haal het eraf.’

Over F. van Dixhoorn, Verre uittrap

Omslag 'Verre uittrap'Wat een mooie uitgave is het weer, deze laatste uitloper van het Dix-rizoom. Omslag en binnenwerk zijn wit, op de belettering na. Paginanummers ontbreken, alleen op de achterzijde zit een sticker met streepjescode, maar die laat erg makkelijk los. ‘haal het eraf’, staat halverwege de bundel, dus doe ik dat maar, en nu heb ik een volmaakt wit boekje in handen met alleen het gedicht, dat er – op de titelpagina’s en het nawerk na – volledig mee samenvalt.

Er staan nog wel meer aanwijzingen in die op loslaten duiden: ‘weg’, ‘weg ermee’, ‘los’, ‘loos’, en dan natuurlijk ook ‘zie parallellen’. Van Dixhoorns poëzie is niet moeilijk, hij geeft zelf voortdurend aanwijzingen. Maar het is vooral poëzie om door je handen te laten gaan, om in te bladeren, om om en om te draaien als een kleine sculptuur, concreter dan de concreetste poëzie ooit is geweest.

Hoe bevrijdend is het niet om het boekje op de eerste bladzijde open te slaan en in plaats van naar een kolom woorden naar twee bijna lege pagina’s te kijken? Wat voor soort lezen bedrijf je eigenlijk als je je ogen over die pagina’s laat gaan en je je, bijvoorbeeld, afvraagt of ze wit zijn of leeg? En hoe fijn is het intussen niet om niet geleid te worden, om vrij te kunnen zweven en zwerven? Poëzie was altijd begrijpen, lezen, verstaan – maar die functies zijn van woorden en van taal niet afhankelijk, zomin als poëzie dat is. Poëzie is vóór alles bladeren in een boekje. In dat opzicht heeft Cage’s 4:33 in Van Dixhoorn zijn literaire tegenhanger gevonden: poëzie teruggebracht tot haar elementair-conventionele vorm, die van daaruit het publiek in een voor het genre ontvankelijke houding brengt.

Op die eerste, dus rechter tekstpagina staat helemaal tegen de vouwnaad aangedrukt het woordje, of woorddeel ding.’, inclusief punt en aanhalingsteken. Op de volgende, dus linkerbladzijde, staat opnieuw helemaal links, maar nu tegen de paginarand, opnieuw ding.’ Zo opent het gedicht door, als bij een yogasessie, twee keer een bel aan te slaan, en tegelijk te benadrukken dat we met een ding te maken hebben, een materieel object, en misschien ook met iets wat we maar half verstaan.

Op de volgende pagina ineens: gok.’ Hè? Of om met een andere bundel van Van Dixhoorn te spreken: de wat? (16x). 1 Maar is die vraag bij een dichter die zo duidelijk de materiële eigenschappen van poëzie boven de betekenisdragende stelt, wel opportuun? Ik denk dat Van Dixhoorn, die vijf jaar de tijd nam voor dit nieuwe werk, goed heeft nagedacht over de termen die in het vervolg van dit oratorium een rol spelen. Maar dat betekent niet dat er een centrum is waardoor ze bij elkaar worden gehouden.

Affiche van Van Dixhoorn bij de tentoonstelling Verre uittrap uit 2015. De termen komen zo niet in het gedicht voor, maar de structuur is hetzelfde.

Het is als met afspeellijsten op de muziekservice Spotify. Via die dienst luister ik naar jazz, popmuziek, klassieke muziek, enz. Spotify heeft op basis van mijn luistergedrag zes afspeellijsten samengesteld, waarin ik aan elkaar verwante muziek terugvind: een afspeellijst met jazz, met pop en klassiek, enz. Maar zo noemt Spotify ze niet; er is namelijk geen instantie die de integriteit van de verschillende lijsten kan garanderen. Daarom heten ze afspeellijst 1 t/m 6. De indeling berust niet op normatieve gronden, maar komt puur op basis van gebruik tot stand: luisteraars die een bepaald nummer afspelen, luisteren ook naar een ander nummer, en zo komen nummers in elkaars nabijheid te staan. De organisatie wordt dus volledig aan de singuliere termen zelf overgelaten, in plaats van aan een idee van hogerhand. Zo kun je ook in een database beter op trefwoord zoeken dan op titel. Er ligt geen interne of intrinsieke betekenis of structuur aan de termen ten grondslag; het gaat puur om hun onderlinge relaties. Die bepalen de samenhang, zonder dat die samenhang een idee of een essentie belichaamt.

Dat betekent voor de fysieke verschijningsvorm van het gedicht onder meer dat er geen aparte ruimte hoeft te worden gereserveerd voor de zogenaamde betekenisdragende elementen (de ‘inhoud’ c.q. de ‘tekst’). Net zoals een minimalistisch kunstenaar als Sol LeWitt liever direct op een muur werkte dan op een doek dat aan die muur gehangen zou worden, ziet Van Dixhoorn in deze bundel zoveel mogelijk af van alle omlijsting, van alles wat betekenis zou dragen zonder daar zelf deel van uit te maken. Daaronder vallen dus de al genoemde paginanummers, de streepjescode, maar ook de mal van zestien regels die tot aan Twee piepjes (2008) nog het kader schiep, en nu ook de bladspiegel. Zijn gedicht staat niet in een boekje, maar is dat boekje.

Sol LeWitt, Wall Drawing # 373 (1983), Gemeentemuseum Den Haag.

En dat is allicht ook de reden dat Van Dixhoorn in dit gedicht zelfs het voor hem zo kenmerkende cijfersysteem heeft losgelaten waarmee hij die singuliere reeksen in eerder werk nog verbond. Zij bepaalden de samenhang van de tekst en wierpen daarbij hun tentakels ver uit, tot over de grenzen van bundels heen. In dit gedicht is er voor die nummeringen geen reden meer, omdat het gedicht niet door een idee bij elkaar wordt gehouden, maar door het boekje.

De vraag ‘wat is lekker/bij wat’, waarmee Dan op de zeevaartschool (2004) opende, blijft dus wel van kracht, maar nog steeds zonder beroep op een organiserend principe; het ‘1. lostrekken’ dat erop volgde wordt nu door ‘haal het eraf’ geëchood. Er zijn alleen affiniteiten die uitgaan van de termen zelf. Daarom heet dit gedicht Verre uittrap: niet omdat het over voetbal zou gaan, maar omdat het gedicht, net als de ‘grootste pier van de wereld’ uit datzelfde werk uit 2004, als een vluchtlijn ontsnapt aan elk transcendent idee waaraan het onderhorig zou zijn. Het verband van de titel Verre uittrap met de mededelingen in het gedicht houdt hier dan ook op. Als het verband directer, inhoudelijker zou zijn, zou er geen sprake zijn van een verre uittrap, tenslotte!

Zo worden alle inhoudelijke banden, voor zover zij a priori gegeven zijn, doorgesneden, en kunnen we ons alleen verlaten op de dynamiek van de opeenvolgende tekstonderdelen, zoals die voorbijtrekken tijdens het bladeren door het boekje. En hier komt ten slotte nog een ethische component van Van Dixhoorns poëzie aan de orde. Want als er geen transcendent principe is dat de termen inkapselt, dan zijn ze vrij om meegevoerd te worden in de stroom van het leven en kunnen ze daar op basis van affiniteit nieuwe verbindingen aangaan. Dat is, kort gezegd, ‘de zon in de pan’, naar de titel van Van Dixhoorns vorige gedicht: de omkering van elk transcendent streven.

Om goed zicht te hebben op die verbindingen lijkt Van Dixhoorn zijn standpunt steevast daar te kiezen waar de meeste van die ontmoetingen plaatsvinden. Zijn poëzie geeft me altijd het idee alsof ik op een kruispunt bij het stoplicht sta of op een terras zit waar mensen langslopen. In eerdere gedichten kwamen in die positie nog flarden dialoog langs, nu telkens alleen het laatste deel van een opgevangen zin, als om nog eens te benadrukken dat het niet om de betekenis gaat maar om de mededeling als zodanig: een blok uitgestoten levensadem. Wat er wordt gezegd is niet van belang, al kan iedereen er zijn interpretatielusten op botvieren; het gaat puur om de samenkomst van stemmen. Er komen kreten voorbij als ‘zet veel om’, ‘vermogen’ en ‘procent’ – geen bijster interessante termen, juist eerder zo’n stomvervelend gesprek dat je in de trein of in het café wel eens opvangt. Maar het is juist het prozaïsche karakter van het gesprek waardoor het voor Van Dixhoorn, als erfgenaam van naturalisme en nouveau roman, interessant wordt. Dit is de werkelijkheid, en zo trap je die op zijn staart.

Toch zijn daarmee alle raadsels nog niet uit de wereld. Die ene witregel bijvoorbeeld, op de laatste bladzijde – is er een stem weggevallen? Is dat de suggestie van die ‘bosgrond’ even daarvoor? Heeft zich dan toch een drama afgespeeld? Niets is er zo raadselachtig als de concrete werkelijkheid…
Uitzonderlijk werk van een uniek dichter!

F. van Dixhoorn, Verre uittrap
De Bezige Bij, 2017
56 blz., €17,95
ISBN 978 90 234 6605 5

  1. Zie de eerste bladzijde van Twee piepjes (2007).

Oosterhoff geeft meesterschap aan de onmacht

Omslag van boek
Over Op de rok van het universum (Tonnus Oosterhoff, 2015)

In recensies wordt deze roman hier en daar experimenteel genoemd. Of dat het goede woord is, is de vraag. Radicaal en consequent is hij wel. Vanaf bladzijde 1 kom je terecht in een zee van verhalen, geschiedenissen, mythen, weetjes, verdichtsels, broodjes aap, halve en hele feiten, genre Der naturen bloeme van Jacob van Maerlant 1 – vier, vijf, zes per pagina. Als je doorbladert om te zien hoe lang de auteur dat volhoudt, blijkt het op p. 100, 200 en 300, tot aan de laatste, 398e pagina niet anders. Wat heeft hij gedacht: ik geef ze niet één roman, maar duizend?

Eenzijdig opgebouwd uit al die waar- en semi-waargebeurde verhalen blijkt het boek toch niet. Eén geschiedenis maakt zich los uit het amalgaam: een verhaal over Roelof de Koning, kind van de jaren zestig, kettingroker, minnaar, dierenarts, kankerpatiënt. Titel van het geheel: Op de rok van het universum, ontleend aan Luceberts bekendste gedicht. 2 De desbetreffende strofe gaat zo:

in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

Al die geschiedenissen in het boek zullen dus wel de rok vormen, en Roelof de broodkruimel op die rok.

'Would you really feel any pity if one of those dots stopped moving forever? If I offered you twenty thousand pounds for every dot...'
‘Would you really feel any pity if one of those dots stopped moving forever? If I offered you twenty thousand pounds for every dot…’

‘t Is een ambivalent beeld, dat me deed denken aan de beroemde scène in het reuzenrad met Orson Welles en Joseph Cotton in The third man. Harry Lime (Welles), die in de oorlog geld heeft verdiend aan de dood van anderen, wijst naar de mensen beneden, stippen op het plaveisel, en vraagt of het nou echt zo erg is als een paar van die stippen zouden ophouden te bewegen. 3 Wat Oosterhoff op die vraag zou antwoorden is duidelijk. Voor hem zijn mensen geen stippen. Ware grootte heet een dichtbundel van hem. Maar kunnen mensen dan wel broodkruimels zijn? Oosterhoff houdt van het concrete, tijdelijke, vergankelijke, lullige. ‘Lied tegen het licht te bekijken’, luidt een andere regel van Lucebert, en daarin komen de beide perspectieven bij elkaar. Oosterhoff wil wat voorbijgaat situeren in een eeuwig licht. Het universum biedt de juiste schaal om ook het kleinste, onaanzienlijkste de plaats te geven die het toekomt. Denk ook aan de druppel wijn die een hele oceaan kleurt van die andere dichter van hem, Leopold. 4

Dat is het ene motief dat aan deze compositie ten grondslag ligt. Het andere is dat lyriek, moeder der politiek, alleen kans van slagen heeft wanneer ze in een concrete wereld is ingebed. De ruimte om te fabuleren is beperkt, schoonheid schoonheid heeft haar gezicht verbrand. De mensen willen geen fictie meer, geen er-was-eens, maar rapporten, opsommingen, lijstjes. Facts, Hercule. En binnen die opsommingen flarden van een leven.

De methode lijkt wat op die van F. van Dixhoorn, wiens taalgebruik ook heel concreet is, maar die uit die concrete, voortdurend aan afbraak ten prooi vallende wereld – de tijd staat tenslotte niet stil – alleen brokstukken overhoudt waarmee niet meer dan een incompleet verhaal kan worden gereconstrueerd. Om dat laatste gaat het dan ook niet. Liever de ruïne van een werkelijkheid dan een parafrase ervan, een verslag waarin de gaten zijn opgevuld. Want daarin lost alles wat concreet en onhandelbaar is op, wordt alles ‘functioneel’. In de werkelijkheid zijn er alleen brokstukken, of broodkruimels. Sommige lijken op elkaar en vormen een keten. Van Dixhoorn zet daar dan bv een 1 voor, of een 2, 3 of 4. 5 Zo zijn ook in deze roman de geschiedenissen thematisch gegroepeerd, langs de verschillende fasen van Roelofs leven. Ooit noemde Oosterhoff dat procedé, zo’n afwisseling van thema’s en verhaallijntjes, een manier om ‘structuur te ervaren’. Dat komt vóór de ordening, en voor het ware, ‘eigenlijke’ verhaal. Organisatie en mythe zijn belangrijk voor denksystemen die ontzag willen inboezemen. In literatuur komen ze op de tweede plaats.

Wat hebben we dus? Het verhaal van Roelof de Koning (een naam die zijn herkomst uit de alchemie- en schaakwereld niet uit de weg gaat) tegen een achtergrond van kleinere verhalen die kleur, reliëf en proportie aan Roelofs geschiedenis geven, en het soms zelfs vertellen. Als Roelof sterft, valt hij bladzijden lang uiteen in planten- en dierennamen, in de myriaden schepsels die zijn bestaan als kroon op de schepping, cq broodkruimel op de rok mogelijk maakten.

Bergwoelrat, meidoornbesgeweizwam, gepeperde melkzwam, alpenspikkeldikkopje, noordkromp, barstende leemhoed, citroenvlinder, buizerd, bandheidelibel, doli, koningskruid, asgrauwe kaaszwam, pruim, fint, gekraagde roodstaart, mantelmeeuw, adderzeenaald, soldaatje, harsharpoenzwam…

Koning of broodkruimel, uiteindelijk is het maar een kwestie van perspectief. Maar wie een dramatisch hoogtepunt in zijn vertelling, de dood van een hoofdpersonage, op deze manier weergeeft, in een hallucinante nichetaal van wetenschappers, biologen, encyclopedisten, archivarissen en andere boekhouders van het weten, – zo iemand experimenteert niet meer, maar geeft meesterschap aan de onmacht, om Lucebert nog een laatste keer te citeren.

Dit is verder geen recensie. Ik las een goede van Henry Sepers. 6


Tonnus Oosterhoff, Op de rok van het universum
De Bezige Bij, Amsterdam 2015
399 blz., €24,90, ebook €14,99
ISBN 978 90 234 9574

  1. Zie de tekst op DBNL.
  2. Ik tracht op poëtische wijze.
  3. Over The third man schreef ik hier.
  4. Zie het gedicht op de DBNL. Op dezelfde site een video waarop Oosterhoff gedichten van Leopold voorleest.
  5. Zie Wonderlijke vlek voor een digitale weergave van Van Dixhoorns werk.
  6. Op Tzum.

Over Bas Heijne, ‘Echt zien’

Omslag 'Echt zien'
Op 10 september kocht ik Echt zien. Literatuur in het mediatijdperk van Bas Heijne (Amsterdam 2011). Op het prikbord van mijn Facebookpagina schreef ik:

Heb “Echt zien” van Bas Heijne gekocht en overweeg een nieuw genre: de literaire FB-feuilletonkritiek.

Enige tijd daarvoor vroeg het tijdschrift Deus ex Machina me of ik een bijdrage wilde leveren aan ‘Het Goddelijke Gezicht’, een pagina op Facebook waar men zich over de mogelijkheden van literaire kritiek op Facebook buigt. Dat wil zeggen, eigenlijk was de vraag hoe ik dacht dat Jeroen Mettes met Facebook zou zijn omgegaan. Hoe interessant ook, veel interessanter vond ik het om na te gaan hoe ik dat zelf zou doen. Sowieso leuker ook dan nog een essay toevoegen aan de lange reeks die ze her en der al hadden besteld en geplaatst.

De volgende dag begon ik aan een ‘horizontale’ feuilletonbespreking van de 101 pagina’s van Heijne’s boekje. In een periode van anderhalve maand heb ik die in zestien opeenvolgende afleveringen op mijn prikbord geplaatst, telkens als statusupdate waarin ik een passage aanhaalde (hieronder in cursief) met daaronder in het reactieveld een commentaar (in romein). Hieronder volgen die besprekingen, soms aangevuld met een commentaar van iemand anders (onder wie Heijne zelf) en soms wat herzien; vooral de laatste paar honderd woorden bevatten nieuwe tekst.


11 september om 1:21

Op p. 26 vergelijkt Heijne de beroemde foto waarop Marilyn Monroe Ulysses leest met een van Paris Hilton lezend in Oorlog en vrede, en zegt dan: ‘De eerste foto is grappig en aandoenlijk, de tweede grappig en wereldwijs’. Inderdaad. Ik herken de wereldwijsheid van een programma als dwdd: van alles op de hoogte, maar geen enkel benul. Een volksverheffing die halverwege blijft steken, als een groteske.

Marilyn Monroe leest 'Ulysses' van James Joyce Paris Hilton leest 'Oorlog en vrede' van Tolstoy

Voor de duidelijkheid: de foto van PH is niet bedoeld als een kritiek op de foto van MM, maar zuiver als een herhaling ervan, een knipoog, een echo, even vlak als de laatste gang van een zeefdruk. Het is nl. juist het gebrek aan oorspronkelijkheid dat wereldwijs maakt: onder elkaar weet men dat er naar een andere foto wordt verwezen. PH leest ook niet echt, zoals MM, zegt Heijne, het is maar een in elkaar gedraaide scène: een manier van een incrowd om zichzelf te bevestigen ten opzichte van een hogere cultuur van Tolstoi en Joyce waartoe men geen toegang meer heeft, maar waarvan het verlies ook niet wordt betreurd.

11 september om 11:39

Op p. 30 schrijft Heijne: ‘Daarmee verdween “Ulysses” volgens Kebard uit het zicht van de gewone lezer. De academici () die er lezingen over hielden, proefschriften over schreven, congressen over organiseerden, bereikten uiteindelijk het tegenovergestelde van wat ze er oorspronkelijk mee beoogden: anderen deelgenoot maken van de grootsheid van Joyce’s werk.

Ik weet verder niet wie Kebard is (overigens wordt hij op dezelfde pagina Kiberd genoemd) maar het is de vraag of dat wel het doel was van die academici. Misschien wilden ze gewoon Ulysses bestuderen en begrijpen? Is dat niet legitiem? Van wanneer stamt de eis dat alles maatschappelijke relevantie moet hebben?

12 september om 14:52

Volgens William Marx, hoogleraar vergelijkende literatuurwetenschap, ‘heeft de literatuur zich al ruim een eeuw geleden hoogmoedig van de wereld afgewend, omdat ze aan zichzelf genoeg dacht te hebben, enkel naar zichzelf wenste te verwijzen en geen enkele maatschappelijke verantwoordelijkheid meer wenste te dragen’ (Bas Heijne, ‘Echt zien’, p. 33).

Heijne vervolgt: ‘Je in een roman opzichtig met de wereld bemoeien, dat druiste in tegen het idee van het autonome kunstwerk, dat een wereld op zich wilde zijn. Omdat de literatuur zo laconiek zijn schouders ophaalde over de werkelijkheid, volgens Marx, doet de wereld nu hetzelfde ten opzichte van de literatuur’.

Wat dat idee van het autonome kunstwerk betreft en de close reading van de New Critics (in Nederland de merlinisten) die erop aansloot: dat was inderdaad een jammerlijke vergissing, gebaseerd op het verschil tussen wat een schrijver zich voorneemt te schrijven (wat overigens niet hetzelfde is als de auteursintentie) en wat er uiteindelijk op het papier van overblijft. De poëtica van Nijhoff, zeg maar, eigenlijk een psychologisch verschijnsel waarin men een argument meende te vinden om de drager van die psychologie buiten spel te zetten.

Maar afgezien daarvan: er is bij die bezinning op zichzelf van de literatuur helemaal geen sprake van een hoogmoedig of laconiek zich afkeren van de maatschappij. Het was met alle modernistische romans en poëzie van de vorige eeuw simpelweg niet langer doenlijk om het subject (de taal) zelf buiten beschouwing te laten, alsof die in de betekenisvorming geen beslissende rol speelde. De filosofie van de 20e eeuw is er volop in meegegaan. Maar niet omdat de literatuur plotseling in zichzelf verkeerd was of van zichzelf vervuld. Dat verwijt zou eerder het publiek gemaakt moeten worden, dat de literatuur niet langer wilde volgen toen die eenmaal niet meer over de wereld wilde vertellen, maar zelf een wereld werd.

[Runa De Moudt-Svetlikova]: Wat is het verschil tussen auteursintentie, en wat de schrijver zich voorneemt te schrijven, Rutger? (Ik bleef daar haperen).

[RHCdG]: Het probleem met auteursintentie is dat je daar nooit zeker over kunt zijn als de auteur dood is, en als ie nog leeft kan hij eventueel liegen, of zich vergissen, of van mening veranderen. Bovendien is het maar de vraag welk gezag er überhaupt aan de bedoelingen van de auteur moet worden toegekend: waarom zou je toestaan dat hij tussen lezer en tekst in gaat staan: hij heeft zijn beurt toch al gehad? Het zwaartepunt komt dus vanzelf bij de lezer te liggen, die voor zichzelf in elk geval wel een betrouwbare instantie is. J.P Guépin heeft de auteursintentie een keer als volgt gedefinieerd: ‘Met auteursintentie bedoel ik een coherentie die wij in onze interpretatie menen te ontwaren.’

13 september om 10:04

Op p. 46-50 van ‘Echt zien’ beschrijft Bas Heijne de manier waarop onze verhouding tot de geschiedenis steeds eclectischer is geworden en iedereen bij gebrek aan een algemeen verhaal voor zichzelf een eigen beeld van de werkelijkheid vormt, waardoor die in het algemeen eindeloos wordt versplinterd.

Heijne heeft het er niet over, maar er is een beeld dat dit in één keer samenvat, en dat is de pagina waar we nu naar kijken. Hier op Facebook heeft iedereen dezelfde pagina voor zich, met dezelfde lay-out, maar geen enkele pagina is hetzelfde. Zoals de zoekresultaten op Google worden toegesneden op de informatie die Google van je heeft, zo heb je ook hier een eigen, gepersonaliseerde pagina, die een doorsnede van het nieuws geeft op basis van de bronnen (je vrienden) die je hebt geselecteerd. De eigen Facebook-pagina geeft precies onze verhouding tot de werkelijkheid weer.

Daarbij zijn we afhankelijk van de mensen die berichten aan ons doorgeven. Heijne vertelt hoe er in Amerika van Anna Karenina dankzij de boekenclub van Oprah Winfrey een miljoen exemplaren werden verkocht. Niet omdat Oprah een poortwachter zou zijn die ons iets voorschrijft; ze is een ‘peer reviewer’, zoals we dat in meer of mindere mate – afhankelijk van de omvang van het netwerk – allemaal zijn geworden. De enkelvoudige werkelijkheid is vrijwel onbenaderbaar geworden, maar wordt in de vorm van tweets en statusberichten eindeloos vermenigvuldigd; zoals een wave door een stadion, zo trekt een nieuwsfeit als een siddering door de digitale werkelijkheid.

13 september om 16:50

‎Bas Heijne wijst erop (‘Echt zien’, p. 50) dat kijkers van Oprah’s boekenprogramma niet langer via Tolstoi op het spoor van Dostojewski en de rest van de Russische literatuur worden gezet. De historische en culturele verbanden die van en naar Tolstoi lopen worden door Oprah niet aangegeven. Haar kijkers gaan van Tolstoi naar haar volgende keuze van de maand.

Het lijkt flauw en ouderwets postmodern om te zeggen dat dat verband evengoed een constructie is en dat elke lezer in onze tijd op grond van eigen ervaringen verbanden aanlegt. En toch is dat zo. In Pulp Fiction, maar vooral in Inglourious Basterds laat Tarantino zien wat het voordeel is wanneer een verhaal afwijkt van de volgorde die ons als verleden werkelijkheid wordt doorgegeven; in Jackie Brown wat de gevolgen zijn van een wisselend perspectief. Er is geen enkele reden te bedenken waarom een beweeglijke lezer niet zelf tot zinvolle samenhangen kan komen; alle essayistiek die de moeite waard is doet niet anders dan geschiedenissen overhoop halen en feiten op een andere, nieuwe manier presenteren. Daarmee wordt nog niet beweerd dat Tolstoi géén land- en tijdgenoot van Dostojevski is, maar nieuwe inzichten worden niet bevorderd wanneer iedereen aan dat oude verhaal vastgebakken blijft zitten. Het is goed als nieuwe lezers van die neurose worden bevrijd.

14 september om 14:02

Terry Eagleton in ‘After Theory’ over de opkomst van cultural studies: ‘Vroeger was popmuziek iets wat je van je studie afhield; nu is het heel goed mogelijk dat het je studieonderwerp is’ (geciteerd op p. 52 van Bas Heijne, ‘Echt zien’).

Eagleton vervolgt: ‘Intellectuele zaken houden zich niet langer op in de ivoren toren, maar in de wereld van media en winkelcentra, slaapkamers en bordelen. Als zodanig vinden ze opnieuw aansluiting bij het leven van alledag – maar met het risico dat ze het vermogen om het aan kritiek te onderwerpen verliezen’.

Als de redding van de literatuur moet komen van dit soort verstokte, steile impulsen, of erupties liever gezegd, geef de boel dan liever vandaag met de vuilnisman mee, zou ik zeggen. De archeologie houdt zich met vrijwel niets anders bezig dan met het dagelijks leven in voorbije tijden, maar dan mag het wel. Als er maar voldoende afstand is.
Want mensen als Eagleton willen koste wat kost de mens op afstand plaatsen van de te bestuderen objecten, niet ten behoeve van de objectiviteit of voor het overzicht, maar om de mens zijn plaats te wijzen. Voor dat doel wordt een hele discipline ingericht, worden canons ontworpen, instituten opgericht, methoden uitgedacht. Het is één grote disciplinerende machine en ik ben blij dat types als Eagleton in deze tijd aan het kortste eind trekken.

15 september om 14:03

‎’Niet zozeer het wegvallen van kennis is dus het probleem, maar het ontbreken van samenhang in die kennis. () Tegenover de wereld die van alle kanten op de burger afkomt, staat de toenemende nadruk op de “belevingswereld” van de burger als consument. Die spanning lijkt alleen op te lossen wanneer het primaat bij de persoonlijke beleving wordt gelegd en het streven naar objectieve kennis over de wereld wordt opgegeven. Juist die houding vindt steeds meer pleitbezorgers.’ (Bas Heijne, p. 51).

Je voelt dat Heijne hier moeite mee heeft. Verderop (p. 55) spreekt hij ook over ‘de huidige cultuur met haar aanhoudende nadruk op zelfexpressie’, alsof dat nu lang genoeg heeft geduurd en kennis van cultuur en wetenschap er weer ouderwets ingestampt moet worden. Even daarvoor haalt hij Alain Finkielkraut aan, die het op zijn beurt heeft over Meneer Germain, een onderwijzer op een lagere school uit de roman Le premier homme van Albert Camus. Meneer Germain ontsloot onbekende werelden voor zijn arme leerlingen, onthulde voor hen het bestaan van een ‘elders’. Nu, zegt Finkielkraut, is die figuur in plaats van een bemiddelaar een hinderpaal geworden. ‘Hij was de weg, nu verspert hij het zicht’. Waarom? Omdat de werkelijkheid alomtegenwoordig is, niet meer hoeft te worden ontsloten. ‘Er is in het nieuwe wereldwijde informatie- en communicatiesysteem geen plaats meer voor iemand die de weg naar het universele wijst en openlegt’, aldus Finkielkraut, waarbij Bas Heijne zich lijkt aan te sluiten.

Maar dit is natuurlijk een grote vergissing. Die persoonlijke belevingswereld waar Heijne zijn bedenkingen bij heeft, is juist de oplossing voor het probleem van de ‘information overload’, het ‘gij zult rondtasten in de middaghitte’ (Lucebert) van de postmoderne situatie. Juist met die overvloed aan informatie is de behoefte aan wegwijzers, pedagogen als Meneer Germain groter dan ooit: mensen die laten zien dat ze betrokken zijn bij hun onderwerp en er met hun persoonlijkheid voor instaan. Niet voor niets noemt Martin Scorsese zijn geschiedenis van de Amerikaanse film A Personal Journey through American Movies. Hij vertelt er niet over omdat een canon dat voorschrijft, maar omdat hij het zelf van belang vindt. Doordat hij er met zijn persoonlijkheid voor in staat wint dat verhaal vanzelf aan belang en wordt zijn geloofwaardigheid groter.

Laten we van een vooruitgang – van de woestijn van Camus’ jeugd naar de beschikbaarheid van informatie op elke plek en elk moment – geen probleem maken. Laten we er vooral geen excuus in zoeken om mensen toch weer klein te houden en via dwangvoeding van kennis te voorzien die hen subjectiveert (d.i. onderwerpt) en tegen hun zin medeplichtig maakt aan allerlei misdadige sociale en globale ontwikkelingen. Die tijd is voorbij. En die agenda is te doorzichtig.

17 september om 14:38

Na met Finkielkraut te hebben geconstateerd dat de huidige cultuur geen concentratie vereist, geen verdieping, analyse of inspanning, aangezien we in ‘een cultuur van constante beweging’ leven, vraagt Bas Heijne op p. 58 van ‘Echt zien’: ‘Wat is in die cultuur de plaats van de roman?’ Die woordkeuze, die formulering is typerend voor zijn inzet: het is een vraag naar de status quo.

De vraag zou m.i. zo moeten worden geformuleerd: ‘Hoe functioneert in die cultuur de roman?’ Want daar gaat het natuurlijk om. Het gaat niet om het handhaven van een literaire vorm, maar om het vinden van een vorm die literair kan functioneren, dwz die met literaire middelen op een vruchtbare en kritische manier in wisselwerking kan treden met de wereld om ons heen.
Het is raar dat Heijne dat pessimisme van Finkielkraut deelt, want op p. 60 citeert hij deze weldadige woorden van Paul Auster:

‘De romanwereld is niet gefixeerd, je kunt er alles mee doen wat je wilt. Er zijn geen regels, en daarom kan de roman zichzelf constant opnieuw uitvinden.’

Zo is het m.i. precies. De roman mag een vaste waarde vertegenwoordigen, maar alleen voor zover hij zich aan veranderende omstandigheden kan aanpassen. Daarom past een roman niet in een ideologie van de stilstand, die gericht is op fixatie en analyse, verdieping, het ‘blootleggen van essenties’: stuk voor stuk methoden om dat wat wil ontsnappen, wat vrij wil zijn, te onderwerpen en in bedwang te houden. Deze tijd wijst veeleer op de noodzaak van een filosofie van de beweging, waarin het trage, logge, zware en massale van een van bovenaf aangereikte cultuur wordt prijsgegeven voor het vlotte, snelle en lichte van talloze, door elkaar heen bewegende, vrije individuen.

24 september om 16:17

Verder met Bas Heijne, het derde en laatste hoofdstuk van ‘Echt zien’. Op p. 73 komt hij tot een vergelijking van Multatuli en Couperus. Het inzicht van de laatste, dat het Hollandse bewind niet door slecht of onrechtvaardig bestuur, maar door een diepere onverenigbaarheid ten dode was opgeschreven, noemt hij “bepaald ontzagwekkend”, en hij voegt eraan toe: “Multatuli keek zo diep niet”.

Dat kan zijn, maar zulk zien is meer een kwestie van schouwen; het heeft een transcendente kwaliteit, waardoor het verlammend werkt op het schouwende subject, dat met de kracht van zijn perceptie weliswaar door de dingen heen ziet, maar ze verder ongemoeid laat. (Zie voor dit probleem evt. Een kwestie van perspectief op mijn vorige weblog). Het leidt tot passiviteit, waar het zien van schrijvers als Multatuli en Brecht, maar ook Hemingway (aan wie ik door Midnight in Paris van Woody Allen werd herinnerd) veel meer tot actie aanzet. Hun werk is geen middel voor een schoonheidsbeleving, maar voor maatschappelijke verandering. Daarom willen zij ook voorkomen dat de lezer zich in het boek (subs. toneelstuk enz.) verliest en het gepresenteerde als Noodlot (een veelzeggende romantitel van Couperus) aanvaardt. In plaats daarvan moet hij van de stof worden vervreemd. Met name Brecht bediende zich daartoe op het toneel van een heel arsenaal aan middelen en effecten. Maar ook het slot van de Max Havelaar, waarin Multatuli de pen opneemt en de lezer rechtstreeks aanspreekt, is één groot Verfremdungseffekt, vergelijkbaar met de doorbreking van de vierde wand bij Brecht.

Affiche met tekst ''t is geen roman, 't is een aanklacht!' over de Max Havelaar.

De vraag is niet wie er dieper ziet, de vraag is wat een schrijver met zijn werk voor ogen heeft. Persoonlijk ben ik somber gestemd over wat er met literatuur maatschappelijk te bereiken valt, en de Havelaar heeft voor de Indonesiërs niet meer voor elkaar gekregen dan Couperus’ Stille kracht. Maar als de vraag is welk boek mijn grotere sympathie heeft, hoef ik niet lang na te denken.

[Bas Heijne]: interessante observatie. Het zal duidelijk zijn dat C mijn grotere sympathie heeft, en het gaat hem zeker niet alleen om schoonheidsbeleving, maar dat die manier van zien een zekere passiviteit met zich meebrengt, lijkt me waar.

26 september om 2:50

Een belangrijke premisse van Heijne’s betoog in het slothoofdstuk van ‘Echt zien’ is Paul Austers op p. 60 geciteerde uitspraak dat mensen verhalen nodig hebben. “Hoe belangrijk is het verhaaltje voor het slapengaan voor kinderen al?” vraagt Auster retorisch.

Voor mij was een verhaaltje bij het slapengaan niet heel belangrijk. Veel liever dan een verhaaltje aan te horen maakte ik een praatje met mijn vader, die me meestal naar bed bracht. Dan stond je toch niet toe dat een derde zich daarin mengde? Op wat voor verlegenheid bij beide partijen zou dat niet gewezen hebben?

Dat mensen verhalen nodig zouden hebben is een humanistisch-kapitalistische mythe: geef de mensen verhalen waarin ze zich kunnen verliezen, dan kunnen ze hun onmenselijke bestaan volhouden, en kan er een industrie bloeien waar ze hun geld aan willen uitgeven.
De juiste reactie tegen die poging tot toediening van het verhaal-als-drug kwam van Brecht, die er het verhaal-als-ontnuchtering tegenover stelde: verhalen die je geen illusie boden waarin je kon zwelgen en jezelf verliezen, maar die je de ogen deden openen voor je situatie, zodat je jezelf integendeel hervond en je ertegen in opstand kon komen.
Een groot deel van het probleem waar Heijne in dit boekje mee worstelt heeft te maken met deze mythe die de boekenindustrie ons voorhoudt, en die ons telkens maar dwingt om te lezen en te blijven lezen. Ook natuurlijk omdat we anders intellectueel, sociaal en ethisch achter zouden lopen.

Er zijn mensen die elke dag een boek uitlezen. Ik begrijp dat niet. Zelf heb ik de afgelopen 10 jaar misschien 10 romans gelezen, maar ik denk dat het er minder zijn geweest. Als ik lees, lees ik vrijwel alleen beschouwend werk, maar vaak doe ik maanden over een boek. Poëzie lees ik mondjesmaat, hooguit enkele bundels per jaar. Ik kies ze met zorg uit: het is bijzonder werk, vaak maar een pagina of 60 waar toch 2, 3 jaar aan is gewerkt; daar ga je er toch geen vijf per week van lezen?
Mensen die dat wel voor elkaar krijgen zijn eigenlijk geen lezers maar consumenten, die min of meer weerloos staan tegenover het boekenaanbod en de kwalijke ideologie die erachter steekt. Ze zoeken het verhaal dat ze zelf zouden moeten zijn, maar dat ze zich af hebben laten nemen.

Kritisch lezen betekent niet alleen kritisch zijn tegenover het aanbod van literatuur, maar ook tegenover je eigen leesgedrag, dwz je eigen positie binnen het systeem van producenten, leveranciers, verhandelaars, het ondersteunend apparaat (media) en consumenten. De beroerde staat van de roman, zoals Heijne die schetst, is een symptoom van dat uit de hand gelopen systeem. Maar misschien is het beter om te zeggen dat het er een correctie op wil zijn.

[Runa De Moudt-Svetlikova]: Ligt je eigenlijke irritatie bij de verplichte consumptie en productie, die ervoor zorgt dat de kwaliteit van wat geschreven wordt, vermindert? Of bedoel je dat de boeken die het waard zijn niet (genoeg) gelezen worden omdat ze verdrinken tussen alle andere promotie?

[RHCdG]: Ik bedoel dat als je zelf als lezer zorgvuldig positie kiest in dat krachtenspel, dwz dat je selecteert, weerstand biedt tegen het aanbod, dat daardoor de klacht dat de roman op sterven ligt (of hoe ook geformuleerd) vanzelf minder wordt. Ik probeer dus een deel van de verantwoordelijkheid voor de malaise bij de lezer te leggen en die niet langer alleen te zien als afhankelijk slachtoffer van het boekenbestel.

30 september om 2:51

Door drukte schiet het zelfs voor mijn doen niet erg op, maar goed, de literatuur is geen renbaan en we gaan onverdroten verder, dwz we hernemen p. 75 van ‘Echt zien’ waarin Bas Heijne schrijft dat Couperus het genre van de roman zelf op het spel zet: ‘Waarom zou je verhalen blijven vertellen wanneer je weet dat die verhalen onhoudbaar zullen blijken te zijn, wanneer je beseft dat er krachten in het spel zijn die korte metten zullen maken met iedere illusie waarmee een mens vorm probeert te geven aan zijn bestaan?’

Uit De stille kracht geeft Heijne het voorbeeld van de secretarisvrouw, die ‘een geromantiseerd beeld van Indië [koestert] en probeert te schuilen in de kunst waarmee ze zich omringt, in plaats van dieper in de werkelijkheid door te dringen’ (p. 74).

Ik moet opnieuw terugkomen op Brecht en Multatuli. Het is precies die ‘onhoudbaarheid’, Multatuli’s onvrede met het genre, waardoor hij aan het eind van Max Havelaar op een ander register overgaat en Brechts vervreemdingseffect inschakelt. Met de mogelijkheden die de roman biedt kan hij zijn doel eenvoudig niet bereiken.

Ik vind het leuk dat Heijne zo’n lans breekt voor Couperus, want een populaire figuur is die decadente, verfijnde en lichtgevoelige ziel in een progressief-literair discours natuurlijk nooit geweest. Nu weet ik al langer dat Heijne een fan is, zoals ook Reve dat was; een zekere romantisch-decadente sfeer valt er aan dat werk ook niet te ontzeggen. Maar ik weet niet of je Couperus’ decadentie zulke vitale vermogens mag toedichten dat hij de roman als genre op het spel zou zetten. Die decadentie is m.i. eerder het blijk dát het genre op zijn achterste benen liep en gerevitaliseerd moest worden, wat dan ook volop gebeurde met allerhande experimenten, ook en juist in Couperus’ tijd. Couperus ziet, om dit thematische woord in Heijne’s essay aan te houden, het probleem wel, maar is niet bij machte het tij te keren: zijn roman is zelf bij uitstek een voorbeeld van dat ‘dwalen in illusie’, ‘zonder iets te weten’. En wel omdat hij verzuimt de vorm van de roman nieuw leven in te blazen zoals Multatuli dat voor hem wel had gedaan. Nu was dat misschien ook niet zo makkelijk met dat feuilletonformat van de krant waar hij aan vast zat, maar als je dan denkt aan de eerder door Heijne (p. 60) geciteerde woorden van Paul Auster:

‘De romanwereld is niet gefixeerd, je kunt er alles mee doen wat je wilt. Er zijn geen regels, en daarom kan de roman zichzelf constant opnieuw uitvinden’

: dan moet je toch concluderen dat Couperus daar geen boodschap aan heeft gehad. Als zijn roman niet mislukt is – en dat mogen we niet concluderen met al die drukken en de beroemde tv-vertolking – dan komt dat doordat de conventies van het genre, m.n. het schrijven van climax naar climax, dankzij zijn meesterschap volop functioneren en worden uitgebuit.

Maar zet hij iets op het spel? Nee, hooguit staat hij toe dat het genre zichzelf van binnen wegvreet door het uitwonen van alle humanistische ingrediënten van verdriet, heimwee, angst etc. Couperus is avant-garde zoals het postmodernisme avant-garde is. Maar dan moeten we ook Reve met terugwerkende kracht een avant-gardist noemen, en dan rekken en strekken we óf de auteursintentie óf het begrip wel tot het uiterste.

12 oktober om 1:58

De vorige aflevering van dit feuilleton over Bas Heijne’s ‘Echt zien’ dateert van 30 september – ‘de wereld schoof zich tussen toen en nu’ – maar zo is kennelijk de aard van literaire Facebook-kritiek. We zetten dapper door, en zijn op p. 78-80, bij de roman ‘The Semantics of Murder’ van Aifric Campbell, over een gestoorde psychiater.

In deze roman gebruikt de psychiater, Jay Hamilton, zijn patiënten als levend materiaal voor de romans die hij onder pseudoniem publiceert. In plaats van ze te helpen geeft hij ze liever een duwtje richting afgrond, ‘alleen maar om te kijken wat er gebeurt’.
Ik kan niet beoordelen of het Heijne’s interpretatie is of de manier waarop Campbell haar roman heeft geschreven, maar de conclusies die er uit deze constructie worden getrokken komen op mij nogal humanistisch/psychologisch over:

‘Op geen enkele manier [streeft hij ernaar] deel uit te maken van een gemeenschap. Hij zwelgt juist in zijn gevoel van vervreemding. De psychiater geniet van zijn macht over anderen, zijn artistieke talenten dienen enkel zijn gevoel van eigenwaarde – er is geen sprake van een poging tot contact, laat staan van het delen van ervaringen. (…) De geest van Jay Hamilton blijkt een ijskoude isoleercel. Zijn eenzaamheid is totaal.’
De aanklacht die hier dan uit volgt is dat de roman gebruikt wordt om ‘te ontsnappen aan de onverdraaglijke werkelijkheid. (…) De kunstenaar, hier in de gedaante van de schrijvende psychiater, is niet langer een schepper, die zijn publiek opnieuw leert zien. Zijn scheppingskracht staat geheel in het teken van zijn solipsime. Hij is niet langer een ziener. Hij is een vampier.’

Het zijn conclusies die uit de opzet van de roman volgen. Natuurlijk, de man zal aan het eind van het proces best een hart van steen hebben en volledig geïsoleerd komen te staan. Maar de oorzaak daarvan is m.i. niet dat hij zwelgt in het uitoefenen van macht over anderen. De oorzaak is een vergissing: hij haalt schrijven en doen door elkaar. ‘Kijken wat er gebeurt’: daarvoor roept een schrijver personages in het leven. Die knapt hij op met levens waar hij zelf geen zin in heeft, omdat hij niet durft of omdat hij wijzer is, zonder dat daarmee ook zijn nieuwsgierigheid naar wat had kunnen zijn bevredigd is. Zo zet je als schrijver niet je naasten, maar jezelf op het spel. Je stuurt je personages met een opdracht op pad, en dan moet je maar zien wat ervan komt: zo leer je bijv. jezelf kennen.

Dat is geen ethisch beginsel, maar een vormkwestie. Het is fictie in de eigenlijke zin. Wat Jay Hamilton doet, is reportage: hij schrijft op wat hij in de werkelijkheid laat gebeuren. Maar dat is geen kunst, en het is zeker geen schrijven. Literatuur bedient zich van het ‘niets, dat gebeurt’, zoals Mulisch zei: een geschiedenis die geen werkelijkheid nodig heeft om te bestaan, en die aanzienlijk langer meegaat dan die werkelijkheid.

Heijne geeft hiermee wat mij betreft een verkeerd voorbeeld. Campbell wilde een aanklacht tegen de psychoanalyse schrijven, waar ze teleurstellende ervaringen mee heeft gehad. Heijne voert het als bewijsstuk nummer zoveel tegen de roman aan, maar de roman overleeft deze literaire thriller wel.

17 oktober om 3:12

Realisme is geen stroming binnen de literatuur, stelt James Wood in ‘How Fiction Works’, besproken op p. 79-83 van Bas Heijne’s ‘Echt Zien’, maar alle literatuur komt uit het realisme voort. Anders gezegd (in mijn woorden): realisme leidt niet tot realiteit. Neem dit fragment bv.

Voor wie het verhaal niet kent: na deze bekentenis van Nicole Kidman over haar seksuele fantasieën start Tom Cruise’s Traumnovelle – de film is gebaseerd op het verhaal van die titel van Arthur Schnitzler – langs verleidelijke vrouwen en oorden van genot en plezier. Maar die droom begint met een weksignaal: de telefoon die op 4:27 afgaat en waarin Cruise naar zijn eerste verleiding wordt opgeroepen.

Alles in deze scène is realistisch: de setting, de dialoog, de opeenvolging van gebeurtenissen. Het realisme wordt niet doorbroken, maar eerder – zo lijkt het althans – geprolongeerd wanneer de telefoon gaat. Daarbij mag nog bedacht worden dat het gesprek tussen de echtelieden door het roken van marihuana op gang is gebracht.
Maar het is precies omgekeerd. Hun gesprek speelt zich af in de realiteit, het weksignaal van de telefoon leidt de droom in.

‘Teveel slechte romans, te veel sleetse beelden, te veel narratieve sjablonen’, schrijft Heijne, ‘mijn vermoeidheid verschilt niet wezenlijk van de vermoeidheid die Couperus honderd jaar geleden voelde’. Het is alsof hier Thomas Vaessens’ ‘verstoorde lezer’ van een tiental jaren terug tegenover Heijne’s ‘vermoeide lezer’ komt te staan. De vraag is: waar is Heijne’s weksignaal? Wie zal hem – en lezers die zijn klacht herkennen en delen – eens komen verstoren?

Ik kan alleen herhalen wat ik eerder heb gezegd in deze serie: de lezer heeft hier zelf een verantwoordelijkheid. Romans en verhalen zijn geen marihuana. Er is geen verplichting om de romanproductie van een jaar bij te houden. Integendeel, misschien is het wel belangrijker om die stapel succesvol gehypete en gemarkete boeken die men gelezen moet hebben eens omver te duwen. Wie weet is men dan wel beter in staat om het schijnbare realisme in scènes als deze te doorzien. Zorgen dat je niet wegdroomt, maar scherp blijven en eens om je heen kijken, – met ‘eyes wide shut’, als het dan over ‘echt zien’ moet gaan.

19 oktober om 15:39

Het boekje is bijna uit. Op p. 84-90 van ‘Echt zien’ (Bas Heijne) wisselen de fictieve wereld van de roman en de zogenaamd werkelijke wereld van waargebeurde verhalen verschillende keren van plaats. De vraag is ten slotte niet: welke werkelijkheid benadert de werkelijkheid het best, maar: welke werkelijkheid kan ons de ogen doen openen?

Als je om je heen kijkt zou je zeggen dat de kapitalistische werkelijkheid waarin we leven zo bedwelmend is dat elke roman ons zo’n beetje als een kaakslag zou moeten raken. Maar dat is niet het geval: romans dragen voor een belangrijk deel juist bij aan die bedwelming. Het zijn vóór alles producten met een commerciële waarde; daar doet de eventuele artistieke waarde niets aan af. Die notie, en de daaruit volgende verantwoordelijkheid van de lezer waar ik het een paar keer over heb gehad, ontbreken in Heijne’s essay.

Zouden er geen kansen worden geschapen door de ‘onttovering’, de afkalving van metafysische verbanden en grote verhalen die onze tijd kenmerkt? Ja, maar de roman is niet in staat om die verbanden te herstellen en blijft daardoor in conventionele vormen steken, zegt Gabriel Josipovici (p. 85).

Zou de redding dan misschien kunnen komen van waargebeurde verhalen, vraagt David Shields (p. 86)? We leven tenslotte in die bedwelmende, onwerkelijke wereld, waardoor mensen vanzelf behoefte krijgen aan authentieke persoonlijke gruwelen om nog iets van een werkelijkheid te ervaren. En inderdaad, vertelt Heijne, verschijnen er boeken waarin fictie als non-fictie wordt gepresenteerd; hij geeft het voorbeeld van Echte mannen eten geen kaas van Maria Mosterd, een grotendeels verzonnen verhaal over misbruik door loverboys.

Terecht noemt Heijne deze ontwikkeling ‘pervers en onzinnig’. Het is zoveel als het failliet van de roman wanneer die haar geloofwaardigheid aan de authenticiteit van het vertelde moet ontlenen ipv te overtuigen door vormgeving en stijl. Dat neemt niet weg dat die authenticiteitsclaim zelf ook een literair middel is. Je kunt in die bedwelmende – of als ik het beest bij de naam noem: postmoderne – wereld nu eenmaal twee kanten op. Of je versterkt en verhevigt de bedwelming tot je de uiterste grens van de smaak- en fatsoenscoördinaten ervan bereikt, zoals Jeff Koons met zijn Biedermeiervarkentjes, zijn Disneyfiguren en zijn porno; óf je wil weer ‘bloot zijn en beginnen’, zoals die andere Saatchi-telg: Tracey Emin, die de wereld in 1998 haar onopgemaakte bed toonde en er de Turnerprijs mee won.

Tracey Emin, 'My Bed', 1998.

Ik weet niet of de jury daarmee haar moed en integriteit wilde belonen, waardoor dat bed een humanistisch statement zou worden, of er juist een kritiek in zag van een werkelijkheid waarin je niet langer authentiek en integer kúnt zijn. Te hopen valt natuurlijk het laatste. Want in de grond onderscheidt dat bed in een museum of galerie zich niet van Andy Warhols soepblikken. Het treedt binnen in een nieuwe context (symbolische orde) waarin het zijn authenticiteit verliest en niet langer samenvalt (geïntegreerd) is met de kunstenares. Waar een humanistische interpretatie van het bed als authentiek, ‘waargebeurd’ object het nog altijd dienstbaar zou kunnen maken aan een verkrachting van de kunstenares, daar kan zij zich in de nieuwe context voor de wereld binnenstebuiten keren en toch telkens ontsnappen. Hoe dicht we haar ook menen te naderen, ze is altijd alweer ergens anders. We kunnen alleen haar spoor volgen, dwz verwijlen in een authentieke fictie.

Geen werkelijkheid kan stand houden tegen de kracht van de fictie. Of misschien moet dat anders worden geformuleerd: inhoud zonder vorm is kansloos. Voor de roman en voor verhalen liggen nieuwe, technologische mogelijkheden braak waar we het begin nog niet van hebben gezien, maar die ongetwijfeld kunnen helpen het fictieve karakter van teksten te benadrukken. Alleen via die weg kunnen we vernieuwd in de werkelijkheid terugkeren. De roman is er flexibel genoeg voor, zegt Paul Auster.

25 oktober om 1:18

Op p. 91-92 van ‘Echt zien’ citeert Bas Heijne opnieuw Alain Finkielkraut, die het over verhalen heeft die ‘reduceren, schematiseren, stigmatiseren’ en die daar tegenover een uitspraak van Milan Kundera stelt die in de roman een manier ziet om een ‘uit legenden geweven toverdoek’ die voor de wereld is gespannen, te verscheuren.

Maar Kundera, of in elk geval Heijne vertelt er niet bij hoe dat dan in zijn werk gaat. En vooral wordt op deze bladzijden de naam weggelaten van Roland Barthes, die juist in het doorprikken van legendes (of ‘mythologieën’ zoals hij het noemde) zo bedreven was. In Het plezier van de tekst (Nijmegen 1986), heeft hij het over ‘de ontbladering van een waarheid’ (bij detectives bv., waar ook Heijne over spreekt) tegenover ‘het bladerwerk van de betekening’. Uiteindelijk gaat dat over de manier waarop een tekst zich op zichzelf bezint, dwz: ophoudt boodschappenjongen te zijn en zich rekenschap geeft van zijn eigen status. In laatste instantie wordt dat besef merkbaar aan de vorm van de tekst. Dat is het punt waarop proza typografische wijzigingen ondergaat en poëtische gestalte aanneemt. Niet omdat dat zo mooi of artistiek is, maar omdat uit die vorm het zelfbewustzijn van de tekst spreekt.

Nu dat in proza in het algemeen en in de roman in het bijzonder niet mogelijk is (omdat ze dan zo niet meer genoemd zouden kunnen worden), moeten de sjablonen en schema’s op een andere manier uit de weg worden gegaan. En daar slaat Heijne – we zitten op 5 bladzijden voor het einde – de verkeerde weg in: hij beroept zich, met Finkielkraut, op de moraal. En dat gaat ver, want lees mee wat er op het einde van de hele exercitie met instemming wordt prijsgegeven:

‘Nergens heeft Finkielkraut het over stijl, nergens mijmert hij over de autonomie van het kunstwerk of het domein van de verbeelding. Esthetiek zegt hem niet veel.’ En later: ‘Het kan hem duidelijk geen bal schelen of je de door hem gekozen teksten tot je neemt door middel van een gedrukt boek met leeslint of vanuit het koele scherm van een e-reader.’ Waarom niet? Omdat ‘de literatuur zich niet in een artistiek reservaat [bevindt], maar midden in de wereld. Literatuur is een sublieme uitdrukking van, in mijn woorden, morele betrokkenheid‘.

Natuurlijk vind ik dit teleurstellend. Maar toch minder dan men misschien zou denken. Niet omdat ik het wel zag aankomen (want dat is niet zo), maar omdat er een analyse, of misschien is onderzoek, ‘survey’ een beter woord – Heijne heeft ontegenzeggelijk die panoramische, journalistieke blik – aan vooraf is gegaan die telkens de moeite waard is geweest, maar die eigenlijk overal had kunnen eindigen. De morele kaart die ten slotte wordt gespeeld in dit essay volgt niet dwingend uit het voorafgaande, maar is haast als een deus ex machina, of eenvoudiger gezegd: als de slurf van de olifant.

Aan het eind van zijn essay zegt Heijne weliswaar dat ‘het de literatuur [is] die de sluier afrukt’, maar hij verzuimt te vertellen hoe. Hij oscilleert ahw op p. 96 tussen ‘het verhaal dat het individu ontkent, reduceert of vernietigt’ en ‘het verhaal dat de lezer confronteert met een onbekende of genegeerde werkelijkheid achter dat verhaal’. Dus? Zo worden de kool en de geit gespaard. Over de nooduitgang – de vorm, en niet de moraal natuurlijk – wordt intussen niet meer gerept.

We zijn er nog niet, we gaan nog heel even door.

31 oktober om 12:15

Veel laat Bas Heijne er niet over los op de laatste bladzijden van ‘Echt zien’, maar als ik hem goed begrijp rukt literatuur de ‘sluier’ van de werkelijkheid af doordat ze, in mijn woorden, tegenover het abstracte van de aan ons gepresenteerde werkelijkheid het concrete van narratieve structuren stelt. Of: tegen de totalitaire generalisaties die de 20e eeuw in de greep hielden (p. 97) werden verhalen ingezet, over mensen van vlees en bloed, al waren ze dan van papier en inkt.

Daar is natuurlijk een heleboel op af te dingen. Om te beginnen vanuit beeldend, schilderkunstig oogpunt: ‘echt zien’, het bos door de bomen, leer je juist door je ogen te sluieren, door afstand te nemen tot het object, niet door in te zoomen op afzonderlijke verfstreken of stippen; het eerste het beste pointillistische schilderij leert je dat.

'La Parade de Cirque' (1889) van George Seurat. Detail van 'La Parade de Cirque' (1889) van George Seurat.

Maar Heijne heeft ook een heel andere bedoeling met zijn voorstelling van de ongrijpbare sociale, politieke, economische en culturele krachten die de eenling vermorzelen. Hij bereidt daarmee een conclusie voor die op en top humanistisch is. Hij zegt dat ook met zoveel woorden: ‘Wie echter de kleine, alledaagse verhalen tot zich laat komen, in zijn omgeving, in de krant, via de televisie of de computer, beseft dat de mens vooralsnog heel menselijk is’ (p. 98).

In mijn voorvorige bespreking van dit boekje had ik het over My Bed van Tracey Emin en over hoe dat op twee manieren geïnterpreteerd kon worden: 1) als een herneming van Warhols soepblikken (en Duchamps urinoir, enz.), waarbij de nieuwe context het object compleet verandert, dan wel 2) humanistisch als een volledige bekentenis van de mens achter de kunstenares. In dat laatste geval doet de nieuwe omgeving in museum of galerie er niet toe, maar blijft het bed wat het is en zou als authentiek, waargebeurd object de plek van een verkrachting van de kunstenares kunnen zijn (terwijl de kunstenares bij een niet-humanistische interpretatie kan ontsnappen en toch zichzelf volledig kan uitdrukken).

Wat zegt Heijne nu? Dat ‘het enige wat de afgelopen decennia is veranderd de context [is] waarin romans geschreven worden’ (p. 98). Maar gevolgen voor de opdracht van de romanschrijver heeft dat niet; die blijft onveranderd: ‘Wat van [de romanschrijver] wordt gevraagd is dezelfde morele betrokkenheid bij de wereld die zijn grote voorgangers toonden’ (p. 99).

Ik vind het eigenlijk ongelooflijk dat dit boekje, van iemand die met zijn NRC-column zo bovenop de samenleving zit en mij in 2000 met zijn De wijde wereld enthousiast maakte voor een nieuwe tijd, zo eindigt. Het boekje maakt zijn ondertitel – ‘Literatuur in het mediatijdperk’ – op geen enkele manier waar. Die context wordt juist tot het uiterste gerelativeerd en de tijd wordt stilgezet om ruimte te maken voor een ‘morele betrokkenheid’, waarover verder trouwens niets wordt verteld.

De verdienste van Echt zien is dat het een klein overzicht geeft van hoe er momenteel door een aantal invloedrijke essayisten over literatuur wordt gedacht. Daarnaast heeft Heijne zijn eigen literaire helden, m.n. Couperus en Conrad, een plaats kunnen geven in een beschouwing over literatuur in onze tijd. Maar die regressie, die knieval aan het eind is onnodig en jammer.

Eerder schreef ik dat ik deze uitkomst niet zag aankomen. Maar nu ik het boekje uit heb valt die uitkomst toch wel te reconstrueren. Ik wees er al op (zie de post van 17 september hierboven) dat Heijne’s inzet een vraag naar de status quo is: wat is de plaats van de roman, vraagt hij, ipv hoe functioneert de roman. En ik wees erop dat een roman niet past ‘in een ideologie van de stilstand, die gericht is op fixatie en analyse, verdieping, het “blootleggen van essenties”: stuk voor stuk manieren om dat wat wil ontsnappen, wat vrij wil zijn, te onderwerpen en in bedwang te houden’.

Moraal is wat onder alle omstandigheden geldig is, dus wanneer omstandigheden er niet toe doen, maw wanneer de boel stilstaat. Daarom is ‘morele betrokkenheid’ de laatste vluchtheuvel voor wie literatuur als een vaste waarde wil zien in een wereld die voortdurend in beweging is. Nu vertegenwoordigt literatuur ook een vaste waarde, maar natuurlijk alleen wanneer ze meebeweegt met die wereld, niet omdat ze van zichzelf zo leuk is en zo aardig, of omdat Cervantes en Couperus ooit zulke mooie boeken hebben geschreven. In het ‘mediatijdperk’ moet literatuur meemedialiseren; zo eenvoudig ligt de zaak, en daar zouden we het dan ook over moeten hebben, op Alphavillle bij voorbeeld, waar de compatibiliteit van literatuur met andere codes – film, hypertext, typografie – wordt nagegaan.

Uit morele betrokkenheid ontstaan geen aansprekende, nieuwe vormen. Het is het paard achter de wagen spannen, want engagement bedreigt de vrije ontplooiing van de verbeelding eerder dan dat ze die bevordert. Niet dat morele betrokkenheid, ethiek, engagement buiten beschouwing moeten worden gelaten in literatuur, maar ze krijgen pas zin door de esthetische kwaliteiten van die literatuur. Een roman die esthetisch volkomen aanvaardbaar is, kan op ethische gronden niet worden afgewezen, vind ik. Morele betrokkenheid moet dus niet als eis of voorwaarde voorop worden gesteld, want ze volgt vanzelf wanneer het werk even volgroeid is als de auteur in kwestie. Echt zien begint bij het kunnen zien van nieuwe vormen.

—o0o—

En hiermee eindigde – met enkele aanpassingen – dit experiment.

Slotconclusie: ik heb er met plezier aan gewerkt, maar ik denk niet dat ik het nog eens zal herhalen. Dat komt vooral door de horizontale werkwijze die het Facebookformat met zich meebrengt. Heijne’s boekje leende zich er nog wonderwel voor doordat het goed in opeenvolgende onderwerpen kon worden verdeeld, maar toch had ik voortdurend het gevoel het te kort te doen zolang ik niet het hele overzicht erop had, zoals bij een gewone recensie. Die had ik ook kunnen schrijven, maar dan had de koppeling aan Facebook weinig zin gehad.

Facebook als platform voor literatuur: wat mij betreft is dat geen begaanbare weg. Natuurlijk, gedichten en korte notities, impressies, verhalen kunnen heel goed; sommige schrijvers op Facebook produceren haast per definitie literatuur, al laten ze een scheet. Maar voor werk van langere adem is het niet erg geschikt. Facebook is de koffietafel, niet het boek wat er op ligt, zoiets. Pas nu, met deze herpublicatie op dit blog, bestaat deze bespreking van Echt zien werkelijk, waar ze hiervoor telkens verdween zodra er op Facebook een nieuwe dag aanbrak. Dat is het verschil.

Leesverslag: Hoogste tijd (Mulisch) (3)

[Mededeling vooraf: gisteren publiceerde ik per ongeluk een voorlopige en onvoltooide versie van de derde aflevering van deze serie, en gooide de versie die ik had voltooid weg. Met excuses hierbij een zoveel mogelijk uit eigen geheugen gerestaureerde, nieuwe versie van aflevering nr. 3]

Omslag 'Hoogste tijd'

In het tweede hoofdstuk van deze roman kwam ik een aantal termen tegen die raakpunten vertonen met de rest van Mulisch’ oeuvre:

drooggelegde onderwereld
Schokland
Frederik Rozenveld
meer dan ware geschiedenis
teckel
lachbui
tanden
stenen

Woorden waarbij je je oren mag spitsen. In de eerste aflevering van deze serie zei ik het al: dit leesverslag is geen onbevangen kwestie. Met het beetje kennis dat ik heb van Mulisch’ werk is het eerder alsof ik tot de tanden toe gewapend ben. En dat lijkt op het eerste gezicht toch wel jammer: alsof de amateur, de jongensachtige liefhebber die Mulisch zelf op zoveel gebieden is geweest in dit oeuvre niets te zoeken zou hebben.
Hoe ook verhoudt zo’n lezing zich tot het heuristische voorschrift obscurum per obscurius, ignotum per ignotius: het duistere (verklaren) door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere? 1 Het lijkt alsof je in Mulisch’ werk van dàt hermetisme al even ver verwijderd bent als van het postmoderne ‘gij zult rondtasten in de middaghitte’ van Lucebert. In het eerste geval waan je je in een doolhof op bekend terrein – het is ‘een labyrint waar ik de weg in weet’, zegt Mulisch – in het tweede raak je de weg kwijt door een overvloed aan bekende gegevens.

Opeenvolgende woorden met een verborgen betekenis: bij Mulisch is het bekende het duistere. Het duistere biedt dus houvast – en dat is natuurlijk ook wat het verlangen en de nieuwsgierigheid van de amateur prikkelt. Vergeleken met de realiteit die mededeelbaar is in voorstellingloze termen moet het duistere het veel meer hebben van overeenkomsten en associaties op grond van klank, beeld, ritme, enz.: dingen die geen nadere uitleg behoeven, omdat je ze intuïtief aanvoelt. Daarom kon het ook geen kwaad dat Mulisch van die wereld in De compositie van de wereld een uiteenzetting gaf, schijnbaar tegen zijn eigen voorschrift om het raadsel te vergroten in. Dat boek ‘verklaarde’, ‘verhelderde’, ‘verlichtte’ niets; het liet alleen zien dat zijn wereld niet op een logisch, maar op een muzisch principe (de octaviteit) berust, op een wereld van betekenaars al noemde hij dat zelf niet zo, en dat het leven hierna gewoon doorging.

Eenmaal ingewijd – dwz: eenmaal bereid om het onbekende tegemoet te treden – valt er niet langer aan te ontkomen: er zit systeem in dit heelal, al was het maar omdat het een eenheid vormt. Niet omdat alles op elkaar past zoals bij een perfect geordend en logisch systeem, maar omdat het onbekende aansluit op het onbekende, en er van die relatie geen probleem wordt gemaakt: het is de grondslag van het bestaan. De claim van het postmodernisme: er zijn geen verbanden, maar alles is er, en dus: anything goes – die decadente conclusie is het tegendeel van deze hermetische wereld, die van duisternissen aan elkaar hangt, maar die je je door omgang en oefening eigen kunt maken, zodat je nieuw gebied aan je geestelijke bezit kunt toevoegen. Dáarom moet het raadsel worden vergroot: het is, uiteindelijk, een vitalistisch motief.

Eergisteren, tijdens de herdenkingsdienst in de Stadsschouwburg, citeerde Robert Ammerlaan onder meer deze kernpassage uit Mulisch’ werk:

‘Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kode… Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het; een kolossale bloedsomloop is er in gaande, en een alle omvattend stofwisselingsproces, geregeerd door haast onvindbare klieren, en in het middel: de hypofyse, voorgoed onzichtbaar.’ 2

Door deze opvatting, die dicht in de buurt komt van Deleuze’s rizoom, verliest een lezer zijn onbevangenheid: hij wordt zich bewust van de fijnzinnige samenhang en gevoeligheid van wat hij leest, ook wanneer de aard daarvan hem nog duister blijft. Het is in elk geval een sensatie die ik beleef nu ik in het tweede hoofdstuk van deze roman ben beland. Maar het is ook spannend en aantrekkelijk, omdat het me verdacht maakt op aanwijzingen en clues die het verhaal verdiepen en verbreden, eventueel zelfs tot voorbij de intenties van de auteur. 3

Voor de rest gebeurt er op dit vlak hetzelfde als bij elke schrijver die die naam waardig is: Mulisch’ taal maakt zich meester van een wereld en herschept die in woorden en termen die niet toebehoren aan Jan en alleman, maar onvervreemdbaar aan hem alleen. Daardoor kan hij zijn publiek ook selecteren: wie dit werk binnengaat, ziet af van de schijnzekerheden van een ‘algemene’ taal die voor elke situatie een toepasselijk woord klaar heeft, als een geest die altijd lijkt te gehoorzamen, maar die in werkelijkheid niets te bieden heeft: de ‘Geist der stets verneint’, zoals Goethe hem noemt. Mulisch ziet af van die taal, en stelt er een bijzondere taal voor in de plaats die aan het concrete van de situatie recht kan doen. In tegenstelling tot de gewone taal, die altijd op een afstand blijft, is het concrete onmiddellijk herkenbaar: het is beeldend, muzisch, en daarmee ook ‘autochtoon’, want het behoort tot iets uit de eigen voorstellingskring. Daardoor en daarom is het concrete vanzelf ook mythisch en hermetisch: taal die bestemd is voor ingewijden, hoe groot de omvang van de groep verder ook mag zijn.
Mulisch heeft van die relatie met zijn lezers nooit een geheim gemaakt. In het eerste hoofdstuk van De procedure nodigt hij zijn lezer expliciet uit om zijn universum binnen te gaan en maakt van hem zo een ingewijde, een handlanger en collega-hermetist. Zo kun je vertrouwelijk en op niveau met elkaar praten.

—o0o—

In dit tweede hoofdstuk van Hoogste tijd verhaalt Mulisch onder meer over Uli’s avonturen als regisseur van een amateurgezelschap. Bij de repetities voor Maria Stuart wordt de rol van Mortimer gespeeld door

‘een monteur uit de garage op de hoek, een spichtige blonde jongen, die al bij de eerste repetitie zijn hele rol uit het hoofd bleek te kennen, zich niet liet regisseren maar onmiddellijk na zijn opkomst zijn rechtervoet wat naar voren zetten, zijn rechter wijsvinger tegen zijn kin legde, met zijn linkerhand zijn rechter elleboog omvatte en met de snelheid van een machinegeweer zijn verzen sprak, zonder daarbij een spier te vertrekken. Bovendien bewoog hij zijn lippen mee bij elk woord van een andere acteur: hij had alles uit zijn hoofd geleerd.’ (p. 23)

Doordat de rest van het gezelschap op aandringen van Uli – die ‘diep in zichzelf een verschrikkelijke lachbui voelde ontstaan’ – zich door zijn methode mee laat slepen, wordt de première een catastrofe en komt er een voortijdig einde aan Uli’s regisseurscarrière. Voor een personage als deze jongen mag elke schrijver beducht zijn: hij staat hem naar het leven en gaat er met het werk vandoor. Dit is geen amateur, geen liefhebber, maar een exponent van de Geist der stets verneint: een monster, een automaat, een Eichmann eigenlijk, die alles zo perfect uitvoert dat alleen een dwingeland als Hitler er plezier in kan scheppen. Zulke lezers zoekt Mulisch uiteraard niet.

Hieronder nog eens de hele herdenkingsdienst van eergisteren, voor wie het heeft gemist:


  1. Voer voor psychologen, p. 149.
  2. Voer voor psychologen, p. 108
  3. zie ‘Manifest’ nr. XX in Voer voor psychologen, p. 81.

Leesverslag: Hoogste tijd (Mulisch) (2)

‘De gong slaat drie keer, langzaam dooft het licht, en met het zachte ruisen van het doek verspreidt zich de muffe geur van kunstmatig leven.’

Zo opent Mulisch het toneel van deze roman. Met de woorden ‘kunstmatig leven’ in deze openingszin hoeven we waarachtig niet lang op de eerste expliciet alchemistische kreet te wachten: het maken van kunstmatig leven is van die traditie precies het hoofdobject. Het is natuurlijk ook een omschrijving van wat er vlak voor de voorstelling in het theater gebeurt, en misschien, zo suggereert de tekst, van het leven van de hoofdpersoon. Die reageert kennelijk niet zelfstandig en spontaan, maar werktuigelijk – als een robot of machinemens, de creatie van kunstmatig leven – op impulsen, zoals het slaan van een klok. Het is de hoogste tijd voor deze roman, meteen al in de eerste zin de beste.

Ik zal proberen om niet alle alchemie in deze roman te inventariseren, maar één alchemistische bewerking op de 1e pagina mag misschien nog:

‘Er valt as van de sigaret die tussen haar lippen bungelt; met een pink schuift zij de kegel in de palm van haar hand en laat hem in een bloempot rollen, waar zij hem een beetje platdrukt.’

Mulisch beschrijft dit onbetekenende detail met dezelfde aandacht als waarmee zijn collega-alchemist Tarantino in de film Inglourious Basterds tabakspijpen, lucifers en de slagroom op de apfelstrudel in beeld brengt. 1

SS'er Landa uit 'Inglourious Basterds'

Harry Mulisch

In dit eerste hoofdstuk wordt de lezer voorgesteld aan het hoofdpersonage Uli Bouwmeester. Mulisch schrijft:

‘Uli (zeg: Oeli) Bouwmeester’

‘… en overal op aarde wordt alchemie bedreven met zijn naam’, hoor ik daar achteraan, uit de eerste zin van die andere roman, Het stenen bruidsbed. Mulisch (zeg: Moelisch) heeft Uli uit zijn eigen naam gefilterd, en hem via zijn achternaam niet alleen een telg van een beroemde acteursfamilie gemaakt, maar ook een adept van de nauw aan de alchemie verwante vrijmetselarij.

Nog een parallel met Het stenen bruidsbed in dit eerste hoofdstuk, dat De uitnodiging heet: de brief. Waar Norman Corinth in dat eerste hoofdstuk per brief voor een tandartsencongres in Dresden wordt uitgenodigd, daar wordt Uli Bouwmeester per brief voor een rol in een toneelstuk gevraagd. Als hem hetzelfde te wachten staat als Norman Corinth, dan kan hij zijn lol nog op. Maar deze uitnodiging is er ook een aan de lezer van de hoffelijke Mulisch, die van hem geen brief ontvangt, maar het boek dat hij in zijn handen houdt.

Een laatste parallel: noch Corinths vrouw (‘om haar mond zat het ijzeren trekje’), noch Uli’s zuster (‘Enfin, je doet maar’) voelen zich erg bij hun levensgezel of bij de aanstaande wending in diens leven betrokken.

In de laatste alinea nog een andere dimensie van het kunstmatige leven in dit eerste hoofdstuk: de beschrijving van het leven in een polderstad, ‘waar vijftien jaar geleden nog de vissen zwommen en de scheepswrakken uit de bodem staken’. Het doet denken aan het vroege verhaal De sprong der paarden en de zoete zee (1954), over het eiland Schokland, dat volgens de slotregels van dat verhaal ‘niet meer bestaat en heden ten dage een langwerpige verhevenheid in de Noordoostpolder is, omgeven door sappige weilanden en golvende korenvelden.’


  1. Zie mijn alchemistische duiding van die film

Leesverslag: Hoogste tijd (Mulisch) (1)

Omslag Harry Mulisch, 'Hoogste tijd'Aan een roman beginnen is voor mij vaak een gewichtig besluit want ik lees er zelden of nooit een. Daarvoor is mijn leestempo te traag en mijn uithoudingsvermogen te gering. Ik ben ook te veel gesteld op de overzichtelijke vorm van poëzie: de structuur van een roman moet je vaak aan de inhoudsopgave ervan (als die er is) aflezen, of de vorm moet op een indirecte manier door de woordenbrij heen schemeren. In proza geef ik daarom de voorkeur aan beschouwend werk: daar ‘heb’ je nog eens wat aan.

Toch ben ik eergisteren aan deze roman begonnen, een van de laatste van Mulisch die ik nog niet eerder las (De diamant en De ontdekking van de hemel zijn de andere). Natuurlijk, hij was net overleden, en hoe kun je een schrijver beter eren – maar Mulisch was een van mijn laatste levende helden: ik ben met zijn werk opgegroeid, bewonderde stiekem De aanslag toen dat van de Reve-politie niet mocht, mijn vader schreef twee dozijn essays en een half boek over hem, en vooral heeft Mulisch voor mij alchemie als structuurprincipe in literatuur en kunst zichtbaar gemaakt, kortom: voor deze grote man maak ik graag een uitzondering.

Bovenaan mijn lijstje favorieten staan twee beschouwende werken: De zaak 40/61 en Voer voor psychologen. De Manifesten uit dat laatste boek, waarvan ik een aantal op Facebook zette, zijn nog altijd bepalend voor hoe ik over schrijven en literatuur denk. Daarnaast was ik erg onder de indruk van zijn verhalen uit De versierde mens, en natuurlijk van de romans, van archibald strohalm tot De verteller en De aanslag. Voor zijn poëzie ben ik minder geporteerd, en zijn toneelwerk ken ik eigenlijk niet.

Daarmee is meteen de kern van het kritische apparaat gegeven waarmee ik de komende weken op deze plek verslag zal doen van mijn lectuur van deze roman, Hoogste tijd, uit 1985. Een onbevangen lectuur zal het dus niet zijn, hoe mooi dat experiment ook altijd is, maar ik ben hierin nu eenmaal geen onbeschreven blad. Of het zin heeft wat ik ga doen moet nog blijken; misschien is wat volgt alleen van belang voor mijzelf, als neerslag van iets dat in een andere vorm uitgewerkt moet of kan worden, of als vormexperiment: is zoiets mogelijk, en interessant en onderhoudend genoeg? Maar misschien zijn er mensen die mee willen lezen, voor het eerst of opnieuw: jullie zijn van harte welkom om te reageren.

—o0o—

Mijn exemplaar van Hoogste tijd is er een uit de 2e druk van oktober 1985, blijkens een potloodaantekening op de franse pagina ooit voor 6 euro op de boekenmarkt gekocht. Deze tweede druk (de 1e is die van een gebonden uitgave in 10.000 exemplaren) beslaat het ’11e tot en met 60ste duizendtal’, zo staat voorin het boek: ik weet niet hoeveel drukken er tot heden van verschenen zijn, maar hieruit blijkt wel dat Mulisch destijds, zo vlak na het enorme succes van De aanslag (1983) een groot en gevierd schrijver was, met wie de uitgever meteen flink uitpakte.

Het motto van de roman is een citaat uit The Tempest van William Shakespeare, dat begint met de woorden ‘These our actors…’. De laatste regels ken ik:

… We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.

Shakespeare, ‘s werelds grootste toneelauteur, als mottogever van een roman met als titel Hoogste tijd: dit zal op een of andere manier met toneel te maken hebben.
Mulisch en het toneel? Hier begint mijn gebrek aan bekendheid met zijn toneelwerk (Tanchelijn, De knop, Reconstructie, Oidipous Oidipous, Bezoekuur, Volk en vaderliefde en Axel, volgens het overzichtelijke overzicht dat Mulisch achterin zijn boeken liet afdrukken) zich meteen al te wreken. Ik ken Mulisch’ ervaringen met en opvattingen over het toneel niet. Maar allicht hóeft dat voor een roman ook niet.

De inhoudsopgave bevestigt mijn vermoeden: het boek is niet in hoofdstukken, maar in ‘bedrijven’ ingedeeld, vijf stuks, met een ‘epiloog’ ter afsluiting. De bedrijven bestaan uit 4 tot 7 afzonderlijk getitelde – scènes?

Fijn, daar hou ik van, een regelmatige structuur, waarin je kan ademhalen. Er wachten 351 pagina’s tenslotte…

In de volgende notitie de openingszin maar eens proberen!