Oosterhoff geeft meesterschap aan de onmacht

Omslag van boek
Over Op de rok van het universum (Tonnus Oosterhoff, 2015)

In recensies wordt deze roman hier en daar experimenteel genoemd. Of dat het goede woord is, is de vraag. Radicaal en consequent is hij wel. Vanaf bladzijde 1 kom je terecht in een zee van verhalen, geschiedenissen, mythen, weetjes, verdichtsels, broodjes aap, halve en hele feiten, genre Der naturen bloeme van Jacob van Maerlant 1 – vier, vijf, zes per pagina. Als je doorbladert om te zien hoe lang de auteur dat volhoudt, blijkt het op p. 100, 200 en 300, tot aan de laatste, 398e pagina niet anders. Wat heeft hij gedacht: ik geef ze niet één roman, maar duizend?

Eenzijdig opgebouwd uit al die waar- en semi-waargebeurde verhalen blijkt het boek toch niet. Eén geschiedenis maakt zich los uit het amalgaam: een verhaal over Roelof de Koning, kind van de jaren zestig, kettingroker, minnaar, dierenarts, kankerpatiënt. Titel van het geheel: Op de rok van het universum, ontleend aan Luceberts bekendste gedicht. 2 De desbetreffende strofe gaat zo:

in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

Al die geschiedenissen in het boek zullen dus wel de rok vormen, en Roelof de broodkruimel op die rok.

'Would you really feel any pity if one of those dots stopped moving forever? If I offered you twenty thousand pounds for every dot...'
‘Would you really feel any pity if one of those dots stopped moving forever? If I offered you twenty thousand pounds for every dot…’

’t Is een ambivalent beeld, dat me deed denken aan de beroemde scène in het reuzenrad met Orson Welles en Joseph Cotton in The third man. Harry Lime (Welles), die in de oorlog geld heeft verdiend aan de dood van anderen, wijst naar de mensen beneden, stippen op het plaveisel, en vraagt of het nou echt zo erg is als een paar van die stippen zouden ophouden te bewegen. 3 Wat Oosterhoff op die vraag zou antwoorden is duidelijk. Voor hem zijn mensen geen stippen. Ware grootte heet een dichtbundel van hem. Maar kunnen mensen dan wel broodkruimels zijn? Oosterhoff houdt van het concrete, tijdelijke, vergankelijke, lullige. ‘Lied tegen het licht te bekijken’, luidt een andere regel van Lucebert, en daarin komen de beide perspectieven bij elkaar. Oosterhoff wil wat voorbijgaat situeren in een eeuwig licht. Het universum biedt de juiste schaal om ook het kleinste, onaanzienlijkste de plaats te geven die het toekomt. Denk ook aan de druppel wijn die een hele oceaan kleurt van die andere dichter van hem, Leopold. 4

Dat is het ene motief dat aan deze compositie ten grondslag ligt. Het andere is dat lyriek, moeder der politiek, alleen kans van slagen heeft wanneer ze in een concrete wereld is ingebed. De ruimte om te fabuleren is beperkt, schoonheid schoonheid heeft haar gezicht verbrand. De mensen willen geen fictie meer, geen er-was-eens, maar rapporten, opsommingen, lijstjes. Facts, Hercule. En binnen die opsommingen flarden van een leven.

De methode lijkt wat op die van F. van Dixhoorn, wiens taalgebruik ook heel concreet is, maar die uit die concrete, voortdurend aan afbraak ten prooi vallende wereld – de tijd staat tenslotte niet stil – alleen brokstukken overhoudt waarmee niet meer dan een incompleet verhaal kan worden gereconstrueerd. Om dat laatste gaat het dan ook niet. Liever de ruïne van een werkelijkheid dan een parafrase ervan, een verslag waarin de gaten zijn opgevuld. Want daarin lost alles wat concreet en onhandelbaar is op, wordt alles ‘functioneel’. In de werkelijkheid zijn er alleen brokstukken, of broodkruimels. Sommige lijken op elkaar en vormen een keten. Van Dixhoorn zet daar dan bv een 1 voor, of een 2, 3 of 4. 5 Zo zijn ook in deze roman de geschiedenissen thematisch gegroepeerd, langs de verschillende fasen van Roelofs leven. Ooit noemde Oosterhoff dat procedé, zo’n afwisseling van thema’s en verhaallijntjes, een manier om ‘structuur te ervaren’. Dat komt vóór de ordening, en voor het ware, ‘eigenlijke’ verhaal. Organisatie en mythe zijn belangrijk voor denksystemen die ontzag willen inboezemen. In literatuur komen ze op de tweede plaats.

Wat hebben we dus? Het verhaal van Roelof de Koning (een naam die zijn herkomst uit de alchemie- en schaakwereld niet uit de weg gaat) tegen een achtergrond van kleinere verhalen die kleur, reliëf en proportie aan Roelofs geschiedenis geven, en het soms zelfs vertellen. Als Roelof sterft, valt hij bladzijden lang uiteen in planten- en dierennamen, in de myriaden schepsels die zijn bestaan als kroon op de schepping, cq broodkruimel op de rok mogelijk maakten.

Bergwoelrat, meidoornbesgeweizwam, gepeperde melkzwam, alpenspikkeldikkopje, noordkromp, barstende leemhoed, citroenvlinder, buizerd, bandheidelibel, doli, koningskruid, asgrauwe kaaszwam, pruim, fint, gekraagde roodstaart, mantelmeeuw, adderzeenaald, soldaatje, harsharpoenzwam…

Koning of broodkruimel, uiteindelijk is het maar een kwestie van perspectief. Maar wie een dramatisch hoogtepunt in zijn vertelling, de dood van een hoofdpersonage, op deze manier weergeeft, in een hallucinante nichetaal van wetenschappers, biologen, encyclopedisten, archivarissen en andere boekhouders van het weten, – zo iemand experimenteert niet meer, maar geeft meesterschap aan de onmacht, om Lucebert nog een laatste keer te citeren.

Dit is verder geen recensie. Ik las een goede van Henry Sepers. 6


Tonnus Oosterhoff, Op de rok van het universum
De Bezige Bij, Amsterdam 2015
399 blz., €24,90, ebook €14,99
ISBN 978 90 234 9574

  1. Zie de tekst op DBNL.
  2. Ik tracht op poëtische wijze.
  3. Over The third man schreef ik hier.
  4. Zie het gedicht op de DBNL. Op dezelfde site een video waarop Oosterhoff gedichten van Leopold voorleest.
  5. Zie Wonderlijke vlek voor een digitale weergave van Van Dixhoorns werk.
  6. Op Tzum.

Over de vertaling van ‘Between the world and me’

Een van de verhalen uit Dans zonder vloer (2003) van Tonnus Oosterhoff heet ‘IJlroman’. In de inleiding ervan wordt gezegd dat de schrijver zichzelf heeft opgedragen om achter elkaar door te blijven schrijven, niet na te denken en bij een nieuwe sessie niet terug te kijken.
Het is een experiment om een eigenschap te formaliseren van schrijvers die door een idee worden bezeten en door een bijkomend gevoel van urgentie. Denk aan Hermans, die elders door Oosterhoff om zijn slordigheden zowel wordt bekritiseerd als geprezen. Ik wil niet zeggen dat het ook voor Ta-Nehisi Coates geldt, maar het is duidelijk dat het in diens boek, dat sinds vorige week in de winkel ligt, meer gaat om het wat dan om het hoe, en misschien zelfs meer om het dat. Schrijven als een daad, om iets teweeg te brengen. Onze literatuur is daar te arm aan. Het is niet voor niets dat de schrijver die bij ons boven iedereen uittorent, de raadselachtige Multatuli, juist met die inzet literatuur bedreef.

Misschien was het daarom een blessing in disguise dat ik pas drie weken na ontvangst van het manuscript aan de vertaling begon, verslaafd als ik ben aan het snelle werk en de hogere tarieven van de commerciële vertalerij. Het werd dus haastwerk, geen zorgvuldige voorbereiding à la Bartho Kriek, hoezeer ik diens aanbevelingen ook ter harte wil nemen. Ik ijlvertaalde, en ik denk dat dat precies de stemming en de instelling was die deze vertaling nodig had. Het boek is als een rap song, zei redactrice Ebissé Rouw, en toen ik dat hoorde was er voor mij in literair opzicht geen probleem meer. Het gaf me een vrijbrief om door te schrijven, om niet te veel na te denken. Alleen het teruglezen natuurlijk, daar ontkwam ik niet aan. Maar juist in die fase – en in de derde, de vierde, de vijfde – heb ik het tempo nog verder versneld, door alles wat een vlotte lezing in de weg stond zoveel mogelijk weg te kappen.

Het is wel interessant, de manier waarop de verschillende fasen waarin de vertaalde tekst zich bevindt zich tot de brontekst en tot elkaar verhouden. In die eerste fase, waarin ik door de tekst heenrausde en puur de strekking op het scherm smeet, verloor de tekst nagenoeg alles: ten eerste de inbedding in het Engels natuurlijk, maar ook in die van de stem van de schrijver. Er bleef een verweesde tekst over die over onrecht en misstanden en traumatische ervaringen sprak, maar in een virtuele taal die aan niemand toebehoorde, aan Coates niet, aan mij niet, laat staan aan een lezer. Gekkenpraat van een mijmerende, ijlende schrijfmachine, zou Nijhoff zeggen. Wel het onderwerp (subject) maar niet de spreker (óók subject). Staand achter de schrijver moest ik me naar voren dringen en het spreken, het rappen van hem overnemen.

Iets van die gekkenpraat van Nijhoff, die zo gevoelig was voor wat er tijdens het schrijfproces overbleef van zijn bedoelingen, blijft altijd wel behouden. Ook ik beschikte bij het schrijven (vertalen) niet vrijuit over mijn gedachten. Zoals Coates bezeten was door een idee, zo werd ik dat door hem. Hij bepaalde de orde, inclusief de soms onverwachte overgangen midden in alinea’s. Maar het register, het plenum (om in de sfeer van Oosterhoff te blijven) was dat van mij. Dat de vertaling het bij het origineel van Coates niet haalt, geef ik meteen na. Zijn Engels is rijker. Als ik het Nederlands even rijk had gemaakt, was het een hopeloos boek geworden: een prozagedicht in plaats van een raptekst. ‘Opschieten’, dacht ik tijdens het vertalen wel eens, ‘intussen wordt de Javaan (slash: zwarte) vermoord’.

Enfin. Lees, als het enigszins kan, het origineel. Wat natuurlijk ook kan, is het Nederlands te lezen en je in die taal af te vragen in hoeverre wat Coates te zeggen heeft ons hier wat te zeggen heeft. Wat mij betreft laat het boek daarover geen keuze. Het dwingt je om rekenschap te geven van de positie van zwarten, zowel hier als in Amerika. Het heeft mij in elk geval mijn laatste smoesjes over de zwartepietenkwestie afgenomen. Ik geloof al heel lang niet meer in Sinterklaas, maar sinds dit boek ook niet meer in Zwarte Piet.

Wat het boek met me heeft gedaan doet me nog het meest denken aan wat de Partij voor de Dieren zo rond 2008 deed voor mijn ideeën over het eten van vlees, de omgang met dieren en alles wat daaruit voortvloeit. Een aardverschuiving. Je kunt een land en een wereld niet beschaafd noemen waarin de exploitatie en daaropvolgende vernietiging van levens deel uitmaakt van zijn basisstructuur. Levens die voldoen aan een contingente, maar fatale eigenschap: huidskleur. Neem een begrip als penal warehousing, een speciaal voor dat doel ingesteld penitentiar opbergsysteem waarmee zwarten in de VS en masse uit de samenleving worden verwijderd:

Helemaal zonder tekortkomingen vind ik Tussen de wereld en mij niet. Het boek is opgezet als een lange brief aan Coates’ zoon. In interviews heeft Coates wel toegegeven dat dit vooral een literaire truc is geweest, ook al is zijn hele betoog in persoonlijke ervaringen ingebed. Zelf lijkt hij vooral ideologisch gemotiveerd. Als hij in het laatste deel van het boek op bezoek gaat bij de moeder van een door de politie doodgeschoten oud-medestudent van hem, reageert hij schijnbaar zonder enige empathie op haar verdriet, en lijkt hij alleen de mogelijkheden tot actie en maatschappelijke verandering voor ogen te hebben:

‘Ik had nog nooit zoiets gevoeld,’ zei ze. ‘Het deed lichamelijk ongekend veel pijn. Zo erg dat wanneer er een gedachte aan hem [haar zoon, rhcdg] opkwam, ik alleen kon bidden en smeken om genade. Ik dacht dat ik mijn verstand zou verliezen en gek zou worden. Ik voelde me ziek. Ik dacht dat ik dood ging.’
Ik vroeg of ze verwachtte dat de politieagent die Prince had neergeschoten zou worden aangeklaagd. Ze zei: ‘Ja.’ (p. 141).

In dit citaat vind je de hele structuur van het boek terug. Ik zal het verder niet bespreken; het gaat haast tegen de geest ervan in om dat te doen. Wat het boek waard is, hangt niet van het boek af maar van wat ermee wordt gedaan. Van wie, om Multatuli nog eens aan te halen, de pen opneemt, en zich daarbij niet laat storen door het white savior complex of door geschamper over helper whitey’s. Ik ben zo vrij om me daar als witte vertaler – hoewel? zoon toch van een Indo – niets van aan te trekken. Solidariteit betekent jezelf betrekken bij iets waar je niet bij betrokken bent. Er is geen groter gebaar dan wanneer iemand zijn veilige haven verlaat om zich op gelijk niveau te plaatsen met iemand die in de verdrukking zit.

Een paar opmerkingen over de vertaling tot slot, te beginnen met de titel: mijn eigen keuze was om het om te draaien: Tussen mij en de wereld. Niet alleen omdat de Engelse syntaxis vaak een omgekeerde volgorde aanhoudt, maar ook omdat het beter de strijd uitdrukt waarvan het boek wil getuigen. Helaas leverde het teveel verwarring op voor de boekverkopers en dus besliste de uitgever anders.
Over de keuze voor wit ipv blank: die was op aangeven van de uitgeverij en ik moest er eerlijk gezegd aan wennen. Ik vond een vertaling niet het aangewezen platform voor taalvernieuwing op ideologische grondslag. Maar toen herinnerde ik me deze regels uit een bekend gedicht van Leopold:

De bui is afgedreven;
aan den gezonken horizont
trekt weg het opgestapelde, de rond-
gewelfde wolken; over is gebleven
het blauw, het kille blauw, waaruit gebannen
een elke kreuk, blank en opnieuw gespannen.

Het blank in de laatste regel drukt helemaal geen wit uit, maar het vrij zijn van ongerechtigheden. Zelfs in deze neutrale context is het een normatieve term. Dat is wit natuurlijk ook, maar het staat dan tenminste in betrekking tot zwart, en niet zoals blank tot een ideaal met rampzalige gevolgen, de witte Droom waarover Coates in het boek spreekt.

Dan nog een disclaimer ten slotte voor een zinnetje op pagina 19, gruwelijk genoeg:

… hoe ze zich wapenden tegen de spoken van de kwade oude tijd, toen lynchers in Mississippi met fakkels om hun grootvaders heen drongen om de takken van het zwarte lichaam te verbranden en af te snijden.

Daar had in plaats van takken (voor ‘branches’) natuurlijk ledematen moeten staan. Dat stond er ook, maar de corrector veranderde het en het werd niet meer hersteld helaas.

Klik hier voor een voorpublicatie uit het eerste hoofdstuk op de site van De Correspondent.


Tussen de wereld en mij
Auteur Ta-Nehisi Coates
Vertaling Rutger H. Cornets de Groot
Amsterdam University Press
152 blz., €17,95
ISBN 9789462981546

Bij de dood van Joop Leibbrand

Over amateurs en professionals in de poëzie

Joop Leibbrand

Joop Leibbrand zorgde ervoor dat mijn werk voor het eerst een publiek kreeg. In 2001 reageerde ik op een aflevering in de Klassiekerreeks van Meander, waarop hij als redacteur van die reeks vroeg of ik ook eens een aflevering wilde verzorgen. Dat deed ik, over ‘Het beeld’ van Rodenko. 1 Geen gemakkelijk gedicht, maar het leek alsof ik na al die jaren ploeteren in het luchtledige ineens mijn vorm gevonden had. Schrijven over een concreet werk en voor een online publiek: ik vond het wel wat. Joops reactie bevestigde dat: ‘Je hebt voortreffelijk werk geleverd, een glashelder betoog van hoog niveau, met grote vaart en dwingende kracht geschreven.’ Het was mijn eerste kritiek van een literator, en ik was er dolblij mee.
Al te veel moest ik van hem en zijn oordeel nu ook weer niet denken: ‘Wij zijn weliswaar neerlandici en onderwijsmensen, maar zeker geen ervaren publicisten. We bedrijven in feite puur hobbyisme,’ mailde hij. En vooral moest ik niet denken dat ik via hem aan contacten in de literaire wereld kon komen: ‘Ik ken niemand!’ luidde zijn mantra.

Na die eerste Klassiekeraflevering vroeg hij of ik ook wilde recenseren. Het was in die jaren alsof alles mogelijk was: zomaar recenseren en nog gelezen worden ook, zonder enige ervaring. In dat opzicht was Meander een typisch initiatief uit de vroege jaren van het internet, een platform voor amateurs die zich in relatieve onschuld met poëzie wilden bezighouden, wat zelf trouwens ook al geen métier was dat je beroepsmatig beoefende – al waren er dichters die daar anders over dachten, tot mijn verbazing.

‘Het beeld’, met zijn experimentele vorm, had een precedent geschapen, want Joop stuurde me vooral werk waar ik vaak geen touw aan vast kon knopen: Geert Buelens, Arjen Duinker, Tonnus Oosterhoff, Lucas Hüsgen, Dirk van Bastelaere, F. van Dixhoorn. Wat had ik aan kritische bagage voor dit soort werk? Een grondige lezing van Lucebert, via mijn vader – meer niet. Maar, dacht ik, ik kan in elk geval beginnen met kijken waaróm ik er geen touw aan vast kan knopen, en of dat niet door de dichter is voorzien en deel uitmaakt van diens strategie. Zo deed ik, en het werd door Joop onveranderlijk met enthousiasme begroet. Hij zag een grootse toekomst voor mij. Binnen niet al te veel tijd moest ik toch bij een landelijk dagblad als poëzierecensent aan de slag kunnen? In onze e-mailwisselingen droomden we wat af.
Zelf hield Joop zich afzijdig. Hij had in die richting geen enkele ambitie, was blij dat hij zijn leraarschap in een andere vorm kon voortzetten. En hij was blij dat hij als redacteur over vrijwel de hele poëzieproductie van Nederland en Vlaanderen beschikte. Hij las alle bundels.

Een stuk dat ik over een bundel van F. van Dixhoorn schreef werd goed ontvangen, niet alleen door het tijdschrift Yang dat het wilde overnemen, maar ook door de dichter zelf. Die nodigde me uit voor een privédichtersfeestje bij hem thuis in Middelburg, waar werd voorgelezen. Ik wist niet dat zoiets bestond, dat dichters buiten het zicht van de buitenwereld elkaar op poëzie trakteerden. En daar mocht ik bij zijn! 2
Het bleken halfjaarlijkse sessies te zijn, beurtelings in Middelburg en in Gent, met telkens twee voorlezende dichters. Ik ontmoette er iedereen. Althans dat gevoel had ik. En ze bleken mijn werk te kennen. ‘Je wordt in de gaten gehouden’, zei Van Dixhoorn aan een tafel vol bier en jenever tegen me. Ik kon mijn geluk niet op.
Een van de dichters die ik er tegenkwam was Erik Lindner. Toevallig was Erik iemand die ik al kende, want ik had met hem in Den Haag op dezelfde middelbare school gezeten. Sterker, we hadden samen onder leiding van Tomas Lieske (toen nog Ton van Drunen) toneel gespeeld. Ik herinner me zijn rol nog: hij moest op gezette tijden de nogal lullige tekst ‘Lust u worteltjestaart?’ uitspreken, een keer of zes, zeven door het hele stuk heen, met als apotheose een lange monoloog waarin hij de hele mop mocht vertellen.

Worteltjestaart

Lindner was een paar jaar jonger dan ik. We waren allebei van die school afgegaan. Ik was ervan afgetrapt zoals het heet, maar mocht een jaar later terugkomen; hij was er nog voor de derde klas, dus zo op zijn veertiende uit vrije wil van afgegaan en ervan weggebleven. Hij had het spoor van de poëzie gevonden, waarin hij zich via gestencilde blaadjes en voordrachten in het krakerscircuit jaren staande hield, tot hij werd opgepikt en een bundel bij De Bezige Bij mocht publiceren.
Nog altijd vind ik deze voorgeschiedenis pleiten voor Lindner. Hij heeft het zich op jonge leeftijd moeilijk gemaakt en zich op eigen kracht uit die moeilijkheden omhoog geworsteld. In de poëzie vond hij een manier om buiten de voorgeschreven paden van opleiding en baan een plek te veroveren. En wat hij bereikte dankte hij niet aan allerlei instanties en patriarchale instellingen; dat kwam later pas. Zijn vader, Jan Joost Lindner, de vermaarde politiek commentator voor de Volkskrant, heeft hij effectief buiten spel gezet.
Maar ten koste van wat?

Tijdens een van die avonden bij Van Dixhoorn in Middelburg liepen we in groepjes van zijn huis naar een dranklokaal. Onderweg vroeg een meisje aan mij: ‘En jij? Voor wie schrijf jij?’ Ik antwoordde spontaan: ‘Voor Meander‘. Even later nam Erik me apart. ‘Dat kun je beter niet zeggen’, zei hij. Ik zal het nooit vergeten. Want Meander, dat was geen Bezige Bij. Meander was een krantje voor amateurs en hobbyisten, zoals Joop Leibbrand had gezegd. Vergelijkbaar met de gestencilde blaadjes van eertijds. Daar kon je niet mee aankomen.

Veel contact in de jaren daarna hadden we niet. Bij Meander zat mijn tijd er na 2006 op; ik schreef voor literaire tijdschriften, begon mijn eigen blog en roerde me op De Contrabas. Erik Lindner vond vooral dat laatste maar niks, en in e-mails sprak hij me erop aan. Hij was niet van de polemieken, maar meer van de samenwerkingen en de relaties, van goede banden met instanties als Poetry en het Letterenfonds die hem op reis stuurden en van beurzen voorzagen, van redacteuren bij uitgevers en tijdschriften die hem publicatiemogelijkheden boden, kortom van dezelfde soort toezichthouders als waar hij zich in zijn jeugd tegen afgezet had. We bleken tegengestelde naturen: hij de netwerker, ik de criticus.

Iemand anders die ik in die tijd leerde kennen was Han van der Vegt. Hij stuurde mij een e-mail met de vraag of ik bij de presentatie van een nieuwe bundel een inleiding wilde houden. Ik kende zijn werk niet, maar hij stuurde drie eerdere bundels mee en die vond ik fascinerend. Poëzie als sciencefiction – ik had nog nooit zoiets gezien, en ik voldeed graag aan zijn verzoek. 3 Later kwam Han vanuit Amsterdam tijdelijk in Wassenaar te wonen. We spraken een paar keer af in Café Schlemmer. Ik vond het allergenoeglijkste gesprekken, buiten elke actualiteit om, en ik denk Han ook. Toen ik later op Alphavillle een groot essay over Stanley Kubrick plaatste vond ik het passend en ook instructief om het aan hem op te dragen, 4 behalve uit waardering ook om een (alchemistische) verwantschap uit te drukken tussen zijn wereld en die van Kubrick. Toen Han na ongeveer een jaar terugging naar Amsterdam verloor ik hem uit het oog.

En toen werd het mei 2010 en kreeg ik van Awater Lindners bundel Terrein opgestuurd. Ik schreef er een recensie over die voor 90% waarderend was, als je zoiets in percentages kunt uitdrukken; alleen zag ik hoe hij in zijn werk telkens hetzelfde pad afliep en ik maakte me zorgen dat hij zich langzaam door een net zou laten insluiten. Kijk uit Erik, zei ik min of meer, want dit kan een doodlopende weg worden. 5
Zoals ik wel vaker deed, stuurde ik hem de recensie van tevoren op. Ik hoefde niet per se ‘onafhankelijk’ te zijn, ik wilde vooral de poëzie goed begrijpen en niet hinderen met domme of ondoordachte tegenwerpingen of inzichten. Maar de recensie viel niet in goede aarde. En in een aantal opeenvolgende e-mails ging het al snel helemaal mis. Met elke mail zag ik bij wijze van spreken het schuim op zijn lippen toenemen.
Om een lang verhaal kort te maken: de recensie werd door Awater geweigerd, en ik kan op grond van de gegevens 6 niet anders concluderen dan dat Lindner daar de hand in heeft gehad. Sindsdien is hij mijn ‘vijand’. Of beter, ben ik de zijne. Op gezette tijden word ik gevraagd wat ik toch tegen Lindner heb, aangezien hij voortdurend zijn beklag over me doet. Mijn antwoord, steevast: niets. Ik hou me, behalve nu, niet met hem bezig. Op dezelfde manier heb ik ook niets tegen Lucas Hüsgen, al meent hij van wel omdat ik een stuk tegen zijn beschouwing over Amy Winehouse schreef. Bij mensen die langs politieke lijnen denken in plaats van persoonlijke, kun je je geen enkele kritiek veroorloven.

Een maand of twee geleden verscheen op Facebook de aankondiging van een nieuwe bundel van Han van der Vegt. Ik likete het bericht, alvast uitkijkend naar de bundel en de presentatie. Er werd een FB-evenement van gemaakt en ik zag de vele genodigden – maar ik was er niet bij. Waarom niet? Bij zijn vorige bundel mocht ik nog onbezoldigd komen spreken. Wat was er gebeurd?
Ik vroeg Van der Vegt ernaar. In een e-mail legde hij uit: hij had met, ik raadde het al, Erik Lindner gesproken. En volgens Lindner had ik ‘dreigmails’ naar zijn vrouw gestuurd. En Han wilde dat wel geloven omdat hij anders niet kon verklaren waarom Lindner zo ‘panisch’ op me reageerde en zo ‘bang’ voor me was geworden. Daarnaast had hij het in het ‘grotere verband’ geplaatst van hoe mensen in poëtenland met elkaar omgingen. ‘Mensen met pistolen op zak (gebeurd, weet ik)’.

Speelgoedpistool met 'Bang' tekst

Uiteraard vroeg ik per omgaande of hij aan Lindner gevraagd had die mails te produceren die ik zijn vrouw gestuurd zou hebben. Niet voor mij, want mij interesseerde het niet hoever de paranoia bij Lindner was doorgeslagen; maar misschien wilde hij zelf weten in hoeverre hij voor Lindners karretje werd gespannen?
Han kon er allemaal geen antwoord op geven. Hij wist niet hoe hij met deze dingen om moest gaan, zei hij. Maar hij wist wel dat hij besloten had om mij voor zijn presentatie niet uit te nodigen. Het punt was namelijk dat ik met een flink deel van de mensen die hij kende ruzie had. Dat was natuurlijk niet alleen mijn schuld, maar aan de andere kant was het ook weer geen toeval. Ik ging conflicten niet uit de weg, en Han kon met conflicten niet omgaan.

Misschien niet, maar Han kan kennelijk wel conflicten scheppen – met mij. Natuurlijk ben ik daarvan dan weer de oorzaak, zoals ik ook oorzaak ben van het conflict met Lindner, of met Lucas Hüsgen voornoemd, of met Frank Keizer, die ’s avonds bier van me dronk om zich de volgende dag online laatdunkend over me uit te laten.

Dit is waar vriendschap, die door alle verbanden heen zou moeten gaan, eindigt, en waar politiek begint. Hier begint het labyrint waar Han bij gebrek aan karakter in ronddwaalt, niet wetend hoe met conflicten om te gaan, vertrouwend op wie niet te vertrouwen zijn.

Ik weet nauwelijks hoe Lindners vrouw heet of wie zij is; ik heb haar nooit ontmoet, laat staan dat ik haar e-mailadres zou weten.
De laatste keer dat ik met pistolen rondliep was toen ik tien was.

Tussen mij en Van der Vegt is niets voorgevallen, ik heb me met zijn omgeving niet bemoeid, en toch keert hij mij de rug toe. Waarom? Omdat er bij mij, vergeleken bij Lindner en anderen, niets te halen valt. Ik ken niemand.

Ik zal tot mijn laatste zucht de amateur in de literatuur blijven verdedigen. Zij zijn de ware liefhebbers, met geen ander belang dan hun liefde voor de literatuur. Daarom begon Joop Leibbrand zijn Klassiekerreeks, zodat hij kon vertellen over zijn liefde voor Achterberg en anderen – en daarom stond hij na verloop van tijd de reeks af aan anderen, om amateurs het woord te geven. Ik heb er het begin van mijn ontwikkeling aan te danken.

Als Joop ergens om geprezen werd, dan was het om zijn degelijkheid: van zijn vorming en van de onderbouwing van zijn artikelen. En om de manier waarop hij zich van zijn redactionele taken kweet. Joop was zelf geen amateur, allerminst, al was hij ook geen professional. Gelukkig maar. Ze zullen het bij Meander nog moeilijk krijgen zonder hem.
Zodra amateurs dat ene en enige belang uit het oog verliezen en zich zonder gedegen opleiding in machtsposities nestelen, worden het dilettanten. Erik Lindner, met zijn anderhalf jaar middelbare school, lijkt me het voorbeeld bij uitstek van de dilettant. Een die zich vooral zorgen maakt om het vasthouden en uitbreiden van zijn positie binnen het netwerk, dat hij in zijn kritieken aan de hand van anekdotes in kaart brengt. Die gek van woede wordt bij het horen van het minste bezwaar tegen zijn verdiensten. En die kennelijk dat hele netwerk – op zichzelf al een manifestatie van zijn paranoia – inschakelt om de boosdoener uit te schakelen. Ik wens Han en hem een fijne bundelpresentatie morgenavond.

Het is met mij niks geworden, Joop. Ik ben goddank niet goed terechtgekomen. Net als jij heb ik geen ambitie meer, althans niet in de enge wereld die door dichters wordt bevolkt. En net als jij ken ik nu vrijwel niemand meer, op een enkeling na. In dat opzicht ben je een groter voorbeeld voor me geweest dan we ons beiden misschien hebben gerealiseerd. Bedankt voor de mooie jaren.

  • Voor de presentatie van zijn bundel Waterpas (2010) vroeg Leibbrand me een inleidend woord te spreken, dat staat hier.
  • En veel eerder, in 2003, mocht ik zijn bundel Vroeger of later voor Meander recenseren, dat artikel staat hier.

 

Rouwkaart met gedicht 'Codicil'


  1. Zie de bespreking.
  2. Zie mijn enthousiaste verslag van destijds.
  3. Zie Perdulezing Han van de Vegt.
  4. Zie Kubrick Creator.
  5. Zie Toeval? (Een afgewezen recensie).
  6. Lees de geschiedenis eventueel na op Schrijven voor het web.

Schrijven als eindpunt

 

Over: Geert Buelens, Thuis, Ambo, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, najaar 2014, jaargang 13, nr. 3, p. 30-31.

 
Omslag van bundel

 

Vestdijk, zo’n zeventig jaar geleden, zei dat poëzie gekenmerkt wordt door zowel een neiging tot isolatie als tot concentratie. Iedereen die er even over nadenkt zal hem daarin bijvallen, maar toch kun je daar al een hele poos niet meer mee aankomen. Poëzie moet in de wereld worden verankerd. Gebeurt dat niet, dan is ze verdacht: hermetisch, in zichzelf gekeerd, nutteloos, het niet waard gesubsidieerd te worden.

Die inbedding kan op verschillende manieren plaatsvinden. Zo beleef ik vaak veel plezier aan hoe Tonnus Oosterhoff, toch een adept van Hermes Trismegistos, allerlei verwijzingen naar de huis-, tuin- en keukenwereld om zich heen in zijn werk opneemt: ‘de groenten van Hak’ bv. Deze dichter laat zich door de eeuwigheid niet gek maken, maar voorziet zijn werk vrijwillig van een houdbaarheidsdatum: over een jaar of 20, 30 weet niemand meer precies waar hij het over heeft – maar tot die tijd zijn we op dat soort momenten in zijn poëzie thuis als op weinig andere plekken in de literatuur.

Een andere manier om contact te houden met de wereld buiten het gedicht is door niet thuis te blijven maar juist op reis te gaan. Iemand als Dirk van Bastelaere doet dat graag: Reis door het lichaam, Hartswedervaren, Diep in Amerika, enz. Alleen al door het noemen van exotische locaties of het bezigen van vreemde talen activeert hij de fantasie, terwijl toch de ‘wereldse inbedding van de poëzie’ (de ondertitel van Wwwhhhooossshhh)  het speerpunt van zijn programma werd. Maar als er iemand is die het vreemde is toegedaan en eigenlijk alles liever wil dan thuis zijn, dan is hij het.

In zijn nieuwe bundel Thuis, de derde na een pauze van negen jaar, heeft Geert Buelens (1971) het onderwerp van de titel als thema voor zijn bundel gekozen. Anders dan bij de genoemde twee strategieën biedt hij het idee ’thuis’ dus niet aan de ervaring aan maar aan het begripsvermogen, door het als object centraal te stellen en het van allerlei kanten te benaderen.

Dat is een opvallend verschil met zijn eerste bundel Het is (2002), waarin het object in de titel althans ongenoemd bleef – al kreeg die daarvan natuurlijk toch het volle gewicht te dragen. De behoefte aan verankering bleek verder uit de titel van zijn tweede bundel Verzeker u (2005). Tegelijk sprak uit die titel al de nodige ironie, wat misschien een onvermijdelijk effect is van een beschouwingswijze die het object van aandacht stil legt en op afstand plaatst:

Even alle dingen op een rij
een inventaris in 3D
als het ware
als het zenit
van overzicht en orde

Verschillende registers worden in deze regels bespeeld: de eerste en derde regel zijn clichés, de tweede lijkt een marketingtekst, de vierde en vijfde komen misschien uit het manifest van een politieke beweging – ik weet het niet precies, maar duidelijk is dat de taal hier in pasklare vormen de taak krijgt om de lezer in alle facetten van diens ervaring aan te spreken. Dat laatste deed Buelens ook al in die eerste, objectloze en zo veelbelovende bundel, met taal waar geen touw aan vast te knopen was maar waardoor je wel aan het werk werd gezet.

Het verschil is dat de lezer toen van hot naar her werd gestuurd, terwijl hij nu ’thuis’, d.i. bij zichzelf, in een stoel wordt gezet en van alles op zich afgestuurd krijgt, zij het in een vorm die van populisme nauwelijks meer te onderscheiden is. Al in de openingsregels klinkt het: ‘Wij zijn samen onderweg/ (…) Beter worden we er niet van/ al schept het misschien een band’. Citaat en cliché, onder het regime van een ironie die aan een vorig, postmodern genoemd tijdperk herinnert. Drie gedichten verder: ‘Nieuwegein wacht op niemand/ – hangjongeren, ADHD-bejaarden, bedompte cultuurdragers/ – een gat voor wie het gevuld wil hebben’.

Denk niet dat Buelens zijn poëzie hier openstelt voor alle mogelijke discoursen. Het experimenteren heeft hij, naar het zich laat aanzien, achter de rug. Hij wil zich vooral tegenover zijn object positioneren en een punt maken: over asielzoekers, ruimtelijke ordening en wat er uit de krant verder nog onder zijn thema te scharen valt.

alsof het ontstond om opgeschreven
te worden

schrijft hij in het voorlaatste gedicht, opgedragen aan David Foster Wallace. Zo werkt het naar mijn mening niet: de dingen ontstaan uit het schrijven.

 

Geert Buelens
Thuis
Ambo, 2014
61 blz., €17,95
ISBN 978 90 263 2470 7

 

Bij het nieuwe jaar

 


 

"Here, you better drink this" Ingrid Bergman in Hitchcock's "Notorious".
“Here, you better drink this”
Ingrid Bergman in Hitchcock’s “Notorious”.

 

Epiloog

Vergeet het jaar dat u weemoedig maakt,
Vergeet het jaartal dat u heeft doen beven,
Vergeet de helden die voor ’t voetlicht sneven,
Vergeet het ziekbed waar gij hebt gewaakt.

Niets is er dat niet in ’t vergeetboek raakt,
Waar zichtbaar slechts het jaar staat opgeschreven
Waarin wij fel en onnadenkend leven,
Zoodat men opgelucht het blaad’ren staakt.

Maar and’ren willen, dat men ’t jaar omarmt
Als een geliefde van wie men gescheiden
Ter lange loutering door ’t noodlot is.

En wie zich zóo over het jaar erbarmt
Vergeet zijn angst en zijn bekommernis
En vindt een goudmijn in de nacht der tijden.

(S. Vestdijk, uit: Verzamelde gedichten deel II, Amsterdam Den Haag, 1971, p. 83).

Op oudejaarsnacht, een paar uur in het nieuwe jaar, kwam dit gedicht me via de Facebookpagina van Vestdijk onder ogen. Het is, zoals de titel al uitdrukt, het laatste van een cyclus van twaalf gedichten getiteld ‘Rondgang door het jaar’, waarin de twaalf maanden van het jaar worden beschreven, plus deze afsluiter, uit de Gestelsche liederen (1949).

Allereerst werd ik getroffen door die speciale Vestdijkhumor, die een extreem standpunt relativeert door die in een tegenovergestelde vorm uit te drukken. Ik bedoel de viervoudige waarmee hij aan het begin van zijn gedicht het vergeten erin ramt… Ik moet daar om lachen, al is humor allicht toch niet het goede woord, want Vestdijk kiest deze vorm niet zomaar: juist de gedurfdheid ervan geeft blijk van zijn ernst, van het ultieme van zijn poging de beste vorm te vinden voor zijn gedachte. De boodschap lijkt duidelijk: laat het jaar dat voorbijgaat los. En wees blij dát het voorbijgaat.

Toch geeft Vestdijk ook van dit standpunt meteen het alternatief: in het sextet spreekt hij van “and’ren [die] willen dat men ’t jaar omarmt”. Wie die and’ren zijn? Ik denk: dezelfden. Vestdijk verdedigt gewoon beide gezichtspunten. Het verleden loslaten betekent tenslotte niet dat je ’t moet afwijzen of verwerpen – zomin als dat het verleden omarmen moet betekenen dat je eraan vasthoudt. Het gaat erom het midden te vinden.

Die derde strofe heeft nog wel een lastige syntaxis, waarvan ik me afvraag of die in 1949 zoveel gemakkelijker gelezen werd dan nu. Er staat, als ik het goed heb, dat men het voorbije jaar moet omarmen als een geliefde van wie men door het noodlot gescheiden is; en het is die scheiding van de geliefde die louterend werkt.

In de voorlaatste regel wordt de anafoor op ‘Vergeet’ nog een vijfde keer ingezet, nu niet langer als imperatief, maar gevarieerd naar de 3e persoon, die zijn angst voor de toekomst en zijn bekommernis om het verleden kwijtraakt en in plaats daarvan, door de trouw aan wie men was – want daar komt dat vergeten en omarmen toch op neer – op een “goudmijn in de nacht” stuit: een pracht van een beeld aan het einde van een fase waar geen eind aan komt: de nacht der tijden.

Vestdijk heeft iets met dat moment: “het eeuwige telaat”, “de uiterste seconde”, momenten op een grens die het tegendeel uitdrukken van het midden waarop hij, Weegschaal, zijn evenwicht zoekt. Het is een limiet die toch geen einde is, al was het maar omdat dat moment niet ons, maar iets buiten ons toebehoort. Tot nader order gaat de dood ons niet aan. Of zoals hij het in het elfde gedicht over de maand november zegt:

… al wie zich gelaten kwijt
Van ’t vóorlaatste bewaart zijn God voor ’t laatst.

In de Abécédaire vertelt Gilles Deleuze, in zijn vroege jaren een groot drinker, dat het alcoholisten eveneens om het voorlaatste is te doen, en wel om het voorlaatste glas: het glas dat hun toestaat om de volgende dag verder te drinken:

“Drinking (…) is a question of quantity. People make fun of addicts and alcoholics who pretend to be able to stop. But what they want is to reach the last drink/glass. An alcoholic never ceases to stop drinking, never ceases reaching the last drink. The last here means that he cannot stand to drink one more glass that particular day. It’s the last in his power, versus the last beyond his power which would cause him to collapse. So the search is for the penultimate drink, the final drink… before starting the next day.” 1

Hoe verhoudt nu deze methode van het voorlaatste zich tot die goudmijn in de nacht der tijden, waar men door trouw te blijven op kan stuiten? In het essay ‘Waarom is men trouw?’ uit Essays in duodecimo (1952) verklaart Vestdijk die trouw uit een kristallisatieproces van de liefde:

“Iedere liefde heeft in het begin de neiging tot ‘uitkristalliseren’ d.w.z. tot het aannemen van vast omschreven, objectief te bepalen en duurzame vormen (…). Wij beminnen een vrouw, – derhalve is zij mooi, volmaakt, verstandig, goed, talentvol, dit is een ‘cristallisation’ zoals Stendhal die bedoelt. (…) Men ziet in met welk een volharding een liefde zich kan handhaven, ook wanneer de physico-chemische toestand, die haar ontstaan bepaalde, zich totaal gewijzigd heeft. (…)
Maar daar de mens zich de zoveel zoetere bekoringen van het oorspronkelijk fluïdum der liefde steeds zal blijven herinneren, zal hij er ook steeds naar streven de omgekeerde weg in te slaan, het kristal weer op te lossen in de bewegelijke onschuld van de vloeistof, en de duurzaamheid, die niet zonder hardheid of ontbering is, in te ruilen voor de vervoering van het moment, – die hij gekend heeft”  (cursiveringen aangebracht, rhcdg).

We herkennen de thematiek van de schrijver van Terug tot Ina Damman, die onmiddellijk erkent dat het niet mogelijk is om terug te gaan. Maar er is de herinnering aan dat levende beeld, dat in die oorspronkelijke staat moet worden bewaard, als een zachte, vloeibare kern omringd door een hard heden. In de trouw herkent Vestdijk een “‘heilig huwelijk’, niet van twee wezens, maar van twee principes: het heden en het verleden – dat wat men geworden is, en dat wat men vroeger was en dat men niet meer kan prijsgeven.”

Opvallend genoeg vergelijkt Deleuze in The Logic of Sense het moment van de roes eveneens met een streven naar een hard, kristalliserend heden waarin het verleden zich als een vloeibaar moment kan handhaven: “Alcoholism does not seem to be a search for pleasure, but a search for an effect which consists mainly in an extraordinary hardening of the present.” De alcoholist leeft in twee tijden tegelijkertijd: in een verleden dat wordt omsloten door een tegenwoordige tijd: “The present has become a circle of crystal or of granite, formed about a soft core, a core of lava, of liquid or viscous glass” (cursivering aangebracht). Deleuze drukt dit uit in de vervoeging ik heb + voltooid deelwoord: I have-loved, I have-done, I have-seen. In die grammaticale formule, waarbij het heden als een hard kristal een vloeibare voltooid verleden tijd insluit leeft de alcoholist. Het is het hebben van iets – een liefde, bv. – én het verlies ervan, op een en hetzelfde moment.

In Vestdijks gedicht zien we iets van dat omsluiten terug in het octaaf, waar het mannelijke rijm het vrouwelijke rijm omarmt (abba). In de eerste regel van het sextet wordt het woord ‘omarmt’ zelfs nog expliciet genoemd. Maar de voltooid verleden tijd – in het Engels zo apart uitgedrukt in de term past perfect – ontbreekt bij hem; zijn wereld moet nog worden gemaakt: vergeet…

Deleuze beschrijft hoe bij alcoholisten de voltooid verleden tijd uiteindelijk in een louter I have-drunk komt te verkeren. De alcoholist slaagt er niet langer in om via deze weg dat verleden in stand, of liever in beweging te houden; het verleden wordt zijn dronkenschap. En daarmee gaat alles teloor: “Everything culminates in a ‘has been‘. This effect of the flight of the past, this loss of the object in every sense and direction, constitutes the depressive aspect of alcoholism.”

Het mooie van Deleuze is dat hij zich hierdoor niet tot moralisme laat verleiden, althans niet van de bekende soort. In plaats daarvan vraagt hij zich af in hoeverre wij die ons met deze problemen bezig houden, het ons kunnen veroorloven schone handen te houden en niet deel te nemen aan deze katabasis – hij noemt het een barst (‘crack’) – van dronkaards, verslaafden, slachtoffers, patiënten.

“When Bousquet speaks of the wound’s eternal truth, it is the name of the personal and abominable wound which he bears within his body. When Fitzgerald or Lowry speak of this incorporeal metaphysical crack and find in it the locus as well as the obstacle of their thought, its source as well as its drying up, sense and nonsense, they speak with all the gallons of alcohol they have drunk which have actualized the crack in the body. When Artaud speaks of the erosion of thought as something both essential and accidental, a radical impotence and nevertheless a great power, it is already from the bottom of schizophrenia. (…)

If one asks why health does not suffice, why the crack is desirable, it is perhaps because only by means of the crack and at its edges thought occurs, that anything that is good and great in humanity enters and exits through it, in people ready to destroy themselves–better dead than the the health which we are given. (…) We cannot foresee, we must take risks and endure the longest possible time, we must not lose sight of grand health.” 2

Met dat laatste doelt Deleuze op Nietzsche’s grote gezondheid, “die men niet alleen heeft, maar ook nog voortdurend verwerft en verwerven moet, omdat men haar telkens weer prijsgeeft, prijsgeven moet…!” 3

Ik wil maar zeggen met deze post: denk goed na over je goede voornemens voor het nieuwe jaar, misschien is het tijd om je iets slechts voor te nemen… Here, you better drink this…

Een vrolijk 2015 aan iedereen!

 


  1. Geciteerd naar de parafrase van Charles J. Stivale.
  2. The Logic of Sense, ‘Twenty-Second Series – Porcelain and Volcano’, pp. 176-183.
  3. Nietzsche, De vrolijke wetenschap, af. 382.
Herhaling aan het begin van twee of meer opeenvolgende regels of zinnen. Zie de DBNL.

Tussen ik en atoom

 

Over: Sasja Janssen, Ik trek mijn species aan, Querido, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 22-23.

Omslag van Sasja Janssen, 'Ik trek mijn species aan'

 

Aan Sasja Janssens derde bundel gaat een motto van W.F. Hermans vooraf: ‘dat ik altijd en in alles weerloos, machteloos en vervangbaar als een atoom ben’.

Hoe onmetelijk groot ook de afstand tussen ik en atoom, deze eigenschappen blijven door alle ontwikkelingsfasen heen beide vormen aankleven. Met de titel Ik trek mijn species aan doet de dichteres enerzijds afstand van dit ik en geeft ze zich over aan de species, d.i. de soort waartoe ze behoort; aan de andere kant vereenzelvigt ze zich met die soort en verklaart onomwonden

Ik ben mijn geslacht

dat ze enkele regels eerder als ‘kutje’ heeft aangeduid, en waarvan een roze sculptuur in dons het omslag siert.

Het lijkt een openhartige bekentenis, in antwoord op een identificatieplicht die altijd van vrouwen wordt verlangd zodra ze zich buiten het huishouden en het moederschap wagen, ook in de dichtkunst helaas. De dichteres voldoet aan de verwachting, maar vertelt met deze uitspraak in feite niets over zichzelf; ze ontkleedt zich, maar bedekt haar naaktheid in dezelfde beweging met het dons van haar geslacht. Ze houdt het midden tussen wie zij ‘zelf’ is en de species waartoe ze behoort.

En geef haar eens ongelijk. Waarom zou ze zich ook terug laten dringen op een ‘identiteit’, een vast punt dat haar de wet zou voorschrijven? Alsof aan het begin van de dingen het meest waardevolle en wezenlijke zou staan: een beroemde voorouder, of een ster die ons lot bepaalt. Het tegendeel is het geval. De weg terug is er niet een van selectie, maar van verdeling. Hoe verder we teruggaan, hoe meer we opgaan in ontelbare levens die ons onder het mom van het ik elke identiteit verbieden. Vrijwel niets is daar nog bepaald; de ordes, geslachten en soorten moeten zich er nog vormen. Voor de ontsnapping uit het ik waar deze dichteres op uit is, is het daarom nodig dat dit ik oplost en zich verspreidt over de talloze levensvormen waaruit het voortkomt, helemaal terug tot aan Hermans’ atoom, ‘diep in de stof, verder dan onze instrumenten reiken’, zoals ook Achterberg eens schreef. Het gaat er niet om terug te vinden wat al was, een ‘eerste identiteit’, een oorsprong, maar om herkomst, om sporen uit het verleden die in ieder individu een onontwarbare kluwen vormen.

Ik herinner me mijn gedichten, niemand begrijpt ze

is bij Janssen daarom geen klacht, maar eerder een geruststelling aan de lezer: haar gedichten zijn er niet om te begrijpen, want begrip veronderstelt een hanteerbaar object, een vrouw uit één stuk, een wezen waar je de hand op kan leggen. Alles wat in beweging is daarentegen, alles wat nooit thuis is, ook bij zichzelf niet, alles wat zich afspeelt tussen ik en atoom zonder nader te kunnen worden bepaald, onttrekt zich aan begrip. Het kan hooguit worden ‘herinnerd’, met inbegrip van de hele evolutie: als mens, als vrouw, als atoom – even weerloos, machteloos en vervangbaar.

Impliciet – want stellig en poëticaal is ze nergens – kiest Janssen hiermee positie tegenover twee dominante richtingen in de hedendaagse poëzie: een op het ik gerichte, humanistische dichtkunst waarin de dichter zichzelf en zijn lotgevallen bezingt of betreurt, en een ‘posthumanistische’ poëzie waarin het ik zich tot andere ikken moet zien te verstaan in meerstemmige, flarfachtige experimenten.

Voor een dichterschap dat het ik als instantie überhaupt afwijst is een dergelijke keuze niet nodig. Bij Sasja Janssen keert in moderne vorm iets terug van het aloude begrip ‘persoonlijkheid’, dat ooit een criterium was voor de waarde van literatuur. Er werd het vermogen van een auteur onder verstaan om tegenstellingen in zich te verenigen en niet alleen te zijn wie hij was, maar ook wie hij niet was, of wie hij worden kon. De dichter valt dan niet samen met wie hij is, maar hoeft van zichzelf ook geen afstand te doen:

Ik draag mee mijn grenzeloosheid als wapen
mijn bloed tegen koortsen en knokkelangst
ontelbare landkaarten zodat ik weet waar ik niet moet zijn
mijn kinderjezus aan een kruis om die te laten zien
hoe hij hangt in het land waar het blaffen pas wegsterft
in de ochtend. We dragen dezelfde naam, aanbidden
dezelfde grond, de hond en ik.

Sasja Janssen schreef een sterke, doordachte en thematisch samenhangende bundel die – en dat is nog het mooiste – in alles het tegendeel uitdrukt van de kwalificaties uit Hermans’ motto.

 

Sasja Janssen
Ik trek mijn species aan
Querido, 2014
73 blz., €18,99
ISBN 9789021456010 

 

Het cadeau gekregen al

 

Over: Frans Kuipers, Molwerk, Atlas Contact, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 12-13.

Omslag bundel 'Molwerk' van Frans Kuipers

Molwerk heet de nieuwe bundel van Frans Kuipers, maar met ondergrondse arbeid heeft die titel niet veel te maken. ‘Ik ben een lichtknoeier op weg naar een zwart gat en wie ben jij?’ vraagt Sjamaya voorin de bundel. Een dichter dus op zoek naar het licht, die onderweg is verdwaald: die interpretatie ligt wat meer in de lijn van Kuipers’ eerdere werk, waarvan de titels veelal aan het blaue Hinein refereren: Wolkenjagen (1997) bijv. of Het nergensgesternte (2005). Maar ook een dichter op weg naar inzicht: in de wereld en in zichzelf. Sjamaya blijkt trouwens een oud pseudoniem van Kuipers zelf te zijn, waarmee de vraag ‘Wie ben jij?’ vooral een zelfbevestiging van de dichter aankondigt. En dat blijkt nodig te zijn ook, in de confrontatie met de onbepaalbare en overweldigende werkelijkheid waarvan zijn dichterschap het product is:

Omdat de wereld tot mij spreekt spreek ik,
Vallend Blad, Vogeltje voor de Kat, tot de wereld.

Het is om deze relatieve onaanzienlijkheid dat hij zijn stem moet laten horen. Niet omdat hij daar recht op heeft, maar omdat de wereld zichzelf ook in het kleinste moet kunnen terugvinden. De dichter moet zich dus rekenschap geven van zijn ervaringen met een sublieme werkelijkheid; alleen is de verhouding tot de wereld zo ongelijk dat hij er pas recht aan kan doen als hij zelf tekortschiet. Bij Kuipers heeft de wereld niet genoeg aan zichzelf, maar is verdeeld in object en waarnemend subject, waarbij dat subject zich maar moet zien te handhaven wanneer de wereld op het punt staat hem te verzwelgen.

Want zoveel staat er bij deze ervaring van het sublieme op het spel. De dichter wordt aangedaan door ervaringen waarvan hij de enorme proporties wel beseft, maar waaraan hij in beelden geen uitdrukking kan geven. Hij kan alleen terugdeinzen voor het ‘stomwonder’. Precies dat onvermogen wordt door Kuipers gethematiseerd. De vraag is natuurlijk of dat bevredigende poëzie kan opleveren. In het eerste gedicht geeft hij meteen al toe:

Ik verklaar ding noch gedaante, jota noch job

en even later, in het vierde gedicht, vertelt hij over zijn ervaring van

de wijde, wisselvallige, ongenaakbare zee

: een plaatje van een subliem beeld. Hij kan er niks mee, met die zee, ze is hem te groot, te onvatbaar. En van die onmacht getuigt de dichter de hele eerste afdeling. Hij wordt ‘niet ontmoedigd door vergeefsheid’, maar loopt ‘zonder deugdelijk kompas’ in situaties ’te dolzinnig voor woorden’. Later volgen nieuwe pogingen:

Laten wij voor één keer proberen bij het begin te beginnen.
Laten wij voor één keer proberen te schetsen de situatie.

Met deze verwoording van de inzet is meteen het maximale bereikt – en kennelijk ook het doel van deze poëzie.

Het bezwaar hiertegen is natuurlijk dat er teveel aan de taal wordt overgelaten en te weinig aan de verbeelding. Je kunt als dichter niet zeggen dat iets subliem is en je vervolgens verontschuldigen; de ervaring moet worden overgebracht.

Een poging daartoe levert Kuipers toch door zijn gebruik van neologismen. Ze komen in deze bundel minder vaak voor dan in eerder werk, maar ze zijn er nog wel: ‘ingewitseld geworden, vlokkenweversvlug’, bv. De vergelijking met de Tachtigers dringt zich op, die hun veelsoortige indrukken vaak ook niet anders dan in samengestelde begrippen kwijt konden. Maar het is ook weer een symptoom van het onvermogen om die indrukken te verwerken in een vorm waarmee greep op die wazige, impressionistische werkelijkheid kan worden verkregen. De totale gescheidenheid van object en subject heeft op zijn minst ook dit effect, dat er met alle overweldigende indrukken niets kan worden gedaan. Ze klonteren letterlijk in de neologismen samen, als het equivalent van lichtgeknoei, zonder het zwarte gat van inzicht te bereiken.

Wat desondanks blijft is een volkomen oprecht en getuigend dichterschap, even bescheiden als trots en dankbaar voor ‘het cadeau gekregen al’. Om dat voorbeeld alleen is deze poëzie de moeite toch al waard.

Frans Kuipers
Molwerk
Atlas Contact, 2014
64 blz., €21,99
ISBN 978 90 254 4288 0 

Haar bruine slippers – extended

Over Hans Kloos, De interviews

 

Gustave Moreau, Oedipus en de sfinx, 1864.
Gustave Moreau, Oedipus en de sfinx, 1864.

 

Op De Contrabas publiceerde ik vorige week onder de titel Kritiek met de ellebogen een polemische reactie in twee delen (deel 1 en deel 2, gevolgd nog door een naschrift) op een artikel over Gerrit Achterberg van Robert Anker in het tijdschrift Awater (najaar 2013). Ik kon dat met enig vertrouwen doen omdat ik me door het lezen van Hans Kloos’ laatste bundel De interviews toch al opnieuw met Achterberg had bezig gehouden. De oorspronkelijke uitwerking daarvan staat hieronder. De in datzelfde tijdschrift Awater verschenen kortere recensie staat hier.

Het oudste interview uit de literatuur is dat tussen Oedipus en de Sfinx. ‘Welk wezen loopt ’s ochtends op vier benen, ’s middags op twee en ’s avonds op drie?’ vraagt het verleidelijke monster aan Oedipus als hij haar op weg naar Thebe passeert; bij een fout antwoord stort ze hem in het ravijn. Oedipus denkt lang na en antwoordt dan ‘de mens’ (als baby, volwassene en grijsaard). Daarop stort de Sfinx zelf in de diepte.

Uit die reactie op het goede antwoord blijkt wel dat de Sfinx een foute vraag heeft gesteld: een vraag die uit het antwoord is geformuleerd, ipv andersom. Het was geen werkelijke vraag, maar meer een soort ontstekingsmechanisme voor de lancering van een metafoor, waarbij één deel van de vergelijking werd verzwegen. Na Oedipus’ hercodering verliest de vraag onmiddellijk elke zin en kan niet anders dan ‘in het ravijn storten’: het was niet meer dan een sluitrede in een andere retorische vorm.

Ook in Hans Kloos’ nieuwe bundel De interviews gaat het om de vraag: ‘Wat is de mens?’ Alleen beantwoordt Kloos de vraag niet met een sluitende metafoor, maar met kleine allegorieën waarin hij uiteenlopende personificaties van de menselijke psyche aan het woord laat: een snijtafel, Utøya, rund 4463, een inrichtingsmuurbeugel, een badhokje, enz. Nu bestaat tussen titel en gedicht bij Kloos een vergelijkbare relatie als tussen antwoord en vraag. Zijn gedichten zijn een uitbouw van de titel, net als bij Gerrit Achterberg, die over die relatie – met ‘gij’ in de rol van gedicht, en de titel als ik-zegger – het volgende schreef:

Gij zijt aan mij gebonden met het al.
Elke steen bezit uw val
en ieder cijfer uw getal;
de mededeling uw verhaal;
tong uw taal;
de veelheid uw geval.
Gij hoopt u in mij op
met doodgewicht aan regendrop.
Iedere vleugel heft u op.

(uit Arbeidsvermogen van plaats). Het is alsof dit ‘opheffen’ uit de laatste regel niet alleen een stijgende beweging uitbeeldt, maar ook verwijst naar het annuleren van de ene vorm door de andere, van de vraag door het antwoord. ‘Iedere vleugel heft u op’: iedere kant die van u wordt getoond geeft een indruk van een geheel dat u kan vervangen en dat in de titel – maar alleen als symbool, vandaar het stijgen – volledig is vervat. De titel – bij Achterberg, bij Kloos – staat dus tot het gedicht; het gedicht op zijn beurt verhoudt zich tot de titel: het toont er kanten, ‘vleugels’ van die voor uitbreiding vatbaar zijn.

Nu gaat het bij niet zozeer om de titel, de naam van het werk, maar om de naam van het personage, in het geval van Kloos dus de geïnterviewde: de die een voorstelling levert bij het abstracte begrip. Korter gezegd: om de sleutel tot begrip van het gedicht. En juist die heeft Kloos in het ravijn van zijn bundel gestort, nl. in de inhoudsopgave achterin. Daar pas lezen we om welke variant op de vraag: ‘Welk wezen…?’ het bij elk gedicht gaat: om een consument, een chronisch vermoeide, een museumvloer, een bivakmuts, een Japans dolfijntje, enz. Niet de titel, een formeel element bevat dus de sleutel tot deze gedichten, maar een informeel: de stem die ze tot klinken brengt en waardoor ze pas kunnen bestaan.

Zo maakt Kloos van elk gedicht in deze bundel een raadsel en plaatst hij de lezer in de positie van Oedipus, waardoor deze opmerkzaam wordt op de allegorische verhouding tussen vraag en antwoord, woord en ding, begrip en personificatie, metafoor en metoniem. En ook tussen literatuur en werkelijkheid voeg ik eraan toe, want door de identiteit van de spreker achter te houden zijn de gedichten op twee niveaus te lezen: als literaire tekst en als levensverhaal, bekentenis, openbaring. Ook al gaat het om strikt literaire modellen als een museumvloer, een koper of de natdrooggrens, zodra je weet wie de spreker is, verliezen de geschiedenissen hun literaire, vrijblijvende karakter en winnen aan actualiteits- en werkelijkheidswaarde.

Kloos verzwijgt die identiteiten dan ook niet zomaar. Hij is, om het in de termen van Roland Barthes te zeggen, het tegendeel van een auteur die boven zijn werk uittorent en er zich met handen en voeten aan gebonden weet. Hij is een scriptor, een anonieme ‘leverancier van mogelijkheden’ die in zijn werk verdwijnt en het woord graag aan anderen laat: bv. om zijn gedichten in te spreken zoals op de cd bij zijn vorige bundel (De Westerparkse gedichten, 2010), of om er de onderwerpen voor op te geven (Zoekresultaten, 2007). De nadruk in zijn werk ligt dus niet op het sprekende of schrijvende subject, maar op het spreken of schrijven als zodanig. Het subject gaat daar niet aan vooraf, maar wordt erdoor opgeroepen.

En ook hierin, in dit oproepen van een afwezige werkelijkheid, toont Kloos verwantschap met Achterberg en diens pogingen om via zijn poëzie zijn dode geliefde in het leven terug te roepen. Het is een verwantschap die zich vooral in de evocatieve stijl doet gelden waar beide dichters zich van bedienen. Ze roepen mensen en dingen op door ze alleen te noemen of anderszins aanschouwelijk te maken:

Haar bruine slippers
liggen in het gele gras op de kant

zegt Kloos bijvoorbeeld in de eerste regels van Panta rhei of De slavin. Of:

En kijk, de aarde slaapt

zoals het elders heet. Het is de stijl van ‘Er zij licht’ uit Genesis. En het kan nog korter, nog principiëler zou ik haast zeggen, in regels zonder werkwoorden (zg. ‘nominale zinnen’):

Hoofdgebouw, voorraadschuur, schuur
en nieuwe campinggebouwtjes.

Ik kan er niets aan doen.

Bomen, gras, rots.

Ik kan er niets aan doen.

En op het zuiden het oude schooltje nog.

Ik kan er niets aan doen.

: uit een interview met het eiland Utøya, waarin de dichter een soort dialectisch deïsme bedrijft… Vergelijk van Achterberg bekende regels als ‘Te huur. Hartkamer. Ongemeubileerd’ of ‘Benjamin Franklinhoofd. Gelaatsuitdrukking H2O’, enz., waarbij in het laatste geval zelfs een abstract begrip voor de aanschouwelijkheid zorgt, puur door de nominale vorm waarin het wordt gebruikt.

Geen recreatie dus, maar creatie, scheppen. Geen waarneming die artistiek wordt weergegeven, maar innerlijk leven dat in de ruimte wordt geprojecteerd. Daarom is het ook wel zo aardig dat Kloos deze bundel De interviews noemt, waar de meeste dichters verslag doen van hun ervaringen (gedachten, fantasie, enz.) en het resultaat poëzie noemen… Op zoek naar een antwoord op de vraag ‘Wat is de mens?’ hield hij geen enquête onder subjecten die met het predicaat ‘mens’ samenvallen (mensen dus), maar onderzocht hij in hoeverre het menselijke, los van de mens, als zodanig kon worden teruggevonden in vormen die daar doorgaans niet mee worden geassocieerd.

omslag

Hoe verhoudt hij zich tot die vormen? Op het omslag van zijn bundel groeit als een eenhoorn een hele toren van hoofden uit zijn hoofd, met aan het eind een microfoon aan een snoer – werkelijk alsof ‘de veelheid uw geval’ bevat. Maar laten we ons niet vergissen. Die microfoon is maar geste, voorwendsel, truc. De enige die hier geïnterviewd wordt is de dichter zelf die, volgens een onverbeterlijke formule van Lucebert, ‘stem geeft aan wat geen stem heeft’, dwz. aan de vele zielen die hem bewonen en met wie hij zich solidair verklaart.

Om af te sluiten een fraai voorbeeld van een allegorie als uitgewerkte metafoor, waarin bij monde van een misbruikte misdienaar de vinger Gods een paar keer om zo te zeggen metonymisch van kleur verschiet.

Digitus dei

Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.

Daarna wenkt de vinger mij.

Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.

De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.

Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.

Dan is het wit
en zwart en ver

tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt

die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer

 

De in Awater gepubliceerde kortere versie van deze recensie staat hier: Haar bruine slippers.

Ook Kloos’ vorige bundel De westerparkse gedichten uit 2010 recenseerde ik, zie Een neef waar nooit iemand uitstapt.

Over het in de titel van deze recensie geciteerde gedicht Herakleitos’ slavin schreef ik in november 2007 een lang essay onder invloed van de door mij toen pas ontdekte Gilles Deleuze.

 

Hans Kloos
De interviews
Uitgeverij De Contrabas, 2013
39 blz., €15,00
ISBN 978 90 794 32721 

Aanduiding voor een van de twee vormen van beeldspraak. Anders dan de metonymie berust de metaforiek op overeenkomst tussen het beeld en het verbeelde. Zo gebruikt men het woord ‘lente’ als beeld voor de ‘jeugd’. (DBNL)
Toepassing van die vorm van beeldspraak die gekenmerkt wordt door het feit dat het verbeelde wordt aangeduid met een vorm van figuurlijk taalgebruik die berust op contigu (‘aangrenzend’) verband. (DBNL)
Vorm van beeldspraak, die een hele zin of meerdere zinnen wordt volgehouden, in tegenstelling tot de metafoor, waarbij één woord door een beeld wordt vervangen. (DBNL)
Vorm van beeldspraak waarbij zaken menselijk worden voorgesteld. Aangezien dit altijd gebeurt op grond van overeenkomst is de personificatie een vorm van metaforisch taalgebruik. (DBNL)

Décadence vs. natuur – over Herlinda Vekemans, ‘Schrikdraad’

 


 

Bij Uitgeverij Weideblik is een keuze verschenen uit Het eerste gedicht, de meest succesvolle artikelenserie van poëzieweblog De Contrabas, waarin Chrétien Breukers telkens het eerste gedicht uit een bundel leest. Hij bootst daarmee de situatie van de lezer na die onbekend is met de dichter in kwestie en zich aan de hand van het eerste gedicht een indruk wil vormen van een bundel. Poëzierondzendlijst Laurensjansz. Coster plaatst deze week telkens een gedicht uit het boek en op De Contrabas verschijnt ten tweede male de bijbehorende bespreking. Vandaag was dat het gedicht Ariadne’s klacht uit de bundel Schrikdraad van Herlinda Vekemans.

 

Ariadne, verlaten door Theseus - Angelica Kauffman, 1774.
Ariadne, verlaten door Theseus – Angelica Kauffman, 1774.

 

Ariadne’s klacht

I
als bloed in natte sneeuw
verwatert in wit,
als in een vergiftigde rat
darmen in de buikholte doodbloeden
inwendig met ondergronds rot verwant
zo wist ik al
zo doorboorde jij mijn honger
met je vleugelwijde ogen
en woekerde je jezelf
mijn buikvlies in
licht dat sterft
als ieder als elk als ik

II
als water bij water
in oogneerslag verdunt
en sluimer in diepe slaap oplost
striem jij met riemen de zee
zing je tot de gordel van golven
als was ik niet
als was ik van ieder van elk

III
als sintels van verteerd vuur
van smeulend bewegen
hun licht legen
en zich als as aan de wind geven
doof dan ook mijn gedempte stem
elk weten is al ingesneeuwd
alle stiltes al gestelpt
en zachter dan jij is elk wild dier
opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst

 
Herlinda Vekemans (1961)
uit: Schrikdraad (2011)

—o0o—

Breukers pakt zijn lezing van het gedicht op een aparte manier aan, nl. door het – NB na de woorden ‘Ik ga proberen te lezen wat er volgens mij staat’ – met een ánder gedicht te lezen, van Jos de Haes. Dat kan natuurlijk best, twee gedichten met elkaar vergelijken, maar bij een gedicht dat vanaf de titel al zo zwaar met mythologie beladen is, zou ik liever willen weten wat er zich boven dat systeem van verwijzingen afspeelt. Het is een haast algemene ziekte in de online poëziebeschouwing: de neiging om gedichten vanuit persoonlijke associaties en bibliotheken te lezen. Maar al te graag laat men zich meetrekken in labyrinten van intertekstuele verwijzingen, waarbij het gedicht volgens een bijpassende methode – nl. regel voor regel, alsof het om proza gaat – van commentaar wordt voorzien maar de vorm ervan nagenoeg wordt genegeerd. Men ziet voorbij aan het concrete, voor de hand liggende, om voorbij het object van aandacht de blik op het scherm van de eigen projecties te richten. Het geval van Hüsgen en Amy Winehouse waar ik in de vorige post over berichtte staat allerminst op zichzelf. Men gaat stelselmatig op deze manier om met dichters, kunstenaars en hun werk. En precies dat bepaalt het amateuristische karakter van veel van die online besprekingen. Probeer het eens over het werk te hebben, zou ik willen vragen, en als je in labyrinten afdaalt – soms is er niet aan te ontkomen, zoals in dit geval – zorg dan dat je de draad niet kwijtraakt. In de poëzie is die draad de vorm van het gedicht – niet de encyclopedie van de Versspreker. ‘Elk weten is al ingesneeuwd’, zegt de dichter ook trouwens.

Herlinda Vekemans – in 2006 besprak ik voor Meander haar debuutbundel Versneden – ken ik als een dichter van de décadence. Het is vaak laat bij haar, de zon gaat onder samen met een hele beschaving, krachten sijpelen weg, enz. Dat is in dit gedicht niet anders: bloed verwatert in sneeuw, darmen rotten inwendig weg, licht sterft en er zijn sintels die ‘hun licht legen’ – erg mooi gezegd. En het beeld is daarmee nog niet uitgeput, want de as op die sintels is als sneeuw die aan de wind wordt meegegeven, en met die sneeuw begon het gedicht. Zo krult dus het in drie fasen verdeelde gedicht – I: Theseus dringt het labyrint binnen; II: Theseus vaart weg; III: Ariadne blijft achter op Naxos – zich om naar zichzelf.

Inmiddels leidt dat uiteenvallen van het ene in het vele tot een verlies van zelf, van ik, dat ‘van ieder van elk’ wordt. Ariadne kan zich niet meer als geïntegreerd subject, als ‘vrouw uit één stuk’ om het zo te zeggen, tot haar held verhouden. De krachten die haar hebben verlaten, de décadence als zodanig, dat is Theseus die haar verlaat. Hij gaf haar kracht; pas door hem en voor hem kon ze bestaan. Nu hij haar heeft verlaten blijft er niets van haar over. Dat lijkt een weinig feministisch standpunt, maar het is vooral ook een aanklacht tegen Theseus, die zich tegenover de Minotaurus misschien wel als een held gedroeg, maar niet tegenover haar. Hij wist wel de natuur te bedwingen en een beschaving te vestigen, maar schoot zelf in beschaving tekort.

opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst

Veiliger was ze geweest in een wilde, onbeschaafde, vitale natuur, in het labyrint van de Minotaurus zelf desnoods, dan in die orde waarin zij als naamdragend subject, als Ariadne tegenover Theseus in een mythische verhouding zou komen te staan. Die heeft alleen maar tot haar onderwerping geleid. De beschaving heeft zo zijn beperkingen, lijkt de dichter te zeggen, die daarmee die décadence aanmerkelijk relativeert. Met alle verwijzingen waarmee Vekemans in haar werk een hele tempel van beschaving en cultuur optrekt, laat ze vooral het voorlopige, breekbare van alle beschaving zien en wat die kan doen met een levend, liefhebbend, verlangend mens. Onwillekeurig gaan de gedachten daarbij uit naar Lacan, de intrede in de symbolische orde, de subjectwording en het verlies aan ‘zelf’ dat daarmee gepaard gaat. Daarmee toont Herlinda Vekemans tenslotte minder een dichter van de décadence te zijn, dan van de nog niet aan regels en codes onderworpen natuur.

 

Omslag 'Schrikdraad'

Herlinda Vekemans, Schrikdraad
Poëziecentrum, Gent, 2011
48 blz., €17,50
ISBN 9789056551247