Gelukkige dagen

door

Fraaie voorstelling gezien van Becketts Gelukkige dagen door Compagnie couRage. Met de Ivoriaanse Yves-Marina Gnahoua in de rol van Winnie, die voor deze rol een monoloog van anderhalf uur moest instuderen in een voor haar vreemde taal. Ach, zoals regisseur Alain Pringels terecht opmerkt, velen (zo niet iedereen, als je Lacan mag geloven) groeien op en wonen in een voor hen vreemde taal.

Als een vulkaan torent Winnie in het eerste bedrijf boven de aarde uit, af en toe rook uitlatend; in het tweede steekt alleen haar hoofd nog boven de top uit, en is de berg waarmee ze is vergroeid een gigantische bruidsjurk, symbool van haar huwelijk waarin Willy zich heeft ingegraven.

Wat zijn gelukkige dagen? Het korte en simpele antwoord luidt: alle dagen waarop je je gelukkig voelt. Daar heb je niet veel voor nodig: een tandenborstel om de dag mee te beginnen, en misschien een tas om de dag door te komen.

En als die je worden afgenomen? Dan kun je nog steeds gelukkig zijn, zoals Diogenes wist, en Winnie laat zien – in tegenstelling tot Job, die er een drama van maakte, en zo’n drama is deze voorstelling niet. Gelukkige dagen zijn dagen waarop je contact ervaart, in welke vorm ook, en ook wanneer het je laatste dag is.

Linkse humor

door

Gisteravond de drie afleveringen van ‘Van Kooten en De Bie sloegen weer toe’ achter elkaar gebinged, zoals dat vroeger ging: je keek naar die twee omdat het moest. Dat was je, zo dacht je, verplicht aan je goede smaak en aan je goede geweten. In werkelijkheid moest het omdat er niets anders was: vooral aan dat gegeven dankt het modernisme met zijn hoge waardering van hoge cultuur zijn gelijk van die dagen.

Dat gelijk was ook de motor van de humor van Van Kooten en De Bie. Humor was een middel om het gelijk van wie in de samenleving aan het kortste eind trok over het voetlicht te krijgen. In de jaren zestig en zeventig kwam maatschappijkritiek tot uiting in kunst, satire en ludieke acties. In 1998, toen ze ermee ophielden, was de brandstof voor hun humor op; het grote verhaal had afgedaan, rechts-populisten sprongen in het vacuüm en eigenden zich een nieuw gelijk en daarbij behorende humor toe.

En nu? De kunst, satire en ludieke acties hebben plaatsgemaakt voor intimidatie, complottheorieën en leedvermaak; het gelijk van toen voor post-waarheden.

Wat beklijft er van Van Kooten en De Bie, vraagt Coen Verbraak aan het eind van zijn terugblik: niet zozeer een type, zoals Van Kooten denkt (Jacobse en Van Es) of een compilatie van aan de tijd ontstegen sketches volgens De Bie, maar de vormgeving van een mentale ruimte, waarin types uit de marge een bestaan opeisten, en waarop door Van Kooten en De Bie zelf vanuit hun hoge umpirestoelen werd toegezien. Een ruimte waar je je thuis voelde, juist omdat hij nog veroverd moest worden. De ‘verbeelding’, d.i. een voorstelling van een nieuwe wereld, was aan de macht.

Sindsdien heeft de macht zich meester gemaakt van de verbeelding en is een algehele verkramping aan de macht gekomen. Wie opent de ruimte weer?

Van horloges, romans en mussen

door

De zomertijd is ingegaan. Tegenwoordig passen de meeste klokken zelf hun tijd aan, maar in Hermans’ tijd moest je nog handmatig alle klokken en wekkers in je huis af. Hij schreef een hele roman over een klokkenmaker, Constantijn Brueghel, die niet 2x per jaar, maar elke dag in een paleis van 297 zalen moest zorgen dat alle 1473 klokken gelijk liepen.

Lang geleden zocht ik het verband uit tussen die twee getallen en ik vond: 9 x 297 = 2673 – 1473 = 1200. De ruimte vermenigvuldigd met een factor 9, verminderd met het ’totaal van de tijd’, met als uitkomst ‘de tijd zelf’… zoiets? Het sommetje is mooier dan de achterliggende veronderstellingen.

Hermans heeft eens gezegd dat iedereen wel een roman kan schrijven, maar dat niet iedereen een horloge kan maken. Hij lijkt het met dit sommetje te hebben bewezen, want waar komt die 9 vandaan? Die hangt er toch lelijk bij; Tonnus Oosterhoff zou zeggen: ‘Ik hou een onderdeel over’ en dat druist in tegen Hermans’ eigen kenschets van klassieke romans, waarin geen mus enz. Daarin onderscheidt de romanwereld zich nu juist van de werkelijkheid, die door de auteur als ‘chaos’ werd gekwalificeerd. En wat blijft er op die manier over van dat onderscheid tussen een horloge en een roman?

Het is één grote chaos geweest in het hoofd van Hermans, zoals dezelfde Oosterhoff heeft laten zien.

Bij 1 jaar oorlog

door

Zelensky en Biden

Vandaag zag ik Biden bij Zelensky in Kiev. Het zou een ‘verrassingsbezoek’ zijn geweest: bedoeld wordt dat het om veiligheidsredenen niet is aangekondigd. In werkelijkheid zijn er maanden voorbereiding aan voorafgegaan. Dat moet ook wel, want het is in de grond een handelsmissie, zoals die hele oorlog een verdienmodel is voor het zgn. militair-industrieel complex: deze bundeling van belangen van het leger, de politiek en de wapenindustrie.

Alle retoriek waarmee dit doel – het verkopen van zoveel mogelijk wapens – wordt gemotiveerd, is precies dat: retoriek. ‘Jullie strijden ook voor ons’, zoals Rutte tegen Zelensky zei, is wel een dieptepunt in het genre. Zeker, Poetin is eerst de Krim en toen de Donbas binnengevallen, maar door de invloedssfeer van de NAVO steeds verder naar het oosten op te schuiven, hebben de westerse landen geoogst wat ze jarenlang hebben gezaaid. Nu gebruiken we Oekraïne als afzetgebied voor ons wapentuig. En in plaats van vredesonderhandelingen te initiëren, benadrukken westerse leiders alleen nog de noodzaak van meer wapenleveranties. Is Oekraïne ermee geholpen? De oorlog zal er alleen maar langer door duren – maar dat is ook juist het doel.

Ik volg lang niet alles, maar ik vind het wel zorgelijk dat ik dit geluid nergens tegenkom, ook niet bij de Partij voor de Dieren, erfgenaam toch van de PSP. Blijkens een recent artikel in De Groene Amsterdammer, waarin een tegengeluid ook nagenoeg ontbreekt, wordt het pacifisme tegenwoordig alleen nog door ouderen gehuldigd; de jeugd richt zich op klimaat en identiteit. Kortom, iedereen staat achter Oekraïne, schijnbaar zonder enige notie van het spel waar je met die steun deel van uitmaakt. Dat militair-industrieel complex lacht zich te barsten: de hele bevolking staat achter ons, we kunnen onze doodsmachines vrijelijk en met een ongekend mandaat slijten aan onze onverzadigbare junk Zelensky.

NB Ik trek geen partij voor Poetin. Ik kan begrijpen dat hij zich in toenemende mate geprovoceerd heeft gevoeld. Maar als deze oorlog werkelijk een speciale militaire operatie was geweest, dan had hij zich allang mogen terugtrekken; in plaats daarvan stuurt hij dagelijks duizenden naar het front. Hij is op zijn manier geen haar beter.

We zijn met zijn allen aan de ratten overgeleverd en dat blijft zo tot er hier en daar eens wat ogen opengaan.

Mondriaan, Compositie II

door

Laatst was er een schilderij van Mondriaan dat al jaren op zijn kop bleek te hangen, en waarvan het museum in kwestie ten slotte had gezegd dat het zo maar moest blijven. Met dit schilderij, Compositie nr II uit 1930 dat gisteren werd verkocht, is zo’n vergissing minder waarschijnlijk. Het rode veld steunt echt op de witte en gekleurde vlakken eronder; draai je het drie keer een kwartslag, dan lijken het telkens frivole toevoegingen, en dat kan niet de bedoeling zijn; frivool is wel het laatste wat je van Mondriaan kunt zeggen. (De Victory Boogie Woogie is niet frivool, maar druk, vrolijk, geagiteerd).

Toch kun je ook in deze stand je afvragen wat die kleinere velden of blokken toevoegen. De beeldverhouding van het rode vlak is dezelfde als die van het hele schilderij. In wezen zou de voorstelling om het rood heen afgekapt kunnen worden; de ‘hoofdboodschap’ zou dan hetzelfde zijn, een stuk minder interessant natuurlijk, nogal in-your-face ook, maar het schilderij lijkt die vergelijking tussen het rode vlak en het schilderij zelf als zodanig te maken. Ook het blauwe vlak neigt naar dezelfde beeldverhouding, maar dan gespiegeld ten opzichte van het rode. Zo kun je een trapsgewijze ontwikkeling voorstellen die begint vanuit het blauwe vlak, dan naar het rode en ten slotte naar het hele schilderij. Maar er is veel meer aan de hand nog.

Het schilderij is vierkant en dat wil het weten ook. Het is te compact voor een landschap: de omlijsting (bomen, gebouwen, water, grasland) is dan te dik. Zie je het als een portret, dan wordt het weer erg plomp, dik in het gezicht en in het haar, de nek en/of kraag. De vlakverdeling voegt zich echt naar het vierkant. Zo, in deze vorm, is het compact noch plomp; het rood is mooi strak en de blokken eromheen zijn stevig maar net slank genoeg.

De twee witte blokken links zijn met een dikke zwarte streep van elkaar gescheiden. Het is de dikste streep op het doek; hij bevindt zich net boven het midden van het rode vlak, waardoor dat nog iets wordt opgetild. Het onderste brede blok is niet verdeeld, maar lijkt zichzelf naar de rand toe toch teveel te worden en splist zich in de twee kleine blokjes, als een rivier die in een delta uitmondt. Pas daar heeft het geel zijn plek gevonden, haast bij wijze van formaliteit, omdat het nu eenmaal niet gemist kan worden. Hoewel? Misschien kijk ik toch niet helemaal goed.

Want nu zie ik ineens een veel sprekender verhouding: die van de twee blokjes rechtsonder tot de twee witte blokken links. Ze verhouden zich op dezelfde manier tot elkaar als het blauwe vlak tot het rode; zo kruisen beide diagonalen elkaar. Het vlak dat in die vergelijking overblijft is het onderste, brede blok, dat in deze voorstelling dan echt dienst doet als basis, sokkel. Maar ook dat verhoudt zich weer tot die andere drager, het schilderij zelf.

Ik vind het wel wat hebben!

PS Zie elders op de site ook deze Mondriaan.

Met de trein door Duitsland, Polen en Oostenrijk

door

Afgelopen weken trokken A. en ik met een tentje, twee rugzakken en een interrailkaart door Duitsland, Polen en Oostenrijk. Op Facebook hield ik een dagboekje bij; hieronder een bijgewerkte versie met nog wat foto’s.

3 augustus 

Wandelen in en om Monschau in de Eifel en op excursie naar de paltskapel van Aken (796), vroegste voorbeeld van middeleeuwse centraalbouw. Intussen werkend aan mijn campingskills.

8 augustus 

Voor het eerst naar de Documenta in Kassel: een update over de huidige stand van zaken in de beeldende kunst, of wat hetzelfde is, over de toestand in de wereld, want daaraan lijkt de huidige kunst haar bestaansrecht te moeten ontlenen. Hier geen kunst uit de ivoren toren, geen kunst als schuilplaats voor zoekers naar schoonheid of troost. Hier word je, om het met LP Boon te zeggen, ‘een geweten geschopt’. Vaak wordt daarbij de grens tussen kunst en activisme overschreden en vaak, bij de zoveelste oproep tot ‘collective sustainability’, ‘knowledge sharing’ en ‘artistic conversation’ dacht ik ‘alweer?’ Hoe moet het met de wereld wanneer ze in de kunst geen middel meer vindt om tegen de wereld in verzet te komen en er alleen nog slogans overblijven, wanneer het kwaad in de kunst is uitgebannen terwijl het in de wereld gewoon blijft bestaan?

Maar er is een verschil tussen de boodschappen waarmee weldenkende mensen in westerse media zich een goed geweten aanmeten en de schreeuw om actie die hier door die gemeenschappen zelf telkens wordt uitgebeeld. De wereld wordt getekend door uitbuiting, neokolonialisme, marginalisering van (sub)culturen en gaat aan klimaatverandering en opeenvolgende crises te gronde. De tijd van Jeff Koons is duidelijk voorbij, de kunst kan niet langer autonoom haar weg vervolgen en zich wentelen in beelden van suikergoed en marsepein.

In een voormalige kerk heeft een Haïtiaanse kunstenaarsgroep de heiligeniconen in plastic ingepakt, een beetje à la Christo: zij staan, voor de duur van de expositie ‘on hold’. Beneden op de vloer tonen ze de mens in zijn huidige toestand: opgebouwd uit schroot, als oorlogsmachines met buitenproportionele fallussen of vastgeklemd op bed, uitgeteerd door exploitatie en allang dood wanneer men trouwen gaat. Dit is de werkelijkheid achter de schone schijn, een andere spiritualiteit. Confronterende beelden die je liever niet zou zien, maar die je in je sluimerend besef dat er iets goed mis is met de wereld althans niet alleen laten.

Door de dingen heen kijken, ook door mijn eigen vooroordelen en door brave media platgebeukte geweten, dat is wat ik deze Documenta weer leerde doen.

9 augustus 

Berlijn. Niet voor het eerst, maar nu vallen op de eerste dag alle verplichte nummers als rijpe appelen uit de boom: mooi, hebben we die maar gehad. Bij het Gedenkmal voor de moord op de joden staan we langer stil. Zelfs als je erdoorheen loopt sta je in zekere zin stil, omdat de weg door het labyrint van tombes eindeloos is: eindeloos als het lijden, eindeloos als de niet te delgen schuld.

In de Chausseestrasse stuiten we op het Brecht-Haus. Hier moet Lucebert op bezoek zijn geweest. Op een begraafplaats naast het huis ligt Brecht naast zijn vrouw Helene Weigel, iets verderop blijken Hegel en Fichte zomaar te liggen: weliswaar geen helden van me, maar toch, twee reuzen.

In de boekhandels aan de Oranienstrasse kijk ik mijn ogen uit: naast kasten vol filosofie ook planken met labels als ‘Anarchie’, ‘Feminismus’, ‘Psycho-Analyse’ en zelfs ‘Lager’ en ‘Vernichtung’. De sfeer in de straat, met zijn punkers en graffiti, is cutting-edge, zoals heel Berlijn dat is, maar wordt in deze buurt ook onderhouden door armoe en gebrek. We struikelen over de bierflessen en vluchten over matrassen en oude kotsplekken heen weg.

‘Het is goed,’ schrijft Brecht in 1954 aan zijn uitgever, ‘om te wonen in huizen en met meubilair van minstens 120 jaar oud, zeg maar in een vroeg-kapitalistische omgeving, in afwachting van een latere socialistische omgeving.’

Dat kan ik goed navoelen. Mijn hart ligt bij de radikalinski’s en de steil ogende intellectuelen die ik overal zie rondlopen, maar mijn lijf is helaas gehecht aan een bourgeois levensstijl. Misschien dat het kamperen me daar nog wat van kan genezen…

Op de laatste dag is er nog wat tijd over voor een bezoek aan de Gemäldegalerie. Samen op één step zwieren en zwaaien we erheen. We hebben maar een klein uur en spoeden ons via zalen vol Italiaanse Renaissance naar Vlaamse en Hollandse meesters. Wat een museum. In één zaal hangen zelfs twee Vermeers.

Wat een stad. Maar genoeg. Op naar Polen!

12 augustus 

In Krakau nemen toeristen plaats in witte koetsen en laten zich door de straten van de binnenstad voorttrekken. Als je alleen naar het geluid van de paardenhoeven luistert, lijkt het of oude tijden herleven, maar het is juist dit geluid waardoor je weet dat je in een fake wereld bent aanbeland. Er is maar weinig echt in Krakau, omdat alles gericht is op de instandhouding van het oude: in de kerken, kastelen en synagogen is de tijd stilgezet. Als een soort oude schuld doet het nu een blijvend beroep op de bezoekers van de stad. Hier wordt niet geleefd, maar gememoreerd. Hele drommen beklimmen het pad naar de hoge kasteelmuur van de Wawel, kennelijk in de veronderstelling er het verleden te kunnen aanraken. Dat kan daar ook, letterlijk, maar het levert alleen een sensatie op, een poging tot een voorstelling van hoe het is geweest, geen inzicht.

Een dag later naar Auschwitz, 1,5 uur hiervandaan. Tot mijn verassing hier hetzelfde: het is een toeristische attractie geworden, versteend en onbereikbaar. Het Auschwitz-Birkenau Museum draagt daar weliswaar zelf aan bij, door opeenvolgende verzamelingen brillen, schoenen, prothesen, koffers, keukengerei en bussen Zyklon B op een esthetisch verantwoorde manier ten toon te stellen. De voorstelling maakt zich los van de geschiedenis en heeft in de vormgeving een nieuw ankerpunt gevonden, buiten ruimte en tijd.

Misschien is dit onvermijdelijk en moet de verbeelde herinnering het na verloop van tijd overnemen van de historische feiten. Tot die conclusie was ik in Kassel zo’n beetje gekomen, waar de anekdote vaak helemaal is geweken voor het affect dat de voorstelling teweegbrengt. Maar dat het in Auschwitz zo snel zou gaan, had ik niet verwacht. In Hotel Jan sluit ik mijn ogen en luister nog één keer naar de paardenhoeven.

16 augustus 

Met de nachttrein naar Wenen. Uitstappen bij de Stephansdom en je daar, begeleid door operasterren in de dop, te goed doen aan Wiener melanges en exquis gebak. De stad zelf: een museum, maar niet versteend zoals Krakau. Alles is hier protserig en groots, nog steeds, de barok zet zich voort in architectuur die wel minder krullerig is maar even imposant en dramatisch. Van grote hoogte kijken op daken geplaatste standbeelden op je neer; hoe ver verheven zij boven ons zijn kun je zelf tijdens een paar rondjes in het reuzenrad navoelen. Zou het op dezelfde plaats staan als het rad uit The Third Man, dat Orson Welles zijn speech ingaf over mensen die maar stippen zijn? Tussen alle huizen van zes, zeven etages voel je je vanzelf een stip.

Mijn eerste halteplaats wil deze theorie direct logenstraffen: het huis aan de Kundmangasse dat Wittgenstein voor zijn zus Margarete ontwierp. Hier geen barok, geen ornament dat als een levend beginsel de constructie vormt, maar de leegste, soberste vormen, als tegenreactie op de Weense overdaad en decadentie. ‘Een mausoleum’, zegt A. Wat kun je anders verwachten van deze ‘moordenaar van de filosofie’ (Deleuze)? De muurgedeelten tussen de ramen zijn breder dan de ramen zelf, er is zelfs een blinde muur bij – welke heremiet, of beter misschien: welke farao wil zich hier verschansen?

Van Wittgenstein naar Hundertwasser – als ging het erom binnen Hermans’ oeuvre te blijven. Maar honderdvijf keer liever de kleurrijke, organische, bewegelijke fantasie van de laatste dan het massieve zwijgen van de eerste. ‘De rechte lijn is goddeloos’, zei Hundertwasser, die een halve eeuw geleden al groene daken ontwierp en bomen als ‘boomhuurders’ door de muren van zijn woning liet groeien. Je moet goed kijken waar je loopt in het aan zijn werk gewijde museum, de vloer is nergens gelijk. In Wittgensteins huis heb je dat probleem niet, maar dat was sowieso onleefbaar, vond ten slotte ook Margarete zelf.

Het Kunsthistorisches Museum is een paleis. Binnen kraken de vloeren, kraakt de hele geschiedenis. Alsof het niets is loop ik langs een hoek vol Caravaggio’s, een zaal vol Titiaans, de een nog mooier dan de ander, door zalen vol Rubens – vaak groot maar nooit echt groots wat mij betreft – langs twee zelfportretten van Rembrandt, een portret van Titus en ook weer een Vermeer – en dan weer terug naar het winterlandschap van Breugel, zijn boerenbruiloft en de toren van Babel. Ik loop er bijna twee uur rond voor het museum dichtgaat. Voortgedreven door suppoosten trekt de 19e eeuw nog snel als een film aan me voorbij. De overdaad is adembenemend, subliem. Hoe verhoudt zich dat eigenlijk tot esthetische principes van maat, proportie, harmonie?

Terug, terug maar weer naar onze tent op die camping buiten de stad. Een doek, wat haringen in de grond en een plons in het geheime paradijs daarachter, meer moet het ook niet zijn.

19 augustus

We eindigden waar we begonnen: in de Eifel bij Hellenthal. Wat kan ik vertellen over een Duits dorp in de provincie? De sfeer deed me denken aan Vestdijks Het genadeschot, ook omdat we er veel in de bus reden. Ik zette me aan Die Welt en aan de Frankfurter Allgemeine, wat best lukte. Maar het was te laat: een Duitser word ik niet meer. Wat had Deleuze, wat had mijn vader tegen reizen, tegen de kennismaking met andere culturen en vooral: tegen het afleggen van je eigen gewoontes? Herboren keerden wij in de werkelijkheid terug.

Over kijken en lezen

door

Facsimile van publicatie

Schitterende tekst van Rudi Fuchs in De Groene van een poosje geleden. Met al zijn kennis van de kunstgeschiedenis vertelt hij niets over de plaats van Andre, Merz of Kiefer in die geschiedenis. Niets ook over symbolische betekenissen, waarmee elk beeld wel kan worden opgeladen, of over de centraalperspectief in de Kiefer. Zijn column heet ‘Kijken’ en dat is wat hij doet. Hij vergelijkt de rechthoeken van Andre met de bolle vormen van Merz en houdt die tegen de achtergrond van de Kiefer. Zo richtte hij als museumdirecteur zijn zalen in, door à la Mondriaan – zijn grote favoriet – te passen en te schuiven met vormen. ‘Zo zag ik een mise-en-scène ontstaan. Op die manier keken we verder.’

Ik zie er wel een analogie in met de manier waarop ik gedichten lees of filosofische teksten. Helemaal begrijpen doe ik ze vaak niet, daarvoor zijn ze te moeilijk of te duister. Maar dat geeft niet. Ik hoef woorden niet hun plaats te wijzen in een systeem dat ik denk te beheersen, zodat ze daarin kunnen functioneren. Ik laat ze open en houd ze in mijn hand, tot het moment waarop ze bij andere woorden uit de tekst passen – maar altijd onder het voorbehoud dat ze ook ergens anders bij kunnen passen, als ze daar door andere woorden op een andere manier worden belicht. Zo ontstaan vele incomplete puzzels, werken in aanbouw die nooit worden voltooid. Maar dat is het doel ook niet. Teksten vragen niet om ‘begrip’ – dat is iets voor christenen en zondaars. Ze vragen erom dat je met ze aan de slag gaat: ‘nauwgezet en wanhopig’…

Hierbij de tekst van Fuch’s column:

Een geweldig werk was de gitzwarte iglo van Mario Merz. Het werd gemaakt in 1976. Toen, of een jaar daarop, heb ik het voor het eerst gezien. In het museum waren we toen vooral bezig met kunstenaars van overwegend het rechthoekige idioom. Er was bijvoorbeeld een expositie van Carl Andre in de maak. Niet alles kan in musea tegelijkertijd gebeuren. Verschillende vormgevingen kun je wel tegelijkertijd opmerken. Ik vond het juist en leerzaam bij kunst alle eigenzinnige verschillen te blijven zien. Carl Andre’s werk bijvoorbeeld was steeds recht van vorm. Zo, op die manier, werden ze in elkaar gezet. Tegelijk zag ik Mario Merz zijn werk doorgaans rond maken. Dat was nu eenmaal zijn idioom. Ik zag dat lijnen die hij tekende steeds gingen buigen. Die verbuigingen, ook in die zwarte iglo, zijn wonderlijk vrij in hun verbeelding. Het zijn geen cirkels rond een middelpunt. Dat soort vrij slingerende vormen, los als spiralen, zag ik dan naast en samen met een compacte groep staande blokken hout die Carl Andre tegen elkaar zette. Dat werd onverzettelijke sculptuur. De blokken waren ook massief. Ze stonden onwrikbaar op de vloer. Een iglo van Merz was altijd een volume dat hol was. Ze zien er lichter uit, heel anders dan zware blokken hout.

Carl Andre, Baucis, 1981. Hout (western red cedar).

Optisch leek het of een werk van Merz zou kunnen bewegen. De zwarte iglo was niet zwaarwichtig, eerder klein van vorm. Op de grond is het twee meter in doorsnede, hoog anderhalve meter. De zwarte huid bestaat uit stevige segmenten zeildoek dat werd doordrenkt met dunne pek, gedragen door een gebogen frame van metalen buizen. Het pek droogde en werd hard. Het harde zwart ging glanzen. In blauw neon staat er in Merz’ handschrift een ondertitel bij geschreven: luoghi senza strada. De iglo is een grillig licht volume. Staat hij eenmaal op een plek, is hij ook zonder moeite te verschuiven. De grondvorm is rond, maar niet afgemeten als een cirkel. Eigenlijk is het zwarte ding bol als een paraplu. In de holte is het geheimzinnig donker. Het gewicht ervan is onpeilbaar. Zoals hij daar staat is de vorm een raadsel. Het lijkt ook van boven neergedaald uit een onvoorstelbare verbeelding waar plekken nergens aansluiting vinden. Raadsels zijn donker.

Mario Merz, Igloo nero, 1967-1979. IJzer, asfalt, neonbuis, transformator.

De bloksculpturen van Carl Andre staan pal tegen elkaar. We zien hoe de blokken stuk voor stuk passen. Hun vorm is stevig als een gebouw. Nadat we een houten werk in de collectie hadden opgenomen, ontstond het verlangen naar een iglo van Merz. Zo gaat museaal verzamelen: ik had de zwarte iglo gezien, en toen zag ik ook hoe het in de zaal zou kunnen staan. Het was een hoekzaal. In de zaal daarvoor stond, recht langs de wand, een stille rij blokken van Carl Andre. De doorgang naar de volgende zaal bevond zich in het midden van de korte wand. Het was een zaal van acht bij twaalf meter. Bij het binnenkomen kreeg je, vanuit het midden, meteen een overzicht van de ruimte. Je moest schuin rechts midden door de zaal lopen naar de volgende doorgang. Die zat in de verre hoek van de lange wand rechts. De zwarte iglo vond een plek rechts voor het midden. Daar werd het een middelpunt. Je drentelde eromheen en eraan voorbij. Dan draaide ik me om, om van die kant nog eens terug te kijken. Dat gaat zo bij ronde werken. Die staan losser in de ruimte.

Anselm Kiefer, Märkischer Heide, 1974. Olieverf, acrylverf, schellak op jute.

Vanaf de iglo keken we naar links: daar hing vanaf halverwege de lange wand een breed bruin landschap van Anselm Kiefer, Märkische Heide. Dat was ook een nieuwe aanwinst in de verzameling. Alleen de maat ervan was al schitterend: 254 centimeter breed, 118 centimeter hoog. Een kaal landschap theatraal uitgestrekt. Hoofdzakelijk grijsbruin, zwart-geel, mosgroen. De schrale kleuren zijn oneffen. De horizon ligt heel hoog. Onderin vouwt het beeld zich in volle breedte open: daar begint een hobbelige landweg. Eerst breed, dan steeds smaller, de kleur van hard zand. Die weg, leeg en verlaten, is het grote motief in dit schilderij. Het land is plat en guur. De weg verdwijnt in de grijze verte. In die horizon daar zien we de weg oplossen. Het is daar stil. Het weer is grijs en koud als de kleuren. Zo schor en kaal bruin als Märkische Heide had ik een landschap nog nooit gezien. Dat was iets anders dan een Frans schilderij met klaterend blauw zonlicht. Maar ook een iglo, bolrond als een vilten hoed, had ik nog nooit zo zwart gezien. Ik keek over de iglo heen naar het schilderij, links verderop. Anderhalve meter hoog was het donkere volume. Verder weg hadden we de onderkant van het schilderij, waar de brede landweg begon, op ooghoogte gehangen. Eigenlijk iets hoger. Je keek naar het bruine landschap. Stel dat de zwarte iglo van boven neerdaalde en terechtkwam waar, in het schilderij, de landweg begint. Het zou kunnen dat de weg over het hobbelige bruin en naar het onbestemde grijs in de verte net voorbij de zwarte iglo was begonnen. Zo zag ik, met die werken, een mise-en-scène ontstaan. Op die manier keken we verder.

© Rudi Fuchs, 16 maart 2022 – verschenen in De Groene Amsterdammer, nr. 11.

Kritiek is kinderspel

door
nu leest hij oude formulieren dit is het lastigst
Lucebert

Figuren achter een banier, Lucebert

Nadat Arjen Duinker mij van zijn andere critici uitzonderde en de loftrompet stak over een oude recensie in Meander, 1 heb ik de afgelopen weken besteed aan het overnemen van al mijn bijdragen aan Meander uit de periode 2001-2007 op deze website. Het online archief van Meander gaat maar een paar jaar terug en ik heb toch gezweet en gezwoegd op dat werk.

Doordat er zoveel tijd overheen gegaan is, kan ik me niet meer ergeren aan de vele lapsussen en schoonheidsfouten; ik sla ze gade en denk: ja, toen wilde je je lezers nog vleien/beledigen/imponeren of anderzijds tegemoet komen. En: je zag toen nog niet dat het aanzienlijk ingewikkelder is dan je hier voorstelt…

Dat laatste was ook wel een voordeel: wat ik niet begreep loste ik naar eigen inzicht en goeddunken op, waardoor mijn gedachten hier en daar kanten opgaan die ik ze nu niet meer zou toestaan, een naïviteit die er ook een zekere onbekommerdheid aan geeft. Wat ik nu schrijf, is veel degelijker, steviger, ‘beter’ misschien maar ook zwaarder en moeilijker, en toch zijn de essentiële kenmerken ervan ook in dat oudere werk al aanwezig.

Meander was mijn eerste platform, ik kon er al doende mijn metier slijpen, onder de constante aanmoedigingen van redacteur Joop Leibbrand, die een grote toekomst voor mij zag. 2 Ik ben nooit – het zij in alle bescheidenheid gezegd – een dilettant geweest in poeticis, wel een amateur. Dat ben ik nog steeds. Ik hou van de discipline, van het vak, ik heb er nooit een carrière in gezien, zoals menig dichter die via de poëzie of de kritiek hogerop wilde komen – en daarom is Leibbrand’s voorspelling nooit uitgekomen. Ik treur er niet om. Ik vind de stukken, ondanks de fouten hier en daar, nog heel goed te lezen, niet zozeer door de ‘inzichten’ als wel vanwege de toewijding waarmee ze zijn geschreven. Er stond wat op het spel.

Wat? Niet alleen mijn positie, het symbolisch kapitaal waar ik wel degelijk met elke letter om vocht, maar ook een bepaalde poëziebeoefening. De meeste polemische stukken richten zich tegen de praktijken van de toenmalige despoten en priesters van de poëzie, figuren als Ilja Pfeijffer en Piet Gerbrandy, die alles deden om de afstand tussen gedicht en lezer te vergroten. Daardoor kon het eerste nog ontzagwekkender worden en de laatste zijn nietswaardigheid beter beseffen, terwijl zij als middelaars tussen die twee hun machtspositie konden behouden.

In andere stukken, uitvoerige beschouwingen over Oosterhoff, Van Dixhoorn, Hüsgen, Van Bastelaere en het boek van Vaessens en Joosten over postmoderne poëzie celebreerde ik een andere poëziebeoefening, die meer op ‘de rest van het spreken’ (Van Bastelaere) was georiënteerd. Al deze dichters waren het eens met Duinkers oordeel: beter was er niet over hun werk geschreven – het zij in alle bescheidenheid gezegd.

Zo heeft mijn website er dus een nieuwe poot bij: naast een weblog is het nu ook een archief geworden. Natuurlijk gaan bij dat idee alarmbellen af: ben ik dan al toe aan de opmaak van mijn eindbalans, aan mijn eigen mummificatie? Nee. Vrijwel alle stukken – 28 recensies, 8 analyses in de reeks Meander Klassiekers – zijn de moeite van het lezen waard; ze bieden een staalkaart van de poëzieproductie in die jaren en laten eerder een continuïteit in mijn schrijverij zien dan een breuk. En als ik moet zeggen waarop die continuïteit berust, dan zeg ik: op engagement.

Zie het linkermenu onder Meander Klassiekers (2001-2007) en Recensies in Meander (2002-2006) voor de nieuwe oude teksten.

  1. Beluister zijn interview op de podcast van De Nieuwe Contrabas vanaf minuut 18:00. ↩
  2. Zie Bij de dood van Joop Leibbrand. ↩

De grote weigering

door

Omslag

Marian Donner 1 en De grote weigering: dat lijkt op Bartleby (“I would prefer not to”), die ook één keer wordt genoemd, maar het gaat verder. Het boekje roept op tot verzet, en door te weigeren nog langer mee te doen, steek je vanzelf een spaak in het wiel.

Het boekje is een verademing om te lezen, zeker in het huidige klimaat. Nee zeggen, niet tegen de wereld, maar tegen de krachten die de wereld om zeep helpen. Hoe is dat mogelijk, hoe kan dat gebeuren? Volgens Herbert Marcuse, die door Donner onder het stof vandaan wordt gehaald (enkele bladzijden uit diens De eendimensionale mens (1964) zijn achterin opgenomen) doordat te weinig mensen de irrationaliteit inzien van ons zogenaamd rationele handelen.

‘In essentie’, zegt Donner, ‘draait alles om productie en consumptie. En het enige doel daarbij is groei. Het moet almaar efficiënter, almaar sneller en meer.
Dat is wat we vooruitgang zijn gaan noemen, meer groei en meer efficiëntie, en dat is ook waar onze moderne, westerse opvatting van rationaliteit op rust. Wat wij als rationeel beschouwen is wat in data uitgedrukt kan worden, in cijfers, waarna die cijfers verbeterd moeten worden. Het is een technologische rationaliteit waar wetenschap, politiek, media en het bedrijfsleven zich allemaal schikken. Maar daarmee is volgens Marcuse een (westerse) samenleving ontstaan die zelf ten diepste irrationeel is.

Hij schrijft: “Het samengaan van een stijgende productiviteit met een stijgende kans op vernietiging, het balanceren boven de afgrond der complete uitroeiing, de algehele overgave van eigen denken, hopen en vrezen aan de beslissingen van de heersende machten, het laten voortbestaan van een bittere armoede naast een rijkdom zonder weerga, dit alles vormt ook voor de volstrekt onpartijdige beschouwer een akte van beschuldiging – ook al is dit slechts een bijproduct van deze samenleving en niet haar ‘raison d’être’: haar overweldigende rationaliteit, die doelmatigheid en groei bevordert, is zelf irrationeel.”‘

Nu in de winkel.

  1. Dochter van J.H. Donner, mede-Mulisch-exegeet over wie mijn vader schreef in De kunst van het falen, p. 68 e.v. ↩

‘De kindermoord in Bethlehem’ door Cornelis Cornelisz. van Haarlem

door

Gisteren heb ik de cursus ‘Inleiding kunstgeschiedenis 1: de kunst van het kijken’ aan de Open Universiteit afgesloten met een zgn. museumopdracht, zoals ik dat eerder ook deed voor de cursus ‘De Italiaanse renaissance (1300-1600)’ (zie Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus).

Hieronder de vragen en eisen bij ‘De kindermoord in Bethlehem’ door Cornelis Cornelisz. van Haarlem, gevolgd door mijn antwoorden.

Klik op de afbeelding voor een vergroting.

De kindermoord in Bethlehem

1. Stel een identificatie op van uw object, waarbij u zich houdt aan de wijze van bijschriften van de objecten die in de Bibliografische conventies is opgenomen. Dit betekent dat u na de naam van de maker, de titel van het object (wel cursief), de datering, de techniek en drager, de maten, de vindplaats (niet het zaalnummer) inclusief het inventarisnummer noemt. Een ieder die uw museumopdracht ooit zal raadplegen, beschikt aldus over de wetenschappelijk verantwoorde gegevens, waarmee het juiste object wordt vastgesteld en kan worden teruggevonden.

Cornelisz. van Haarlem, Cornelis, De kindermoord in Bethlehem, 1590, olieverf op doek, 245 x 358 x 12 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, inventarisnummer SK-A-128 (foto: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-128, laatst geraadpleegd op 6-2-2022).

2. Beargumenteer in maximaal 75 woorden tenminste twee van de materiële gegevens uit het bijschrift aan de hand van visuele gegevens op uw object.

De vloeiende, niet-gearceerde kleurovergangen in schaduw- en wolkenpartijen, alsook de datering wijzen op olieverftechniek, aangebracht op doek. De signatuur en datum worden linksonder op een steen vermeld: ‘CCornely. H. fecit Aº 1590.’

3. Formuleer in een enkele zin met hooguit een bijzin dan wel in twee zinnen waar uw kunstwerk over gaat, opdat de lezer zich een voorstelling van het object kan maken.

In het historiestuk De kindermoord in Bethlehem van Cornelis Cornelisz. van Haarlem zien we naakte soldaten met messen en zwaarden de door Herodes verordonneerde kindermoord plegen; buiten de stadspoorten, onder een dreigende wolkenlucht, worden baby’s de hals doorgesneden en vluchten moeders met hun kroost, of werpen zich op hun belagers.

4. Afhankelijk van het genre van uw object – historiestuk, portret of landschapsschildering – beschrijft en analyseert u in maximaal 300 woorden de voorstelling. Stel hierbij de belangrijkste beeldelementen en zeker de aspecten die u in de inleidende zin hierboven nog niet heeft genoemd aan de orde. Ook staat u in uw analyse stil bij de lichtval, de gebruikte kleuren en de manier van schilderen.

In liggend formaat confronteert het meer dan levensgrote schilderij de kijker met een gruwelijk schouwspel: gespierde, naakte mannen staan jonge kinderen met messen naar het leven, terwijl wanhopige moeders zich tegen hen verweren of een veilig heenkomen zoeken. De grond is bezaaid met kinderlijken. Het voorplan wordt ingenomen door vier mannen, waarvan de twee middelsten op de rug worden gezien terwijl zij zich van hun taak kwijten. Rechts loopt een soldaat frontaal het beeld uit met een kind onder de arm. Links is een soldaat door vier moeders overmeesterd; hem worden de ogen uitgekrabd. Centraal op het middenplan wordt een scène met twee soldaten en twee moeders uitgelicht, waarvan een vijfde groepje vluchtende vrouwen zich losmaakt. Daaromheen is het een donkere kluwen van vechtende of vluchtende moeders. In de verte biedt het schilderij een doorkijkje door de stadspoort die links aan vestingmuren is verbonden; rechts zetten deze zich voort in een bergkam die op het voorplan door geboomte wordt overlapt. Dit decor tekent zich donker af tegen een grauwe hemel. Het van linksvoor invallende licht werpt schrille slagschaduwen; de algehele sfeer is er een van horror en wanhoop: een hel op aarde.

Compositorisch wordt de voorstelling bepaald door de vier mannen op het voorplan, maar deze horen bij drie onderscheiden groepen, waar zich de groep op het middenplan bijvoegt. Zo wordt de compositie via de ordonnantie van de verschillende groepen ruimtelijk verdiept, en wordt de blik van de kijker verdeeld over de vier groepen en de vier mannen. De laatsten steken ook qua kleur af bij de vrouwen en kinderen, die bijna allemaal in een lijkbleke huidskleur zijn geschilderd. Alleen in de groep met de overmeesterde soldaat dragen de vrouwen kleurige gewaden, zodat kleur in dit schilderij een onderscheidend kenmerk van daders lijkt.

5. Duid in maximaal 75 woorden de mogelijke betekenis en/of verhaallijn van het object.

Het schilderij verhaalt over de slachting van alle kinderen onder de twee jaar die koning Herodes liet aanrichten toen hij hoorde dat er in Bethlehem een kind was geboren dat koning der Joden zou worden (Matt. 2:16-18). Maria en Jozef waren inmiddels met het kind gevlucht. Het voorval geldt als voorbeeld van redeloze terreur en zou door Prins Maurits, de mogelijke opdrachtgever van het schilderij, als een allegorie op de Spaanse overheersing bedoeld kunnen zijn.

6. Deel uw object stijlhistorisch in, overeenkomstig de wijze waarop dat in de Inleiding kunstgeschiedenis 1 gebeurt. Voor de stijlhistorische indeling is het noemen van de (schilder- dan wel sculptuur)school en, indien bekend, een precieze datering dan wel een globale datering liefst in de vorm van een kwart eeuw in principe toereikend.

Het in 1590 gedateerde werk is geschilderd in de overgangsperiode van maniërisme naar barok en helt over naar de laatstgenoemde periode. De eerstgenoemde stroming spreekt nog uit de gekunstelde, verwrongen houdingen van de figuren en hun sculpturale tekening; barok zijn de dramatische effecten, het clair-obscur, de emoties op de gezichten, de drukke bewegingen en ten slotte de berekende dieptebewerking en de niet-zichtbare lichtbron.

Daarnaast is er een duidelijke homo-erotische subtekst, die ook in andere schilderijen van Cornelisz. van Haarlem zichtbaar is en die hem de bijnaam ‘noordelijke Michelangelo’ opleverde. Aan deze sfeer, die contrasteert met de manifeste uitbeelding van gruwelijkheden, dragen de bedreven wandaden nog een sadomasochistisch accent bij.