Het is altijd hetzelfde: als ik me met werk van F. van Dixhoorn bezighoud, zit ik binnen de kortste keren met zijn andere bundels op schoot en om me heen. Niet omdat hij zo’n oeuvrebouwer is bij wie alles uiteindelijk klopt en in elkaar grijpt, want het klopt helemaal niet bij Van Dixhoorn, althans er is teveel om er een sluitend, restloos verhaal van te kunnen maken. Dat kun je in de latere bundels typografisch goed zien: wat hij daar doet lijkt eerder de ruïne van een verhaal, hoewel dat een veel te romantisch woord is voor deze poëzie. Van Dixhoorns werk is geen verslag van een of andere voorbije werkelijkheid. Wat hij doet is veel praktischer en directer, hoewel ook moeilijker: hij kijkt hoe stukjes tekst die overal en nergens vandaan komen in elkaars nabijheid opnieuw tot leven kunnen worden gebracht. Het resultaat is geen bouwwerk, geen tempel, maar een soort krachtenspel van affiniteiten, van woorden en woordgroepen die graag bij elkaar staan en van andere, die weer andere combinaties met elkaar aangaan.
Zo, denk ik, ontstaan zijn fameuze nummeringen van woordreeksen. Maar dat is nog maar de helft van het werk. Vervolgens moet er nog beweging in! Daar hoeft Van Dixhoorn weliswaar niet zo veel voor te doen, want daar zorgt het materiaal zelf voor. Affiniteit wil tenslotte zeggen: sympathie, symbiose, verlangen, je aangetrokken voelen tot iets, tot iets anders. Daarom zien Van Dixhoorns teksten er fragmentarisch, onaf uit, maar dat is niet omdat er iets aan ontbreekt. Er is eerder sprake van een teveel, ze lopen over van plezier, van zin in elkaar, in dingen die hetzelfde zijn en toch anders.
Dat grensoverschrijdende, uit de band springende zal misschien verbazen voor een dichter die notoir zuinig is met de hoeveelheid woorden die hij per bundel aflevert, maar het is de reden dat ik, eenmaal bezig met zijn werk, binnen de kortste keren in verschillende bundels tegelijk zit te bladeren. Het is alsof zijn werk nooit alleen komt. En wie schetst nu onze verbazing bij het openslaan van zijn jongste werk! Heette zijn vorige bundel nog Twee piepjes, met deze nieuwe maakt hij die titel ook concreet waar, want ik houd dit keer van de aanvang af twee deeltjes in de hand! Het ene, dat ik links uit het kaft haal, heet De zon in de pan, het andere, rechter deeltje heet 4. De zon in de pan.
Let op: deeltjes. Geen bundels. Van Dixhoorn bundelt niet, maar deelt. De zon in de pan bestaat niet uit twee gedichten, maar uit één gedicht, dat zich in tweeën heeft gesplitst. Dat is trouwens wel zo aardig. Want onze laatste waarheid, in welke vorm ook – als woord, of idee, ‘betekenaar’, enz. – zou ook niet als enkelvoudige eenheid kunnen bestaan. Stel dat je zo’n laatste, ultieme eenheid had, hoe zou je daar dan de waarde van kunnen bepalen? Daarvoor zou je het met iets moeten vergelijken, en omdat er nog maar één ding was, zou dat dan met zichzelf moeten zijn. Het zou zich dus van zichzelf moeten afsplitsen, waarmee hetzelfde – iets anders werd. Zo is de kleinste reële eenheid automatisch een creatief beginsel, omdat het zich alleen als tweeheid, als koppeling kan presenteren. Die vormt de grondslag van het bestaan, en is in elk geval bij Van Dixhoorn het principe waar zijn poëzie op berust.
Een op bijna elke pagina terugkerend stukje tekst in de twee deeltjes luidt:
om
de ene na
de andere
om
Zo ziet zo’n koppeling eruit. En ja, daar ‘word ik vrolijk van’, om maar eens een gevleugeld gezegde van de dichter te citeren. Trouwens, De zon in de pan, daar word je toch vanzelf vrolijk van? Van Dixhoorn is geen gekwelde dichter die het hier en nu erg zwaar opvat. De zon schijnt in de pan: misschien ligt er een lekker eitje in te bakken, sunny side up, of misschien ook om en om? Intussen fluiten de vogels, en de dichter fluit met ze mee. Zo hoort het in de poëzie: elke échte dichter weet dat. Dat is nog eens wat anders dan je gemoed met sombere ideeën over jezelf en de wereld verzwaren en dan over het papier (en de rug van de lezer) uitstorten. Daarvan is de poëzie al verzadigd. Je hoeft Van Dixhoorns werk op die manier niet te verwerken en te verteren. Het is vooral poëzie om naar te kijken, om in te bladeren, om te vergelijken en te lezen zoals je een film heen en weer spoelt, of zoals je om een beeldhouwwerk heen kunt lopen. Of, ten andere, zoals een schilder kleuren en vormen ziet, of een componist zijn indrukken in klanken en ritmes onderscheidt. De zon in de pan is misschien meer kunst dan poëzie, al betekent ze tegelijk een moment in de poëzie: het moment dat er voor haar een nieuwe vorm werd uitgevonden.
—o0o—
F. van Dixhoorn De zon in de pan
De Bezige Bij, 2012
44 pagina’s, €17,50
ISBN 978 90 234 7512
—o0o—
Verschenen in Awater, winter 2013.
Zie Samplekanon voor een geanimeerde preview van De zon in de pan door Teun de Lange.
Een aantal gedichten van Van Dixhoorn werden eerder digitaal gepubliceerd op Wonderlijke vlek.
In augustus 2005 gaf ik in de bibliotheek van Middelburg een inleiding op Van Dixhoorns werk met onder meer een oerversie van De zon in de pan als voorbeeld:
Bovenstaand gesprek werd opgenomen op 28 oktober jl. in de Haagse Kunstkring. Het panel werd geleid door Edith de Gilde en bestond verder uit Johanna Hell (NBD-Biblion), Edwin Fagel (Awater), Willem Tieske Derks (De Contrabas) en mijzelf. Als bijlage volgen hier de aantekeningen die ik ter voorbereiding had gemaakt.
Doordat een recensie altijd volgt op een boek of een bundel lijkt het alsof het genre nog minder op zichzelf staat dan het essay, maar het heeft toch specifieke merites met eigen kenmerken, en het schrijven ervan vereist speciale vaardigheden. Iedereen kan wel een gedicht schrijven, helaas. Maar een kritiek?
Te zeggen dat een recensie bemiddelt tussen een werk en het publiek: daarmee wordt aan de recensie dat zelfstandig karakter ontzegd. Een recensie wordt een soort advies aan de consument en gaat functioneren binnen een kapitalistische economie. De bundel wordt een verhandelbaar object, terwijl de dichter van zichzelf en zijn poëzie wordt vervreemd. Mijn advies: laat de consument het zelf uitzoeken.
De werkelijkheid is dat poëzie helemaal niet wordt verkocht. Er is daarom voor recensenten des te meer reden zich onafhankelijk ten opzichte van zowel het werk als het publiek op te stellen. In plaats van dat de kritiek moet bemiddelen tussen bundel en lezer kun je met evenveel recht zeggen dat de poëzie mag bemiddelen tussen lezer en kritiek. Niet in de laatste plaats ook op literaire gronden.
Concreet betekent dit dat een recensie alleen aan zichzelf verantwoording verschuldigd is. Levert de recensie een coherent (niet-tautologisch) verhaal op, dan is er geen derde partij (de ‘auteursintentie’) nodig om over de werkelijkheidswaarde van het oordeel te beslissen. De recensent vertelt dan een eigen verhaal dat met één of twee goed gekozen citaten uit het werk kan worden geïllustreerd. Weg met de kritiek die, hoe afbrekend wellicht ook, slaafs de bundel in zijn opeenvolgende afdelingen en cycli volgt en daarbij de organisatie van de recensie uit handen geeft.
Door vragen te stellen als: wat beoogt de dichter, wat is zijn uitgangssituatie, enz. komt een recensent vanzelf al tot zo’n betoog. Het oordeel over de poëzie kan dan grotendeels worden overgelaten aan de poëzie zelf. Is die erin geslaagd de doelstelling van de bundel tot uitdrukking te brengen? Dat is een vele malen interessantere vraag dan: vind ik deze poëzie leuk, doet ie me wat? Op dezelfde manier is de vraag: is dit goed? vaak veel minder interessant dan de vraag: wat is dit?
Aan het begin van Denken op de plaats rust vraagt dichter Henk van der Waal de lezer om eventuele tegenwerpingen voorlopig op te schorten en eerst een poos met hem méé te lezen. Eigenlijk is dat overbodig. Van der Waal doet er toch al alles aan om de lezer mee te krijgen. Zijn filosofische traktaat – want dat is dit boek – is verdeeld in delen, hoofdstukken en paragrafen, waarvan de kortste soms maar een enkele regel telt. Dat leest al heel erg lekker. Daarnaast verleidt Van der Waal je met zijn stijl. Een vrij willekeurig voorbeeld, op p. 81, in een passage over de dubbelhartige godsbewijzen van Descartes: ‘God is God omdat hij geen bewijs nodig heeft en niet bewezen kan worden. Als je hem wel gaat bewijzen, hoe lullig ook, dan maak je hem relatief aan dat bewijs en ontneem je hem zijn absolute status.’ Ook de hoofdletter is zo aan aan het gemak geofferd.
Het voordeel van deze didaktiek is natuurlijk dat het boek er voor iedereen toegankelijk door wordt. Er is ook een nadeel aan: Van der Waals lezers hoeven zich op geen enkele manier te kwalificeren. Die worden, helemaal in de geest van de tijd, bediend als de luie en veeleisende consumenten die ze zijn. Dat kan Van der Waal zo doen omdat hij uitgaat van een hoopvolle, verlichte premisse: dat die lezer voor verbetering vatbaar is. Dat hij hem zal kunnen ópheffen naar een stralende staat van geluk, vervuld van filosofische gedachten, van kunst en van liefde.
Binnen zijn vooral door Kant geïnspireerde filosofie staat niet de werkelijkheid, maar de mens centraal. Van der Waal citeert Nietzsche’s uitspraak wel dat de mens een brug is en geen doel, maar de reden waarom dat zo is – nl. dat de wereld niet is, maar wordt – ontbreekt volledig in zijn boek. Dat heeft dan ook niet voor niets de titel die het heeft. Alles staat stil bij Van der Waal, want zoals bij bijna alle filosofen is dat de voorwaarde om überhaupt te kunnen denken. En daarom vergissen de meeste filosofen – op Herakleitos, Nietzsche, Bergson, Deleuze en een paar anderen na – zich ook op cruciale momenten. Maar de eerst- en laatstgenoemden schitteren door afwezigheid in dit boek.
Door de wereld stil te zetten, te denken op de plaats rust, kun je de dingen wel gemakkelijker uit elkaar houden. Van der Waal ziet het verwarren van verschillende categoriën (daar heb je Kant weer) ook als de hoofdoorzaak van de meeste ellende. Na een vogelvlucht door de geschiedenis van de filosofie, waarin hij laat zien hoe de een na de andere kolos de plank heeft misgeslagen, besteedt hij de tweede helft van zijn boek aan een analyse van drie ‘ervaringsbereiken’ die hij onderscheidt: dat van de waarheid, de aanspraak en het onbestemde. Hij legt het mooi uit, maar ik heb me het hele boek door niet kunnen losmaken van Luceberts spreuk dat ‘niemand meer rubriceert’.
Van der Waals ambitie met dit boek is niet gering. Niet alleen herschrijft hij de geschiedenis van de filosofie, maar ook wijst hij de weg naar een nieuwe manier om het project mens nieuw leven in te blazen. En daarbij gaat het niet alleen om denken, maar ook om hoe je je gedraagt. Een praktische filosofie dus. Niet teveel Facebooken! Trek je liever terug! Maar zit deze wereld op kluizenaars te wachten? Wordt er op het door hem verfoeide internet niet aan een veelbelovend nieuw project – mens 2.0 – gewerkt?
Voor wie daarentegen het ‘zelf worden’ (naar de titel van Van der Waals laatste bundel)1 wil praktiseren biedt dit boek een nuttige handleiding.
—o0o—
Henk van der Waal Denken op de plaats rust
Querido, 2012
240 pagina’s, €22,50
Wat voor zin hebben de zeven principes van de vorige week overleden managementgoeroe Stephen Covey voor het schrijven van een essay? We gaan ze stuk voor stuk na.
1. Wees proactief
Volgens Van Dale betekent proactief ‘in zijn handelen of optreden anticiperend, vooruitlopend op verwachte toekomstige werkingen of handelingen of de resultaten daarvan’. Ja, dan heeft het schrijven van een essay niet zoveel zin. Conclusies hebben de neiging het zicht op de werkelijkheid te vertroebelen.
2. Begin met het eind in gedachten
Opnieuw: dan kun je het schrijven van een essay net zo goed laten. Liever hou ik me aan een mooi oud principe als obscurum per obscurius, ignotum per ignotius, ofwel het duistere (verklaren) door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere. In het begin tast ik rond, ik weet niet waar ik heen ga, laat staan waar ik uitkom, maar ik ben op weg. Het eind in gedachten? Schrijven (en leven) alsof de dood niet bestaat.
3. Belangrijke zaken eerst
Ja, en op welke veronderstellingen worden de prioriteiten toegekend? Alweer is het werk al gedaan nog voor het moet beginnen. En zijn het niet juist de kleine afwijkingen, de aberraties die het meest de aandacht vragen en juist vaak de ingang vormen tot het onderwerp? En trouwens, is het ook geen recept voor machtsuitoefening, deze deductie, dit scheppen van kaders om het kleine, bijzondere in te vangen? Begin met iets kleins zou ik zeggen, een mens bv, en trek van daaruit conclusies voor wat er algemeen wil zijn.
4. Streven naar gezamenlijk profijt
Ik heb bij het schrijven van een essay geen tweede partij voor ogen aan wie ik wat zou moeten gunnen, of waarmee ik een balans in evenwicht moet houden. Dit verkapte moralisme is aan mij in mijn werk niet besteed. Ik ken maar één belang: het mijne. Zolang ik wijzer word van het essay, in welk opzicht ook, is het goed. Wordt een ander er wijzer van, dan is dat mooi, maar de inzet is niet om tot een objectief oordeel te komen. De inzet is om mijn verhouding te bepalen tot het onderwerp.
5. Eerst begrijpen, dan begrepen worden.
Klinkt als ‘nooit meer oorlog’. Het gaat niet om begrip, maar om doorzien: de camouflage- en mimicrytechnieken van de dichter, de filmer, de kunstenaar. En het gaat er niet om zelf begrepen te worden, maar om iets voor elkaar te krijgen. Mystificatie is daar doorgaans een beter middel voor dan dit humanistische ‘begrijpen en begrepen worden’. De mens is onbegrijpelijk, en alleen in de mate waarin hij onbegrijpelijk is de moeite waard; begrijp dat eerst maar.
6. Profijt uit verschillen halen (synergie)
Alweer: samenwerken. Verschillen respecteren. Verschillen overwinnen ook. Oplossingen zoeken waar iedereen zich in kan vinden. De som is meer dan de delen. Enz. Nee! Deze som is niet meer dan de delen. Hier klim je niet dialectisch naar de hoogste top. Hier maak je jezelf leeg en ga je integendeel ondergronds. ‘Ezel mijn bewoner’: hier geef je stem aan wat geen stem heeft. En daarvan vervuld doe je iets wat alleen jij voor elkaar kan krijgen.
7. ‘Hou de zaag scherp’
Leef en eet gezond, enz. Bid, werk, doe aan yoga.
Mijn beste essays, en de beste momenten in die essays, zijn te danken aan Jameson whisky, aan sigaretten en aan de plaatselijke drugskoerier. Uitgeput ging ik naar bed en nog voor ik uitgerust was zat ik alweer achter de pc. Vloekend, rochelend. Ik ben nu wat ouder en leef wat gezonder. Ik loop zelfs rondjes door bos en duin. Maar zeg ik met de dichter:
in duisternis is ieder even slecht
de buidel tederheid is spoedig leeg
alleen wat dichters brengen het teweeg
uit poelen worden lelies opgedregd
Wantrouw alle goeroes. Geen voorbeeld doet vóórgaan.
It's 8:54 a.m. in Brooklyn it's the 26th of July
and it's probably 8:54 in Manhattan but I'm
in Brooklyn I'm eating English muffins and drinking
Pepsi and I'm thinking of how Brooklyn is
New York City too how odd I usually think of it
as something all its own like Bellows Falls like
Little Chute like Uijongbu
I never thought
on the Williamsburg Bridge I'd come so much to Brooklyn
just to see lawyers and cops who don't even carry guns
taking my wife away and bringing her back
No
and I never thought Dick would be back at Gude's
beard shaved off long hair cut and Carol reading
his books when we were playing cribbage and watching
the sun come up over the Navy Yard a-
cross the river
I think I was thinking
when I was ahead I'd be somewhere like Perry street
erudite dazzling slim and badly-loved
contemplating my new book of poetry
to be printed in simple type on old brown paper
feminine marvelous and tough
Ted Berrigan (1934-1983)
Uit: The Sonnets (1964)
—o0o—
Dit, een sonnet? Ha, de ruïne van een sonnet misschien! Je ziet nog wel 4 strofen, en misschien is er iets wat op een ‘volta’ lijkt: niet tussen octaaf en sextet, maar bij de overgang van de 3e naar de 4e strofe. Ongetwijfeld is het wèl een staaltje ‘ik-lyriek’, maar voor de rest doet het in niets aan die oude, eerbiedwaardige vorm denken waar kennelijk niet alleen Lucebert genoeg van had.
Wat is het dan wel? Een ‘personal poem’ dat verhaalt over een geschiedenis met een echtgenote: de 10 jaar jongere Sandra Alpern die door haar ouders naar een gekkenhuis werd gestuurd omdat ze het met een dichter hield. Ook is er een ‘Dick’ (de dichter Dick Gallup) die weer bij ‘Gude’ (uitgever Lorenz Gude) zou zijn. Het geheel speelt zich af in een met naam en toenaam afgebakende omgeving. Anekdotische poëzie dus? Nee – ik geloof niet dat al die kennis nodig is om de spanning die er in dit gedicht zit na te voelen.
Als ik het lees denk ik bij de eerste woorden al: hier is vooral een vorm gezocht – en gevonden. Je zou, om het eens van heel ver te halen, bv. best kunnen zeggen dat hier nu de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie is neergeslagen: het Tachtiger-ideaal in een volslagen ander ‘sociolect’. Om tot déze vorm te komen zijn er, de een na de ander, heel wat mogelijkheden afgewezen – niet zozeer door deze specifieke dichter, maar door de dichtkunst. Berrigan, geconfronteerd met een situatie die hem bij de keel grijpt én met een dichtkunst die zijn gevoelens niet langer adequaat kan weergeven, heeft geprobeerd om wat hem bezielt zo direct mogelijk over te brengen. Allerhande stijlconventies, tradities, poëtica’s, canons enz. zijn overwonnen. Hij heeft dat allemaal terzijde geschoven en zich in dat intimiderende medium van de poëzie proberen te uiten zoals wij ons in de banale reactievelden van weblogs en Facebook tot elkaar richten. In simple type on old brown paper.
Natuurlijk is ook dat op zich niks nieuws, elke nieuwe stroming wil de poëzie op de heersende orde veroveren en zich toe-eigenen. Maar dat is die historische blik die alles in één keer overziet, met ‘de wijsheid van nu’. Sta je in die geschiedenis en speelt die zich af waar je bij staat, dan is het heel anders.
De dichter heeft het over een new book of poetry: dat klinkt behoorlijk programmatisch. Hij geeft er ook een bijbehorende poëtica bij, in de slotregels: in simple type on old brown paper/ feminine marvelous and tough. Wat bedoelt hij daarmee?
Marvelous zie ik wel: wie had ooit gedacht, toen, dat zoiets als dit gedicht kon bestaan? Tough zie ik ook: als dichter in New York zul je dat wel moeten zijn, zeker als je met nieuwe poëzie komt. Maar feminine? Als ik het plastisch bekijk, begin ik bij die diepe inspringingen en de gaten in de eerste strofe… Ondanks het gesloten, hermetische karakter – het gedicht is in eerste instantie betrokken op een alleen voor ingewijden toegankelijke wereld – is het toch ook een open gedicht, waar je ‘in’ kunt.
Maar waarom staan die gaten alleen in die eerste strofe? De dichter heeft het er over Brooklyn als over iets dat ‘all its own’ zou zijn. Dat geïsoleerde maakt hij zichtbaar door die witruimten. Maar ook voor het verbindende blijkt hij een bepaalde gevoeligheid te hebben. Voorbeelden daarvan: ‘Williamsburg Bridge’, ‘a-cross’ – waarbij dat streepje, de enige plek met interpunctie in het gedicht, niet alleen maar een iconisch grapje is omdat de regel daar naar de volgende overgaat: het hele gedicht gaat over de overgang naar iets nieuws.
It’s 8:54 a.m. – dat zijn de eerste woorden. Het gedicht begint dus met het begin, met de ochtend, het begin van de dag. Met ontwaken – niet alleen het wakker worden van de mensen en de dingen, maar ook van de dichter. Met die beginwoorden drukt hij uit dat hij een inzicht heeft gekregen: hij slaapt niet meer, hij droomt niet meer, de tijd staat niet langer stil maar is in beweging gekomen, zoals hijzelf ook in beweging is gekomen: hij zit in Brooklyn. Het doet denken aan een regel van Paul Rodenko: ‘het licht is als een blok verplaatst’. Er heeft zich kennelijk een volkomen perspectiefwisseling voorgedaan, meteen aan het begin van het gedicht. Niets is meer zoals het was. De dichter is wakker geworden in een vreemde, nieuwe wereld.
Niet dat daar iets mis mee is, trouwens: hij heeft geen moeite die nieuwe wereld toe te voegen aan de hem al bekende: Brooklyn is New York City too, zegt hij. Maar als dat zo is kun je de Williamsburg Bridge ook wel over en door naar Perry Street. Dan is niets te dol. Met dat vooruitzicht begint hij zijn queeste.
Die begint in strofe II met een soort initiatie: hij moet die brug over en hij moet een aantal demons overwinnen: de lawyers en de cops die met zijn vrouw leuren.
Strofe III bevestigt nog eens dat vroeger niet meer bestaat: Dick is zijn wilde haren kwijt, cribbage (een kaartspel) wordt niet meer gespeeld en de zon komt nog wel op boven de Navy Yard maar niet meer zoals vroeger. De zon is namelijk definitief opgegaan. Niemand is meer dezelfde, en de dichter nog wel het minst. Ook hij gaat a-cross the river.
Strofe IV laat zien dat hij zijn blik duidelijk voorbij de horizon van zijn gedicht en van zijn vriendenkring richt. Hj heeft een wereld te winnen: een grotere, mooiere dan die van Bellows Falls, Little Chute en Uijongbu. Perry Street, het equivalent van de PC Hooftstraat (of de Denneweg voor de Hagenaars): dáár wil hij heen.
Parallel aan zijn nadering van het ideaal loopt een tendens naar verdichting, vergelijkbaar met die in Larkins Arrival (zie de vorige posts). De gaten uit strofe I en de losse parlandostijl worden in IV samengetrokken in opeenhopingen van kwaliteiten waarmee de dichter zichzelf – erudite dazzling slim and badly-loved – en zijn gedicht beschrijft: feminine marvelous and tough.
Het mooie is dat hij in de drie voorafgaande strofen die kwaliteiten al heeft gedemonstreerd. Het hele gedicht is een voorbeeld van die nieuwe poëzie. De droom die hem bezielt en waarvan hij in die slotstrofe spreekt – ‘I think when I was ahead’ zegt hij (niet ‘further down’ op straat maar gevorderd in het leven) – heeft hij zojuist gerealiseerd. Dit is die gedroomde poëzie; zo kan ze eruit zien! moet hij hebben gedacht, en aan zijn vrienden door middel van dit gedicht hebben willen tonen. Je kunt je hun opwinding, als je het historisch perspectief even verlaat, goed voorstellen. Daarbij verdwijnt bv. die hele anekdote met Sandy vrijwel in het niet. Die is er wel, maar die heeft niet deze poëzie veroorzaakt.
En zo kan een ‘personal poem’, gericht aan een kleine vriendenkring in een taal voor ingewijden en in een stad zonder horizon, naar de hele wereld uitstralen. ‘The universal through the particular’ via een taal die zich richt tot weinigen maar bestemd is voor velen. Een taal die iedereen kan verstaan en begrijpen…
Persoonlijk gedicht nr. 9
Het is 8:54 uur in Brooklyn het is 26 juli
’t zal in Manhattan ook 8:54 uur zijn maar ik zit
in Brooklyn ik eet muffins en drink een Pepsi
en ik zie hoe Brooklyn toch ook gewoon bij
New York hoort heel gek ik heb het altijd als iets
heel eigens gezien iets als Bellows Falls of
Little Chute of Uijongbu
Nooit had ik op de
Williamsburg Bridge gedacht dat ik zo vaak in Brooklyn zou zijn
alleen om juristen en agenten die niet eens gewapend waren
mijn vrouw weg te zien halen en weer terugbrengen
Nee
en ik had ook nooit gedacht dat Dick weer naar Gude zou gaan
geen baard meer zijn haar kort Carol verdiept in
zijn boeken en wij maar pokeren tot de zon
opkwam boven de Navy Yard aan de over-
kant van de rivier
Ik denk dat ik dacht aan
als ik wat verder was zo in de buurt van Perry Street
belezen beslapen verguisd en aanbeden
met nieuwe poëzie in voorbereiding
gedrukt op oud bruin papier in een gewone letter
vrouwelijk prachtig en sterk
Morning, a glass door, flashes
Gold names off the new city,
Whose white shelves and domes travel
The slow sky all day.
I land to stay here;
And the windows flock open
And the curtains fly out like doves
And the past dries in a wind.
Now let me lie down, under
A wide-branched indifference,
Shovel faces like pennies
Down the back of the mind,
Find voices coined to
An argot of motor-horns,
And let the cluttered-up houses
Keep their thick lives to themselves.
For this ignorance of me
Seems a kind of innocence.
Fast enough I shall wound it:
Let me breathe till then
Its milk-aired Eden,
Till my own life impound it –
Slow-falling; grey-veil-hung; a theft,
A style of dying only.
Uit: Philip Larkin, Collected Poems, Londen, 2003.
—o0o—
Gisteren won ik de zestiende editie van de Facebookgroep Vertaalwedstrijd1 met mijn vertaling van bovenstaand gedicht.
In de maand waarin de groep zich over het gedicht heeft gebogen, heeft het een wat men noemt werdegang doorgemaakt in mijn begrip ervan. (Je kunt ook zeggen: mijn begrip ervan heeft een werdegang doorgemaakt, maar onder invloed van Larkin kun je makkelijk tot dit soort omgekeerde voorstellingen komen). Ik zag de kwaliteiten wel, maar aanvankelijk stuitte het me tegen de borst, en in een eerste leesverslag noemde ik het zelfs ‘verwerpelijk’. Naarmate ik meer onder de indruk kwam van Larkins vakmanschap en de gaafheid van het gedicht veranderde dat, en ten slotte ben ik het gaan waarderen als het juweel dat het is. Dat ik juist met deze vertaling de wedstrijd gewonnen heb geeft dan ook veel voldoening.
De komende dagen wil ik verslag doen van die werdegang; vandaag de eerste aflevering.
—o0o—
Arrival, geschreven rond 1950, bestaat uit drie strofen van acht regels. Deze strofen staan niet als facetten tegenover elkaar, vormen geen aspecten van eenzelfde idee, zijn niet elkaars perspectivische alternatieven, maar volgen elkaar lineair op, als in proza. Ook de titel vat het gedicht niet samen, maar opent het, zoals een ‘arrival’ ook een nieuwe plek en een nieuwe gebeurtenis opent. Het gedicht komt met de titel dus ahw aan bij zichzelf, en dat is mooi want daardoor wordt het meteen tot lyriek samengetrokken. Dat het een uitgesproken lyrisch gedicht is wil ik later laten zien, maar dat prozaïsche karakter vormt daarop dus al een mooi tegenwicht, houdt het gedicht in balans.
Diezelfde ambivalentie zit ook in het rijm, dat volslagen afwezig lijkt, maar er toch is: het meest prominent in de laatste strofe, waar r. 6 op r. 3 rijmt, r. 7 op r. 4 en r. 8 op r. 5. In strofe II is er van rijm feitelijk geen sprake, maar in I is met enige goede wil hetzelfde patroon zichtbaar als in III.
Door dit dus zeer subtiel te noemen rijm valt het ook weer nauwelijks op dat de opbouw van het gedicht een tendens naar een zekere verdichting te zien geeft. De eerste vier regels kunnen moeiteloos als een vlot lopende prozazin worden gelezen. Pas vanaf het tweede deel van de eerste strofe blijkt dat het om een gedicht gaat, en dan vooral door de anaforen (‘And…’) van r. 6 t/m 8. Ook strofe II is nog heel regelmatig, met telkens een persoonsvorm in de oneven regels en een bijwoordelijke bepaling (r.2, 4), lijdend voorwerp (r. 6) of naamwoordelijk deel (r. 8) in de even regels. In strofe III is alle regelmaat zoek – een van de redenen, denk ik, waarom daar in eerste instantie geen touw aan vast te knopen is.
Samenvattend: een regelmatige verdeling tussen ‘proza’ en ‘poëzie’ dus in strofe I, een even regelmatige afwisseling, nu per regel, in II en pure lyriek ten slotte in III.
Ondanks die toenemende verdichting blijft de prosodische structuur hetzelfde, met twee groepen zogenaamde isosyllabische verzen: de lange regels (1, 2, 3, 6, 8) van 7 lettergrepen, de kortere regels (4, 5) van 5 lettergrepen, en één regel (7) die apart staat met 8 lettergrepen. Van dit schema wordt alleen in II afgeweken, waar de 4e regel geen 5 maar 6 lettergrepen telt. Ik vond in die afwijking een argument om in de vertaling de lettergreeptelling wel te volgen, maar niet al te nauw te nemen.
Ik weet niet of dit een bestaande vorm is of dat hij van een bestaande vorm is afgeleid; optisch doet me nog het meest aan een limerick denken.
Nog leef ik, nog denk ik: ik moet nog leven, want ik moet nog denken. Sum, ergo cogito: cogito, ergo sum. Vandaag veroorlooft zich iedereen, zijn wens en liefste gedachten uit te spreken: nu, dan wil ook ik zeggen, wat ik mij vandaag van mij zelf wenste en welke gedachte dit jaar voor het eerst mijn hart beving – welke gedachte voor mij basis, borg en heerlijkheid van heel mijn verdere leven zijn moet! Ik wil steeds meer leren, het noodzakelijke aan de dingen als het schone te beschouwen – zo zal ik een van diegenen zijn, die de dingen schoonheid verlenen. Amor fati: dat zij van nu af aan mijn liefde! Ik wil geen oorlog voeren tegen al wat lelijk is. Ik wil niet aanklagen, ik wil niet eens de aanklagers aanklagen. Voorbijzien zij mijn enige ontkenning! En, alles bij elkaar en in het groot: ooit wil ik nog eens uitsluitend iemand zijn, die ja zegt!
(Nietzsche, De vrolijke wetenschap, aforisme 276; vertaling Pé Hawinkels)
Op 10 september kocht ik Echt zien. Literatuur in het mediatijdperk van Bas Heijne (Amsterdam 2011). Op het prikbord van mijn Facebookpagina schreef ik:
Heb “Echt zien” van Bas Heijne gekocht en overweeg een nieuw genre: de literaire FB-feuilletonkritiek.
Enige tijd daarvoor vroeg het tijdschrift Deus ex Machina me of ik een bijdrage wilde leveren aan ‘Het Goddelijke Gezicht’, een pagina op Facebook waar men zich over de mogelijkheden van literaire kritiek op Facebook buigt. Dat wil zeggen, eigenlijk was de vraag hoe ik dacht dat Jeroen Mettes met Facebook zou zijn omgegaan. Hoe interessant ook, veel interessanter vond ik het om na te gaan hoe ik dat zelf zou doen. Sowieso leuker ook dan nog een essay toevoegen aan de lange reeks die ze her en der al hadden besteld en geplaatst.
De volgende dag begon ik aan een ‘horizontale’ feuilletonbespreking van de 101 pagina’s van Heijne’s boekje. In een periode van anderhalve maand heb ik die in zestien opeenvolgende afleveringen op mijn prikbord geplaatst, telkens als statusupdate waarin ik een passage aanhaalde (hieronder in cursief) met daaronder in het reactieveld een commentaar (in romein). Hieronder volgen die besprekingen, soms aangevuld met een commentaar van iemand anders (onder wie Heijne zelf) en soms wat herzien; vooral de laatste paar honderd woorden bevatten nieuwe tekst.
11 september om 1:21
Op p. 26 vergelijkt Heijne de beroemde foto waarop Marilyn Monroe Ulysses leest met een van Paris Hilton lezend in Oorlog en vrede, en zegt dan: ‘De eerste foto is grappig en aandoenlijk, de tweede grappig en wereldwijs’. Inderdaad. Ik herken de wereldwijsheid van een programma als dwdd: van alles op de hoogte, maar geen enkel benul. Een volksverheffing die halverwege blijft steken, als een groteske.
Voor de duidelijkheid: de foto van PH is niet bedoeld als een kritiek op de foto van MM, maar zuiver als een herhaling ervan, een knipoog, een echo, even vlak als de laatste gang van een zeefdruk. Het is nl. juist het gebrek aan oorspronkelijkheid dat wereldwijs maakt: onder elkaar weet men dat er naar een andere foto wordt verwezen. PH leest ook niet echt, zoals MM, zegt Heijne, het is maar een in elkaar gedraaide scène: een manier van een incrowd om zichzelf te bevestigen ten opzichte van een hogere cultuur van Tolstoi en Joyce waartoe men geen toegang meer heeft, maar waarvan het verlies ook niet wordt betreurd.
11 september om 11:39
Op p. 30 schrijft Heijne: ‘Daarmee verdween “Ulysses” volgens Kebard uit het zicht van de gewone lezer. De academici () die er lezingen over hielden, proefschriften over schreven, congressen over organiseerden, bereikten uiteindelijk het tegenovergestelde van wat ze er oorspronkelijk mee beoogden: anderen deelgenoot maken van de grootsheid van Joyce’s werk.
Ik weet verder niet wie Kebard is (overigens wordt hij op dezelfde pagina Kiberd genoemd) maar het is de vraag of dat wel het doel was van die academici. Misschien wilden ze gewoon Ulysses bestuderen en begrijpen? Is dat niet legitiem? Van wanneer stamt de eis dat alles maatschappelijke relevantie moet hebben?
12 september om 14:52
Volgens William Marx, hoogleraar vergelijkende literatuurwetenschap, ‘heeft de literatuur zich al ruim een eeuw geleden hoogmoedig van de wereld afgewend, omdat ze aan zichzelf genoeg dacht te hebben, enkel naar zichzelf wenste te verwijzen en geen enkele maatschappelijke verantwoordelijkheid meer wenste te dragen’ (Bas Heijne, ‘Echt zien’, p. 33).
Heijne vervolgt: ‘Je in een roman opzichtig met de wereld bemoeien, dat druiste in tegen het idee van het autonome kunstwerk, dat een wereld op zich wilde zijn. Omdat de literatuur zo laconiek zijn schouders ophaalde over de werkelijkheid, volgens Marx, doet de wereld nu hetzelfde ten opzichte van de literatuur’.
Wat dat idee van het autonome kunstwerk betreft en de close reading van de New Critics (in Nederland de merlinisten) die erop aansloot: dat was inderdaad een jammerlijke vergissing, gebaseerd op het verschil tussen wat een schrijver zich voorneemt te schrijven (wat overigens niet hetzelfde is als de auteursintentie) en wat er uiteindelijk op het papier van overblijft. De poëtica van Nijhoff, zeg maar, eigenlijk een psychologisch verschijnsel waarin men een argument meende te vinden om de drager van die psychologie buiten spel te zetten.
Maar afgezien daarvan: er is bij die bezinning op zichzelf van de literatuur helemaal geen sprake van een hoogmoedig of laconiek zich afkeren van de maatschappij. Het was met alle modernistische romans en poëzie van de vorige eeuw simpelweg niet langer doenlijk om het subject (de taal) zelf buiten beschouwing te laten, alsof die in de betekenisvorming geen beslissende rol speelde. De filosofie van de 20e eeuw is er volop in meegegaan. Maar niet omdat de literatuur plotseling in zichzelf verkeerd was of van zichzelf vervuld. Dat verwijt zou eerder het publiek gemaakt moeten worden, dat de literatuur niet langer wilde volgen toen die eenmaal niet meer over de wereld wilde vertellen, maar zelf een wereld werd.
[Runa De Moudt-Svetlikova]: Wat is het verschil tussen auteursintentie, en wat de schrijver zich voorneemt te schrijven, Rutger? (Ik bleef daar haperen).
[RHCdG]: Het probleem met auteursintentie is dat je daar nooit zeker over kunt zijn als de auteur dood is, en als ie nog leeft kan hij eventueel liegen, of zich vergissen, of van mening veranderen. Bovendien is het maar de vraag welk gezag er überhaupt aan de bedoelingen van de auteur moet worden toegekend: waarom zou je toestaan dat hij tussen lezer en tekst in gaat staan: hij heeft zijn beurt toch al gehad? Het zwaartepunt komt dus vanzelf bij de lezer te liggen, die voor zichzelf in elk geval wel een betrouwbare instantie is. J.P Guépin heeft de auteursintentie een keer als volgt gedefinieerd: ‘Met auteursintentie bedoel ik een coherentie die wij in onze interpretatie menen te ontwaren.’
13 september om 10:04
Op p. 46-50 van ‘Echt zien’ beschrijft Bas Heijne de manier waarop onze verhouding tot de geschiedenis steeds eclectischer is geworden en iedereen bij gebrek aan een algemeen verhaal voor zichzelf een eigen beeld van de werkelijkheid vormt, waardoor die in het algemeen eindeloos wordt versplinterd.
Heijne heeft het er niet over, maar er is een beeld dat dit in één keer samenvat, en dat is de pagina waar we nu naar kijken. Hier op Facebook heeft iedereen dezelfde pagina voor zich, met dezelfde lay-out, maar geen enkele pagina is hetzelfde. Zoals de zoekresultaten op Google worden toegesneden op de informatie die Google van je heeft, zo heb je ook hier een eigen, gepersonaliseerde pagina, die een doorsnede van het nieuws geeft op basis van de bronnen (je vrienden) die je hebt geselecteerd. De eigen Facebook-pagina geeft precies onze verhouding tot de werkelijkheid weer.
Daarbij zijn we afhankelijk van de mensen die berichten aan ons doorgeven. Heijne vertelt hoe er in Amerika van Anna Karenina dankzij de boekenclub van Oprah Winfrey een miljoen exemplaren werden verkocht. Niet omdat Oprah een poortwachter zou zijn die ons iets voorschrijft; ze is een ‘peer reviewer’, zoals we dat in meer of mindere mate – afhankelijk van de omvang van het netwerk – allemaal zijn geworden. De enkelvoudige werkelijkheid is vrijwel onbenaderbaar geworden, maar wordt in de vorm van tweets en statusberichten eindeloos vermenigvuldigd; zoals een wave door een stadion, zo trekt een nieuwsfeit als een siddering door de digitale werkelijkheid.
13 september om 16:50
Bas Heijne wijst erop (‘Echt zien’, p. 50) dat kijkers van Oprah’s boekenprogramma niet langer via Tolstoi op het spoor van Dostojewski en de rest van de Russische literatuur worden gezet. De historische en culturele verbanden die van en naar Tolstoi lopen worden door Oprah niet aangegeven. Haar kijkers gaan van Tolstoi naar haar volgende keuze van de maand.
Het lijkt flauw en ouderwets postmodern om te zeggen dat dat verband evengoed een constructie is en dat elke lezer in onze tijd op grond van eigen ervaringen verbanden aanlegt. En toch is dat zo. In Pulp Fiction, maar vooral in Inglourious Basterds laat Tarantino zien wat het voordeel is wanneer een verhaal afwijkt van de volgorde die ons als verleden werkelijkheid wordt doorgegeven; in Jackie Brown wat de gevolgen zijn van een wisselend perspectief. Er is geen enkele reden te bedenken waarom een beweeglijke lezer niet zelf tot zinvolle samenhangen kan komen; alle essayistiek die de moeite waard is doet niet anders dan geschiedenissen overhoop halen en feiten op een andere, nieuwe manier presenteren. Daarmee wordt nog niet beweerd dat Tolstoi géén land- en tijdgenoot van Dostojevski is, maar nieuwe inzichten worden niet bevorderd wanneer iedereen aan dat oude verhaal vastgebakken blijft zitten. Het is goed als nieuwe lezers van die neurose worden bevrijd.
14 september om 14:02
Terry Eagleton in ‘After Theory’ over de opkomst van cultural studies: ‘Vroeger was popmuziek iets wat je van je studie afhield; nu is het heel goed mogelijk dat het je studieonderwerp is’ (geciteerd op p. 52 van Bas Heijne, ‘Echt zien’).
Eagleton vervolgt: ‘Intellectuele zaken houden zich niet langer op in de ivoren toren, maar in de wereld van media en winkelcentra, slaapkamers en bordelen. Als zodanig vinden ze opnieuw aansluiting bij het leven van alledag – maar met het risico dat ze het vermogen om het aan kritiek te onderwerpen verliezen’.
Als de redding van de literatuur moet komen van dit soort verstokte, steile impulsen, of erupties liever gezegd, geef de boel dan liever vandaag met de vuilnisman mee, zou ik zeggen. De archeologie houdt zich met vrijwel niets anders bezig dan met het dagelijks leven in voorbije tijden, maar dan mag het wel. Als er maar voldoende afstand is.
Want mensen als Eagleton willen koste wat kost de mens op afstand plaatsen van de te bestuderen objecten, niet ten behoeve van de objectiviteit of voor het overzicht, maar om de mens zijn plaats te wijzen. Voor dat doel wordt een hele discipline ingericht, worden canons ontworpen, instituten opgericht, methoden uitgedacht. Het is één grote disciplinerende machine en ik ben blij dat types als Eagleton in deze tijd aan het kortste eind trekken.
15 september om 14:03
’Niet zozeer het wegvallen van kennis is dus het probleem, maar het ontbreken van samenhang in die kennis. () Tegenover de wereld die van alle kanten op de burger afkomt, staat de toenemende nadruk op de “belevingswereld” van de burger als consument. Die spanning lijkt alleen op te lossen wanneer het primaat bij de persoonlijke beleving wordt gelegd en het streven naar objectieve kennis over de wereld wordt opgegeven. Juist die houding vindt steeds meer pleitbezorgers.’ (Bas Heijne, p. 51).
Je voelt dat Heijne hier moeite mee heeft. Verderop (p. 55) spreekt hij ook over ‘de huidige cultuur met haar aanhoudende nadruk op zelfexpressie’, alsof dat nu lang genoeg heeft geduurd en kennis van cultuur en wetenschap er weer ouderwets ingestampt moet worden. Even daarvoor haalt hij Alain Finkielkraut aan, die het op zijn beurt heeft over Meneer Germain, een onderwijzer op een lagere school uit de roman Le premier homme van Albert Camus. Meneer Germain ontsloot onbekende werelden voor zijn arme leerlingen, onthulde voor hen het bestaan van een ‘elders’. Nu, zegt Finkielkraut, is die figuur in plaats van een bemiddelaar een hinderpaal geworden. ‘Hij was de weg, nu verspert hij het zicht’. Waarom? Omdat de werkelijkheid alomtegenwoordig is, niet meer hoeft te worden ontsloten. ‘Er is in het nieuwe wereldwijde informatie- en communicatiesysteem geen plaats meer voor iemand die de weg naar het universele wijst en openlegt’, aldus Finkielkraut, waarbij Bas Heijne zich lijkt aan te sluiten.
Maar dit is natuurlijk een grote vergissing. Die persoonlijke belevingswereld waar Heijne zijn bedenkingen bij heeft, is juist de oplossing voor het probleem van de ‘information overload’, het ‘gij zult rondtasten in de middaghitte’ (Lucebert) van de postmoderne situatie. Juist met die overvloed aan informatie is de behoefte aan wegwijzers, pedagogen als Meneer Germain groter dan ooit: mensen die laten zien dat ze betrokken zijn bij hun onderwerp en er met hun persoonlijkheid voor instaan. Niet voor niets noemt Martin Scorsese zijn geschiedenis van de Amerikaanse film A Personal Journey through American Movies. Hij vertelt er niet over omdat een canon dat voorschrijft, maar omdat hij het zelf van belang vindt. Doordat hij er met zijn persoonlijkheid voor in staat wint dat verhaal vanzelf aan belang en wordt zijn geloofwaardigheid groter.
Laten we van een vooruitgang – van de woestijn van Camus’ jeugd naar de beschikbaarheid van informatie op elke plek en elk moment – geen probleem maken. Laten we er vooral geen excuus in zoeken om mensen toch weer klein te houden en via dwangvoeding van kennis te voorzien die hen subjectiveert (d.i. onderwerpt) en tegen hun zin medeplichtig maakt aan allerlei misdadige sociale en globale ontwikkelingen. Die tijd is voorbij. En die agenda is te doorzichtig.
17 september om 14:38
Na met Finkielkraut te hebben geconstateerd dat de huidige cultuur geen concentratie vereist, geen verdieping, analyse of inspanning, aangezien we in ‘een cultuur van constante beweging’ leven, vraagt Bas Heijne op p. 58 van ‘Echt zien’: ‘Wat is in die cultuur de plaats van de roman?’ Die woordkeuze, die formulering is typerend voor zijn inzet: het is een vraag naar de status quo.
De vraag zou m.i. zo moeten worden geformuleerd: ‘Hoe functioneert in die cultuur de roman?’ Want daar gaat het natuurlijk om. Het gaat niet om het handhaven van een literaire vorm, maar om het vinden van een vorm die literair kan functioneren, dwz die met literaire middelen op een vruchtbare en kritische manier in wisselwerking kan treden met de wereld om ons heen.
Het is raar dat Heijne dat pessimisme van Finkielkraut deelt, want op p. 60 citeert hij deze weldadige woorden van Paul Auster:
‘De romanwereld is niet gefixeerd, je kunt er alles mee doen wat je wilt. Er zijn geen regels, en daarom kan de roman zichzelf constant opnieuw uitvinden.’
Zo is het m.i. precies. De roman mag een vaste waarde vertegenwoordigen, maar alleen voor zover hij zich aan veranderende omstandigheden kan aanpassen. Daarom past een roman niet in een ideologie van de stilstand, die gericht is op fixatie en analyse, verdieping, het ‘blootleggen van essenties’: stuk voor stuk methoden om dat wat wil ontsnappen, wat vrij wil zijn, te onderwerpen en in bedwang te houden. Deze tijd wijst veeleer op de noodzaak van een filosofie van de beweging, waarin het trage, logge, zware en massale van een van bovenaf aangereikte cultuur wordt prijsgegeven voor het vlotte, snelle en lichte van talloze, door elkaar heen bewegende, vrije individuen.
24 september om 16:17
Verder met Bas Heijne, het derde en laatste hoofdstuk van ‘Echt zien’. Op p. 73 komt hij tot een vergelijking van Multatuli en Couperus. Het inzicht van de laatste, dat het Hollandse bewind niet door slecht of onrechtvaardig bestuur, maar door een diepere onverenigbaarheid ten dode was opgeschreven, noemt hij “bepaald ontzagwekkend”, en hij voegt eraan toe: “Multatuli keek zo diep niet”.
Dat kan zijn, maar zulk zien is meer een kwestie van schouwen; het heeft een transcendente kwaliteit, waardoor het verlammend werkt op het schouwende subject, dat met de kracht van zijn perceptie weliswaar door de dingen heen ziet, maar ze verder ongemoeid laat. (Zie voor dit probleem evt. Een kwestie van perspectief op mijn vorige weblog). Het leidt tot passiviteit, waar het zien van schrijvers als Multatuli en Brecht, maar ook Hemingway (aan wie ik door Midnight in Paris van Woody Allen werd herinnerd) veel meer tot actie aanzet. Hun werk is geen middel voor een schoonheidsbeleving, maar voor maatschappelijke verandering. Daarom willen zij ook voorkomen dat de lezer zich in het boek (subs. toneelstuk enz.) verliest en het gepresenteerde als Noodlot (een veelzeggende romantitel van Couperus) aanvaardt. In plaats daarvan moet hij van de stof worden vervreemd. Met name Brecht bediende zich daartoe op het toneel van een heel arsenaal aan middelen en effecten. Maar ook het slot van de Max Havelaar, waarin Multatuli de pen opneemt en de lezer rechtstreeks aanspreekt, is één groot Verfremdungseffekt, vergelijkbaar met de doorbreking van de vierde wand bij Brecht.
De vraag is niet wie er dieper ziet, de vraag is wat een schrijver met zijn werk voor ogen heeft. Persoonlijk ben ik somber gestemd over wat er met literatuur maatschappelijk te bereiken valt, en de Havelaar heeft voor de Indonesiërs niet meer voor elkaar gekregen dan Couperus’ Stille kracht. Maar als de vraag is welk boek mijn grotere sympathie heeft, hoef ik niet lang na te denken.
[Bas Heijne]: interessante observatie. Het zal duidelijk zijn dat C mijn grotere sympathie heeft, en het gaat hem zeker niet alleen om schoonheidsbeleving, maar dat die manier van zien een zekere passiviteit met zich meebrengt, lijkt me waar.
26 september om 2:50
Een belangrijke premisse van Heijne’s betoog in het slothoofdstuk van ‘Echt zien’ is Paul Austers op p. 60 geciteerde uitspraak dat mensen verhalen nodig hebben. “Hoe belangrijk is het verhaaltje voor het slapengaan voor kinderen al?” vraagt Auster retorisch.
Voor mij was een verhaaltje bij het slapengaan niet heel belangrijk. Veel liever dan een verhaaltje aan te horen maakte ik een praatje met mijn vader, die me meestal naar bed bracht. Dan stond je toch niet toe dat een derde zich daarin mengde? Op wat voor verlegenheid bij beide partijen zou dat niet gewezen hebben?
Dat mensen verhalen nodig zouden hebben is een humanistisch-kapitalistische mythe: geef de mensen verhalen waarin ze zich kunnen verliezen, dan kunnen ze hun onmenselijke bestaan volhouden, en kan er een industrie bloeien waar ze hun geld aan willen uitgeven.
De juiste reactie tegen die poging tot toediening van het verhaal-als-drug kwam van Brecht, die er het verhaal-als-ontnuchtering tegenover stelde: verhalen die je geen illusie boden waarin je kon zwelgen en jezelf verliezen, maar die je de ogen deden openen voor je situatie, zodat je jezelf integendeel hervond en je ertegen in opstand kon komen.
Een groot deel van het probleem waar Heijne in dit boekje mee worstelt heeft te maken met deze mythe die de boekenindustrie ons voorhoudt, en die ons telkens maar dwingt om te lezen en te blijven lezen. Ook natuurlijk omdat we anders intellectueel, sociaal en ethisch achter zouden lopen.
Er zijn mensen die elke dag een boek uitlezen. Ik begrijp dat niet. Zelf heb ik de afgelopen 10 jaar misschien 10 romans gelezen, maar ik denk dat het er minder zijn geweest. Als ik lees, lees ik vrijwel alleen beschouwend werk, maar vaak doe ik maanden over een boek. Poëzie lees ik mondjesmaat, hooguit enkele bundels per jaar. Ik kies ze met zorg uit: het is bijzonder werk, vaak maar een pagina of 60 waar toch 2, 3 jaar aan is gewerkt; daar ga je er toch geen vijf per week van lezen?
Mensen die dat wel voor elkaar krijgen zijn eigenlijk geen lezers maar consumenten, die min of meer weerloos staan tegenover het boekenaanbod en de kwalijke ideologie die erachter steekt. Ze zoeken het verhaal dat ze zelf zouden moeten zijn, maar dat ze zich af hebben laten nemen.
Kritisch lezen betekent niet alleen kritisch zijn tegenover het aanbod van literatuur, maar ook tegenover je eigen leesgedrag, dwz je eigen positie binnen het systeem van producenten, leveranciers, verhandelaars, het ondersteunend apparaat (media) en consumenten. De beroerde staat van de roman, zoals Heijne die schetst, is een symptoom van dat uit de hand gelopen systeem. Maar misschien is het beter om te zeggen dat het er een correctie op wil zijn.
[Runa De Moudt-Svetlikova]: Ligt je eigenlijke irritatie bij de verplichte consumptie en productie, die ervoor zorgt dat de kwaliteit van wat geschreven wordt, vermindert? Of bedoel je dat de boeken die het waard zijn niet (genoeg) gelezen worden omdat ze verdrinken tussen alle andere promotie?
[RHCdG]: Ik bedoel dat als je zelf als lezer zorgvuldig positie kiest in dat krachtenspel, dwz dat je selecteert, weerstand biedt tegen het aanbod, dat daardoor de klacht dat de roman op sterven ligt (of hoe ook geformuleerd) vanzelf minder wordt. Ik probeer dus een deel van de verantwoordelijkheid voor de malaise bij de lezer te leggen en die niet langer alleen te zien als afhankelijk slachtoffer van het boekenbestel.
30 september om 2:51
Door drukte schiet het zelfs voor mijn doen niet erg op, maar goed, de literatuur is geen renbaan en we gaan onverdroten verder, dwz we hernemen p. 75 van ‘Echt zien’ waarin Bas Heijne schrijft dat Couperus het genre van de roman zelf op het spel zet: ‘Waarom zou je verhalen blijven vertellen wanneer je weet dat die verhalen onhoudbaar zullen blijken te zijn, wanneer je beseft dat er krachten in het spel zijn die korte metten zullen maken met iedere illusie waarmee een mens vorm probeert te geven aan zijn bestaan?’
Uit De stille kracht geeft Heijne het voorbeeld van de secretarisvrouw, die ‘een geromantiseerd beeld van Indië [koestert] en probeert te schuilen in de kunst waarmee ze zich omringt, in plaats van dieper in de werkelijkheid door te dringen’ (p. 74).
Ik moet opnieuw terugkomen op Brecht en Multatuli. Het is precies die ‘onhoudbaarheid’, Multatuli’s onvrede met het genre, waardoor hij aan het eind van Max Havelaar op een ander register overgaat en Brechts vervreemdingseffect inschakelt. Met de mogelijkheden die de roman biedt kan hij zijn doel eenvoudig niet bereiken.
Ik vind het leuk dat Heijne zo’n lans breekt voor Couperus, want een populaire figuur is die decadente, verfijnde en lichtgevoelige ziel in een progressief-literair discours natuurlijk nooit geweest. Nu weet ik al langer dat Heijne een fan is, zoals ook Reve dat was; een zekere romantisch-decadente sfeer valt er aan dat werk ook niet te ontzeggen. Maar ik weet niet of je Couperus’ decadentie zulke vitale vermogens mag toedichten dat hij de roman als genre op het spel zou zetten. Die decadentie is m.i. eerder het blijk dát het genre op zijn achterste benen liep en gerevitaliseerd moest worden, wat dan ook volop gebeurde met allerhande experimenten, ook en juist in Couperus’ tijd. Couperus ziet, om dit thematische woord in Heijne’s essay aan te houden, het probleem wel, maar is niet bij machte het tij te keren: zijn roman is zelf bij uitstek een voorbeeld van dat ‘dwalen in illusie’, ‘zonder iets te weten’. En wel omdat hij verzuimt de vorm van de roman nieuw leven in te blazen zoals Multatuli dat voor hem wel had gedaan. Nu was dat misschien ook niet zo makkelijk met dat feuilletonformat van de krant waar hij aan vast zat, maar als je dan denkt aan de eerder door Heijne (p. 60) geciteerde woorden van Paul Auster:
‘De romanwereld is niet gefixeerd, je kunt er alles mee doen wat je wilt. Er zijn geen regels, en daarom kan de roman zichzelf constant opnieuw uitvinden’
: dan moet je toch concluderen dat Couperus daar geen boodschap aan heeft gehad. Als zijn roman niet mislukt is – en dat mogen we niet concluderen met al die drukken en de beroemde tv-vertolking – dan komt dat doordat de conventies van het genre, m.n. het schrijven van climax naar climax, dankzij zijn meesterschap volop functioneren en worden uitgebuit.
Maar zet hij iets op het spel? Nee, hooguit staat hij toe dat het genre zichzelf van binnen wegvreet door het uitwonen van alle humanistische ingrediënten van verdriet, heimwee, angst etc. Couperus is avant-garde zoals het postmodernisme avant-garde is. Maar dan moeten we ook Reve met terugwerkende kracht een avant-gardist noemen, en dan rekken en strekken we óf de auteursintentie óf het begrip wel tot het uiterste.
12 oktober om 1:58
De vorige aflevering van dit feuilleton over Bas Heijne’s ‘Echt zien’ dateert van 30 september – ‘de wereld schoof zich tussen toen en nu’ – maar zo is kennelijk de aard van literaire Facebook-kritiek. We zetten dapper door, en zijn op p. 78-80, bij de roman ‘The Semantics of Murder’ van Aifric Campbell, over een gestoorde psychiater.
In deze roman gebruikt de psychiater, Jay Hamilton, zijn patiënten als levend materiaal voor de romans die hij onder pseudoniem publiceert. In plaats van ze te helpen geeft hij ze liever een duwtje richting afgrond, ‘alleen maar om te kijken wat er gebeurt’.
Ik kan niet beoordelen of het Heijne’s interpretatie is of de manier waarop Campbell haar roman heeft geschreven, maar de conclusies die er uit deze constructie worden getrokken komen op mij nogal humanistisch/psychologisch over:
‘Op geen enkele manier [streeft hij ernaar] deel uit te maken van een gemeenschap. Hij zwelgt juist in zijn gevoel van vervreemding. De psychiater geniet van zijn macht over anderen, zijn artistieke talenten dienen enkel zijn gevoel van eigenwaarde – er is geen sprake van een poging tot contact, laat staan van het delen van ervaringen. (…) De geest van Jay Hamilton blijkt een ijskoude isoleercel. Zijn eenzaamheid is totaal.’
De aanklacht die hier dan uit volgt is dat de roman gebruikt wordt om ’te ontsnappen aan de onverdraaglijke werkelijkheid. (…) De kunstenaar, hier in de gedaante van de schrijvende psychiater, is niet langer een schepper, die zijn publiek opnieuw leert zien. Zijn scheppingskracht staat geheel in het teken van zijn solipsime. Hij is niet langer een ziener. Hij is een vampier.’
Het zijn conclusies die uit de opzet van de roman volgen. Natuurlijk, de man zal aan het eind van het proces best een hart van steen hebben en volledig geïsoleerd komen te staan. Maar de oorzaak daarvan is m.i. niet dat hij zwelgt in het uitoefenen van macht over anderen. De oorzaak is een vergissing: hij haalt schrijven en doen door elkaar. ‘Kijken wat er gebeurt’: daarvoor roept een schrijver personages in het leven. Die knapt hij op met levens waar hij zelf geen zin in heeft, omdat hij niet durft of omdat hij wijzer is, zonder dat daarmee ook zijn nieuwsgierigheid naar wat had kunnen zijn bevredigd is. Zo zet je als schrijver niet je naasten, maar jezelf op het spel. Je stuurt je personages met een opdracht op pad, en dan moet je maar zien wat ervan komt: zo leer je bijv. jezelf kennen.
Dat is geen ethisch beginsel, maar een vormkwestie. Het is fictie in de eigenlijke zin. Wat Jay Hamilton doet, is reportage: hij schrijft op wat hij in de werkelijkheid laat gebeuren. Maar dat is geen kunst, en het is zeker geen schrijven. Literatuur bedient zich van het ‘niets, dat gebeurt’, zoals Mulisch zei: een geschiedenis die geen werkelijkheid nodig heeft om te bestaan, en die aanzienlijk langer meegaat dan die werkelijkheid.
Heijne geeft hiermee wat mij betreft een verkeerd voorbeeld. Campbell wilde een aanklacht tegen de psychoanalyse schrijven, waar ze teleurstellende ervaringen mee heeft gehad. Heijne voert het als bewijsstuk nummer zoveel tegen de roman aan, maar de roman overleeft deze literaire thriller wel.
17 oktober om 3:12
Realisme is geen stroming binnen de literatuur, stelt James Wood in ‘How Fiction Works’, besproken op p. 79-83 van Bas Heijne’s ‘Echt Zien’, maar alle literatuur komt uit het realisme voort. Anders gezegd (in mijn woorden): realisme leidt niet tot realiteit. Neem dit fragment bv.
Voor wie het verhaal niet kent: na deze bekentenis van Nicole Kidman over haar seksuele fantasieën start Tom Cruise’s Traumnovelle – de film is gebaseerd op het verhaal van die titel van Arthur Schnitzler – langs verleidelijke vrouwen en oorden van genot en plezier. Maar die droom begint met een weksignaal: de telefoon die op 4:27 afgaat en waarin Cruise naar zijn eerste verleiding wordt opgeroepen.
Alles in deze scène is realistisch: de setting, de dialoog, de opeenvolging van gebeurtenissen. Het realisme wordt niet doorbroken, maar eerder – zo lijkt het althans – geprolongeerd wanneer de telefoon gaat. Daarbij mag nog bedacht worden dat het gesprek tussen de echtelieden door het roken van marihuana op gang is gebracht.
Maar het is precies omgekeerd. Hun gesprek speelt zich af in de realiteit, het weksignaal van de telefoon leidt de droom in.
‘Teveel slechte romans, te veel sleetse beelden, te veel narratieve sjablonen’, schrijft Heijne, ‘mijn vermoeidheid verschilt niet wezenlijk van de vermoeidheid die Couperus honderd jaar geleden voelde’. Het is alsof hier Thomas Vaessens’ ‘verstoorde lezer’ van een tiental jaren terug tegenover Heijne’s ‘vermoeide lezer’ komt te staan. De vraag is: waar is Heijne’s weksignaal? Wie zal hem – en lezers die zijn klacht herkennen en delen – eens komen verstoren?
Ik kan alleen herhalen wat ik eerder heb gezegd in deze serie: de lezer heeft hier zelf een verantwoordelijkheid. Romans en verhalen zijn geen marihuana. Er is geen verplichting om de romanproductie van een jaar bij te houden. Integendeel, misschien is het wel belangrijker om die stapel succesvol gehypete en gemarkete boeken die men gelezen moet hebben eens omver te duwen. Wie weet is men dan wel beter in staat om het schijnbare realisme in scènes als deze te doorzien. Zorgen dat je niet wegdroomt, maar scherp blijven en eens om je heen kijken, – met ‘eyes wide shut’, als het dan over ‘echt zien’ moet gaan.
19 oktober om 15:39
Het boekje is bijna uit. Op p. 84-90 van ‘Echt zien’ (Bas Heijne) wisselen de fictieve wereld van de roman en de zogenaamd werkelijke wereld van waargebeurde verhalen verschillende keren van plaats. De vraag is ten slotte niet: welke werkelijkheid benadert de werkelijkheid het best, maar: welke werkelijkheid kan ons de ogen doen openen?
Als je om je heen kijkt zou je zeggen dat de kapitalistische werkelijkheid waarin we leven zo bedwelmend is dat elke roman ons zo’n beetje als een kaakslag zou moeten raken. Maar dat is niet het geval: romans dragen voor een belangrijk deel juist bij aan die bedwelming. Het zijn vóór alles producten met een commerciële waarde; daar doet de eventuele artistieke waarde niets aan af. Die notie, en de daaruit volgende verantwoordelijkheid van de lezer waar ik het een paar keer over heb gehad, ontbreken in Heijne’s essay.
Zouden er geen kansen worden geschapen door de ‘onttovering’, de afkalving van metafysische verbanden en grote verhalen die onze tijd kenmerkt? Ja, maar de roman is niet in staat om die verbanden te herstellen en blijft daardoor in conventionele vormen steken, zegt Gabriel Josipovici (p. 85).
Zou de redding dan misschien kunnen komen van waargebeurde verhalen, vraagt David Shields (p. 86)? We leven tenslotte in die bedwelmende, onwerkelijke wereld, waardoor mensen vanzelf behoefte krijgen aan authentieke persoonlijke gruwelen om nog iets van een werkelijkheid te ervaren. En inderdaad, vertelt Heijne, verschijnen er boeken waarin fictie als non-fictie wordt gepresenteerd; hij geeft het voorbeeld van Echte mannen eten geen kaas van Maria Mosterd, een grotendeels verzonnen verhaal over misbruik door loverboys.
Terecht noemt Heijne deze ontwikkeling ‘pervers en onzinnig’. Het is zoveel als het failliet van de roman wanneer die haar geloofwaardigheid aan de authenticiteit van het vertelde moet ontlenen ipv te overtuigen door vormgeving en stijl. Dat neemt niet weg dat die authenticiteitsclaim zelf ook een literair middel is. Je kunt in die bedwelmende – of als ik het beest bij de naam noem: postmoderne – wereld nu eenmaal twee kanten op. Of je versterkt en verhevigt de bedwelming tot je de uiterste grens van de smaak- en fatsoenscoördinaten ervan bereikt, zoals Jeff Koons met zijn Biedermeiervarkentjes, zijn Disneyfiguren en zijn porno; óf je wil weer ‘bloot zijn en beginnen’, zoals die andere Saatchi-telg: Tracey Emin, die de wereld in 1998 haar onopgemaakte bed toonde en er de Turnerprijs mee won.
Tracey Emin, 'My Bed', 1998.
Ik weet niet of de jury daarmee haar moed en integriteit wilde belonen, waardoor dat bed een humanistisch statement zou worden, of er juist een kritiek in zag van een werkelijkheid waarin je niet langer authentiek en integer kúnt zijn. Te hopen valt natuurlijk het laatste. Want in de grond onderscheidt dat bed in een museum of galerie zich niet van Andy Warhols soepblikken. Het treedt binnen in een nieuwe context (symbolische orde) waarin het zijn authenticiteit verliest en niet langer samenvalt (geïntegreerd) is met de kunstenares. Waar een humanistische interpretatie van het bed als authentiek, ‘waargebeurd’ object het nog altijd dienstbaar zou kunnen maken aan een verkrachting van de kunstenares, daar kan zij zich in de nieuwe context voor de wereld binnenstebuiten keren en toch telkens ontsnappen. Hoe dicht we haar ook menen te naderen, ze is altijd alweer ergens anders. We kunnen alleen haar spoor volgen, dwz verwijlen in een authentieke fictie.
Geen werkelijkheid kan stand houden tegen de kracht van de fictie. Of misschien moet dat anders worden geformuleerd: inhoud zonder vorm is kansloos. Voor de roman en voor verhalen liggen nieuwe, technologische mogelijkheden braak waar we het begin nog niet van hebben gezien, maar die ongetwijfeld kunnen helpen het fictieve karakter van teksten te benadrukken. Alleen via die weg kunnen we vernieuwd in de werkelijkheid terugkeren. De roman is er flexibel genoeg voor, zegt Paul Auster.
25 oktober om 1:18
Op p. 91-92 van ‘Echt zien’ citeert Bas Heijne opnieuw Alain Finkielkraut, die het over verhalen heeft die ‘reduceren, schematiseren, stigmatiseren’ en die daar tegenover een uitspraak van Milan Kundera stelt die in de roman een manier ziet om een ‘uit legenden geweven toverdoek’ die voor de wereld is gespannen, te verscheuren.
Maar Kundera, of in elk geval Heijne vertelt er niet bij hoe dat dan in zijn werk gaat. En vooral wordt op deze bladzijden de naam weggelaten van Roland Barthes, die juist in het doorprikken van legendes (of ‘mythologieën’ zoals hij het noemde) zo bedreven was. In Het plezier van de tekst (Nijmegen 1986), heeft hij het over ‘de ontbladering van een waarheid’ (bij detectives bv., waar ook Heijne over spreekt) tegenover ‘het bladerwerk van de betekening’. Uiteindelijk gaat dat over de manier waarop een tekst zich op zichzelf bezint, dwz: ophoudt boodschappenjongen te zijn en zich rekenschap geeft van zijn eigen status. In laatste instantie wordt dat besef merkbaar aan de vorm van de tekst. Dat is het punt waarop proza typografische wijzigingen ondergaat en poëtische gestalte aanneemt. Niet omdat dat zo mooi of artistiek is, maar omdat uit die vorm het zelfbewustzijn van de tekst spreekt.
Nu dat in proza in het algemeen en in de roman in het bijzonder niet mogelijk is (omdat ze dan zo niet meer genoemd zouden kunnen worden), moeten de sjablonen en schema’s op een andere manier uit de weg worden gegaan. En daar slaat Heijne – we zitten op 5 bladzijden voor het einde – de verkeerde weg in: hij beroept zich, met Finkielkraut, op de moraal. En dat gaat ver, want lees mee wat er op het einde van de hele exercitie met instemming wordt prijsgegeven:
‘Nergens heeft Finkielkraut het over stijl, nergens mijmert hij over de autonomie van het kunstwerk of het domein van de verbeelding. Esthetiek zegt hem niet veel.’ En later: ‘Het kan hem duidelijk geen bal schelen of je de door hem gekozen teksten tot je neemt door middel van een gedrukt boek met leeslint of vanuit het koele scherm van een e-reader.’ Waarom niet? Omdat ‘de literatuur zich niet in een artistiek reservaat [bevindt], maar midden in de wereld. Literatuur is een sublieme uitdrukking van, in mijn woorden, morele betrokkenheid‘.
Natuurlijk vind ik dit teleurstellend. Maar toch minder dan men misschien zou denken. Niet omdat ik het wel zag aankomen (want dat is niet zo), maar omdat er een analyse, of misschien is onderzoek, ‘survey’ een beter woord – Heijne heeft ontegenzeggelijk die panoramische, journalistieke blik – aan vooraf is gegaan die telkens de moeite waard is geweest, maar die eigenlijk overal had kunnen eindigen. De morele kaart die ten slotte wordt gespeeld in dit essay volgt niet dwingend uit het voorafgaande, maar is haast als een deus ex machina, of eenvoudiger gezegd: als de slurf van de olifant.
Aan het eind van zijn essay zegt Heijne weliswaar dat ‘het de literatuur [is] die de sluier afrukt’, maar hij verzuimt te vertellen hoe. Hij oscilleert ahw op p. 96 tussen ‘het verhaal dat het individu ontkent, reduceert of vernietigt’ en ‘het verhaal dat de lezer confronteert met een onbekende of genegeerde werkelijkheid achter dat verhaal’. Dus? Zo worden de kool en de geit gespaard. Over de nooduitgang – de vorm, en niet de moraal natuurlijk – wordt intussen niet meer gerept.
We zijn er nog niet, we gaan nog heel even door.
31 oktober om 12:15
Veel laat Bas Heijne er niet over los op de laatste bladzijden van ‘Echt zien’, maar als ik hem goed begrijp rukt literatuur de ‘sluier’ van de werkelijkheid af doordat ze, in mijn woorden, tegenover het abstracte van de aan ons gepresenteerde werkelijkheid het concrete van narratieve structuren stelt. Of: tegen de totalitaire generalisaties die de 20e eeuw in de greep hielden (p. 97) werden verhalen ingezet, over mensen van vlees en bloed, al waren ze dan van papier en inkt.
Daar is natuurlijk een heleboel op af te dingen. Om te beginnen vanuit beeldend, schilderkunstig oogpunt: ‘echt zien’, het bos door de bomen, leer je juist door je ogen te sluieren, door afstand te nemen tot het object, niet door in te zoomen op afzonderlijke verfstreken of stippen; het eerste het beste pointillistische schilderij leert je dat.
Maar Heijne heeft ook een heel andere bedoeling met zijn voorstelling van de ongrijpbare sociale, politieke, economische en culturele krachten die de eenling vermorzelen. Hij bereidt daarmee een conclusie voor die op en top humanistisch is. Hij zegt dat ook met zoveel woorden: ‘Wie echter de kleine, alledaagse verhalen tot zich laat komen, in zijn omgeving, in de krant, via de televisie of de computer, beseft dat de mens vooralsnog heel menselijk is’ (p. 98).
In mijn voorvorige bespreking van dit boekje had ik het over My Bed van Tracey Emin en over hoe dat op twee manieren geïnterpreteerd kon worden: 1) als een herneming van Warhols soepblikken (en Duchamps urinoir, enz.), waarbij de nieuwe context het object compleet verandert, dan wel 2) humanistisch als een volledige bekentenis van de mens achter de kunstenares. In dat laatste geval doet de nieuwe omgeving in museum of galerie er niet toe, maar blijft het bed wat het is en zou als authentiek, waargebeurd object de plek van een verkrachting van de kunstenares kunnen zijn (terwijl de kunstenares bij een niet-humanistische interpretatie kan ontsnappen en toch zichzelf volledig kan uitdrukken).
Wat zegt Heijne nu? Dat ‘het enige wat de afgelopen decennia is veranderd de context [is] waarin romans geschreven worden’ (p. 98). Maar gevolgen voor de opdracht van de romanschrijver heeft dat niet; die blijft onveranderd: ‘Wat van [de romanschrijver] wordt gevraagd is dezelfde morele betrokkenheid bij de wereld die zijn grote voorgangers toonden’ (p. 99).
Ik vind het eigenlijk ongelooflijk dat dit boekje, van iemand die met zijn NRC-column zo bovenop de samenleving zit en mij in 2000 met zijn De wijde wereld enthousiast maakte voor een nieuwe tijd, zo eindigt. Het boekje maakt zijn ondertitel – ‘Literatuur in het mediatijdperk’ – op geen enkele manier waar. Die context wordt juist tot het uiterste gerelativeerd en de tijd wordt stilgezet om ruimte te maken voor een ‘morele betrokkenheid’, waarover verder trouwens niets wordt verteld.
De verdienste van Echt zien is dat het een klein overzicht geeft van hoe er momenteel door een aantal invloedrijke essayisten over literatuur wordt gedacht. Daarnaast heeft Heijne zijn eigen literaire helden, m.n. Couperus en Conrad, een plaats kunnen geven in een beschouwing over literatuur in onze tijd. Maar die regressie, die knieval aan het eind is onnodig en jammer.
Eerder schreef ik dat ik deze uitkomst niet zag aankomen. Maar nu ik het boekje uit heb valt die uitkomst toch wel te reconstrueren. Ik wees er al op (zie de post van 17 september hierboven) dat Heijne’s inzet een vraag naar de status quo is: wat is de plaats van de roman, vraagt hij, ipv hoe functioneert de roman. En ik wees erop dat een roman niet past ‘in een ideologie van de stilstand, die gericht is op fixatie en analyse, verdieping, het “blootleggen van essenties”: stuk voor stuk manieren om dat wat wil ontsnappen, wat vrij wil zijn, te onderwerpen en in bedwang te houden’.
Moraal is wat onder alle omstandigheden geldig is, dus wanneer omstandigheden er niet toe doen, maw wanneer de boel stilstaat. Daarom is ‘morele betrokkenheid’ de laatste vluchtheuvel voor wie literatuur als een vaste waarde wil zien in een wereld die voortdurend in beweging is. Nu vertegenwoordigt literatuur ook een vaste waarde, maar natuurlijk alleen wanneer ze meebeweegt met die wereld, niet omdat ze van zichzelf zo leuk is en zo aardig, of omdat Cervantes en Couperus ooit zulke mooie boeken hebben geschreven. In het ‘mediatijdperk’ moet literatuur meemedialiseren; zo eenvoudig ligt de zaak, en daar zouden we het dan ook over moeten hebben, op Alphavillle bij voorbeeld, waar de compatibiliteit van literatuur met andere codes – film, hypertext, typografie – wordt nagegaan.
Uit morele betrokkenheid ontstaan geen aansprekende, nieuwe vormen. Het is het paard achter de wagen spannen, want engagement bedreigt de vrije ontplooiing van de verbeelding eerder dan dat ze die bevordert. Niet dat morele betrokkenheid, ethiek, engagement buiten beschouwing moeten worden gelaten in literatuur, maar ze krijgen pas zin door de esthetische kwaliteiten van die literatuur. Een roman die esthetisch volkomen aanvaardbaar is, kan op ethische gronden niet worden afgewezen, vind ik. Morele betrokkenheid moet dus niet als eis of voorwaarde voorop worden gesteld, want ze volgt vanzelf wanneer het werk even volgroeid is als de auteur in kwestie. Echt zien begint bij het kunnen zien van nieuwe vormen.
—o0o—
En hiermee eindigde – met enkele aanpassingen – dit experiment.
Slotconclusie: ik heb er met plezier aan gewerkt, maar ik denk niet dat ik het nog eens zal herhalen. Dat komt vooral door de horizontale werkwijze die het Facebookformat met zich meebrengt. Heijne’s boekje leende zich er nog wonderwel voor doordat het goed in opeenvolgende onderwerpen kon worden verdeeld, maar toch had ik voortdurend het gevoel het te kort te doen zolang ik niet het hele overzicht erop had, zoals bij een gewone recensie. Die had ik ook kunnen schrijven, maar dan had de koppeling aan Facebook weinig zin gehad.
Facebook als platform voor literatuur: wat mij betreft is dat geen begaanbare weg. Natuurlijk, gedichten en korte notities, impressies, verhalen kunnen heel goed; sommige schrijvers op Facebook produceren haast per definitie literatuur, al laten ze een scheet. Maar voor werk van langere adem is het niet erg geschikt. Facebook is de koffietafel, niet het boek wat er op ligt, zoiets. Pas nu, met deze herpublicatie op dit blog, bestaat deze bespreking van Echt zien werkelijk, waar ze hiervoor telkens verdween zodra er op Facebook een nieuwe dag aanbrak. Dat is het verschil.
1993 – Mijn vader was twee jaar dood, ik wist hoegenaamd niets van waar hij zich op literair gebied mee bezig had gehouden, kende alleen wat namen. Van Vijftigers o.a. En plotseling kwam de VPRO drie opeenvolgende zondagavonden met Hotel Atonaal van Hans Keller en Remco Campert. Een film over de Vijftigers.
Ik kocht de duurste videoband die ik kon krijgen, in de fameuze ‘Bandenboetiek’ op de hoek van de Wagenstraat en de Bierkade, en zat elke week startklaar. Er volgde nog een vierde, onaangekondigde aflevering die er net niet op paste.
Toch heb ik het ding gekoesterd. Het was mijn eerste echte kennismaking met poëzie, na de mislukte introductie op de middelbare school. Hij heeft talloze verhuizingen overleefd, is mee geweest naar Amerika en weer mee teruggekomen. (Was ik op de rest van mijn bezittingen ook maar zo zuinig geweest).
Nieuwe vriendinnen en vrienden moesten eraan geloven, vaak ’s avonds of ’s nachts, als ik ze meenam uit het café en ik het gelul zat was. Hier, zei ik dan, kijk maar eens, dit is mooi.
Op de boekenmarkt op het Voorhout kocht ik Atonaal en Nieuwe griffels schone leien. Sommige gedichten leerde ik uit mijn hoofd; die van Lucebert droeg ik precies voor zoals hij het deed.
—o0o—
2011 – Ik heb nog wel een videorecorder, maar die is niet aangesloten. De band heb ik inmiddels een jaar of tien niet meer bekeken. Maar nu, achttien jaar later, is Hotel Atonaal bij Uitgeverij Bas Lubberhuizen op dvd verschenen.1
Bij het terugzien merk ik – behalve dat iedereen rookt – vooral dat ik niet meer zozeer door de gedichten en interviews word getroffen, als wel door de werkelijk schitterende manier waarop Keller zijn film heeft vormgegeven en opgebouwd.
Hij had natuurlijk een ideaal onderwerp. Met al die verschillende schrijvers kon hij naar hartenlust monteren, archiefbeelden afwisselen met interviews, poëzievoordracht met stukjes autobiografie. Toch zijn de ‘sfeerbeelden’ waarmee hij die montage vloeiend heeft gemaakt het mooist.
De twee fragmenten die ik hieronder achter elkaar heb gezet komen uit het eerste kwartier van de film. Je ziet dat over elk shot goed is nagedacht. Kellers voice-over, een mooie diepe bas, laat zich in het tweede fragment ook even uit over zijn filmpoëtica, en over hoe die aansluit op die van de Vijftigers: ‘Rodenko’, zegt hij, ‘schreef dat de avant-garde niet-gedichtachtige woorden in de vroege lyrische poëzie had toegelaten. Net zoals een lyrisch landschap er niet lelijker op werd, maar juist geheimzinniger en échter door de aanwezigheid van techniek.’
Ik interesseer me voor veel, maar toch vooral voor poëzie en film. Het is Hans Keller gelukt om die beide werelden bij elkaar te brengen: het woord op het blad samen te voegen met het beeld op de strook. Vanuit de literatuur deed inderdaad Paul van Ostaijen een vergelijkbare poging. En nu doen we ons best op het internet.
Over het belang van de Vijftigers kan verder lang worden gediscussieerd. Deze film maakt iets voelbaar van de sensatie van die naoorlogse dagen, toen er door protestanten en Criterium-poëten binnen vaste kaders werd gedicht, en er opeens een enorme ruimte ontstond door met die traditie te breken.
Een plan of een programma hadden de Vijftigers feitelijk niet. Ze wisten vooral wat ze níet wilden: het idealistische, burgerlijke, kneuterige, kleine. Het moest tastbaar zijn en lichamelijk. Voor de rest deden ze maar wat. Dat er geen grenzen waren, dat alles mocht en kon: dát was het programma. Je hoort het de dichters in verschillende bewoordingen navertellen in deze film. Maar na achttien jaar zie ik dat de meest tastbare, lichamelijke poëzie in Hotel Atonaal door Hans Keller wordt gebracht.
Deze website, het valt niet te ontkennen, kwijnt de laatste tijd wat weg. Veel van de vrije tijd die overschiet – en daar moet deze plek het toch van hebben – gaat tegenwoordig naar Facebook. Ik vind dat verder geen probleem, ik amuseer me daar, kom er leuke mensen tegen, en heb in het algemeen de indruk dat wat we vroeger ‘het internet’ noemden, nu ‘Facebook’ is geworden – min of meer zoals Windows ooit als een soort shell over het MS-DOS besturingssysteem werd gelegd.
Natuurlijk wordt er volop geblogd, maar reacties op berichten worden voornamelijk onder de link op Facebook gegeven. Men brengt de berichten naar zijn vrienden via een van de ‘sociable’-knoppen. E-mail is een ouderwetse applicatie geworden: een bericht via Facebook is zoveel gemakkelijker en sneller, zeker nu daar recentelijk het onderscheid tussen chat en een afzonderlijk bericht vrijwel is weggevallen. Zelfs mijn feedreader raadpleeg ik niet meer, nu ik met de makers van de meeste feeds waarop ik geabonneerd was bevriend ben, en ik ook die via Facebook tegenkom.
Facebook? (James Ensor, 'De intrige', 1890).
Facebook dus als portal – wordt daardoor nu mijn ruimte online verkleind? Ik geloof het niet. Het is vooral een kwestie van ontwerp en organisatie: alles verschijnt onder één aspect. Dat zou je nivellering kunnen noemen, eenheidsworst. Maar zo hebben we ons toch ook jarenlang twee televisienetten laten aanleunen? En men voelde zich toch thuis bij de zuil van zijn keuze? Nu heeft iedereen zijn eigen zuil, en al valt er op dat ‘eigen’ wel wat af te dingen, het valt niet te ontkennen dat iedereen een andere, eigen Facebook-pagina bekijkt.
Maar het grote verschil met de situatie hiervoor dunkt mij dat het op Facebook veel vanzelfsprekender (‘intuïtiever’ heet dat in marketingtaal) is om te reageren: overal staat een reactieveld, ongeveer zoals er in Las Vegas overal een fruitautomaat staat. Dat is niet alleen maar positief, want zo raakt men eraan gewend om zijn genoegen (‘vind ik leuk’), maar vooral ook zijn ongenoegen te uiten. En daar wordt graag naar geluisterd, door reclamebureaus en door politici. Met terugwerkende kracht krijg je meer en meer begrip voor Luceberts zwijgzame gedicht, dat de dichter tot wanhoop drijft:
spreek van wat niet spreken doet van vlees je volmaakt gesloten geest
Hadden mensen maar zo’n karakter.
Tegelijk is het voor mij als schrijver nauwelijks meer voorstelbaar om in mijn eentje aan het werk te zijn. Ik roep niet langer iets in een holle ruimte, zoals voorheen op weblogs, maar richt me nu tot ‘vrienden’, en hoewel een kind begrijpt dat dat allemaal erg betrekkelijk is, beschik ik daar toch over een min of meer eigen publiek, een vriendenclub van gelijkgestemden zoals Ter Braak en Du Perron die voor zich zagen.
Ik geloof voor wat de literatuur betreft niet langer in een Badiouiaans ‘evenement’, een terugtrekking in een werkkamer om er jaren later met een Boek triomferend uit te voorschijn te treden. De wisselwerking tussen lezer en tekst is daar veel te snel voor geworden. Sterker, lezers en schrijvers werken meer en meer samen aan dezelfde tekst, waardoor die een om zo te zeggen een kubistisch karakter krijgt. Het ‘ezel mijn bewoner’ van Bert Schierbeek – het idee dat een schrijver uiteenlopende figuren en karakters in zich verenigt en met elkaar verzoent – geldt niet alleen maar voor de persoonlijkheid van de schrijver, maar nu ook voor die van de tekst.
—o0o—
Anderhalve week geleden, op 6 maart, mijn vaders 20e sterfdag, ben ik begonnen aan een nieuw literair genre, dat voeling houdt met al deze overwegingen.
Zoals men weet publiceer ik sinds 1999 op De open ruimte het werk van mijn vader, Rudy Cornets de Groot. Na 12 jaar is nu vrijwel het volledige werk gedigitaliseerd. Dat wil zeggen: vijftien afzonderlijke boeken, verspreide (ongebundelde) essays en kritieken, nagelaten werk, brieven, dagboeken, beeld- en geluidmateriaal, secondair (subs. tertiair) werk, interviews, en allerlei werk uit de periferie, van provopublicaties tot artikelen voor de schoolkrant. In totaal zo’n anderhalf miljoen woorden, (1.686.275 om precies te zijn).
Daardoor is nu een ideale omgeving ontstaan voor een in afleveringen te verschijnen biografie. Men stelle zich de verrukkingen van zo’n blogbiografie – een term die hiermee in première gaat – voor:
Wanneer er verwezen wordt naar een artikel, bij voorbeeld het ongebundelde Bikini, dan hoeft de lezer bij zijn bibliotheek geen aanvraag meer te doen voor het tijdschrift Randstad, nr. 5 (lente 1963), waarin dat artikel verscheen. Elk hoofdstuk, artikel, brief, beeldbestand, pagina, regel of voetnoot waar naar wordt verwezen, kan direct, onverkort en zonder wachttijd worden geopend door eenvoudig op de verwijzing te klikken. De biografie is niet langer alleen principieel, maar ook functioneel ingebed in een relevante omgeving.
Biograaf en lezer nemen niet na elkaar en dus afzonderlijk deel aan het werk, maar in onderlinge wisselwerking. De lezer kan op elk hoofdstuk reageren zoals hij dat gewend is te doen op weblogs; de biograaf hoeft geen 5, 10 of 15 jaar te wachten op een reactie op wat hij schreef. Daarmee legt de biograaf zijn 19e eeuwse status van genie af. Hij staat niet langer alleen aan het begin van zijn tekst, maar samen met de bezoeker van de biografie-locatie ook aan het eind ervan. Voor het eerst is zijn tekst daadwerkelijk voor verbetering vatbaar.
De biografie is geen monument, standbeeld of apotheose, maar speelt zich in de tijd af, omdat ze zich al schrijvend ontwikkelt. Ze is, zoals ook Cornets de Groots bundel Intieme optiek, een ‘work in progress’, een openbare ‘workshop’ waarvan het verhaal niet alleen maar voor de geschiedenis van belang is, maar ook voor de jaren waarin het zich ontwikkelt, aangezien de actualiteit niet wordt buitengesloten: de biografie maakt zelf deel uit van die actualiteit. Aan het eind ontstaat alsnog een verhaal dat zich duurzaam uitspreekt over de gebiografeerde – maar pas ná confrontatie met de tegenwoordige tijd en met contemporaine lezers. Opnieuw is de biografie niet het exclusieve product van een in isolement opererende biograaf, maar ingebed in een tijd, een plaats en een gemeenschap.
Doordat hoofdstukken ook als feeds aan andere blogs en aan sociale netwerksites worden doorgegeven, is de biografie in een ruimte waar het gros van de online activiteit wordt gemeld en weergegeven in een relevante omgeving verzekerd van permanente aandacht.
Tegen de tijd dat de biografie voltooid is, zullen digitale publicaties aanzienlijk in aantal zijn toegenomen. Omdat de voorgenomen biografie op een e-reader niet alleen maar als een roman, d.w.z. lineair kan worden gelezen, maar door de op koppelingen gebaseerde structuur ook geïntegreerd in het gedigitaliseerde verzamelde werk, zal de biografie ook in het komende tijdperk een innovatieve publicatie blijken te zijn, die zowel van de functionaliteit op het internet als op e-readers, tablet-pc’s, smartphones en andere platforms optimaal zal kunnen profiteren.
Deze manier van ‘lezen’ – misschien is het beter om te spreken van tekstbenadering – is niet zomaar een toepassing van moderne technieken omdat die nu toevallig beschikbaar zijn. Juist in het geval van het werk van Cornets de Groot is dit een bijzonder toepasselijke methode. Wie aan de titels van zijn boeken denkt – ik noem De open ruimte, Labirinteek, De zevensprong, Striptease, Ladders in de leegte – herkent in die titels telkens een beeld van de digitale ruimte en van de beweging van het denken dat daarin plaatsvindt. Men zou kunnen zeggen dat dit werk in deze digitale omgeving pas de context krijgt die het altijd al toekwam, maar die de tijd waarin het verscheen nog niet kon bieden. (Multatuli had daar ook al last van trouwens).
Het mag duidelijk zijn: er staat daar iets bijzonders te gebeuren. Iets zonder precedent. Wie er vanaf het begin bij wil zijn abonneert zich nu: ga naar de website en klik in de linkerkolom onder ‘Abonneren’ op een van de links. Tot daar en dan!
