Geen categorie

Van humanisme naar antihumanisme

Klik hier voor de tekst van Arrival als pdf-document, of zie het eerste en tweede bericht over het gedicht.

—o0o—

Mijn bezwaar tegen Arrival was dus vooral dat Larkin poëzie als scherm scheen te gebruiken om tegen de wereld op te trekken. Een poëtica die ik in de Nederlandstalige poëzie van nu vooral ken van Piet Gerbrandy, die dat ook voluit toegeeft: ‘Poëzie [helpt] mij om een bolwerk op te richten tegen de boze wereld: gedichten zijn een soort cyclopische muren.’ 1 Maar een cyclopische muur is nog wel wat anders dan een glazen deur, en wát er ook van Larkin gezegd kan worden, hij heeft Arrival niet met equivalenten van ‘hispel’ of ‘smijdig’ gelardeerd. Er staat geen duister woord in, het is lexicografisch even transparant als die glazen deur.

Hoe creëer je nu een wereld achter een glazen deur, dwz hoe schep je een ruimte waarin je ongestoord de onschuld van het paradijs, het milk-aired Eden kunt inademen, en vooral: hoe hou je die in stand? Dat gaat het best in een ruimte die van onberekenbare en onbeheersbare ingrepen gevrijwaard blijft, een existentialistische wereld bij voorbeeld, waarin menselijk initiatief zo zinloos is dat ze onbetekenend wordt. In zo’n wereld is men volgens het woord van Sartre weliswaar tot vrijheid veroordeeld, maar die vrijheid wordt begrensd door een werkelijkheid waarin het initiatief gelaten wordt aan objecten die buiten ons bereik liggen. Wij zijn in de wereld geworpen, maar daarmee begint ook meteen onze verantwoordelijkheid: wij moeten handelen. Dat is de tragische situatie in het gedicht. De ikzegger houdt zich zo lang mogelijk stil, maar weet dat hij die staat van onschuld ten slotte met zijn eigen leven zal verstoren: hij moet de wereld naar zijn hand zetten, dat is zijn verantwoordelijkheid (vgl. ‘till my own life impound it’, r. 22).

Zo is er dan een wereld waarin aan menselijk handelen elke zin wordt ontzegd, en een levenloze wereld die, hoezeer misschien ook maar bij wijze van metafoor, de wereld met verlangens en instincten in beweging houdt:  ‘the windows flock open’, ‘the curtains fly out like doves’, ‘cluttered-up houses keep their thick lives to themselves’. Omgekeerd worden menselijke uitingen gedehumaniseerd: faces worden pennies, voices worden motor-horns.

Zo is het ook niet the slow sky die in r. 3-4 over de white shelves and domes trekt, maar de white shelves and domes die door the slow sky trekken. Die witte (dak)lijsten en koepels verwijzen naar de 19e eeuwse bouwstijl van Belfast waar Larkin in 1950, het jaar van Arrival, bibliothecaris werd. Het is met die shelves and domes alsof hij de stad door zijn oogharen heen bekijkt, om alleen de pure vormen ervan te zien, en vooral om elk leven dat eraan vast mag zitten buiten beschouwing te kunnen laten. De shelves and domes zijn beelden van geometrische vormen: horizontalen en parabolen. Het is een prachtig voorbeeld van Larkins schakelen tussen abstrahering en figuratie: het levenloze dat leven wordt ingeblazen en omgekeerd.

Toen ik zag dat de dehumanisering in strofe II niet op zichzelf stond maar zijn tegenwicht had in een humanisering of althans animering van levenloze objecten in strofe I viel mijn belangrijkste bezwaar tegen het gedicht weg, mijn godvergeten ethische voorbehoud. En toen ik op John Cage stuitte wist ik ook dat Sartre en zijn problemen met de Ander niet de enige bron van het gedicht waren. Van Sartre’s existentialisme, dat een humanisme is, ging het naar een weldadig bevrijdend antihumanisme:

Hoewel Larkin ongetwijfeld elitair was en weinig op had met gemeen volk, drukt zijn onverschilligheid in II geen waardeoordeel over hen uit, integendeel. Ze is de voorwaarde voor zijn meditatie, het leegmaken van zijn hoofd, de terugkeer naar het Zelf. Daarbij kan hij de sociale omgeving vanzelfsprekend niet gebruiken: die onderbreekt de concentratie en zorgt ervoor dat het ik zichzelf weer gaat zien als een aspect van de Ander. Maar op die basis valt er helemaal geen ethiek te formuleren. Men moet eerst zichzelf zijn.

En toen viel me nog iets op. Hoewel ik in het eerste deel van dit essay zei dat de drie strofen lineair op elkaar volgden en geen alternatieve gezichtspunten van elkaar zijn, hebben ze wel elk hun eigen karakter. Die karakters stemmen overeen met Vestdijks driedeling in de Toekomst der religie (1947) van religieuze typen in achtereenvolgens het ‘metafysische’, het ‘sociale’ en het ‘mystisch-introspectieve’ type. Ik zal daar geen uitgebreide uitleg van geven, ¹ maar men vergelijke:

– strofe I metafysisch: betrokken op de band tussen hemel en aarde, steil, verticaal, kenmerkend voor individualisten met hun eigen, erfelijke, historische, religieuze en ideologische hangups, voor wie de verhouding tot God (of het hogere) meer betekent dan die tot de naaste.

– strofe II sociaal: hier is juist de – horizontale – verhouding tot de gemeenschap doorslaggevend. Het sociale type is, in eigen oog, het middelpunt van een sociale kring waarop taal, traditie, godsdienst etc. hun invloed voortdurend en krachtig doen gelden, – ook als hij meent voor zulke invloeden niet toegankelijk te zijn.

– strofe III mystisch-introspectief: het zg. ’tussentype’ noemt Vestdijk het. Voor dit type zijn het individualisme en het collectivisme twee mogelijke standpunten, die het beurtelings in kan nemen, afhankelijk van de omstandigheden (Vestdijk zelf behoorde tot dit type).

Conclusie: Arrival is een uitbeelding van een schema (nl. van dat van de verhouding ik : gemeenschap). Voor zover het daardoor ook een geschiedenis is met een zeker lineair tijdsverloop zou je kunnen zeggen dat het evolueert van het verticale en horizontale naar een zeker inzicht in de merites van beide in de derde strofe.

‘Till my own life impound it’ is dan de kernzin, omdat die het voor het metafysische (het individualistische) verpest – je kunt nu eenmaal niet aan jezelf vast blijven houden in een sociale omgeving – terwijl ‘my own life’ juist de kern van het metafysische type uitdrukt. Maar ‘my own life’ is hier het sociale! En dat inzicht, die erkenning, ten slotte, is mystisch-introspectief.

—o0o—

Als ik kijk naar de opbouw van het gedicht, die eerst zo overzichtelijke regelmaat die steeds geconcentreerder wordt, totdat de bestanddelen in de laatste regels haast smelten door oververhitting, dan is dat ronduit ontroerend. Deze man verlangt naar poëzie, niet om de elitaire genoegens die ze biedt, maar om alleen te kunnen zijn, bij zichzelf. Hij verlaat de scène niet, zoals ik eerst dacht, maar komt juist aan in het gedicht, precies zoals de titel zegt. Je ziet hem naar de verdichting in de slotregels toeschrijven. Het gedicht is zelf een verslag van een arrival, een aankomst in de poëzie. Zó hult hij zich in een uit Eden overdrijvende wolk van niet-weten waarin hij tot zichzelf kan inkeren.
Alleen, en dat is de keerzijde, is het een tragische poëzie die hij schrijft. Want die inkeer valt alleen in het gedicht te verwezenlijken, en wel op voorwaarde dat het in de werkelijkheid mislukt: de equivalentie van poëzie en dood stelt hier een aan Achterberg herinnerend mechanisme in werking. Wie poëzie wil moet het leven ervoor laten, en alleen in de poëzie komt de dood tot leven.

—o0o—

Aankomst

De ochtend, een glazen deur, schittert
gouden namen uit de nieuwe stad
die met witte lijsten en koepels
door de trage lucht trekt.
Hier land ik, hier blijf ik;
en de ramen springen open
en gordijnen vliegen als vogels uit
en wat voorbij is droogt in een wind.

Nu wil ik rusten, onder
een onverstoorbaar bladerdek,
schuif gezichten als stuivers
over de rand van mijn brein,
herken stemmen in
een kakofonie van claxons,
en laat de volgestouwde huizen
alleen met hun stomme bestaan.

Want deze wolk van niet-weten
is als een onschuld, die ik
snel genoeg moet verwonden;
tot dan adem ik
haar melklucht uit Eden,
tot mijn eigen leven haar vordert –
traag zakkend, grauw gesluierd: een roof,
een wijze van sterven, meer niet.

Philip Larkin, vert. RHCdG

Terug naar deel 1
Terug naar deel 2

1. Men kan daarvoor natuurlijk bij mijn vader terecht. ↩

De werdegang van een gedicht

Na een paar keer lezen dacht ik ten minste één ding wel duidelijk te zien: dat ik en wereld tegenover elkaar staan in dit gedicht, of ik en de stad, ik en de mensen. Misschien was dat de reden waarom het gedicht, na de titel, met het woord ‘Morning’ opent, bij wijze van ironische groet…

Maar wat scheidt de ik van die wereld? ‘A glass door’, zoals meteen op die groet volgt – iets dus waardoor je die wereld wel kunt zien, maar ook buiten kunt houden. Een soort transparant hermetisme, opnieuw een ambivalent beeld dus.

In die eerste strofe las ik dat de ‘shelves en domes (van de stad) travel the slow sky all day’. Dat was natuurlijk een omgekeerde manier van zeggen: normaliter trekken de wolken of de hemel over de stad, niet andersom. In een artikel van Kees Fens ¹ bleek dat Larkin dat vaker doet:

‘een avond die geen lampen ontsteekt’

‘de middagmist steekt de lampen op’

‘het licht baadt het serene voorhoofd van huizen’

(in vertalingen van Jan Eijkelboom).

De suggestie is dus dat de stad beweegt en de wereld (de lucht) stil staat. Dat kon, de rest van het gedicht in aanmerking genomen, niet anders dan als ironie worden opgevat, dacht ik. De ik-zegger, die ahw uit de hemel neerdaalt, kijkt neer op het gewemel in de stad. Hij weet wel beter: het stelt allemaal weinig voor; de werkelijke plaats van handeling is elders, nl. waar hij vandaan komt. Op het moment dat hij landt – NB hij zegt niet arrive, maar land, om de vaste grond onder zijn voeten en zijn afkomst uit de hemel te benadrukken – eindigt de vierregelige prozazin waarmee het gedicht opent en krijgt het gedicht poëtische eigenschappen. Het is alsof hij in de hemel nog normaal kan doen, maar zodra hij landt zijn toevlucht moet zoeken in een van de werkelijkheid afgescheiden vorm. Het gedicht als veilige haven, die je alleen via een glazen deur kunt binnentreden, en die je dus ook maar moet kunnen vinden: een quasi-hermetische Slauerhoff-poëtica (‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’).

Hoe anders dan Lucebert! Die schreef in dezelfde periode (± 1950) het gedicht de amsterdamse school, dat o.m. handelt over zijn woningnood. Na de regel ‘ik wil alleen wonen tussen mijn alleenstaande ledematen’ presenteert hij zijn gevallen engel als volgt:

want mijnheer ik ben een engel
die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft
die naar de aarde afdaalde
die daar verveeld het onvolledige leven
meeleeft
en die deze verveling volledig
liefheeft

Met deze regels van Lucebert startte mijn vooroordeel tegen Larkins gedicht. Hier was kennelijk geen ‘omarmende honderdman’ aan het woord, geen ‘denker temidden van de menigte’. Elk gevoel van verbondenheid met mensen, van solidariteit leek te ontbreken bij Larkin, hij moest helemaal niets hebben van de menigte, had het over ‘thick lives’ en over faces die als pennies werden weggeshoveld: wat voor fascist was er hier eigenlijk aan het woord?

—o0o—

De drie slotregels van strofe I zetten de deuren naar de buitenwereld weliswaar wagenwijd open, maar alleen om de ik-zegger van gedachten – de uitvliegende duiven – en herinneringen – the past – te ontlasten. Hij is kennelijk geen Deleuziaans ‘lichaam zonder organen’ dat openstaat voor wie onderdak zoekt – vgl. Bert Schierbeek, ‘ezel mijn bewoner’ – hij is geen ‘leverancier van mogelijkheden’ zoals Hans Kloos. Hij vult zich in die regels niet met de wereld, maar maakt zich leeg, als een zenboeddhist.

Met strofe II begint de meditatie waar hij nu klaar voor is: ‘Now let me lie down, under/ A wide-branched indifference’. Dat lijkt onnauwkeurig uitgedrukt: het object van die indifference is misschien wide-branched, maar de indifference zelf niet. In vertaling zou ik kiezen voor ‘een onverstoorbaar bladerdek’ (en erom bekritiseerd worden, want zo’n correctie op de auteur gaat in tegen elk vertalersethos – maar ja, míjn naam gaat onder die vertaling).

Toch blijkt het zo introspectief allemaal niet te zijn, want hoewel de ikzegger faces like pennies wegshovelt en zich laatdunkend uitlaat over motor-horns en cluttered-up houses, keert hij niet tot zichzelf in. Integendeel: hij wordt in die regels (11-16) volledig door het sociale in beslag genomen, hij probeert de stad en zijn inwoners te verdringen, maar windt zich nog op over hun domme bestaan. De mensen in de cluttered-up houses leiden thick lives – hijzelf niet.

Het nieuwe – hij is net gearriveerd – is kennelijk al oud voor hem, concludeerde ik. En dat was wel raar als je bedacht dat hij in de derde strofe over ignorance en innocence komt te spreken. Innocent kon ik hem met zo’n opvatting over de stad niet noemen; ignorant misschien wel, maar dan was het een bewuste ignorance, een die moest bevorderen dat de innocence die ooit verloren ging teruggewonnen kon worden.

Dat is natuurlijk niet mogelijk en ik had het idee dat die innocence alleen werd opgevoerd om drama in het gedicht te introduceren – ‘Fast enough I shall wound it’ – maar kon het gedicht die spanning wel aan? Dat hing af van de vraag of de ik-zegger zijn oorspronkelijke inzet – het beschermen van zijn cocon door het afwijzen van de wereld daarbuiten – nog kon redden nu het hem begon te dagen dat het die inzet zelf was die het conflict in de wereld had geholpen.

Let me breathe till then
Its milk-aired Eden,
Till my own life impound it-

: een duizelingwekkende claus, waarmee hij de lezer eerst een mythe instuurt, wat ik nogal een zwaktebod vond, en waarmee het lyrische ook voluit als wapen werd ingezet, als middel om het gedicht tot een goed einde te brengen: immers hij verlaat met die uitspraak de scène en vertrekt naar een voorwereldlijk rijk, het elders waar hij vandaan komt, en waar hij zich in gewoon proza kon uitdrukken. Hier op het einde van het gedicht lukt dat niet meer; in de laatste regels wordt het zelfs maniëristisch van lyriek, zoals uit de overvloedige interpunctie blijkt.

In die laatste regels kwam hij tot de erkenning dat hijzelf de oorzaak was van het verlies van onschuld: ‘Till my own life impound it’. Daarmee was zijn verzet niet alleen vergeefs maar vooral ook averechts. ‘A theft’ noemde hij het: er werd iets gestolen wat hij juist wou vrijwaren.

En wat was nou de oorzaak van dit hele conflict? Dat werd niet in het gedicht gezegd, maar de conclusie leek duidelijk: juist door zich niet te verenigen en de wereld af te wijzen, door niet het leven te omarmen, dus eigenlijk die hele passage in strofe II: daardoor was de breuk ontstaan. Larkin volgde de omgekeerde ‘weg van verlatenheid naar gemeenschap’, terwijl hij er nooit aan toe was gekomen om tot zichzelf in te keren.

—o0o—

En zo beet het gedicht als een slang in zijn eigen staart. Want pas door het conflict ontstond het conflict. Daarom ook bleef hem niets anders over dan redding te zoeken in het rijm, in het gedicht, in lyriek – want wat is lyriek anders dan een vorm waarin een wereld apart van de rest, achter een glazen deur, wordt gezet.

Het gedicht heette Arrival, maar de dichter kon zijn vege lijf pas redden door weg te gaan van wat het gedicht beschreef, door zijn heil in Eden te zoeken, of waar ook – in elk geval niet in de situatie die door het gedicht werd beschreven. Het ging maw helemaal mis in het gedicht, maar het gedicht zelf – de vorm – bood redding.

En zo werd Arrival voor mij een gedicht dat zijn eigen inhoud schijnbaar niet kon verdragen. Daarmee vond ik het nog geen slecht gedicht, geen oninteressant gedicht, maar uiteindelijk kwam het me voor als lyriek in de slechte betekenis van het woord (‘lyriek is de moeder der politiek’), of retoriek, of hoe men het noemen wilde: tekst die zich lijkt te openen naar de wereld, maar alleen om zo snel mogelijk weer de ogen te sluiten en verder te dromen.

Zware beschuldigingen! Hoe zou het gedicht zich er ooit uit kunnen redden? Of moest die vraag – alweer à la Larkin – worden omgedraaid: hoe zou ik mijn afwijzing van het gedicht ooit in overeenstemming kunnen brengen met mijn waardering voor de esthetische kwaliteiten ervan?

Zie deel 3
Terug naar deel 1

1. De Vokskrant, 28-11-’83, zie deel 1 en deel 2. ↩