Inside Llewyn Davis. Bij de Coens gaat het altijd om het scenario, hun films hebben een bij uitstek literaire kwaliteit. Ook dit keer staat de Odyssee van Homerus model voor het avontuur van de held. Is de film daarmee een road movie? Ja en nee. Llewyn Davis gaat niet van A naar B maar van A naar A – net als Odysseus. En net als zijn literaire voorbeeld komt hij onderweg in allerlei huiselijke situaties terecht die hij niet weet te bestendigen.
Is de film een queeste? Ja en nee. Davis is naar iets op zoek, maar de attributen van huis en haard die hem ongezocht in handen vallen raakt hij de een na de ander kwijt: een vriendin, een kat, een kind, de gastvrijheid van vrienden. Wat overblijft is een rondgang langs bars, clubs, studio’s, slaaphuizen, in kou, ellende, armoe. Hij wordt buiten zichzelf geplaatst, of beter gezegd, de ruimte voegt zich naar zijn innerlijk, dat nu juist jammerlijk ontbreekt. Wat er ‘inside’ Llewyn Davis is, wat er aan huis en haard zou moeten zijn, is niets: hij is een ‘man who wasn’t there’, een stem zonder begeleiding, de lucht uit het compressieapparaat van Anton Chigurh. Er is niets mee aan te vangen, niet door vriendinnen, niet door agenten, producenten, vrienden of collega’s.
‘I don’t see any money there’, zegt zo’n producent na een liedje. Waarom niet? Wat mist hij wat Bob Dylan, die hem aan het eind voorbijgaat, wel heeft? Alles: hart, ziel, charisma. Hij is een stem zonder lichaam, zonder akkoorden, zonder harmonie. De helden van de Coens zijn schimmen, spoken, constructies van anonimiteit, simulacra van werkelijkheden, vlees dat woord is geworden. Heel herkenbaar voor onze tijd kortom en een ideale kerstfilm.
Op De Contrabas publiceerde ik vorige week onder de titel Kritiek met de ellebogen een polemische reactie in twee delen (deel 1 en deel 2, gevolgd nog door een naschrift) op een artikel over Gerrit Achterberg van Robert Anker in het tijdschrift Awater (najaar 2013). Ik kon dat met enig vertrouwen doen omdat ik me door het lezen van Hans Kloos’ laatste bundel De interviews toch al opnieuw met Achterberg had bezig gehouden. De oorspronkelijke uitwerking daarvan staat hieronder. De in datzelfde tijdschrift Awater verschenen kortere recensie staat hier.
Het oudste interview uit de literatuur is dat tussen Oedipus en de Sfinx. ‘Welk wezen loopt ’s ochtends op vier benen, ’s middags op twee en ’s avonds op drie?’ vraagt het verleidelijke monster aan Oedipus als hij haar op weg naar Thebe passeert; bij een fout antwoord stort ze hem in het ravijn. Oedipus denkt lang na en antwoordt dan ‘de mens’ (als baby, volwassene en grijsaard). Daarop stort de Sfinx zelf in de diepte.
Uit die reactie op het goede antwoord blijkt wel dat de Sfinx een foute vraag heeft gesteld: een vraag die uit het antwoord is geformuleerd, ipv andersom. Het was geen werkelijke vraag, maar meer een soort ontstekingsmechanisme voor de lancering van een metafoor, waarbij één deel van de vergelijking werd verzwegen. Na Oedipus’ hercodering verliest de vraag onmiddellijk elke zin en kan niet anders dan ‘in het ravijn storten’: het was niet meer dan een sluitrede in een andere retorische vorm.
Ook in Hans Kloos’ nieuwe bundel De interviews gaat het om de vraag: ‘Wat is de mens?’ Alleen beantwoordt Kloos de vraag niet met een sluitende metafoor, maar met kleine allegorieën waarin hij uiteenlopende personificaties van de menselijke psyche aan het woord laat: een snijtafel, Utøya, rund 4463, een inrichtingsmuurbeugel, een badhokje, enz. Nu bestaat tussen titel en gedicht bij Kloos een vergelijkbare relatie als tussen antwoord en vraag. Zijn gedichten zijn een uitbouw van de titel, net als bij Gerrit Achterberg, die over die relatie – met ‘gij’ in de rol van gedicht, en de titel als ik-zegger – het volgende schreef:
Gij zijt aan mij gebonden met het al.
Elke steen bezit uw val
en ieder cijfer uw getal;
de mededeling uw verhaal;
tong uw taal;
de veelheid uw geval.
Gij hoopt u in mij op
met doodgewicht aan regendrop.
Iedere vleugel heft u op.
(uit Arbeidsvermogen van plaats). Het is alsof dit ‘opheffen’ uit de laatste regel niet alleen een stijgende beweging uitbeeldt, maar ook verwijst naar het annuleren van de ene vorm door de andere, van de vraag door het antwoord. ‘Iedere vleugel heft u op’: iedere kant die van u wordt getoond geeft een indruk van een geheel dat u kan vervangen en dat in de titel – maar alleen als symbool, vandaar het stijgen – volledig is vervat. De titel – bij Achterberg, bij Kloos – staat dus tot het gedicht; het gedicht op zijn beurt verhoudt zich tot de titel: het toont er kanten, ‘vleugels’ van die voor uitbreiding vatbaar zijn.
Nu gaat het bij niet zozeer om de titel, de naam van het werk, maar om de naam van het personage, in het geval van Kloos dus de geïnterviewde: de die een voorstelling levert bij het abstracte begrip. Korter gezegd: om de sleutel tot begrip van het gedicht. En juist die heeft Kloos in het ravijn van zijn bundel gestort, nl. in de inhoudsopgave achterin. Daar pas lezen we om welke variant op de vraag: ‘Welk wezen…?’ het bij elk gedicht gaat: om een consument, een chronisch vermoeide, een museumvloer, een bivakmuts, een Japans dolfijntje, enz. Niet de titel, een formeel element bevat dus de sleutel tot deze gedichten, maar een informeel: de stem die ze tot klinken brengt en waardoor ze pas kunnen bestaan.
Zo maakt Kloos van elk gedicht in deze bundel een raadsel en plaatst hij de lezer in de positie van Oedipus, waardoor deze opmerkzaam wordt op de allegorische verhouding tussen vraag en antwoord, woord en ding, begrip en personificatie, metafoor en metoniem. En ook tussen literatuur en werkelijkheid voeg ik eraan toe, want door de identiteit van de spreker achter te houden zijn de gedichten op twee niveaus te lezen: als literaire tekst en als levensverhaal, bekentenis, openbaring. Ook al gaat het om strikt literaire modellen als een museumvloer, een koper of de natdrooggrens, zodra je weet wie de spreker is, verliezen de geschiedenissen hun literaire, vrijblijvende karakter en winnen aan actualiteits- en werkelijkheidswaarde.
Kloos verzwijgt die identiteiten dan ook niet zomaar. Hij is, om het in de termen van Roland Barthes te zeggen, het tegendeel van een auteur die boven zijn werk uittorent en er zich met handen en voeten aan gebonden weet. Hij is een scriptor, een anonieme ‘leverancier van mogelijkheden’ die in zijn werk verdwijnt en het woord graag aan anderen laat: bv. om zijn gedichten in te spreken zoals op de cd bij zijn vorige bundel (De Westerparkse gedichten, 2010), of om er de onderwerpen voor op te geven (Zoekresultaten, 2007). De nadruk in zijn werk ligt dus niet op het sprekende of schrijvende subject, maar op het spreken of schrijven als zodanig. Het subject gaat daar niet aan vooraf, maar wordt erdoor opgeroepen.
En ook hierin, in dit oproepen van een afwezige werkelijkheid, toont Kloos verwantschap met Achterberg en diens pogingen om via zijn poëzie zijn dode geliefde in het leven terug te roepen. Het is een verwantschap die zich vooral in de evocatieve stijl doet gelden waar beide dichters zich van bedienen. Ze roepen mensen en dingen op door ze alleen te noemen of anderszins aanschouwelijk te maken:
Haar bruine slippers
liggen in het gele gras op de kant
zegt Kloos bijvoorbeeld in de eerste regels van Panta rhei of De slavin. Of:
En kijk, de aarde slaapt
zoals het elders heet. Het is de stijl van ‘Er zij licht’ uit Genesis. En het kan nog korter, nog principiëler zou ik haast zeggen, in regels zonder werkwoorden (zg. ‘nominale zinnen’):
Hoofdgebouw, voorraadschuur, schuur
en nieuwe campinggebouwtjes.
Ik kan er niets aan doen.
Bomen, gras, rots.
Ik kan er niets aan doen.
En op het zuiden het oude schooltje nog.
Ik kan er niets aan doen.
: uit een interview met het eiland Utøya, waarin de dichter een soort dialectisch deïsme bedrijft… Vergelijk van Achterberg bekende regels als ‘Te huur. Hartkamer. Ongemeubileerd’ of ‘Benjamin Franklinhoofd. Gelaatsuitdrukking H2O’, enz., waarbij in het laatste geval zelfs een abstract begrip voor de aanschouwelijkheid zorgt, puur door de nominale vorm waarin het wordt gebruikt.
Geen recreatie dus, maar creatie, scheppen. Geen waarneming die artistiek wordt weergegeven, maar innerlijk leven dat in de ruimte wordt geprojecteerd. Daarom is het ook wel zo aardig dat Kloos deze bundel De interviews noemt, waar de meeste dichters verslag doen van hun ervaringen (gedachten, fantasie, enz.) en het resultaat poëzie noemen… Op zoek naar een antwoord op de vraag ‘Wat is de mens?’ hield hij geen enquête onder subjecten die met het predicaat ‘mens’ samenvallen (mensen dus), maar onderzocht hij in hoeverre het menselijke, los van de mens, als zodanig kon worden teruggevonden in vormen die daar doorgaans niet mee worden geassocieerd.
Hoe verhoudt hij zich tot die vormen? Op het omslag van zijn bundel groeit als een eenhoorn een hele toren van hoofden uit zijn hoofd, met aan het eind een microfoon aan een snoer – werkelijk alsof ‘de veelheid uw geval’ bevat. Maar laten we ons niet vergissen. Die microfoon is maar geste, voorwendsel, truc. De enige die hier geïnterviewd wordt is de dichter zelf die, volgens een onverbeterlijke formule van Lucebert, ‘stem geeft aan wat geen stem heeft’, dwz. aan de vele zielen die hem bewonen en met wie hij zich solidair verklaart.
Om af te sluiten een fraai voorbeeld van een allegorie als uitgewerkte metafoor, waarin bij monde van een misbruikte misdienaar de vinger Gods een paar keer om zo te zeggen metonymisch van kleur verschiet.
Digitus dei
Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.
Daarna wenkt de vinger mij.
Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.
De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.
Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.
Dan is het wit
en zwart en ver
tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt
die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer
De in Awater gepubliceerde kortere versie van deze recensie staat hier: Haar bruine slippers.
Over het in de titel van deze recensie geciteerde gedicht Herakleitos’ slavin schreef ik in november 2007 een lang essay onder invloed van de door mij toen pas ontdekte Gilles Deleuze.
Hans Kloos De interviews
Uitgeverij De Contrabas, 2013
39 blz., €15,00
ISBN 978 90 794 32721
Aanduiding voor een van de twee vormen van beeldspraak. Anders dan de metonymie berust de metaforiek op overeenkomst tussen het beeld en het verbeelde. Zo gebruikt men het woord ‘lente’ als beeld voor de ‘jeugd’. (DBNL)
Toepassing van die vorm van beeldspraak die gekenmerkt wordt door het feit dat het verbeelde wordt aangeduid met een vorm van figuurlijk taalgebruik die berust op contigu (‘aangrenzend’) verband. (DBNL)
Vorm van beeldspraak, die een hele zin of meerdere zinnen wordt volgehouden, in tegenstelling tot de metafoor, waarbij één woord door een beeld wordt vervangen. (DBNL)
Vorm van beeldspraak waarbij zaken menselijk worden voorgesteld. Aangezien dit altijd gebeurt op grond van overeenkomst is de personificatie een vorm van metaforisch taalgebruik. (DBNL)
Voor het clubblad van mijn hardloopvereniging de Haagse Road Runners schreef ik onderstaande column:
Als je naar de binnensteden kijkt zijn er twee soorten winkelbedrijven die geen last van de crisis schijnen te hebben: telefoon- en hardloopwinkels. Allebei profiteren ze van de moderne drang naar buiten: weg uit de rokerige huiskamers en kantoren van weleer en hup de wereld in, de natuur, de onafhankelijkheid en de duurzaamheid, op weg naar het pure en het eerlijke.
Helemaal vrij van oude gewoonten zijn we daarmee niet. Neem het bellen: zodra we buiten zijn halen we dat ding te voorschijn, zoals we vroeger een sigaret opstaken. We gebruiken het niet zozeer om te kijken hoe het met anderen is, maar om even tot onszelf te komen. Het is het nieuwe roken. En als je alles hebt gecheckt: mail, sms, sociale media, het weer, het nieuws, je aandelen en je banksaldo, is je spreekwoordelijke sigaret op en kun je er weer even tegenaan. Tot de volgende pauze.
Wat rennen betreft: de hele wereld is aan het rennen. Elke zichzelf respecterende stad organiseert een marathon, elk dorp een loop. En dan zijn er de goede doelen. Bestaat het Vredespaleis honderd jaar? Laten we een loop organiseren! Vluchtelingen in Syrië? Kom, we gaan lopen. Heeft er iemand kanker? Lopen! Enz. Bijna alsof plezier in hardlopen iets verdachts is, en het dus ergens aan moet worden opgehangen.
Hoe anders was dat vroeger. Aan de eerste CPC1 (1975) deden een paar honderd mensen mee: een kleine sekte. Een jaar later kwam de film Marathon man uit. Die had helemaal niets met hardlopen te maken; het was maar een beeld om te laten zien hoe men in die jaren voor de realiteit wegrende en om Dustin Hoffman als freak te typeren, als paria – want dat waren hardlopers in die jaren.
En nu? Zijn we nu normaal? Of zijn we met zijn allen gek geworden? Als je om je heen kijkt is iedereen verdiept in die telefoon. We rennen als gekken, van het werk naar huis, en van huis naar de bijles, de manege of de balletschool. Voor veel mensen is zelfs het ontspannen een dwang. Alles draait om prestatie – terwijl het die crisis niet heeft kunnen tegenhouden. De afwijking van Marathon man is de norm geworden, en Marathon man zelf is verdwenen. Iedereen loopt in de pas.
Het wordt tijd dat we omkeren en eens goed gaan stofzuigen.2 Waar hebben we Marathon man achtergelaten? Waar onze vrijheid om af te wijken en dingen te doen waar de maatschappij géén behoefte aan heeft? Wanneer gaan we weer hardlopen omdat het leuk is, en niet omdat het leuk moet zijn of moet worden gemaakt?
De Sint is weer in het land, dwz de voortekenen van zijn komst, in de winkels en ook op discussiefora, waar de vraag of Zwarte Piet racistische beeldvorming bevordert gênante vertoningen oplevert als deze.
Is dit zoals metonymia werken: zwarte huid = neger = racisme? Misschien, vanuit een neurotische impuls waar geen zelfstandig denken aan te pas komt. Waarom dat ene aspect van de figuur van Zwarte Piet geprivilegieerd boven al die andere: zijn uit de rococo stammende pet, pofbroek en schoenen, zijn roe, die zak met snoepgoed en cadeaus? In zo’n potsierlijke verschijning een hedendaagse zwarte Afrikaan, Surinamer, Antilliaan, enz. willen zien is meteen een belediging van die mensen, al is het onbedoeld. En waarom met die zwarte huid de kant van racisme opgegaan? Wie zo redeneert besteedt zijn denken uit aan een set instructies die alleen maar hoeven te worden gevolgd, ‘principes’ genaamd. Men komt op voor de menselijke waardigheid maar heeft het exclusief menselijke vermogen om waarde toe te kennen en in autonome processen in te grijpen allang ingeboet. Alleen automatische gevolgtrekkingen gelden nog.
Dat er een historische basis is voor Zwarte Piet die racistisch was, kan zijn, maar die basis is weg en zijn figuur heeft zich ten opzichte van die geschiedenis geëmancipeerd. Daarmee staat hij open voor nieuwe verbindingen en betekenissen, maar in plaats daarvan blijft men hem terugvoeren op die oorsprong waar hij zich nu juist van heeft losgemaakt.
Als we Zwarte Piet nu eens vergelijken met zijn baas, wie komt er dan het beroerdst van af? Zwarte Piet is jong, Sinterklaas een grijsaard. Zwarte Piet is vrolijk, onbezonnen; Sinterklaas ernstig en eerbiedwaardig. Zwarte Piet strooit met snoepgoed en deelt cadeautjes uit; bij Sinterklaas moet je je melden, het liefst op zijn schoot. Zwarte Piet haalt kattekwaad uit, is onschuldig als een kind; Sinterklaas tekent alles wat in onschuld wordt begaan als misdaad op in zijn boek. Enz.1
Als kind vond ik Zwarte Piet een held. Van Sinterklaas moest ik weinig hebben. De man heeft niets van een pedagoog, van iemand die opvoedt door het voorbeeld dat hij geeft. Hij confronteert kinderen al vroeg met een voorstelling van ouderdom, verstening, onbeweeglijkheid en dood. Zwarte Piet is daarbij vergeleken een toonbeeld van energie, vitaliteit, van alles wat het leven aantrekkelijk en opwindend maakt.
De tegenstanders van Zwarte Piet zouden er beter aan doen díe aspecten te benadrukken en zich zijn figuur als geuzenfiguur toe te eigenen, ipv op tv en elders van zwarte mensen slachtoffers van beeldvorming te maken en zo alsnog het idee te bevestigen van zwarten als mensen die zich laten bespotten, onderdrukken, enz. Dat is de werkelijke schade die hen door die discussie wordt toegebracht. Zwarten staan niet te kijk tijdens sinterklaas, maar juist eerder het blanke, almachtige weten.
*Toevoeging van 24 november 2015: twee jaar zijn sinds dit stuk verlopen, en ik kan me er niet meer mee verenigen. Niet alleen omdat Zwarte Piet allang niet meer de figuur is zoals ik hem hier heb beschreven. Op de donkere, stoere, geheimzinnige Moor uit mijn jeugd werden na 1975 racistische vooroordelen over Surinamers (dom, dik, enz.) geprojecteerd, met fataal resultaat. Dat wist ik twee jaar geleden ook al, maar ik wilde het kennelijk niet zien. Na Tussen de wereld en mij van Ta-Nehisi Coates dat ik vertaalde, kan ik de uitbeelding van zwarten als onderdeel van een spektakel niet meer verantwoorden. In de relatieve geïsoleerdheid van een halve eeuw geleden, met maar twee tv-kanalen en nauwelijks migranten, kon zoiets nog bestaan. Het was mijn favoriete kinderfeest, leuker dan mijn eigen verjaardag. Maar ik hoef geen cadeautjes te ontvangen van een uitgebuite knecht. Het is mooi geweest.
Bij Uitgeverij Weideblik is een keuze verschenen uit Het eerste gedicht, de meest succesvolle artikelenserie van poëzieweblog De Contrabas, waarin Chrétien Breukers telkens het eerste gedicht uit een bundel leest. Hij bootst daarmee de situatie van de lezer na die onbekend is met de dichter in kwestie en zich aan de hand van het eerste gedicht een indruk wil vormen van een bundel. Poëzierondzendlijst Laurensjansz. Coster plaatst deze week telkens een gedicht uit het boek en op De Contrabas verschijnt ten tweede male de bijbehorende bespreking. Vandaag was dat het gedicht Ariadne’s klacht uit de bundel Schrikdraad van Herlinda Vekemans.
Ariadne, verlaten door Theseus – Angelica Kauffman, 1774.
Ariadne’s klacht
I
als bloed in natte sneeuw
verwatert in wit,
als in een vergiftigde rat
darmen in de buikholte doodbloeden
inwendig met ondergronds rot verwant
zo wist ik al
zo doorboorde jij mijn honger
met je vleugelwijde ogen
en woekerde je jezelf
mijn buikvlies in
licht dat sterft
als ieder als elk als ik
II
als water bij water
in oogneerslag verdunt
en sluimer in diepe slaap oplost
striem jij met riemen de zee
zing je tot de gordel van golven
als was ik niet
als was ik van ieder van elk
III
als sintels van verteerd vuur
van smeulend bewegen
hun licht legen
en zich als as aan de wind geven
doof dan ook mijn gedempte stem
elk weten is al ingesneeuwd
alle stiltes al gestelpt
en zachter dan jij is elk wild dier
opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst
Breukers pakt zijn lezing van het gedicht op een aparte manier aan, nl. door het – NB na de woorden ‘Ik ga proberen te lezen wat er volgens mij staat’ – met een ánder gedicht te lezen, van Jos de Haes. Dat kan natuurlijk best, twee gedichten met elkaar vergelijken, maar bij een gedicht dat vanaf de titel al zo zwaar met mythologie beladen is, zou ik liever willen weten wat er zich boven dat systeem van verwijzingen afspeelt. Het is een haast algemene ziekte in de online poëziebeschouwing: de neiging om gedichten vanuit persoonlijke associaties en bibliotheken te lezen. Maar al te graag laat men zich meetrekken in labyrinten van intertekstuele verwijzingen, waarbij het gedicht volgens een bijpassende methode – nl. regel voor regel, alsof het om proza gaat – van commentaar wordt voorzien maar de vorm ervan nagenoeg wordt genegeerd. Men ziet voorbij aan het concrete, voor de hand liggende, om voorbij het object van aandacht de blik op het scherm van de eigen projecties te richten. Het geval van Hüsgen en Amy Winehouse waar ik in de vorige post over berichtte staat allerminst op zichzelf. Men gaat stelselmatig op deze manier om met dichters, kunstenaars en hun werk. En precies dat bepaalt het amateuristische karakter van veel van die online besprekingen. Probeer het eens over het werk te hebben, zou ik willen vragen, en als je in labyrinten afdaalt – soms is er niet aan te ontkomen, zoals in dit geval – zorg dan dat je de draad niet kwijtraakt. In de poëzie is die draad de vorm van het gedicht – niet de encyclopedie van de Versspreker. ‘Elk weten is al ingesneeuwd’, zegt de dichter ook trouwens.
Herlinda Vekemans – in 2006 besprak ik voor Meander haar debuutbundel Versneden – ken ik als een dichter van de décadence. Het is vaak laat bij haar, de zon gaat onder samen met een hele beschaving, krachten sijpelen weg, enz. Dat is in dit gedicht niet anders: bloed verwatert in sneeuw, darmen rotten inwendig weg, licht sterft en er zijn sintels die ‘hun licht legen’ – erg mooi gezegd. En het beeld is daarmee nog niet uitgeput, want de as op die sintels is als sneeuw die aan de wind wordt meegegeven, en met die sneeuw begon het gedicht. Zo krult dus het in drie fasen verdeelde gedicht – I: Theseus dringt het labyrint binnen; II: Theseus vaart weg; III: Ariadne blijft achter op Naxos – zich om naar zichzelf.
Inmiddels leidt dat uiteenvallen van het ene in het vele tot een verlies van zelf, van ik, dat ‘van ieder van elk’ wordt. Ariadne kan zich niet meer als geïntegreerd subject, als ‘vrouw uit één stuk’ om het zo te zeggen, tot haar held verhouden. De krachten die haar hebben verlaten, de décadence als zodanig, dat is Theseus die haar verlaat. Hij gaf haar kracht; pas door hem en voor hem kon ze bestaan. Nu hij haar heeft verlaten blijft er niets van haar over. Dat lijkt een weinig feministisch standpunt, maar het is vooral ook een aanklacht tegen Theseus, die zich tegenover de Minotaurus misschien wel als een held gedroeg, maar niet tegenover haar. Hij wist wel de natuur te bedwingen en een beschaving te vestigen, maar schoot zelf in beschaving tekort.
opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst
Veiliger was ze geweest in een wilde, onbeschaafde, vitale natuur, in het labyrint van de Minotaurus zelf desnoods, dan in die orde waarin zij als naamdragend subject, als Ariadne tegenover Theseus in een mythische verhouding zou komen te staan. Die heeft alleen maar tot haar onderwerping geleid. De beschaving heeft zo zijn beperkingen, lijkt de dichter te zeggen, die daarmee die décadence aanmerkelijk relativeert. Met alle verwijzingen waarmee Vekemans in haar werk een hele tempel van beschaving en cultuur optrekt, laat ze vooral het voorlopige, breekbare van alle beschaving zien en wat die kan doen met een levend, liefhebbend, verlangend mens. Onwillekeurig gaan de gedachten daarbij uit naar Lacan, de intrede in de symbolische orde, de subjectwording en het verlies aan ‘zelf’ dat daarmee gepaard gaat. Daarmee toont Herlinda Vekemans tenslotte minder een dichter van de décadence te zijn, dan van de nog niet aan regels en codes onderworpen natuur.
