Schrijven als eindpunt

 

Over: Geert Buelens, Thuis, Ambo, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, najaar 2014, jaargang 13, nr. 3, p. 30-31.

 
Omslag van bundel

 

Vestdijk, zo’n zeventig jaar geleden, zei dat poëzie gekenmerkt wordt door zowel een neiging tot isolatie als tot concentratie. Iedereen die er even over nadenkt zal hem daarin bijvallen, maar toch kun je daar al een hele poos niet meer mee aankomen. Poëzie moet in de wereld worden verankerd. Gebeurt dat niet, dan is ze verdacht: hermetisch, in zichzelf gekeerd, nutteloos, het niet waard gesubsidieerd te worden.

Die inbedding kan op verschillende manieren plaatsvinden. Zo beleef ik vaak veel plezier aan hoe Tonnus Oosterhoff, toch een adept van Hermes Trismegistos, allerlei verwijzingen naar de huis-, tuin- en keukenwereld om zich heen in zijn werk opneemt: ‘de groenten van Hak’ bv. Deze dichter laat zich door de eeuwigheid niet gek maken, maar voorziet zijn werk vrijwillig van een houdbaarheidsdatum: over een jaar of 20, 30 weet niemand meer precies waar hij het over heeft – maar tot die tijd zijn we op dat soort momenten in zijn poëzie thuis als op weinig andere plekken in de literatuur.

Een andere manier om contact te houden met de wereld buiten het gedicht is door niet thuis te blijven maar juist op reis te gaan. Iemand als Dirk van Bastelaere doet dat graag: Reis door het lichaam, Hartswedervaren, Diep in Amerika, enz. Alleen al door het noemen van exotische locaties of het bezigen van vreemde talen activeert hij de fantasie, terwijl toch de ‘wereldse inbedding van de poëzie’ (de ondertitel van Wwwhhhooossshhh)  het speerpunt van zijn programma werd. Maar als er iemand is die het vreemde is toegedaan en eigenlijk alles liever wil dan thuis zijn, dan is hij het.

In zijn nieuwe bundel Thuis, de derde na een pauze van negen jaar, heeft Geert Buelens (1971) het onderwerp van de titel als thema voor zijn bundel gekozen. Anders dan bij de genoemde twee strategieën biedt hij het idee ’thuis’ dus niet aan de ervaring aan maar aan het begripsvermogen, door het als object centraal te stellen en het van allerlei kanten te benaderen.

Dat is een opvallend verschil met zijn eerste bundel Het is (2002), waarin het object in de titel althans ongenoemd bleef – al kreeg die daarvan natuurlijk toch het volle gewicht te dragen. De behoefte aan verankering bleek verder uit de titel van zijn tweede bundel Verzeker u (2005). Tegelijk sprak uit die titel al de nodige ironie, wat misschien een onvermijdelijk effect is van een beschouwingswijze die het object van aandacht stil legt en op afstand plaatst:

Even alle dingen op een rij
een inventaris in 3D
als het ware
als het zenit
van overzicht en orde

Verschillende registers worden in deze regels bespeeld: de eerste en derde regel zijn clichés, de tweede lijkt een marketingtekst, de vierde en vijfde komen misschien uit het manifest van een politieke beweging – ik weet het niet precies, maar duidelijk is dat de taal hier in pasklare vormen de taak krijgt om de lezer in alle facetten van diens ervaring aan te spreken. Dat laatste deed Buelens ook al in die eerste, objectloze en zo veelbelovende bundel, met taal waar geen touw aan vast te knopen was maar waardoor je wel aan het werk werd gezet.

Het verschil is dat de lezer toen van hot naar her werd gestuurd, terwijl hij nu ’thuis’, d.i. bij zichzelf, in een stoel wordt gezet en van alles op zich afgestuurd krijgt, zij het in een vorm die van populisme nauwelijks meer te onderscheiden is. Al in de openingsregels klinkt het: ‘Wij zijn samen onderweg/ (…) Beter worden we er niet van/ al schept het misschien een band’. Citaat en cliché, onder het regime van een ironie die aan een vorig, postmodern genoemd tijdperk herinnert. Drie gedichten verder: ‘Nieuwegein wacht op niemand/ – hangjongeren, ADHD-bejaarden, bedompte cultuurdragers/ – een gat voor wie het gevuld wil hebben’.

Denk niet dat Buelens zijn poëzie hier openstelt voor alle mogelijke discoursen. Het experimenteren heeft hij, naar het zich laat aanzien, achter de rug. Hij wil zich vooral tegenover zijn object positioneren en een punt maken: over asielzoekers, ruimtelijke ordening en wat er uit de krant verder nog onder zijn thema te scharen valt.

alsof het ontstond om opgeschreven
te worden

schrijft hij in het voorlaatste gedicht, opgedragen aan David Foster Wallace. Zo werkt het naar mijn mening niet: de dingen ontstaan uit het schrijven.

 

Geert Buelens
Thuis
Ambo, 2014
61 blz., €17,95
ISBN 978 90 263 2470 7

 

Bij het nieuwe jaar

 


 

"Here, you better drink this" Ingrid Bergman in Hitchcock's "Notorious".
“Here, you better drink this”
Ingrid Bergman in Hitchcock’s “Notorious”.

 

Epiloog

Vergeet het jaar dat u weemoedig maakt,
Vergeet het jaartal dat u heeft doen beven,
Vergeet de helden die voor ’t voetlicht sneven,
Vergeet het ziekbed waar gij hebt gewaakt.

Niets is er dat niet in ’t vergeetboek raakt,
Waar zichtbaar slechts het jaar staat opgeschreven
Waarin wij fel en onnadenkend leven,
Zoodat men opgelucht het blaad’ren staakt.

Maar and’ren willen, dat men ’t jaar omarmt
Als een geliefde van wie men gescheiden
Ter lange loutering door ’t noodlot is.

En wie zich zóo over het jaar erbarmt
Vergeet zijn angst en zijn bekommernis
En vindt een goudmijn in de nacht der tijden.

(S. Vestdijk, uit: Verzamelde gedichten deel II, Amsterdam Den Haag, 1971, p. 83).

Op oudejaarsnacht, een paar uur in het nieuwe jaar, kwam dit gedicht me via de Facebookpagina van Vestdijk onder ogen. Het is, zoals de titel al uitdrukt, het laatste van een cyclus van twaalf gedichten getiteld ‘Rondgang door het jaar’, waarin de twaalf maanden van het jaar worden beschreven, plus deze afsluiter, uit de Gestelsche liederen (1949).

Allereerst werd ik getroffen door die speciale Vestdijkhumor, die een extreem standpunt relativeert door die in een tegenovergestelde vorm uit te drukken. Ik bedoel de viervoudige waarmee hij aan het begin van zijn gedicht het vergeten erin ramt… Ik moet daar om lachen, al is humor allicht toch niet het goede woord, want Vestdijk kiest deze vorm niet zomaar: juist de gedurfdheid ervan geeft blijk van zijn ernst, van het ultieme van zijn poging de beste vorm te vinden voor zijn gedachte. De boodschap lijkt duidelijk: laat het jaar dat voorbijgaat los. En wees blij dát het voorbijgaat.

Toch geeft Vestdijk ook van dit standpunt meteen het alternatief: in het sextet spreekt hij van “and’ren [die] willen dat men ’t jaar omarmt”. Wie die and’ren zijn? Ik denk: dezelfden. Vestdijk verdedigt gewoon beide gezichtspunten. Het verleden loslaten betekent tenslotte niet dat je ’t moet afwijzen of verwerpen – zomin als dat het verleden omarmen moet betekenen dat je eraan vasthoudt. Het gaat erom het midden te vinden.

Die derde strofe heeft nog wel een lastige syntaxis, waarvan ik me afvraag of die in 1949 zoveel gemakkelijker gelezen werd dan nu. Er staat, als ik het goed heb, dat men het voorbije jaar moet omarmen als een geliefde van wie men door het noodlot gescheiden is; en het is die scheiding van de geliefde die louterend werkt.

In de voorlaatste regel wordt de anafoor op ‘Vergeet’ nog een vijfde keer ingezet, nu niet langer als imperatief, maar gevarieerd naar de 3e persoon, die zijn angst voor de toekomst en zijn bekommernis om het verleden kwijtraakt en in plaats daarvan, door de trouw aan wie men was – want daar komt dat vergeten en omarmen toch op neer – op een “goudmijn in de nacht” stuit: een pracht van een beeld aan het einde van een fase waar geen eind aan komt: de nacht der tijden.

Vestdijk heeft iets met dat moment: “het eeuwige telaat”, “de uiterste seconde”, momenten op een grens die het tegendeel uitdrukken van het midden waarop hij, Weegschaal, zijn evenwicht zoekt. Het is een limiet die toch geen einde is, al was het maar omdat dat moment niet ons, maar iets buiten ons toebehoort. Tot nader order gaat de dood ons niet aan. Of zoals hij het in het elfde gedicht over de maand november zegt:

… al wie zich gelaten kwijt
Van ’t vóorlaatste bewaart zijn God voor ’t laatst.

In de Abécédaire vertelt Gilles Deleuze, in zijn vroege jaren een groot drinker, dat het alcoholisten eveneens om het voorlaatste is te doen, en wel om het voorlaatste glas: het glas dat hun toestaat om de volgende dag verder te drinken:

“Drinking (…) is a question of quantity. People make fun of addicts and alcoholics who pretend to be able to stop. But what they want is to reach the last drink/glass. An alcoholic never ceases to stop drinking, never ceases reaching the last drink. The last here means that he cannot stand to drink one more glass that particular day. It’s the last in his power, versus the last beyond his power which would cause him to collapse. So the search is for the penultimate drink, the final drink… before starting the next day.” 1

Hoe verhoudt nu deze methode van het voorlaatste zich tot die goudmijn in de nacht der tijden, waar men door trouw te blijven op kan stuiten? In het essay ‘Waarom is men trouw?’ uit Essays in duodecimo (1952) verklaart Vestdijk die trouw uit een kristallisatieproces van de liefde:

“Iedere liefde heeft in het begin de neiging tot ‘uitkristalliseren’ d.w.z. tot het aannemen van vast omschreven, objectief te bepalen en duurzame vormen (…). Wij beminnen een vrouw, – derhalve is zij mooi, volmaakt, verstandig, goed, talentvol, dit is een ‘cristallisation’ zoals Stendhal die bedoelt. (…) Men ziet in met welk een volharding een liefde zich kan handhaven, ook wanneer de physico-chemische toestand, die haar ontstaan bepaalde, zich totaal gewijzigd heeft. (…)
Maar daar de mens zich de zoveel zoetere bekoringen van het oorspronkelijk fluïdum der liefde steeds zal blijven herinneren, zal hij er ook steeds naar streven de omgekeerde weg in te slaan, het kristal weer op te lossen in de bewegelijke onschuld van de vloeistof, en de duurzaamheid, die niet zonder hardheid of ontbering is, in te ruilen voor de vervoering van het moment, – die hij gekend heeft”  (cursiveringen aangebracht, rhcdg).

We herkennen de thematiek van de schrijver van Terug tot Ina Damman, die onmiddellijk erkent dat het niet mogelijk is om terug te gaan. Maar er is de herinnering aan dat levende beeld, dat in die oorspronkelijke staat moet worden bewaard, als een zachte, vloeibare kern omringd door een hard heden. In de trouw herkent Vestdijk een “‘heilig huwelijk’, niet van twee wezens, maar van twee principes: het heden en het verleden – dat wat men geworden is, en dat wat men vroeger was en dat men niet meer kan prijsgeven.”

Opvallend genoeg vergelijkt Deleuze in The Logic of Sense het moment van de roes eveneens met een streven naar een hard, kristalliserend heden waarin het verleden zich als een vloeibaar moment kan handhaven: “Alcoholism does not seem to be a search for pleasure, but a search for an effect which consists mainly in an extraordinary hardening of the present.” De alcoholist leeft in twee tijden tegelijkertijd: in een verleden dat wordt omsloten door een tegenwoordige tijd: “The present has become a circle of crystal or of granite, formed about a soft core, a core of lava, of liquid or viscous glass” (cursivering aangebracht). Deleuze drukt dit uit in de vervoeging ik heb + voltooid deelwoord: I have-loved, I have-done, I have-seen. In die grammaticale formule, waarbij het heden als een hard kristal een vloeibare voltooid verleden tijd insluit leeft de alcoholist. Het is het hebben van iets – een liefde, bv. – én het verlies ervan, op een en hetzelfde moment.

In Vestdijks gedicht zien we iets van dat omsluiten terug in het octaaf, waar het mannelijke rijm het vrouwelijke rijm omarmt (abba). In de eerste regel van het sextet wordt het woord ‘omarmt’ zelfs nog expliciet genoemd. Maar de voltooid verleden tijd – in het Engels zo apart uitgedrukt in de term past perfect – ontbreekt bij hem; zijn wereld moet nog worden gemaakt: vergeet…

Deleuze beschrijft hoe bij alcoholisten de voltooid verleden tijd uiteindelijk in een louter I have-drunk komt te verkeren. De alcoholist slaagt er niet langer in om via deze weg dat verleden in stand, of liever in beweging te houden; het verleden wordt zijn dronkenschap. En daarmee gaat alles teloor: “Everything culminates in a ‘has been‘. This effect of the flight of the past, this loss of the object in every sense and direction, constitutes the depressive aspect of alcoholism.”

Het mooie van Deleuze is dat hij zich hierdoor niet tot moralisme laat verleiden, althans niet van de bekende soort. In plaats daarvan vraagt hij zich af in hoeverre wij die ons met deze problemen bezig houden, het ons kunnen veroorloven schone handen te houden en niet deel te nemen aan deze katabasis – hij noemt het een barst (‘crack’) – van dronkaards, verslaafden, slachtoffers, patiënten.

“When Bousquet speaks of the wound’s eternal truth, it is the name of the personal and abominable wound which he bears within his body. When Fitzgerald or Lowry speak of this incorporeal metaphysical crack and find in it the locus as well as the obstacle of their thought, its source as well as its drying up, sense and nonsense, they speak with all the gallons of alcohol they have drunk which have actualized the crack in the body. When Artaud speaks of the erosion of thought as something both essential and accidental, a radical impotence and nevertheless a great power, it is already from the bottom of schizophrenia. (…)

If one asks why health does not suffice, why the crack is desirable, it is perhaps because only by means of the crack and at its edges thought occurs, that anything that is good and great in humanity enters and exits through it, in people ready to destroy themselves–better dead than the the health which we are given. (…) We cannot foresee, we must take risks and endure the longest possible time, we must not lose sight of grand health.” 2

Met dat laatste doelt Deleuze op Nietzsche’s grote gezondheid, “die men niet alleen heeft, maar ook nog voortdurend verwerft en verwerven moet, omdat men haar telkens weer prijsgeeft, prijsgeven moet…!” 3

Ik wil maar zeggen met deze post: denk goed na over je goede voornemens voor het nieuwe jaar, misschien is het tijd om je iets slechts voor te nemen… Here, you better drink this…

Een vrolijk 2015 aan iedereen!

 


  1. Geciteerd naar de parafrase van Charles J. Stivale.
  2. The Logic of Sense, ‘Twenty-Second Series – Porcelain and Volcano’, pp. 176-183.
  3. Nietzsche, De vrolijke wetenschap, af. 382.
Herhaling aan het begin van twee of meer opeenvolgende regels of zinnen. Zie de DBNL.

Tussen ik en atoom

 

Over: Sasja Janssen, Ik trek mijn species aan, Querido, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 22-23.

Omslag van Sasja Janssen, 'Ik trek mijn species aan'

 

Aan Sasja Janssens derde bundel gaat een motto van W.F. Hermans vooraf: ‘dat ik altijd en in alles weerloos, machteloos en vervangbaar als een atoom ben’.

Hoe onmetelijk groot ook de afstand tussen ik en atoom, deze eigenschappen blijven door alle ontwikkelingsfasen heen beide vormen aankleven. Met de titel Ik trek mijn species aan doet de dichteres enerzijds afstand van dit ik en geeft ze zich over aan de species, d.i. de soort waartoe ze behoort; aan de andere kant vereenzelvigt ze zich met die soort en verklaart onomwonden

Ik ben mijn geslacht

dat ze enkele regels eerder als ‘kutje’ heeft aangeduid, en waarvan een roze sculptuur in dons het omslag siert.

Het lijkt een openhartige bekentenis, in antwoord op een identificatieplicht die altijd van vrouwen wordt verlangd zodra ze zich buiten het huishouden en het moederschap wagen, ook in de dichtkunst helaas. De dichteres voldoet aan de verwachting, maar vertelt met deze uitspraak in feite niets over zichzelf; ze ontkleedt zich, maar bedekt haar naaktheid in dezelfde beweging met het dons van haar geslacht. Ze houdt het midden tussen wie zij ‘zelf’ is en de species waartoe ze behoort.

En geef haar eens ongelijk. Waarom zou ze zich ook terug laten dringen op een ‘identiteit’, een vast punt dat haar de wet zou voorschrijven? Alsof aan het begin van de dingen het meest waardevolle en wezenlijke zou staan: een beroemde voorouder, of een ster die ons lot bepaalt. Het tegendeel is het geval. De weg terug is er niet een van selectie, maar van verdeling. Hoe verder we teruggaan, hoe meer we opgaan in ontelbare levens die ons onder het mom van het ik elke identiteit verbieden. Vrijwel niets is daar nog bepaald; de ordes, geslachten en soorten moeten zich er nog vormen. Voor de ontsnapping uit het ik waar deze dichteres op uit is, is het daarom nodig dat dit ik oplost en zich verspreidt over de talloze levensvormen waaruit het voortkomt, helemaal terug tot aan Hermans’ atoom, ‘diep in de stof, verder dan onze instrumenten reiken’, zoals ook Achterberg eens schreef. Het gaat er niet om terug te vinden wat al was, een ‘eerste identiteit’, een oorsprong, maar om herkomst, om sporen uit het verleden die in ieder individu een onontwarbare kluwen vormen.

Ik herinner me mijn gedichten, niemand begrijpt ze

is bij Janssen daarom geen klacht, maar eerder een geruststelling aan de lezer: haar gedichten zijn er niet om te begrijpen, want begrip veronderstelt een hanteerbaar object, een vrouw uit één stuk, een wezen waar je de hand op kan leggen. Alles wat in beweging is daarentegen, alles wat nooit thuis is, ook bij zichzelf niet, alles wat zich afspeelt tussen ik en atoom zonder nader te kunnen worden bepaald, onttrekt zich aan begrip. Het kan hooguit worden ‘herinnerd’, met inbegrip van de hele evolutie: als mens, als vrouw, als atoom – even weerloos, machteloos en vervangbaar.

Impliciet – want stellig en poëticaal is ze nergens – kiest Janssen hiermee positie tegenover twee dominante richtingen in de hedendaagse poëzie: een op het ik gerichte, humanistische dichtkunst waarin de dichter zichzelf en zijn lotgevallen bezingt of betreurt, en een ‘posthumanistische’ poëzie waarin het ik zich tot andere ikken moet zien te verstaan in meerstemmige, flarfachtige experimenten.

Voor een dichterschap dat het ik als instantie überhaupt afwijst is een dergelijke keuze niet nodig. Bij Sasja Janssen keert in moderne vorm iets terug van het aloude begrip ‘persoonlijkheid’, dat ooit een criterium was voor de waarde van literatuur. Er werd het vermogen van een auteur onder verstaan om tegenstellingen in zich te verenigen en niet alleen te zijn wie hij was, maar ook wie hij niet was, of wie hij worden kon. De dichter valt dan niet samen met wie hij is, maar hoeft van zichzelf ook geen afstand te doen:

Ik draag mee mijn grenzeloosheid als wapen
mijn bloed tegen koortsen en knokkelangst
ontelbare landkaarten zodat ik weet waar ik niet moet zijn
mijn kinderjezus aan een kruis om die te laten zien
hoe hij hangt in het land waar het blaffen pas wegsterft
in de ochtend. We dragen dezelfde naam, aanbidden
dezelfde grond, de hond en ik.

Sasja Janssen schreef een sterke, doordachte en thematisch samenhangende bundel die – en dat is nog het mooiste – in alles het tegendeel uitdrukt van de kwalificaties uit Hermans’ motto.

 

Sasja Janssen
Ik trek mijn species aan
Querido, 2014
73 blz., €18,99
ISBN 9789021456010 

 

Het cadeau gekregen al

 

Over: Frans Kuipers, Molwerk, Atlas Contact, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 12-13.

Omslag bundel 'Molwerk' van Frans Kuipers

Molwerk heet de nieuwe bundel van Frans Kuipers, maar met ondergrondse arbeid heeft die titel niet veel te maken. ‘Ik ben een lichtknoeier op weg naar een zwart gat en wie ben jij?’ vraagt Sjamaya voorin de bundel. Een dichter dus op zoek naar het licht, die onderweg is verdwaald: die interpretatie ligt wat meer in de lijn van Kuipers’ eerdere werk, waarvan de titels veelal aan het blaue Hinein refereren: Wolkenjagen (1997) bijv. of Het nergensgesternte (2005). Maar ook een dichter op weg naar inzicht: in de wereld en in zichzelf. Sjamaya blijkt trouwens een oud pseudoniem van Kuipers zelf te zijn, waarmee de vraag ‘Wie ben jij?’ vooral een zelfbevestiging van de dichter aankondigt. En dat blijkt nodig te zijn ook, in de confrontatie met de onbepaalbare en overweldigende werkelijkheid waarvan zijn dichterschap het product is:

Omdat de wereld tot mij spreekt spreek ik,
Vallend Blad, Vogeltje voor de Kat, tot de wereld.

Het is om deze relatieve onaanzienlijkheid dat hij zijn stem moet laten horen. Niet omdat hij daar recht op heeft, maar omdat de wereld zichzelf ook in het kleinste moet kunnen terugvinden. De dichter moet zich dus rekenschap geven van zijn ervaringen met een sublieme werkelijkheid; alleen is de verhouding tot de wereld zo ongelijk dat hij er pas recht aan kan doen als hij zelf tekortschiet. Bij Kuipers heeft de wereld niet genoeg aan zichzelf, maar is verdeeld in object en waarnemend subject, waarbij dat subject zich maar moet zien te handhaven wanneer de wereld op het punt staat hem te verzwelgen.

Want zoveel staat er bij deze ervaring van het sublieme op het spel. De dichter wordt aangedaan door ervaringen waarvan hij de enorme proporties wel beseft, maar waaraan hij in beelden geen uitdrukking kan geven. Hij kan alleen terugdeinzen voor het ‘stomwonder’. Precies dat onvermogen wordt door Kuipers gethematiseerd. De vraag is natuurlijk of dat bevredigende poëzie kan opleveren. In het eerste gedicht geeft hij meteen al toe:

Ik verklaar ding noch gedaante, jota noch job

en even later, in het vierde gedicht, vertelt hij over zijn ervaring van

de wijde, wisselvallige, ongenaakbare zee

: een plaatje van een subliem beeld. Hij kan er niks mee, met die zee, ze is hem te groot, te onvatbaar. En van die onmacht getuigt de dichter de hele eerste afdeling. Hij wordt ‘niet ontmoedigd door vergeefsheid’, maar loopt ‘zonder deugdelijk kompas’ in situaties ’te dolzinnig voor woorden’. Later volgen nieuwe pogingen:

Laten wij voor één keer proberen bij het begin te beginnen.
Laten wij voor één keer proberen te schetsen de situatie.

Met deze verwoording van de inzet is meteen het maximale bereikt – en kennelijk ook het doel van deze poëzie.

Het bezwaar hiertegen is natuurlijk dat er teveel aan de taal wordt overgelaten en te weinig aan de verbeelding. Je kunt als dichter niet zeggen dat iets subliem is en je vervolgens verontschuldigen; de ervaring moet worden overgebracht.

Een poging daartoe levert Kuipers toch door zijn gebruik van neologismen. Ze komen in deze bundel minder vaak voor dan in eerder werk, maar ze zijn er nog wel: ‘ingewitseld geworden, vlokkenweversvlug’, bv. De vergelijking met de Tachtigers dringt zich op, die hun veelsoortige indrukken vaak ook niet anders dan in samengestelde begrippen kwijt konden. Maar het is ook weer een symptoom van het onvermogen om die indrukken te verwerken in een vorm waarmee greep op die wazige, impressionistische werkelijkheid kan worden verkregen. De totale gescheidenheid van object en subject heeft op zijn minst ook dit effect, dat er met alle overweldigende indrukken niets kan worden gedaan. Ze klonteren letterlijk in de neologismen samen, als het equivalent van lichtgeknoei, zonder het zwarte gat van inzicht te bereiken.

Wat desondanks blijft is een volkomen oprecht en getuigend dichterschap, even bescheiden als trots en dankbaar voor ‘het cadeau gekregen al’. Om dat voorbeeld alleen is deze poëzie de moeite toch al waard.

Frans Kuipers
Molwerk
Atlas Contact, 2014
64 blz., €21,99
ISBN 978 90 254 4288 0 

Haar bruine slippers – extended

Over Hans Kloos, De interviews

 

Gustave Moreau, Oedipus en de sfinx, 1864.
Gustave Moreau, Oedipus en de sfinx, 1864.

 

Op De Contrabas publiceerde ik vorige week onder de titel Kritiek met de ellebogen een polemische reactie in twee delen (deel 1 en deel 2, gevolgd nog door een naschrift) op een artikel over Gerrit Achterberg van Robert Anker in het tijdschrift Awater (najaar 2013). Ik kon dat met enig vertrouwen doen omdat ik me door het lezen van Hans Kloos’ laatste bundel De interviews toch al opnieuw met Achterberg had bezig gehouden. De oorspronkelijke uitwerking daarvan staat hieronder. De in datzelfde tijdschrift Awater verschenen kortere recensie staat hier.

Het oudste interview uit de literatuur is dat tussen Oedipus en de Sfinx. ‘Welk wezen loopt ’s ochtends op vier benen, ’s middags op twee en ’s avonds op drie?’ vraagt het verleidelijke monster aan Oedipus als hij haar op weg naar Thebe passeert; bij een fout antwoord stort ze hem in het ravijn. Oedipus denkt lang na en antwoordt dan ‘de mens’ (als baby, volwassene en grijsaard). Daarop stort de Sfinx zelf in de diepte.

Uit die reactie op het goede antwoord blijkt wel dat de Sfinx een foute vraag heeft gesteld: een vraag die uit het antwoord is geformuleerd, ipv andersom. Het was geen werkelijke vraag, maar meer een soort ontstekingsmechanisme voor de lancering van een metafoor, waarbij één deel van de vergelijking werd verzwegen. Na Oedipus’ hercodering verliest de vraag onmiddellijk elke zin en kan niet anders dan ‘in het ravijn storten’: het was niet meer dan een sluitrede in een andere retorische vorm.

Ook in Hans Kloos’ nieuwe bundel De interviews gaat het om de vraag: ‘Wat is de mens?’ Alleen beantwoordt Kloos de vraag niet met een sluitende metafoor, maar met kleine allegorieën waarin hij uiteenlopende personificaties van de menselijke psyche aan het woord laat: een snijtafel, Utøya, rund 4463, een inrichtingsmuurbeugel, een badhokje, enz. Nu bestaat tussen titel en gedicht bij Kloos een vergelijkbare relatie als tussen antwoord en vraag. Zijn gedichten zijn een uitbouw van de titel, net als bij Gerrit Achterberg, die over die relatie – met ‘gij’ in de rol van gedicht, en de titel als ik-zegger – het volgende schreef:

Gij zijt aan mij gebonden met het al.
Elke steen bezit uw val
en ieder cijfer uw getal;
de mededeling uw verhaal;
tong uw taal;
de veelheid uw geval.
Gij hoopt u in mij op
met doodgewicht aan regendrop.
Iedere vleugel heft u op.

(uit Arbeidsvermogen van plaats). Het is alsof dit ‘opheffen’ uit de laatste regel niet alleen een stijgende beweging uitbeeldt, maar ook verwijst naar het annuleren van de ene vorm door de andere, van de vraag door het antwoord. ‘Iedere vleugel heft u op’: iedere kant die van u wordt getoond geeft een indruk van een geheel dat u kan vervangen en dat in de titel – maar alleen als symbool, vandaar het stijgen – volledig is vervat. De titel – bij Achterberg, bij Kloos – staat dus tot het gedicht; het gedicht op zijn beurt verhoudt zich tot de titel: het toont er kanten, ‘vleugels’ van die voor uitbreiding vatbaar zijn.

Nu gaat het bij niet zozeer om de titel, de naam van het werk, maar om de naam van het personage, in het geval van Kloos dus de geïnterviewde: de die een voorstelling levert bij het abstracte begrip. Korter gezegd: om de sleutel tot begrip van het gedicht. En juist die heeft Kloos in het ravijn van zijn bundel gestort, nl. in de inhoudsopgave achterin. Daar pas lezen we om welke variant op de vraag: ‘Welk wezen…?’ het bij elk gedicht gaat: om een consument, een chronisch vermoeide, een museumvloer, een bivakmuts, een Japans dolfijntje, enz. Niet de titel, een formeel element bevat dus de sleutel tot deze gedichten, maar een informeel: de stem die ze tot klinken brengt en waardoor ze pas kunnen bestaan.

Zo maakt Kloos van elk gedicht in deze bundel een raadsel en plaatst hij de lezer in de positie van Oedipus, waardoor deze opmerkzaam wordt op de allegorische verhouding tussen vraag en antwoord, woord en ding, begrip en personificatie, metafoor en metoniem. En ook tussen literatuur en werkelijkheid voeg ik eraan toe, want door de identiteit van de spreker achter te houden zijn de gedichten op twee niveaus te lezen: als literaire tekst en als levensverhaal, bekentenis, openbaring. Ook al gaat het om strikt literaire modellen als een museumvloer, een koper of de natdrooggrens, zodra je weet wie de spreker is, verliezen de geschiedenissen hun literaire, vrijblijvende karakter en winnen aan actualiteits- en werkelijkheidswaarde.

Kloos verzwijgt die identiteiten dan ook niet zomaar. Hij is, om het in de termen van Roland Barthes te zeggen, het tegendeel van een auteur die boven zijn werk uittorent en er zich met handen en voeten aan gebonden weet. Hij is een scriptor, een anonieme ‘leverancier van mogelijkheden’ die in zijn werk verdwijnt en het woord graag aan anderen laat: bv. om zijn gedichten in te spreken zoals op de cd bij zijn vorige bundel (De Westerparkse gedichten, 2010), of om er de onderwerpen voor op te geven (Zoekresultaten, 2007). De nadruk in zijn werk ligt dus niet op het sprekende of schrijvende subject, maar op het spreken of schrijven als zodanig. Het subject gaat daar niet aan vooraf, maar wordt erdoor opgeroepen.

En ook hierin, in dit oproepen van een afwezige werkelijkheid, toont Kloos verwantschap met Achterberg en diens pogingen om via zijn poëzie zijn dode geliefde in het leven terug te roepen. Het is een verwantschap die zich vooral in de evocatieve stijl doet gelden waar beide dichters zich van bedienen. Ze roepen mensen en dingen op door ze alleen te noemen of anderszins aanschouwelijk te maken:

Haar bruine slippers
liggen in het gele gras op de kant

zegt Kloos bijvoorbeeld in de eerste regels van Panta rhei of De slavin. Of:

En kijk, de aarde slaapt

zoals het elders heet. Het is de stijl van ‘Er zij licht’ uit Genesis. En het kan nog korter, nog principiëler zou ik haast zeggen, in regels zonder werkwoorden (zg. ‘nominale zinnen’):

Hoofdgebouw, voorraadschuur, schuur
en nieuwe campinggebouwtjes.

Ik kan er niets aan doen.

Bomen, gras, rots.

Ik kan er niets aan doen.

En op het zuiden het oude schooltje nog.

Ik kan er niets aan doen.

: uit een interview met het eiland Utøya, waarin de dichter een soort dialectisch deïsme bedrijft… Vergelijk van Achterberg bekende regels als ‘Te huur. Hartkamer. Ongemeubileerd’ of ‘Benjamin Franklinhoofd. Gelaatsuitdrukking H2O’, enz., waarbij in het laatste geval zelfs een abstract begrip voor de aanschouwelijkheid zorgt, puur door de nominale vorm waarin het wordt gebruikt.

Geen recreatie dus, maar creatie, scheppen. Geen waarneming die artistiek wordt weergegeven, maar innerlijk leven dat in de ruimte wordt geprojecteerd. Daarom is het ook wel zo aardig dat Kloos deze bundel De interviews noemt, waar de meeste dichters verslag doen van hun ervaringen (gedachten, fantasie, enz.) en het resultaat poëzie noemen… Op zoek naar een antwoord op de vraag ‘Wat is de mens?’ hield hij geen enquête onder subjecten die met het predicaat ‘mens’ samenvallen (mensen dus), maar onderzocht hij in hoeverre het menselijke, los van de mens, als zodanig kon worden teruggevonden in vormen die daar doorgaans niet mee worden geassocieerd.

omslag

Hoe verhoudt hij zich tot die vormen? Op het omslag van zijn bundel groeit als een eenhoorn een hele toren van hoofden uit zijn hoofd, met aan het eind een microfoon aan een snoer – werkelijk alsof ‘de veelheid uw geval’ bevat. Maar laten we ons niet vergissen. Die microfoon is maar geste, voorwendsel, truc. De enige die hier geïnterviewd wordt is de dichter zelf die, volgens een onverbeterlijke formule van Lucebert, ‘stem geeft aan wat geen stem heeft’, dwz. aan de vele zielen die hem bewonen en met wie hij zich solidair verklaart.

Om af te sluiten een fraai voorbeeld van een allegorie als uitgewerkte metafoor, waarin bij monde van een misbruikte misdienaar de vinger Gods een paar keer om zo te zeggen metonymisch van kleur verschiet.

Digitus dei

Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.

Daarna wenkt de vinger mij.

Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.

De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.

Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.

Dan is het wit
en zwart en ver

tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt

die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer

 

De in Awater gepubliceerde kortere versie van deze recensie staat hier: Haar bruine slippers.

Ook Kloos’ vorige bundel De westerparkse gedichten uit 2010 recenseerde ik, zie Een neef waar nooit iemand uitstapt.

Over het in de titel van deze recensie geciteerde gedicht Herakleitos’ slavin schreef ik in november 2007 een lang essay onder invloed van de door mij toen pas ontdekte Gilles Deleuze.

 

Hans Kloos
De interviews
Uitgeverij De Contrabas, 2013
39 blz., €15,00
ISBN 978 90 794 32721 

Aanduiding voor een van de twee vormen van beeldspraak. Anders dan de metonymie berust de metaforiek op overeenkomst tussen het beeld en het verbeelde. Zo gebruikt men het woord ‘lente’ als beeld voor de ‘jeugd’. (DBNL)
Toepassing van die vorm van beeldspraak die gekenmerkt wordt door het feit dat het verbeelde wordt aangeduid met een vorm van figuurlijk taalgebruik die berust op contigu (‘aangrenzend’) verband. (DBNL)
Vorm van beeldspraak, die een hele zin of meerdere zinnen wordt volgehouden, in tegenstelling tot de metafoor, waarbij één woord door een beeld wordt vervangen. (DBNL)
Vorm van beeldspraak waarbij zaken menselijk worden voorgesteld. Aangezien dit altijd gebeurt op grond van overeenkomst is de personificatie een vorm van metaforisch taalgebruik. (DBNL)

Décadence vs. natuur – over Herlinda Vekemans, ‘Schrikdraad’

 


 

Bij Uitgeverij Weideblik is een keuze verschenen uit Het eerste gedicht, de meest succesvolle artikelenserie van poëzieweblog De Contrabas, waarin Chrétien Breukers telkens het eerste gedicht uit een bundel leest. Hij bootst daarmee de situatie van de lezer na die onbekend is met de dichter in kwestie en zich aan de hand van het eerste gedicht een indruk wil vormen van een bundel. Poëzierondzendlijst Laurensjansz. Coster plaatst deze week telkens een gedicht uit het boek en op De Contrabas verschijnt ten tweede male de bijbehorende bespreking. Vandaag was dat het gedicht Ariadne’s klacht uit de bundel Schrikdraad van Herlinda Vekemans.

 

Ariadne, verlaten door Theseus - Angelica Kauffman, 1774.
Ariadne, verlaten door Theseus – Angelica Kauffman, 1774.

 

Ariadne’s klacht

I
als bloed in natte sneeuw
verwatert in wit,
als in een vergiftigde rat
darmen in de buikholte doodbloeden
inwendig met ondergronds rot verwant
zo wist ik al
zo doorboorde jij mijn honger
met je vleugelwijde ogen
en woekerde je jezelf
mijn buikvlies in
licht dat sterft
als ieder als elk als ik

II
als water bij water
in oogneerslag verdunt
en sluimer in diepe slaap oplost
striem jij met riemen de zee
zing je tot de gordel van golven
als was ik niet
als was ik van ieder van elk

III
als sintels van verteerd vuur
van smeulend bewegen
hun licht legen
en zich als as aan de wind geven
doof dan ook mijn gedempte stem
elk weten is al ingesneeuwd
alle stiltes al gestelpt
en zachter dan jij is elk wild dier
opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst

 
Herlinda Vekemans (1961)
uit: Schrikdraad (2011)

—o0o—

Breukers pakt zijn lezing van het gedicht op een aparte manier aan, nl. door het – NB na de woorden ‘Ik ga proberen te lezen wat er volgens mij staat’ – met een ánder gedicht te lezen, van Jos de Haes. Dat kan natuurlijk best, twee gedichten met elkaar vergelijken, maar bij een gedicht dat vanaf de titel al zo zwaar met mythologie beladen is, zou ik liever willen weten wat er zich boven dat systeem van verwijzingen afspeelt. Het is een haast algemene ziekte in de online poëziebeschouwing: de neiging om gedichten vanuit persoonlijke associaties en bibliotheken te lezen. Maar al te graag laat men zich meetrekken in labyrinten van intertekstuele verwijzingen, waarbij het gedicht volgens een bijpassende methode – nl. regel voor regel, alsof het om proza gaat – van commentaar wordt voorzien maar de vorm ervan nagenoeg wordt genegeerd. Men ziet voorbij aan het concrete, voor de hand liggende, om voorbij het object van aandacht de blik op het scherm van de eigen projecties te richten. Het geval van Hüsgen en Amy Winehouse waar ik in de vorige post over berichtte staat allerminst op zichzelf. Men gaat stelselmatig op deze manier om met dichters, kunstenaars en hun werk. En precies dat bepaalt het amateuristische karakter van veel van die online besprekingen. Probeer het eens over het werk te hebben, zou ik willen vragen, en als je in labyrinten afdaalt – soms is er niet aan te ontkomen, zoals in dit geval – zorg dan dat je de draad niet kwijtraakt. In de poëzie is die draad de vorm van het gedicht – niet de encyclopedie van de Versspreker. ‘Elk weten is al ingesneeuwd’, zegt de dichter ook trouwens.

Herlinda Vekemans – in 2006 besprak ik voor Meander haar debuutbundel Versneden – ken ik als een dichter van de décadence. Het is vaak laat bij haar, de zon gaat onder samen met een hele beschaving, krachten sijpelen weg, enz. Dat is in dit gedicht niet anders: bloed verwatert in sneeuw, darmen rotten inwendig weg, licht sterft en er zijn sintels die ‘hun licht legen’ – erg mooi gezegd. En het beeld is daarmee nog niet uitgeput, want de as op die sintels is als sneeuw die aan de wind wordt meegegeven, en met die sneeuw begon het gedicht. Zo krult dus het in drie fasen verdeelde gedicht – I: Theseus dringt het labyrint binnen; II: Theseus vaart weg; III: Ariadne blijft achter op Naxos – zich om naar zichzelf.

Inmiddels leidt dat uiteenvallen van het ene in het vele tot een verlies van zelf, van ik, dat ‘van ieder van elk’ wordt. Ariadne kan zich niet meer als geïntegreerd subject, als ‘vrouw uit één stuk’ om het zo te zeggen, tot haar held verhouden. De krachten die haar hebben verlaten, de décadence als zodanig, dat is Theseus die haar verlaat. Hij gaf haar kracht; pas door hem en voor hem kon ze bestaan. Nu hij haar heeft verlaten blijft er niets van haar over. Dat lijkt een weinig feministisch standpunt, maar het is vooral ook een aanklacht tegen Theseus, die zich tegenover de Minotaurus misschien wel als een held gedroeg, maar niet tegenover haar. Hij wist wel de natuur te bedwingen en een beschaving te vestigen, maar schoot zelf in beschaving tekort.

opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst

Veiliger was ze geweest in een wilde, onbeschaafde, vitale natuur, in het labyrint van de Minotaurus zelf desnoods, dan in die orde waarin zij als naamdragend subject, als Ariadne tegenover Theseus in een mythische verhouding zou komen te staan. Die heeft alleen maar tot haar onderwerping geleid. De beschaving heeft zo zijn beperkingen, lijkt de dichter te zeggen, die daarmee die décadence aanmerkelijk relativeert. Met alle verwijzingen waarmee Vekemans in haar werk een hele tempel van beschaving en cultuur optrekt, laat ze vooral het voorlopige, breekbare van alle beschaving zien en wat die kan doen met een levend, liefhebbend, verlangend mens. Onwillekeurig gaan de gedachten daarbij uit naar Lacan, de intrede in de symbolische orde, de subjectwording en het verlies aan ‘zelf’ dat daarmee gepaard gaat. Daarmee toont Herlinda Vekemans tenslotte minder een dichter van de décadence te zijn, dan van de nog niet aan regels en codes onderworpen natuur.

 

Omslag 'Schrikdraad'

Herlinda Vekemans, Schrikdraad
Poëziecentrum, Gent, 2011
48 blz., €17,50
ISBN 9789056551247

 

Commentaar bij de levenslessen van een oppassend burger

 

Albrecht Dürer, Melancholia (1514).
Albrecht Dürer, Melancholia (1514).

 

In de Vlaamse krant De Standaard verschenen vandaag ‘De vijf levenslessen van Marc Reugebrink’. Ik heb er zo mijn bedenkingen bij; zie het cursieve commentaar.

1. Kies voor een weg die omhoog loopt

‘Onze samenleving lijkt erop gericht om ons de weg van de minste weerstand te laten kiezen. Snelle behoeftebevrediging is de maatstaf en alles moet vooral “leuk” zijn: het duimpje van Facebook. Niet alleen waar je het verwacht, ook waar je het niet verwacht: school, politiek, zelfs de krant. Zo leer je niet omgaan met tegenslagen die je in je leven toch te verwerken zult krijgen. Je leert niet omgaan met iets wat anders is dan jezelf. Het is de moeite waard om voor een weg te kiezen die niet altijd over rozen gaat, waar er obstakels zijn. Dan boek je ook echte overwinningen. Dat leren we niet als alles gewoon vanzelf gaat.’

Welke weg je ook kiest, ze lopen allemaal omhoog, de vlakke en de dalende nog het meest, daar kom je vanzelf wel achter. Niets gaat vanzelf, alles kost moeite.

2. Draag zorg voor wat nabij is

‘Met nabij bedoel ik: je geliefden, familie, kinderen, vrienden. Vrienden die je de hand kunt schudden, met wie je op café gaat. Die moet je koesteren. Niet omdat hun nabijheid per se belangrijker zou zijn dan de ambities die je in en met de rest van de wereld hebt, maar omdat je in het najagen van die ambities dat nabije zo snel vergeet. Voor je het weet, bepleit je solidariteit terwijl je niet eens weet dat je eigen buurvrouw op sterven ligt. Of je verdedigt het belang van vriendschap, terwijl je geen tijd meer hebt voor je vrienden. Ik zie rondom me hoe iedereen het te druk heeft. Vandaag moeten we weken op voorhand een afspraak maken, willen we onze vrienden zien. We zouden weer gewoon moeten kunnen bij elkaar binnenspringen.’

Bied weerstand tegen de eeuwige aanspraken van de naaste omgeving die je altijd daar willen houden waar je bent en je met hun beroep op ‘vroeger’ toen het zo gezellig was van je werk afhouden. ‘Het nest is warm, maar het heelal is ruimer’ (Marsman).

3. Probeer je altijd te realiseren hoe je kijkt naar wat je meent te zien

‘Onze kijk op de wereld is opgebouwd uit vooronderstellingen waarvan we ons meestal niet bewust zijn.We noemen iets realistisch of onrealistisch, nuttig of nutteloos, normaal of abnormaal, zelfs goed of verkeerd zonder ons te realiseren dat dergelijke oordelen steunen op een bepaalde definitie die niet vanzelfsprekend is.’

‘Om een voor de hand liggend voorbeeld te geven: ik ben opgevoed in Nederland met allerlei typisch Nederlandse ideeën over hoe mensen met elkaar zouden (moeten) omgaan. Ik was me daar in Nederland niet of toch veel minder van bewust. Ik realiseerde me pas in Vlaanderen werkelijk hoe Nederlands ik keek en dacht, want hier doet men veel dingen anders.’

Twijfel niet aan jezelf en aan je eigen perspectief. Met het relativeren van je eigen standpunt speel je de vijand maar in de kaart. ‘Luister! Die en die ben ik! Verwar mij in geen geval met iemand anders!’ (Nietzsche, Ecce homo)

4. Verplaats je in wat je niet kent: lees (kijk, luister)

‘Literatuur, film en muziek vormen een essentieel onderdeel van de opvoeding, van het leven in het algemeen. Als je je verdiept in een romanpersonage bijvoorbeeld, ontwikkel je mensenkennis en empathie. Het valt mij op dat we niet meer in staat zijn los te komen van onszelf. Dat heeft te maken met ons computergebruik, dat ons concentratievermogen aantast. Als ik een langere tekst probeer te lezen, wil ik vaak al na tien minuten mijn mails checken. Ook hier zijn we slaaf van de snelle behoeftebevrediging. Dat maakt dat we ons niet meer verdiepen en ons uiteindelijk niet echt meer kunnen verplaatsen in een ander. Terwijl we alleen tot onszelf kunnen komen door de ontmoeting met de ander of het andere.’

Weer die ontmoeting met de ander. Hoe staat het met de ontmoeting met jezelf, door meditatie, gebed, gezang, door fietsen, hardlopen, wandelen of zwemmen, door het máken van iets, in plaats van altijd maar te slikken, te consumeren wat die ander ons voorschotelt?

5. Bedrijf de liefde

‘Daar hoeft geen tekeningetje bij. Mensen doen dat volgens mij te weinig. Was het niet anderhalve keer per week? Dat kan beter. Het is het schoonste dat je kunt doen. En doe dat goed!’

Die intens-burgerlijke cadans van 1, 2, 3, 4 of 10 keer per week? Onthoud je eens een poos van die ‘liefde’, oefen en train je lichaam in beheersing en discipline en in het vermogen genoeg te hebben aan jezelf en aan je eenzaamheid waaruit de mooiste dingen ontstaan.

==

In summa: deze vijf ‘levenslessen’ van Reugebrink zijn vanuit pedagogisch oogpunt niets waard. Ze zijn niet geformuleerd vanuit de belangen van mondige, tot zelfstandigheid opgevoede individuen, maar vanuit die van een samenleving die tegenstellingen in een verstikkende synthese oplost (ook wel genoemd: de veenbrand).
‘Doe afstand van jezelf en span je in voor de ander.’ Nee! Wij doen afstand van deze burgerlijke praatjes.

Eén is nooit alleen

Over F. van Dixhoorn, De zon in de pan

 
Omslag linkerdeeltje Omslag rechterdeeltje

 
Het is altijd hetzelfde: als ik me met werk van F. van Dixhoorn bezighoud, zit ik binnen de kortste keren met zijn andere bundels op schoot en om me heen. Niet omdat hij zo’n oeuvrebouwer is bij wie alles uiteindelijk klopt en in elkaar grijpt, want het klopt helemaal niet bij Van Dixhoorn, althans er is teveel om er een sluitend, restloos verhaal van te kunnen maken. Dat kun je in de latere bundels typografisch goed zien: wat hij daar doet lijkt eerder de ruïne van een verhaal, hoewel dat een veel te romantisch woord is voor deze poëzie. Van Dixhoorns werk is geen verslag van een of andere voorbije werkelijkheid. Wat hij doet is veel praktischer en directer, hoewel ook moeilijker: hij kijkt hoe stukjes tekst die overal en nergens vandaan komen in elkaars nabijheid opnieuw tot leven kunnen worden gebracht. Het resultaat is geen bouwwerk, geen tempel, maar een soort krachtenspel van affiniteiten, van woorden en woordgroepen die graag bij elkaar staan en van andere, die weer andere combinaties met elkaar aangaan.

Zo, denk ik, ontstaan zijn fameuze nummeringen van woordreeksen. Maar dat is nog maar de helft van het werk. Vervolgens moet er nog beweging in! Daar hoeft Van Dixhoorn weliswaar niet zo veel voor te doen, want daar zorgt het materiaal zelf voor. Affiniteit wil tenslotte zeggen: sympathie, symbiose, verlangen, je aangetrokken voelen tot iets, tot iets anders. Daarom zien Van Dixhoorns teksten er fragmentarisch, onaf uit, maar dat is niet omdat er iets aan ontbreekt. Er is eerder sprake van een teveel, ze lopen over van plezier, van zin in elkaar, in dingen die hetzelfde zijn en toch anders.

Dat grensoverschrijdende, uit de band springende zal misschien verbazen voor een dichter die notoir zuinig is met de hoeveelheid woorden die hij per bundel aflevert, maar het is de reden dat ik, eenmaal bezig met zijn werk, binnen de kortste keren in verschillende bundels tegelijk zit te bladeren. Het is alsof zijn werk nooit alleen komt. En wie schetst nu onze verbazing bij het openslaan van zijn jongste werk! Heette zijn vorige bundel nog Twee piepjes, met deze nieuwe maakt hij die titel ook concreet waar, want ik houd dit keer van de aanvang af twee deeltjes in de hand! Het ene, dat ik links uit het kaft haal, heet De zon in de pan, het andere, rechter deeltje heet 4. De zon in de pan.

Let op: deeltjes. Geen bundels. Van Dixhoorn bundelt niet, maar deelt. De zon in de pan bestaat niet uit twee gedichten, maar uit één gedicht, dat zich in tweeën heeft gesplitst. Dat is trouwens wel zo aardig. Want onze laatste waarheid, in welke vorm ook – als woord, of idee, ‘betekenaar’, enz. – zou ook niet als enkelvoudige eenheid kunnen bestaan. Stel dat je zo’n laatste, ultieme eenheid had, hoe zou je daar dan de waarde van kunnen bepalen? Daarvoor zou je het met iets moeten vergelijken, en omdat er nog maar één ding was, zou dat dan met zichzelf moeten zijn. Het zou zich dus van zichzelf moeten afsplitsen, waarmee hetzelfde – iets anders werd. Zo is de kleinste reële eenheid automatisch een creatief beginsel, omdat het zich alleen als tweeheid, als koppeling kan presenteren. Die vormt de grondslag van het bestaan, en is in elk geval bij Van Dixhoorn het principe waar zijn poëzie op berust.

Een op bijna elke pagina terugkerend stukje tekst in de twee deeltjes luidt:

om
de ene na
de andere
om

Zo ziet zo’n koppeling eruit. En ja, daar ‘word ik vrolijk van’, om maar eens een gevleugeld gezegde van de dichter te citeren. Trouwens, De zon in de pan, daar word je toch vanzelf vrolijk van? Van Dixhoorn is geen gekwelde dichter die het hier en nu erg zwaar opvat. De zon schijnt in de pan: misschien ligt er een lekker eitje in te bakken, sunny side up, of misschien ook om en om? Intussen fluiten de vogels, en de dichter fluit met ze mee. Zo hoort het in de poëzie: elke échte dichter weet dat. Dat is nog eens wat anders dan je gemoed met sombere ideeën over jezelf en de wereld verzwaren en dan over het papier (en de rug van de lezer) uitstorten. Daarvan is de poëzie al verzadigd. Je hoeft Van Dixhoorns werk op die manier niet te verwerken en te verteren. Het is vooral poëzie om naar te kijken, om in te bladeren, om te vergelijken en te lezen zoals je een film heen en weer spoelt, of zoals je om een beeldhouwwerk heen kunt lopen. Of, ten andere, zoals een schilder kleuren en vormen ziet, of een componist zijn indrukken in klanken en ritmes onderscheidt. De zon in de pan is misschien meer kunst dan poëzie, al betekent ze tegelijk een moment in de poëzie: het moment dat er voor haar een nieuwe vorm werd uitgevonden.

—o0o—

F. van Dixhoorn
De zon in de pan
De Bezige Bij, 2012
44 pagina’s, €17,50
ISBN 978 90 234 7512 

—o0o—

Verschenen in Awater, winter 2013.

Zie Samplekanon voor een geanimeerde preview van De zon in de pan door Teun de Lange.

Een aantal gedichten van Van Dixhoorn werden eerder digitaal gepubliceerd op Wonderlijke vlek.

In augustus 2005 gaf ik in de bibliotheek van Middelburg een inleiding op Van Dixhoorns werk met onder meer een oerversie van De zon in de pan als voorbeeld:

 

Over het schrijven van recensies

Bovenstaand gesprek werd opgenomen op 28 oktober jl. in de Haagse Kunstkring. Het panel werd geleid door Edith de Gilde en bestond verder uit Johanna Hell (NBD-Biblion), Edwin Fagel (Awater), Willem Tieske Derks (De Contrabas) en mijzelf. Als bijlage volgen hier de aantekeningen die ik ter voorbereiding had gemaakt.


 

Doordat een recensie altijd volgt op een boek of een bundel lijkt het alsof het genre nog minder op zichzelf staat dan het essay, maar het heeft toch specifieke merites met eigen kenmerken, en het schrijven ervan vereist speciale vaardigheden. Iedereen kan wel een gedicht schrijven, helaas. Maar een kritiek?

Te zeggen dat een recensie bemiddelt tussen een werk en het publiek: daarmee wordt aan de recensie dat zelfstandig karakter ontzegd. Een recensie wordt een soort advies aan de consument en gaat functioneren binnen een kapitalistische economie. De bundel wordt een verhandelbaar object, terwijl de dichter van zichzelf en zijn poëzie wordt vervreemd. Mijn advies: laat de consument het zelf uitzoeken.

De werkelijkheid is dat poëzie helemaal niet wordt verkocht. Er is daarom voor recensenten des te meer reden zich onafhankelijk ten opzichte van zowel het werk als het publiek op te stellen. In plaats van dat de kritiek moet bemiddelen tussen bundel en lezer kun je met evenveel recht zeggen dat de poëzie mag bemiddelen tussen lezer en kritiek. Niet in de laatste plaats ook op literaire gronden.

Concreet betekent dit dat een recensie alleen aan zichzelf verantwoording verschuldigd is. Levert de recensie een coherent (niet-tautologisch) verhaal op, dan is er geen derde partij (de ‘auteursintentie’) nodig om over de werkelijkheidswaarde van het oordeel te beslissen. De recensent vertelt dan een eigen verhaal dat met één of twee goed gekozen citaten uit het werk kan worden geïllustreerd. Weg met de kritiek die, hoe afbrekend wellicht ook, slaafs de bundel in zijn opeenvolgende afdelingen en cycli volgt en daarbij de organisatie van de recensie uit handen geeft.

Door vragen te stellen als: wat beoogt de dichter, wat is zijn uitgangssituatie, enz. komt een recensent vanzelf al tot zo’n betoog. Het oordeel over de poëzie kan dan grotendeels worden overgelaten aan de poëzie zelf. Is die erin geslaagd de doelstelling van de bundel tot uitdrukking te brengen? Dat is een vele malen interessantere vraag dan: vind ik deze poëzie leuk, doet ie me wat? Op dezelfde manier is de vraag: is dit goed? vaak veel minder interessant dan de vraag: wat is dit?