hiermee, maar wel als gevolg van zijn gebrek aan inlevingsvermogen, interpreteert Hüsgen Winehouse’s alcoholisme als een afgeleide, een effect van de van overheidswege opgelegde dwang om gezond te leven, die weer wordt ingegeven door financieel-economische motieven enz. Haar drankzucht mag hier dus géén romantische impuls zijn, maar alleen een gevolg van kwade rechtse machten die ons naar het leven staan. En zo wordt Winehouse, die door Hüsgen toch al nauwelijks wordt gezien of gehoord, voortdurend met politieke klusjes door hem opgeknapt.

Geen moment komt het in hem op dat haar bereidheid om all the way te gaan paradoxalerwijs een uitdrukking is van levensaanvaarding: drinken niet als ‘laatste restje wilde zelfbestemming dat de maatschappij nog te bieden heeft’ – alsof er wat te kiezen zou zijn – maar als aanvaarding van haar lotsbestemming, ook al is die tot het laatste moment ongewis. Veel grootser dus dan het beeld waarmee Hüsgen haar verkleint tot iemand die uit kinderachtig verzet weigert te gehoorzamen.

De uitzonderlijkheid van Amy Winehouse zit hem trouwens niet alleen daarin. Er zijn wel meer mensen die hun kruis dragen zonder er ophef over te maken, zonder fans en zonder blanke mannen die er onderling over strijden. Haar talent zit in de eerste plaats in haar stem, waar Hüsgen geen woord aan wijdt, terwijl hij daar had moeten beginnen. Het is geen mooie stem; ze probeert hem ook niet mooier te maken. Ze zingt zoals ze is, omdat ze niet iemand anders wilde zijn: ook dat is de achtergrond van haar verzuchting over Billie Holiday, die trouwens ook geen mooie stem had. En alleen in dat streven was ze compromisloos: ze wist dat ze het mensonterende niet uit de weg moest gaan om boven zichzelf uit te stijgen. Daarom was ze zo’n dankbaar slachtoffer voor de paparazzi. Wie denkt dat ze zich in die situaties liet gaan kijkt naar haar met de blik van de fan, een omstander à la Hüsgen die zijn hoofd schudt en haar het liefst zou willen redden: niet omdat hij háár wil redden, maar omdat zijn christelijk humanisme hem dat voorschrijft. Daarom is hij ook wie hij is, en is zij wie zíj is: een niet na te volgen voorbeeld, omdat je haar alleen kunt volgen als je, ‘Fuck her’ mompelend, volledig je eigen weg gaat.

 

Tellen met Paul Combrink

Het eind van het jaar nadert; wie telt er niet af? De Haagse kunstenaar Paul Combrink telt niet af, maar op: al sinds zijn geboorteuur. Dat wil zeggen: hij houdt de tijd bij vanaf dat moment en doet dat in uiteenlopende tijdrekeningen, van de Juliaanse tot de Joodse en van de Armeense tot de Chinese. Vorig jaar gaf ik een lezing over zijn werk; zie dit bericht. Die lezing vormt nu de soundtrack van de film Onvervulbaar verlangen:

Klik hier voor het weblog van Paul Combrink
Klik hier voor Combrinks website
Ga hierheen voor mijn artikel Beeld van verdwenen beeld