Deze website, het valt niet te ontkennen, kwijnt de laatste tijd wat weg. Veel van de vrije tijd die overschiet – en daar moet deze plek het toch van hebben – gaat tegenwoordig naar Facebook. Ik vind dat verder geen probleem, ik amuseer me daar, kom er leuke mensen tegen, en heb in het algemeen de indruk dat wat we vroeger ‘het internet’ noemden, nu ‘Facebook’ is geworden – min of meer zoals Windows ooit als een soort shell over het MS-DOS besturingssysteem werd gelegd.
Natuurlijk wordt er volop geblogd, maar reacties op berichten worden voornamelijk onder de link op Facebook gegeven. Men brengt de berichten naar zijn vrienden via een van de ‘sociable’-knoppen. E-mail is een ouderwetse applicatie geworden: een bericht via Facebook is zoveel gemakkelijker en sneller, zeker nu daar recentelijk het onderscheid tussen chat en een afzonderlijk bericht vrijwel is weggevallen. Zelfs mijn feedreader raadpleeg ik niet meer, nu ik met de makers van de meeste feeds waarop ik geabonneerd was bevriend ben, en ik ook die via Facebook tegenkom.
Facebook? (James Ensor, 'De intrige', 1890).
Facebook dus als portal – wordt daardoor nu mijn ruimte online verkleind? Ik geloof het niet. Het is vooral een kwestie van ontwerp en organisatie: alles verschijnt onder één aspect. Dat zou je nivellering kunnen noemen, eenheidsworst. Maar zo hebben we ons toch ook jarenlang twee televisienetten laten aanleunen? En men voelde zich toch thuis bij de zuil van zijn keuze? Nu heeft iedereen zijn eigen zuil, en al valt er op dat ‘eigen’ wel wat af te dingen, het valt niet te ontkennen dat iedereen een andere, eigen Facebook-pagina bekijkt.
Maar het grote verschil met de situatie hiervoor dunkt mij dat het op Facebook veel vanzelfsprekender (‘intuïtiever’ heet dat in marketingtaal) is om te reageren: overal staat een reactieveld, ongeveer zoals er in Las Vegas overal een fruitautomaat staat. Dat is niet alleen maar positief, want zo raakt men eraan gewend om zijn genoegen (‘vind ik leuk’), maar vooral ook zijn ongenoegen te uiten. En daar wordt graag naar geluisterd, door reclamebureaus en door politici. Met terugwerkende kracht krijg je meer en meer begrip voor Luceberts zwijgzame gedicht, dat de dichter tot wanhoop drijft:
spreek van wat niet spreken doet van vlees je volmaakt gesloten geest
Hadden mensen maar zo’n karakter.
Tegelijk is het voor mij als schrijver nauwelijks meer voorstelbaar om in mijn eentje aan het werk te zijn. Ik roep niet langer iets in een holle ruimte, zoals voorheen op weblogs, maar richt me nu tot ‘vrienden’, en hoewel een kind begrijpt dat dat allemaal erg betrekkelijk is, beschik ik daar toch over een min of meer eigen publiek, een vriendenclub van gelijkgestemden zoals Ter Braak en Du Perron die voor zich zagen.
Ik geloof voor wat de literatuur betreft niet langer in een Badiouiaans ‘evenement’, een terugtrekking in een werkkamer om er jaren later met een Boek triomferend uit te voorschijn te treden. De wisselwerking tussen lezer en tekst is daar veel te snel voor geworden. Sterker, lezers en schrijvers werken meer en meer samen aan dezelfde tekst, waardoor die een om zo te zeggen een kubistisch karakter krijgt. Het ‘ezel mijn bewoner’ van Bert Schierbeek – het idee dat een schrijver uiteenlopende figuren en karakters in zich verenigt en met elkaar verzoent – geldt niet alleen maar voor de persoonlijkheid van de schrijver, maar nu ook voor die van de tekst.
—o0o—
Anderhalve week geleden, op 6 maart, mijn vaders 20e sterfdag, ben ik begonnen aan een nieuw literair genre, dat voeling houdt met al deze overwegingen.
Zoals men weet publiceer ik sinds 1999 op De open ruimte het werk van mijn vader, Rudy Cornets de Groot. Na 12 jaar is nu vrijwel het volledige werk gedigitaliseerd. Dat wil zeggen: vijftien afzonderlijke boeken, verspreide (ongebundelde) essays en kritieken, nagelaten werk, brieven, dagboeken, beeld- en geluidmateriaal, secondair (subs. tertiair) werk, interviews, en allerlei werk uit de periferie, van provopublicaties tot artikelen voor de schoolkrant. In totaal zo’n anderhalf miljoen woorden, (1.686.275 om precies te zijn).
Daardoor is nu een ideale omgeving ontstaan voor een in afleveringen te verschijnen biografie. Men stelle zich de verrukkingen van zo’n blogbiografie – een term die hiermee in première gaat – voor:
Wanneer er verwezen wordt naar een artikel, bij voorbeeld het ongebundelde Bikini, dan hoeft de lezer bij zijn bibliotheek geen aanvraag meer te doen voor het tijdschrift Randstad, nr. 5 (lente 1963), waarin dat artikel verscheen. Elk hoofdstuk, artikel, brief, beeldbestand, pagina, regel of voetnoot waar naar wordt verwezen, kan direct, onverkort en zonder wachttijd worden geopend door eenvoudig op de verwijzing te klikken. De biografie is niet langer alleen principieel, maar ook functioneel ingebed in een relevante omgeving.
Biograaf en lezer nemen niet na elkaar en dus afzonderlijk deel aan het werk, maar in onderlinge wisselwerking. De lezer kan op elk hoofdstuk reageren zoals hij dat gewend is te doen op weblogs; de biograaf hoeft geen 5, 10 of 15 jaar te wachten op een reactie op wat hij schreef. Daarmee legt de biograaf zijn 19e eeuwse status van genie af. Hij staat niet langer alleen aan het begin van zijn tekst, maar samen met de bezoeker van de biografie-locatie ook aan het eind ervan. Voor het eerst is zijn tekst daadwerkelijk voor verbetering vatbaar.
De biografie is geen monument, standbeeld of apotheose, maar speelt zich in de tijd af, omdat ze zich al schrijvend ontwikkelt. Ze is, zoals ook Cornets de Groots bundel Intieme optiek, een ‘work in progress’, een openbare ‘workshop’ waarvan het verhaal niet alleen maar voor de geschiedenis van belang is, maar ook voor de jaren waarin het zich ontwikkelt, aangezien de actualiteit niet wordt buitengesloten: de biografie maakt zelf deel uit van die actualiteit. Aan het eind ontstaat alsnog een verhaal dat zich duurzaam uitspreekt over de gebiografeerde – maar pas ná confrontatie met de tegenwoordige tijd en met contemporaine lezers. Opnieuw is de biografie niet het exclusieve product van een in isolement opererende biograaf, maar ingebed in een tijd, een plaats en een gemeenschap.
Doordat hoofdstukken ook als feeds aan andere blogs en aan sociale netwerksites worden doorgegeven, is de biografie in een ruimte waar het gros van de online activiteit wordt gemeld en weergegeven in een relevante omgeving verzekerd van permanente aandacht.
Tegen de tijd dat de biografie voltooid is, zullen digitale publicaties aanzienlijk in aantal zijn toegenomen. Omdat de voorgenomen biografie op een e-reader niet alleen maar als een roman, d.w.z. lineair kan worden gelezen, maar door de op koppelingen gebaseerde structuur ook geïntegreerd in het gedigitaliseerde verzamelde werk, zal de biografie ook in het komende tijdperk een innovatieve publicatie blijken te zijn, die zowel van de functionaliteit op het internet als op e-readers, tablet-pc’s, smartphones en andere platforms optimaal zal kunnen profiteren.
Deze manier van ‘lezen’ – misschien is het beter om te spreken van tekstbenadering – is niet zomaar een toepassing van moderne technieken omdat die nu toevallig beschikbaar zijn. Juist in het geval van het werk van Cornets de Groot is dit een bijzonder toepasselijke methode. Wie aan de titels van zijn boeken denkt – ik noem De open ruimte, Labirinteek, De zevensprong, Striptease, Ladders in de leegte – herkent in die titels telkens een beeld van de digitale ruimte en van de beweging van het denken dat daarin plaatsvindt. Men zou kunnen zeggen dat dit werk in deze digitale omgeving pas de context krijgt die het altijd al toekwam, maar die de tijd waarin het verscheen nog niet kon bieden. (Multatuli had daar ook al last van trouwens).
Het mag duidelijk zijn: er staat daar iets bijzonders te gebeuren. Iets zonder precedent. Wie er vanaf het begin bij wil zijn abonneert zich nu: ga naar de website en klik in de linkerkolom onder ‘Abonneren’ op een van de links. Tot daar en dan!
True Grit van Joel en Ethan Coen is gebaseerd op een roman (van Charles Portis) en dat is goed te merken. Er zijn thema’s, motieven, verwijzingen, symbolen, spiegelingen en tegenstellingen waar een romanschrijver doorgaans meer plezier in schept dan een scenarist. Ik zal hieronder beginnen met een overzicht van die middelen zonder daarbij het hele verhaal uit de doeken te doen; daarom zal dit stuk voor wie de film niet heeft gezien hoogstwaarschijnlijk onbegrijpelijk of oninteressant zijn. Dat gezegd hebbende, volgt aan het eind dan nog een kritische waardering.
—o0o—
Mattie Ross, een veertienjarig meisje, benadert Rooster Cogburn, een zestigjarige marshall, om de moordenaar van haar vader op te sporen. De basisvorm van het verhaal is daarmee een queeste: Mattie is iets kwijt en gaat daar naar op zoek. Maar ook de marshall is iets kwijt: een oog, hij draagt een ooglap. Zo zijn er meer ontbrekende helften: Mr. LaBoeuf, de Texas Ranger die de twee vergezelt, wordt in zijn arm geschoten en kan die niet meer gebruiken. Lucky Ned, een boef, draagt een schapenvacht aan één been. Tom Chaney, de moordenaar van Mattie’s vader, stal twee goudstukken van hem, waarvan Mattie er maar één terugvindt. Mattie ligt in bed naast een vrouw die de dekens van haar aftrekt. En aan het eind van de film, wanneer ze 40 is, blijkt Mattie een oude vrijster: ze heeft nooit haar wederhelft gevonden.
Cogburn en LaBoeuf zijn elkaars tegenpolen. LaBoeuf laat zich eenvoudig lassoën wanneer hij tegenover 4 man staat; Cogburn, later in de film, rijdt 4 man stormenderhand tegemoet en schiet ze allemaal neer. Maar Cogburn mist wanneer hij LaBoeuf wil redden: hij laat één man ontsnappen en schiet per ongeluk LaBoeuf in diens arm. Later, wanneer LaBoeuf Cogburn moet redden, schiet hij van groter afstand raak en doodt Cogburns belager.
LaBoeuf is als Texas Ranger een man van orde, tucht en rechtschapenheid: hij geeft Mattie een pak ransel, en zijn laatste woorden in de film zijn ‘Ever stalwart!’ (standvastig, onverzettelijk). Cogburn is bandeloos, een dronkenlap, maar voorzien van ‘True grit’ (lef, onverschrokkenheid).
De personages in de film drukken zich allemaal in eigen taalvormen uit. Onderaan – althans volgens een verlichte hiërarchie – staat een handlanger van Lucky Ned die niet spreekt, maar alleen dierengeluiden maakt: een vogel, een schaap, een kalf. Een Indiaan, Tongue in the Wind, wordt een laatste woord niet gegund, vlak voor hij wordt opgehangen. In de schuur van Greaser Bob wordt een jongen doodgestoken die op het punt staat informatie over Lucky Ned te geven. Lucky Ned en Rooster Cogburn schreeuwen naar elkaar; Cogburn zelf seint een aantal keer met het geluid van zijn revolver. Daarnaast vertelt hij verhalen en hij zingt graag, onder meer de tekst “My language is rough”. Mr. LaBoeuf doet interessant over malum prohibitum en malum in se, maar verliest bijna zijn tong – die Cogburn voorstelt er maar meteen helemaal uit te trekken – en spreekt de rest van de film lispelend. Helemaal bovenaan deze taalpyramide staat Mattie Ross: zij spreekt zo eloquent dat haar zinnen rechtstreeks uit een boek afkomstig lijken.
Tijdens een woordenwisseling tussen Cogburn en LaBoeuf stelt ze, in een poging de sfeer te redden, voor om het spelletje ‘midnight caller’ te spelen. Een van hen, zegt ze, moet dan de midnight caller zijn, zij zelf zal alle andere rollen spelen. Daarmee is de cirkel rond en sluit ze aan op de onderste van de ranglijst, de man die alle dierengeluiden nabootst. Het betekent wellicht ook, dat zij de auteur van het verhaal is, en alle personages projecties van haar fantasie.
Er is nog een andere midnight caller: Cogburn, die aan het eind van de rit door de nacht aankomt bij het huis waar Mattie aan haar slangenbeet moet worden geholpen, en waar hij de bewoners met een pistoolschot wakker maakt.
Slapen en waken vormen een ander motief in de film. Mattie kan in bed naast Grandma Turner twee nachten de slaap niet vatten. Op de ochtend na de eerste nacht maakt ze Cogburn wakker en roept hem op om met haar mee te gaan. Ze spreken af voor de volgende ochtend, maar als ze komt is hij er zonder haar al vandoor. LaBoeuf merkt over Cogburn, die onophoudelijk blijft zingen, op: “I don’t think he slept”. Op haar moeilijkste moment in de film, wanneer zowel Cogburn als LaBoeuf bij gebrek aan een goed spoor de zoektocht op willen geven, legt ze met een touw een cirkel om haar slaapplaats om zich tegen de slangen te beschermen. Het is een keerpunt in de film: de volgende ochtend staat ze onverwacht oog in oog met Chaney. Dan verandert het verhaal van een queeste in een opeenvolging van toevalstreffers.
Op haar moment suprême – wanneer ze Chaney doodschiet en dus haar doel bereikt – vallen zij en hij beiden uit het verhaal: hij dood, zij in een metersdiepe slangenkuil. Ze komt er haar tweede lijk tegen: iemand die net zo’n diepe val heeft gemaakt als de man die ze hoog in de bomen lossneed van de tak waaraan hij was opgehangen. In de slangen die haar belagen komen liefst drie van de hierboven genoemde motieven bij elkaar. Het zijn beesten met een dubbele tong; dubbel: er ontbreekt geen helft. Met dubbele tong spreken, liegen: ze zijn het negatief van de man die dierengeluiden maakt; dieren die valselijk gebruik maken van de taal van mensen. En Cogburn, die haar komt redden, vraagt: “Are they awake?” Het antwoord is ja, want Mattie wordt gebeten.
Wie is Mattie? Iemand die haar enige echte partner, het paard Little Blackie, appels voert. Een Eva dus, die door de slang gebeten wordt zodra haar wraakzucht, het motief van het verhaal, haar beslag heeft gekregen. Maar anders dan Eva maakt zij geen onderscheid tussen goed en kwaad. De methode-LaBoeuf of de methode-Cogburn: het zal haar een zorg zijn zolang ze haar doel bereikt. In haar universum gaat het niet om morele categorieën van goed en kwaad, maar om kwaliteiten: men moet beschikken over ‘true grit’. Maar het is die immoraliteit die haar een arm kost en haar Adam. Ze wordt een oude vrijster.
Daartegenover de man die over die ‘true grit’ beschikt, Rooster Cogburn: op zíjn moment suprême, wanneer hij tegenover vier man staat, mist hij geen ontbrekende helft, maar is hij volledig stereo. Hij klemt de leidsels van zijn paard tussen zijn tanden en rijdt schietend met pistool én geweer zijn tegenstanders tegemoet. Hij komt net iets te kort, maar dat wordt goedgemaakt door LaBoeuf, wiens in Texas Rangers-moraal gelooide kogel duidelijk maakt dat het zonder ethiek niet gaat in deze film.
–o0o—
De Coen broers hebben gezegd dat deze film geen remake is, maar op de roman is gebaseerd, dus min of meer met veronachtzaming van de versie uit ’69. Hoewel ik me die film niet goed kan herinneren, kan ik de verschillen wel op mijn vingers natellen: bij de eerdere versie ging het er ongetwijfeld om een discreet, integer, humanistisch portret van een karakter neer te zetten. Dat is ook gelukt, want de film leverde John Wayne voor zijn rol van Rooster Cogburn zijn enige Oscar op.
In deze film gaat het niet om karakters en evenmin om morele categorieën; het gaat om eigenschappen, kwaliteiten die tegenover elkaar worden gezet. Joel en Ethan Coen passen een soort structuralisme toe in hun films, waardoor die eigenschappen in een bepaalde verhouding tot elkaar komen te staan. Pas wanneer die duidelijk zijn, kan er over waarheid en ethiek gesproken worden. Dus: pas wanneer duidelijk is hoe Cogburn en LaBoeuf zich tot elkaar verhouden, kunnen we iets zeggen over Mattie’s reacties op hen. Daarom zijn de personages in hun films geen echte mensen, maar schakels binnen een reeks, zoals in deze film langs de genoemde taalvaardigheidslijn. 1 Er is bij de Coen broers geen horizon, zo schreef ik een paar jaar geleden over hun film Burn after reading; wat er is, wordt niet met een stabiel principe vergeleken, maar met variaties van zichzelf. Vandaar allicht dat ze zich aangetrokken voelden tot een naar een vaste waarde zwemend idee als ‘true grit’. Iets wat niet goed is en niet slecht, maar wat maling heeft aan goed en slecht – en juist daardoor een fundament zou kunnen zijn voor goed en slecht. Maar ook deze true grit is geen buitentijdse waarde of categorie. Het schiet tekort – zie de reddende kogel van LaBoeuf – en wat eronder verstaan moet worden, blijkt pas uit het verschil met andere benaderingen. De Coen broers willen wel, maar het lukt ze eenvoudig niet een stabiel principe te vinden. De moraal waar we naar op zoek zijn moet maar worden afgeleid uit de verhoudingen die het verhaal bepalen.
In overeenstemming met het ontbreken van een richtinggevend principe, een ‘idee’, is de sterk in scènes verdeelde structuur van de film. Elke scène lijkt een op zichzelf staande episode in een serie met dezelfde acteurs, maar met een vormgeving die volstrekt nieuw lijkt. Er is geen ‘Bildung’, maar mechanica. Aan dat kunstmatige karakter danken de Coen-films hun humor, maar ze maken het verhaal ook traag. Er wordt ahw voortdurend een beroep op je gedaan om je in de volgende scène te verdiepen. Het komt me voor dat dit een effect is van de Brechtiaanse benadering waar ik het in dat stuk over Burn after reading (zie de link boven) al over had. We worden voortdurend van de materie vervreemd.
De mens van nu is geen ‘vent’ meer, geen ‘karakter’. Hij valt niet langer samen met voorbeeldige of schurkachtige eigenschappen. Ook in allerlei tussenvormen – de held met zijn schaduwzijde, de naar het goede neigende schurk, de tegenstrijdigheden in zich overwinnende persoonlijkheid à la Vestdijk – gelooft niemand meer. Al dat humanisme heeft plaatsgemaakt voor een vrij spel van louter eigenschappen, waar mensen ahw langsstrijken en even contact mee maken. Er is geen stabiele kern, geen afgerond, compleet verhaal dat zich onder alle omstandigheden kan handhaven. De Coen broers zetten een ontwikkeling voort waarvan met Laurel & Hardy het prototype is gegeven. Ieder op zichzelf bestaan die uit weinig meer dan een set eigenschappen. Pas in combinatie – samen – ‘vormen ze een mens’, zoals Mulisch over hen zei.
Zo staat in Fargo de mascotte van de staat Michigan, de houthakker Paul Bunyan, aan het begin van een reeks die wordt afgesloten door een meervoudige moordenaar, die hem fysiek niettemin het dichtst benadert. [↩]
1) de aanklikbaarheid van teksten
2) de aansprakelijkheid van teksten
3) de actualiteit van teksten
@1: Hyperlinks richten de leesbeweging. Het gevoelige woord. De muil. De afgrond. Voeren meestal weg van de tekst. Stijltip: spaarzaam gebruiken en met target=”_blank”.
@2: Tekst staat open voor reacties. Is geen zelfgenoegzaam en voldongen feit, maar ‘ontstaat aan de wereld’ (Tonnus Oosterhoff).
@3: Paradox: tekst is definitief, onveranderlijk en altijd oproepbaar (dus aandachtig en bereid, ethisch) maar niet lapidair, dwingend, heilig of eeuwig. Je moet erbij zijn. Blogdiscussies van vorige maand zijn nu niet meer interessant. Het schrijven en het lezen speelt zich af in een open ruimte maar in een begrensde tijd.
[Mededeling vooraf: de serie over Mulisch' roman Hoogste Tijd wordt binnenkort voortgezet]
Inleiding bij de presentatie van de bundel ‘Waterpas’ van Joop Leibbrand, stadsdichter van Den Helder, op 25 november 2010
Dat ik hier wat mag zeggen over Joop Leibbrands Helderse gedichten is op het eerste gezicht wat vreemd, want ik kom niet uit Den Helder; ik kom uit Den Haag. Dat zijn maar een paar letters verschil, maar in de poëzie en in de werkelijkheid kan dat toch behoorlijk schelen. En het betekent vooral dat de gedichten van deze stadsdichter niet alleen lokaal belang hebben. Dat ik hier ben betekent dat ik in elk geval vind dat u in dit bijzondere stadje gezegend bent met een stadsdichter van nationale allure.
‘Het mooiste van Den Helder is het kerkje van Den Hoorn’ zegt Joop Leibbrand in een regel met wat mij betreft klassieke potentie. Er spreekt, behalve humor, een verlangen uit naar een land, ginder, ver, en afwijzing van het hier en nu; en toch is dat hier en nu onderwerp van al deze gedichten. Maar men moet in het hier en nu staan om naar het daar en dan te kunnen verlangen, om het in de verte als markeringspunt van een ‘eiland der ziel’ te kunnen zien. De barre realiteit is voorwaarde voor elk idealisme.
Natuurlijk kom ik in deze gedichten dingen tegen die ik niet kan thuisbrengen; in dat opzicht is het hermetische poëzie, die zich richt tot ingewijden, tot u, de inwoners van deze stad. Soms verbreedt die kring van ingewijden zich tot het hele land: ook ik hoorde in Den Haag van de Hulmanaffaire. Het zal niet lang meer duren voor iedereen die naam vergeten is. Dan is het hier en nu plotseling het daar en dan geworden, alleen nog bereikbaar via het gedicht dat Joop Leibbrand eraan wijdde, en dat het zonder toelichtend commentaar dan niet goed meer kan stellen. Maar dat is nu al het geval: de gedichten zijn achterin van soms uitvoerige toelichtingen voorzien, en doen daarin wel aan de Laaglandse hymnen van H.H. ter Balkt denken, waarin deze de geschiedenis van Nederland optekende – voor velen inmiddels ook een obscuur onderwerp.
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat er verband bestaat tussen de opkomst van het stadsdichterschap en onze huidige, nog altijd overwegend postmoderne tijd. Er is een gevoel alsof dat nu allemaal moet worden opgetekend, vlak voor het allemaal teloor gaat in de maalstroom van de alles nivellerende eenheidsworst die voor de deur staat. Je kunt het je nu niet meer voorstellen, maar ooit was het anders – dat lijken deze gedichten aan toekomstige generaties te willen zeggen. Het gekke is dat wij zelf die toekomstige generatie zijn. Wij zelf leven in die postmoderne tijd, waarin het zo lastig is geworden om je plaats te bepalen en je oriëntatie, waarin de Albert Heijn en de McDonald’s van Den Helder niet te onderscheiden zijn van die in Den Haag, – waarin het eigene, autochtone algemeen bezit lijkt te zijn geworden. Deze gedichten bezweren onze angst, ook in dat opzicht zijn ze in het hier en nu gesitueerd.
Laten we het niet moeilijker maken dan het is. Joop Leibbrand is geen hermetisch dichter, die van het hier en nu iets obscuurs, iets bijzonders maakt. Hij heeft ook geen mythische bedoelingen: het hier en nu wordt bij hem niet opgetild naar een hoger en algemeen plan, niet in een apotheose vereeuwigd, niet daar neergezet waar iedereen erbij kan. Het ligt er eerder tussenin. Zijn bedoelingen zijn mimetisch: het verschil tussen het bijzondere en het algemene heft hij op door het hier en nu maar meteen aan afbraak prijs te geven: hoe zou het anders ook het hier en nu kunnen heten? Kijk maar eens naar dit gedicht:
Toeval
voor J.
Begin deze week, tegen elven, we zaten
achter aan tafel, lazen de krant, keken
we op van een tik tegen het raam.
Een lijster, dachten we in een flits
gezien te hebben, maar buiten viel hij
niet te vinden, hij leek genadig te zijn
vrijgekomen met de schrik – alleen wat
veertjes die resteerden in een vlek.
Drie dagen later, zelfde tijd, was er in huis
een geluid dat niet viel thuis te brengen –
geen post die op de deurmat viel,
geen deur die boven dichtsloeg,
maar met de boodschap van je dood
zagen we in de voortuin op haar zij
de merel die zich stukgevlogen had.
Geaarzeld. Opgepakt. In een krant
gewikkeld en in de compostbak bijgezet.
Toen ook de vogel achter weggeblazen.
Het raam met tissues schoongemaakt.
Achterbergiaans van toon, maar in plaats van een dode geliefde tot leven te wekken in zijn gedicht, wordt hier wat dood is opgeruimd. Daarom kom je bij Leibbrand nauwelijks symbolen tegen. Als een haikudichter beperkt hij zich tot het onmiddellijke, het aanwezige in heden èn verleden – niet tot wat niet is of wat zou kunnen of moeten zijn. Hij zoekt voor zijn gedichten geen eeuwigheid, maar biedt de vervlietende werkelijkheid een tijdelijk onderkomen.
‘Waar moet je heen in Den Helder?’ schreef hij me gisteren in antwoord op mijn vraag naar de bezienswaardigheden in de stad. ‘Als je een uurtje over hebt, ga dan vanuit het station rechtsaf, langs de viswinkel de Beatrixstraat in. Als je bij Blokker bent aangeland, loop dan even twintig meter de straat links in, dat is de Keizerstraat. Je ziet daar een dubbel pand van een speelgoedwinkel, Top Toys, of Inter Toys… Het linker gedeelte ervan was de slagerij, achter het linker bovenraam was mijn jongenskamer. Dan heb je het interessantste van de stad wel gezien, maar vooruit, ga terug, loop die Beatrixstraat uit, ga de brug over, neem linksaf een stukje Weststraat en ga dan het voetgangersbruggetje over naar Willemsoord en dwaal daar wat rond. Daarvandaan kom je ook makkelijk op de haven en de dijk, maar pas op, je bent dan zo een uur verder, en je moet op tijd terug zijn om die bundel de hemel in te prijzen.‘
Dat laatste is natuurlijk weer een typisch voorbeeld van Leibbrandiaanse ironie. Alsof het mooiste van de hemel niet de aarde zou zijn!
[Mededeling vooraf: gisteren publiceerde ik per ongeluk een voorlopige en onvoltooide versie van de derde aflevering van deze serie, en gooide de versie die ik had voltooid weg. Met excuses hierbij een zoveel mogelijk uit eigen geheugen gerestaureerde, nieuwe versie van aflevering nr. 3]
In het tweede hoofdstuk van deze roman kwam ik een aantal termen tegen die raakpunten vertonen met de rest van Mulisch’ oeuvre:
drooggelegde onderwereld
Schokland
Frederik Rozenveld
meer dan ware geschiedenis
teckel
lachbui
tanden
stenen
Woorden waarbij je je oren mag spitsen. In de eerste aflevering van deze serie zei ik het al: dit leesverslag is geen onbevangen kwestie. Met het beetje kennis dat ik heb van Mulisch’ werk is het eerder alsof ik tot de tanden toe gewapend ben. En dat lijkt op het eerste gezicht toch wel jammer: alsof de amateur, de jongensachtige liefhebber die Mulisch zelf op zoveel gebieden is geweest in dit oeuvre niets te zoeken zou hebben.
Hoe ook verhoudt zo’n lezing zich tot het heuristische voorschrift obscurum per obscurius, ignotum per ignotius: het duistere (verklaren) door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere? 1 Het lijkt alsof je in Mulisch’ werk van dàt hermetisme al even ver verwijderd bent als van het postmoderne ‘gij zult rondtasten in de middaghitte’ van Lucebert. In het eerste geval waan je je in een doolhof op bekend terrein – het is ‘een labyrint waar ik de weg in weet’, zegt Mulisch – in het tweede raak je de weg kwijt door een overvloed aan bekende gegevens.
Opeenvolgende woorden met een verborgen betekenis: bij Mulisch is het bekende het duistere. Het duistere biedt dus houvast – en dat is natuurlijk ook wat het verlangen en de nieuwsgierigheid van de amateur prikkelt. Vergeleken met de realiteit die mededeelbaar is in voorstellingloze termen moet het duistere het veel meer hebben van overeenkomsten en associaties op grond van klank, beeld, ritme, enz.: dingen die geen nadere uitleg behoeven, omdat je ze intuïtief aanvoelt. Daarom kon het ook geen kwaad dat Mulisch van die wereld in De compositie van de wereld een uiteenzetting gaf, schijnbaar tegen zijn eigen voorschrift om het raadsel te vergroten in. Dat boek ‘verklaarde’, ‘verhelderde’, ‘verlichtte’ niets; het liet alleen zien dat zijn wereld niet op een logisch, maar op een muzisch principe (de octaviteit) berust, op een wereld van betekenaars al noemde hij dat zelf niet zo, en dat het leven hierna gewoon doorging.
Eenmaal ingewijd – dwz: eenmaal bereid om het onbekende tegemoet te treden – valt er niet langer aan te ontkomen: er zit systeem in dit heelal, al was het maar omdat het een eenheid vormt. Niet omdat alles op elkaar past zoals bij een perfect geordend en logisch systeem, maar omdat het onbekende aansluit op het onbekende, en er van die relatie geen probleem wordt gemaakt: het is de grondslag van het bestaan. De claim van het postmodernisme: er zijn geen verbanden, maar alles is er, en dus: anything goes – die decadente conclusie is het tegendeel van deze hermetische wereld, die van duisternissen aan elkaar hangt, maar die je je door omgang en oefening eigen kunt maken, zodat je nieuw gebied aan je geestelijke bezit kunt toevoegen. Dáarom moet het raadsel worden vergroot: het is, uiteindelijk, een vitalistisch motief.
Eergisteren, tijdens de herdenkingsdienst in de Stadsschouwburg, citeerde Robert Ammerlaan onder meer deze kernpassage uit Mulisch’ werk:
‘Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kode… Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het; een kolossale bloedsomloop is er in gaande, en een alle omvattend stofwisselingsproces, geregeerd door haast onvindbare klieren, en in het middel: de hypofyse, voorgoed onzichtbaar.’2
Door deze opvatting, die dicht in de buurt komt van Deleuze’s rizoom, verliest een lezer zijn onbevangenheid: hij wordt zich bewust van de fijnzinnige samenhang en gevoeligheid van wat hij leest, ook wanneer de aard daarvan hem nog duister blijft. Het is in elk geval een sensatie die ik beleef nu ik in het tweede hoofdstuk van deze roman ben beland. Maar het is ook spannend en aantrekkelijk, omdat het me verdacht maakt op aanwijzingen en clues die het verhaal verdiepen en verbreden, eventueel zelfs tot voorbij de intenties van de auteur. 3
Voor de rest gebeurt er op dit vlak hetzelfde als bij elke schrijver die die naam waardig is: Mulisch’ taal maakt zich meester van een wereld en herschept die in woorden en termen die niet toebehoren aan Jan en alleman, maar onvervreemdbaar aan hem alleen. Daardoor kan hij zijn publiek ook selecteren: wie dit werk binnengaat, ziet af van de schijnzekerheden van een ‘algemene’ taal die voor elke situatie een toepasselijk woord klaar heeft, als een geest die altijd lijkt te gehoorzamen, maar die in werkelijkheid niets te bieden heeft: de ‘Geist der stets verneint’, zoals Goethe hem noemt. Mulisch ziet af van die taal, en stelt er een bijzondere taal voor in de plaats die aan het concrete van de situatie recht kan doen. In tegenstelling tot de gewone taal, die altijd op een afstand blijft, is het concrete onmiddellijk herkenbaar: het is beeldend, muzisch, en daarmee ook ‘autochtoon’, want het behoort tot iets uit de eigen voorstellingskring. Daardoor en daarom is het concrete vanzelf ook mythisch en hermetisch: taal die bestemd is voor ingewijden, hoe groot de omvang van de groep verder ook mag zijn.
Mulisch heeft van die relatie met zijn lezers nooit een geheim gemaakt. In het eerste hoofdstuk van De procedure nodigt hij zijn lezer expliciet uit om zijn universum binnen te gaan en maakt van hem zo een ingewijde, een handlanger en collega-hermetist. Zo kun je vertrouwelijk en op niveau met elkaar praten.
—o0o—
In dit tweede hoofdstuk van Hoogste tijd verhaalt Mulisch onder meer over Uli’s avonturen als regisseur van een amateurgezelschap. Bij de repetities voor Maria Stuart wordt de rol van Mortimer gespeeld door
‘een monteur uit de garage op de hoek, een spichtige blonde jongen, die al bij de eerste repetitie zijn hele rol uit het hoofd bleek te kennen, zich niet liet regisseren maar onmiddellijk na zijn opkomst zijn rechtervoet wat naar voren zetten, zijn rechter wijsvinger tegen zijn kin legde, met zijn linkerhand zijn rechter elleboog omvatte en met de snelheid van een machinegeweer zijn verzen sprak, zonder daarbij een spier te vertrekken. Bovendien bewoog hij zijn lippen mee bij elk woord van een andere acteur: hij had alles uit zijn hoofd geleerd.’ (p. 23)
Doordat de rest van het gezelschap op aandringen van Uli – die ‘diep in zichzelf een verschrikkelijke lachbui voelde ontstaan’ – zich door zijn methode mee laat slepen, wordt de première een catastrofe en komt er een voortijdig einde aan Uli’s regisseurscarrière. Voor een personage als deze jongen mag elke schrijver beducht zijn: hij staat hem naar het leven en gaat er met het werk vandoor. Dit is geen amateur, geen liefhebber, maar een exponent van de Geist der stets verneint: een monster, een automaat, een Eichmann eigenlijk, die alles zo perfect uitvoert dat alleen een dwingeland als Hitler er plezier in kan scheppen. Zulke lezers zoekt Mulisch uiteraard niet.
Hieronder nog eens de hele herdenkingsdienst van eergisteren, voor wie het heeft gemist:
‘De gong slaat drie keer, langzaam dooft het licht, en met het zachte ruisen van het doek verspreidt zich de muffe geur van kunstmatig leven.’
Zo opent Mulisch het toneel van deze roman. Met de woorden ‘kunstmatig leven’ in deze openingszin hoeven we waarachtig niet lang op de eerste expliciet alchemistische kreet te wachten: het maken van kunstmatig leven is van die traditie precies het hoofdobject. Het is natuurlijk ook een omschrijving van wat er vlak voor de voorstelling in het theater gebeurt, en misschien, zo suggereert de tekst, van het leven van de hoofdpersoon. Die reageert kennelijk niet zelfstandig en spontaan, maar werktuigelijk – als een robot of machinemens, de creatie van kunstmatig leven – op impulsen, zoals het slaan van een klok. Het is de hoogste tijd voor deze roman, meteen al in de eerste zin de beste.
Ik zal proberen om niet alle alchemie in deze roman te inventariseren, maar één alchemistische bewerking op de 1e pagina mag misschien nog:
‘Er valt as van de sigaret die tussen haar lippen bungelt; met een pink schuift zij de kegel in de palm van haar hand en laat hem in een bloempot rollen, waar zij hem een beetje platdrukt.’
Mulisch beschrijft dit onbetekenende detail met dezelfde aandacht als waarmee zijn collega-alchemist Tarantino in de film Inglourious Basterds tabakspijpen, lucifers en de slagroom op de apfelstrudel in beeld brengt. 1
SS'er Landa uit 'Inglourious Basterds'
Harry Mulisch
In dit eerste hoofdstuk wordt de lezer voorgesteld aan het hoofdpersonage Uli Bouwmeester. Mulisch schrijft:
‘Uli (zeg: Oeli) Bouwmeester’
‘… en overal op aarde wordt alchemie bedreven met zijn naam’, hoor ik daar achteraan, uit de eerste zin van die andere roman, Het stenen bruidsbed. Mulisch (zeg: Moelisch) heeft Uli uit zijn eigen naam gefilterd, en hem via zijn achternaam niet alleen een telg van een beroemde acteursfamilie gemaakt, maar ook een adept van de nauw aan de alchemie verwante vrijmetselarij.
Nog een parallel met Het stenen bruidsbed in dit eerste hoofdstuk, dat De uitnodiging heet: de brief. Waar Norman Corinth in dat eerste hoofdstuk per brief voor een tandartsencongres in Dresden wordt uitgenodigd, daar wordt Uli Bouwmeester per brief voor een rol in een toneelstuk gevraagd. Als hem hetzelfde te wachten staat als Norman Corinth, dan kan hij zijn lol nog op. Maar deze uitnodiging is er ook een aan de lezer van de hoffelijke Mulisch, die van hem geen brief ontvangt, maar het boek dat hij in zijn handen houdt.
Een laatste parallel: noch Corinths vrouw (‘om haar mond zat het ijzeren trekje’), noch Uli’s zuster (‘Enfin, je doet maar’) voelen zich erg bij hun levensgezel of bij de aanstaande wending in diens leven betrokken.
In de laatste alinea nog een andere dimensie van het kunstmatige leven in dit eerste hoofdstuk: de beschrijving van het leven in een polderstad, ‘waar vijftien jaar geleden nog de vissen zwommen en de scheepswrakken uit de bodem staken’. Het doet denken aan het vroege verhaal De sprong der paarden en de zoete zee (1954), over het eiland Schokland, dat volgens de slotregels van dat verhaal ‘niet meer bestaat en heden ten dage een langwerpige verhevenheid in de Noordoostpolder is, omgeven door sappige weilanden en golvende korenvelden.’
Aan een roman beginnen is voor mij vaak een gewichtig besluit want ik lees er zelden of nooit een. Daarvoor is mijn leestempo te traag en mijn uithoudingsvermogen te gering. Ik ben ook te veel gesteld op de overzichtelijke vorm van poëzie: de structuur van een roman moet je vaak aan de inhoudsopgave ervan (als die er is) aflezen, of de vorm moet op een indirecte manier door de woordenbrij heen schemeren. In proza geef ik daarom de voorkeur aan beschouwend werk: daar ‘heb’ je nog eens wat aan.
Toch ben ik eergisteren aan deze roman begonnen, een van de laatste van Mulisch die ik nog niet eerder las (De diamant en De ontdekking van de hemel zijn de andere). Natuurlijk, hij was net overleden, en hoe kun je een schrijver beter eren – maar Mulisch was een van mijn laatste levende helden: ik ben met zijn werk opgegroeid, bewonderde stiekem De aanslag toen dat van de Reve-politie niet mocht, mijn vader schreef twee dozijn essays en een half boek over hem, en vooral heeft Mulisch voor mij alchemie als structuurprincipe in literatuur en kunst zichtbaar gemaakt, kortom: voor deze grote man maak ik graag een uitzondering.
Bovenaan mijn lijstje favorieten staan twee beschouwende werken: De zaak 40/61 en Voer voor psychologen. De Manifesten uit dat laatste boek, waarvan ik een aantal op Facebook zette, zijn nog altijd bepalend voor hoe ik over schrijven en literatuur denk. Daarnaast was ik erg onder de indruk van zijn verhalen uit De versierde mens, en natuurlijk van de romans, van archibald strohalm tot De verteller en De aanslag. Voor zijn poëzie ben ik minder geporteerd, en zijn toneelwerk ken ik eigenlijk niet.
Daarmee is meteen de kern van het kritische apparaat gegeven waarmee ik de komende weken op deze plek verslag zal doen van mijn lectuur van deze roman, Hoogste tijd, uit 1985. Een onbevangen lectuur zal het dus niet zijn, hoe mooi dat experiment ook altijd is, maar ik ben hierin nu eenmaal geen onbeschreven blad. Of het zin heeft wat ik ga doen moet nog blijken; misschien is wat volgt alleen van belang voor mijzelf, als neerslag van iets dat in een andere vorm uitgewerkt moet of kan worden, of als vormexperiment: is zoiets mogelijk, en interessant en onderhoudend genoeg? Maar misschien zijn er mensen die mee willen lezen, voor het eerst of opnieuw: jullie zijn van harte welkom om te reageren.
—o0o—
Mijn exemplaar van Hoogste tijd is er een uit de 2e druk van oktober 1985, blijkens een potloodaantekening op de franse pagina ooit voor 6 euro op de boekenmarkt gekocht. Deze tweede druk (de 1e is die van een gebonden uitgave in 10.000 exemplaren) beslaat het ’11e tot en met 60ste duizendtal’, zo staat voorin het boek: ik weet niet hoeveel drukken er tot heden van verschenen zijn, maar hieruit blijkt wel dat Mulisch destijds, zo vlak na het enorme succes van De aanslag (1983) een groot en gevierd schrijver was, met wie de uitgever meteen flink uitpakte.
Het motto van de roman is een citaat uit The Tempest van William Shakespeare, dat begint met de woorden ‘These our actors…’. De laatste regels ken ik:
… We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.
Shakespeare, ‘s werelds grootste toneelauteur, als mottogever van een roman met als titel Hoogste tijd: dit zal op een of andere manier met toneel te maken hebben.
Mulisch en het toneel? Hier begint mijn gebrek aan bekendheid met zijn toneelwerk (Tanchelijn, De knop, Reconstructie, OidipousOidipous, Bezoekuur, Volk en vaderliefde en Axel, volgens het overzichtelijke overzicht dat Mulisch achterin zijn boeken liet afdrukken) zich meteen al te wreken. Ik ken Mulisch’ ervaringen met en opvattingen over het toneel niet. Maar allicht hóeft dat voor een roman ook niet.
De inhoudsopgave bevestigt mijn vermoeden: het boek is niet in hoofdstukken, maar in ‘bedrijven’ ingedeeld, vijf stuks, met een ‘epiloog’ ter afsluiting. De bedrijven bestaan uit 4 tot 7 afzonderlijk getitelde – scènes?
Fijn, daar hou ik van, een regelmatige structuur, waarin je kan ademhalen. Er wachten 351 pagina’s tenslotte…
In de volgende notitie de openingszin maar eens proberen!
Zelf worden – ontbreekt er iets aan die titel? Je kunt zelf ‘iets’ worden, of je kunt ‘jezelf’ worden, maar zonder meer ‘zelf worden’? Heel gek is het misschien toch niet, want in 2008 verscheen een bundel van Nachoem Wijnberg onder de titel Het leven van. Punt, verder niets. Eerder al had Hans Kloos zichzelf een ‘leverancier van mogelijkheden’ genoemd en signeerde Lucas Hüsgen eens een gedicht met een stippeltjeslijn.
Alleen Tonnus Oosterhoff schreef een gedicht getiteld Tonnus Oosterhoff, maar wie zich met die naam identificeren wil, doet iets waarvan het gedicht zegt dat het niet mogelijk is.
Er zijn ook dichters die zich juist graag aan een of andere fetisj laten herkennen, de beginletter van een bundeltitel bij voorbeeld, zoals Erik Lindner met zijn T-serie. Maar eerder dan daar het symptoom van een tekort van te maken, laten de hierboven genoemde dichters zich aan de vorm en structuur van hun werk herkennen. Het zijn anonymi zou je kunnen zeggen, die een virtueel bestaan leiden. Pas wanneer ze zich in hun werk kenbaar maken, dwz wanneer ze schrijven, worden ze actueel en kan hun naam aan het werk worden verbonden.
Men zal zich afvragen: wat doet dat er allemaal toe? Welnu: het doet ertoe, omdat in deze voorstelling van zaken het werk voorwaarde is voor de dichter, in plaats van andersom. En dat betekent dat het ‘worden’ uit de titel van deze bundel het zonder object kan stellen: het worden gaat immers al van het object uit (‘Poëzie ontstaat aan de wereld’ zegt Tonnus Oosterhoff ergens). De vraag naar het wat van het worden blijkt geen ander doel te hebben dan het worden, d.i. de creativiteit, in te dammen door het op een doel te fixeren en vast te leggen. Deze dichters doen niet mee aan de gewoonte om wat onafhankelijk en vrijuit stroomt te koppelen aan onbewogen bewegers en lijdende voorwerpen. ’Ik vrees dat wij God niet kwijtraken, zolang wij nog geloven in de grammatica‘, zei Nietzsche.
Zelf worden dus, of ‘hoe men wordt wie men is’, de ondertitel van Ecce homo van diezelfde Nietzsche: zie de mens! Zie hem niet in zijn menselijk-al-te-menselijke staat, existentieel, teruggeworpen op zichzelf – dwz overgeleverd aan wie maar over hem wil beslissen – maar hoe hij in zijn omgeving is ingebed en daar, ondanks die verknoping in een groter geheel, een kleine slag veroorzaakt wanneer de tijd langs hem strijkt, even hikt als een niet te negeren ritmische hobbel in een metrische structuur. Hoor, daar ging een mens voorbij…
Maar natuurlijk staat dat ‘zelf’ ook aan de andere kant van het ‘ik’ waarmee alles begint. In Van der Waals bundels gaat het eigenlijk altijd om die beweging van ik naar zelf, waarbij het ‘zelf’ zoveel mag zijn als de vereniging van het subject met het Al, dus met inbegrip van de Ander. In De Aantochtster (2003),kwam die Ander ‘vanuit onbekend gebied aangewaaid’, als teken van een ‘buiten’; Van der Waal had over ettelijke pagina’s zelfs een heuse landingsbaan voor haar aangelegd. Of zij er ooit op is geland mag worden betwijfeld, maar Van der Waal bedoelde dan ook niet per se een verlosser te onthalen. Er was een ethische vraag in het spel: hoe kun je je openstellen voor iets dat het subject, het ik, te boven gaat? Ook in deze bundel gaat het nog steeds om die ontsnapping van het ik, alleen is Van der Waal daarbij niet langer in afwachting van een ander. Het zwaartepunt en de verantwoordelijkheid liggen nu bij het subject en bij diens ontvankelijkheid, zonder dat daarbij de vraag ‘voor wie’ nog erg nadrukkelijk wordt gesteld. Van der Waals ethiek heeft geen Ander meer nodig als stok achter de deur.
Hoe zou je die verhouding tussen ik en zelf grafisch vormgeven?
Elk ik, hoe onvolgroeid ook nog, gaat van start met een naam. Ook Van der Waals gedichten in deze bundel hebben een titel, maar die is grijs afgedrukt, alsof het om niet meer dan een formaliteit gaat. Wat is een naam ook anders dan een opdracht die men van zijn ouders meekrijgt? Maar halverwege het gedicht keert de titel terug, en wordt dan geïntegreerd in de lopende zin die het gedicht aflegt. Die identificatie met de titel gaat met verlies gepaard: het gedicht is niet langer zichzelf – vrij, alleen nog beantwoordend aan een betekenisloze klank – maar betrekt een orde waarin het zich alleen als subject kan handhaven. Het teken daarvan is de hernomen titel, die ditmaal in het zwart verschijnt. De winst is dat het gedicht zich de titel eigen kan maken en niet alleen als formele aanduiding, maar ook als uitdrukking van eigen ziel en karakter kan aanvaarden. Zo voltrekt zich in die identificatie niet alleen de deconstructie van de titel, maar ook de ontwikkeling van ik tot zelf, en ontstaat de volgende figuur:
dubbel hart
met weke handen ben je uitgerold
over het zenuwslopende raamwerk van
beperkingen dat jou heeft aangesticht om
de paradijselijke woede te tomen, om de
huivervloed te binden, om de woekering van
de woorden in te dammen en in te kapselen
in de winderige lankmoedigheid die gonst in je
dubbel hart
dat is je hoop en kans op tweevoud, dat
is je complexe wezenlijkheid, dat is je
manische opoffering aan het doffe dons
op je andere wang, aan de regenboog
in je verdronken oog, aan de horizon
waarop je de uren te drogen legt
die de toekomst heeft afgestoten
Zo ziet men hoe een thema – het ‘zelf worden’ – in de handen van een ernstige dichter een daarbij behorende vorm produceert. Is die vorm eenmaal gevonden, dan spreekt het vanzelf dat alle gedichten die dit ‘zelf worden’ nastreven dezelfde vorm aannemen.
Daardoor lijkt die vorm een soort harnas waarin en waarachter ze zich verschuilen, maar dat is niet waar. Want juist in het uniforme gelid, de regelmaat en eenvormigheid die zorgt dat men in niets op een ander lijkt, is men zichzelf: daarin tekent een unieke, met geen ander te verwisselen persoonlijkheid zich af. Wat zei Nietzsche ook weer, in het voorwoord van Ecce Homo? ‘Luister! Die en die ben ik! Verwar mij in geen geval met iemand anders!’
De vorm van deze gedichten is dan ook geen harnas waarachter een zachte, humanistische persoonlijkheid schuilgaat; die strenge, formele buitenkant is juist die persoonlijkheid. Je hoeft deze dichter niet te lezen om een eerste indruk van hem te krijgen: een korte blik op de visuele vorm van zijn gedichten volstaat. Opnieuw, zie de mens: hier staat hij in al zijn kwetsbaarheid en glorie.
En toch is daarmee de typografische vorm van deze gedichten nog altijd geen symptoom van een tekort. Integendeel: die vorm probeert eerder een overvloed te beteugelen. In het hierboven geciteerde gedicht, maar ook in de andere uit de bundel, is te zien hoe de syntaxis in bijwoorden, voegwoorden, betrekkelijke voornaamwoorden enz. telkens aangrijpingspunten vindt om zichzelf zonder onderbreking voort te zetten. Dat Van der Waal daar met een typografische ingreep een arbitraire grens aan stelt, duidt erop dat zijn taal het in zich heeft om maar voort te duren, net als de automatische schriftuur van een surrealist, of als de mateloze, dronken voortwoekering van een adept van Dionysos. Anders gezegd: deze taal vindt in zijn eigen orde, die van het denken, geen rust of eindpunt. De syntactische ankerplaatsen in de tekst zijn evenzovele vluchtlijnen waarlangs het gedicht probeert te ontsnappen aan de zelfbeschouwing die tot zijn eigen dood zou leiden. Pas een op visuele, dus concrete gronden gepleegde interventie kan aan die vlucht een eind maken. Maar in het volgende gedicht speelt hetzelfde procedé zich opnieuw af.
Daarmee wordt die typografie betekenisgevend, en krijgt ze ook rechten. In de tweede afdeling, getiteld het wufte van je zaaisel, neemt de voortwoekering die er eerder door werd ingedamd concreet gestalte aan in een grafisch weergegeven wortelstelsel dat zich, in een herneming van de landingsbaan uit De aantochtster, over de laatste 25 pagina’s van de bundel uitstrekt.
Het zou een omissie zijn om hier níet de namen van Deleuze en Guattari te laten vallen en hun idee van het rizoom, d.i. de wortelstok als beeld voor een ‘wuft’, want naar alle kanten uitgroeiend verlangen. Op dit punt in de bundel blijkt dat de vereniging van het ik met het al, het ‘zelf worden’, een moeilijke, zo niet onmogelijke opgave is en bij mensen die halverwege de mutatie van ik tot zelf blijven steken zelfs in regelrechte promiscuïteit kan ontaarden.
Maar van groter belang dunkt mij dat de vrije, onnavolgbare alleingang van de taal in de gedichten hier zijn tegenwicht vindt in het ogenblikkelijke, direct herkenbare en onveranderlijke van het beeld. De iconiciteit van het gedicht wordt hier zo ver gedreven dat het beoogde beeld door het betekenisdragende taalraster heenbreekt en concreet zichtbaar wordt in de gestalte van het gedicht. Vandaar dat Van der Waals project ook een website kreeg, waarin de tweevoudige poging in de bundel om met concrete, typografische middelen iets subliems te evoceren in samenwerking met kunstenaar Jaap de Jonge als ‘latente meertaligheid’ wordt voortgezet. Hier blijkt dat het woord bij Van der Waal behalve een te kennen betekenis ook beeldende en hoorbare eigenschappen bezit, waarvan er op het digitale medium verschillende manifest gemaakt kunnen worden. Toch is het knappe vooral dat Van der Waal die totaalervaring ook op eendimensionaal papier voor elkaar krijgt.
—o0o—
Henk van der Waal, Zelf worden
Amsterdam | Antwerpen, 2010
Em. Querido’s Uitgeverij BV
ISBN 978 90 214 3795 8
86 blz., €17,95 www.zelfworden.nl www.henkvanderwaal.nl
De pagina bestaat al langer en telt momenteel 25 leden, maar dat kan natuurlijk altijd meer. Hieronder ziet u een greep uit de citaten die de afgelopen tijd op de Facebook-pagina van R.A. Cornets de Groot zijn verschenen. Als ze niet tot denken aanzetten – en dan bedoel ik diep denken – dan zijn ze wel mooi geformuleerd. Is ook dat niet het geval, dan is het wel om te lachen – om hard te lachen – of om te janken natuurlijk, dat kan ook.
Facebook-vrienden, maar ook mensen die mij liever mijden, (die zijn er!) kunnen de RSS-feed van de pagina aanzetten door aldaar op de knop ‘vind ik leuk’ te drukken. Op hun ‘muur’ komt dan om de zoveel dagen zo’n boeiend citaat voorbij uit dit gevarieerde, om niet te zeggen onafzienbare oeuvre.
En binnenkort – dat roep ik w.i.w. al maanden – komt er een nieuwe nieuwsbrief met aankondigingen van opzienbarend materiaal!
—o0o—
Rhynvis Feith (1753-1824) vermoedde de armoede van de rationalistische filosofie. Maar hij was ook overtuigd van haar rijkdom, omdat hij – en iedereen in zijn tijd – geloofde dat de rede voor alle aardse problemen de oplossing al klaar had. Waarom zou de rede niet ook over kwaliteiten beschikken die de spirituele kanten van het leven konden onderzoeken? Wie haalde het in zijn hoofd grenzen te stellen aan de rede? (Intieme optiek, p. 136).
(19-7-2010)
—o0o—
Mensen die van zichzelf vinden dat ze ‘diep’ zijn, zijn in het algemeen bijzonder vervelende mensen. Ik vind Plato uitzinnig vervelend, evenals Descartes, Kant, Freud (nu, die heeft nog wel iets interessants). Mensen zouden wat oppervlakkiger moeten zijn, vind ik, hun ziel aan de buitenkant moeten dragen. Het mooiste zou zijn, wanneer hun ziel de buitenwereld zou vormen. Dan is dat gewroet (Freud) voorgoed voorbij. (Brief nr. 33 uit de Correspondentie met Hans Dütting, 1981-1990).
(13-7-2010)
—o0o—
De keten van associaties bestaat bij Lucebert niet uit begrippen of ideeën (Dèr Mouw), louter klanken (Engelman), beelden (iedereen, een enkele opmerkelijke figuur daargelaten), woorden die elkaar organisch voortbrengen (Van Ostaijen, Burssens) of blote gevoelens (Wies Moens, Van Schagen), maar uit voorstellingen die niet met de in de fysica geldende wetten in overeenstemming zijn, wèl met die van de taal zelf. (Poëzie is kinderspel, p. 17).
(10-7-2010)
—o0o—
Burssens’ poëzie heeft internationale allure. Maar het is niet nodig meteen Walt Whitman, Li Tai Po en Vidye Kalombo tot getuige te roepen om dat in te zien. Het is voldoende zijn werk tegenover een bundel als Herman van den Berghs ‘De Boog’ (1917) te plaatsen, tegenover Adwaita’s ‘Brahman’ (1919), Van de Woestijne’s ‘De modderen man’ (1920), Bloems ‘Het verlangen’ (1921), Hendrik de Vries’ ‘Vlamrood’ (1921), Nijhoffs ‘Vormen’ (1921) en Verweys ‘De wegen van het licht’ (1922) om ervan overtuigd te raken, dat zijn werk uit die tijd alleen met dat van Van Ostaijen harmonieert. (Poëzie van Burssens: internationale allure)
(2-7-2010)
Recente reacties