RHCdG

 
LEESWAARSCHUWING: ARTIKEL VERONDERSTELT KENNIS VAN DE FILM
 

(…) Dit binnendringen van de camera in een besloten omgeving – en het daarmee gepaard gaande zelfbewustzijn van het apparaat – vormt het eigenlijke onderwerp van Michael Haneke’s Amour (2012). De film biedt een nietsontziende blik op twee mensen in de ellende van hun ouderdom. Het verhaal speelt zich vrijwel helemaal af in een Parijs’ appartement. Gaandeweg de film werkt die beslotenheid verstikkend, temeer doordat motieven van afsluiting en beklemming elkaar in het scenario voortdurend opvolgen. De man smoort een binnengevlogen duif, smoort ook zijn vrouw, weigert open te doen, barricadeert het huis en plakt na de dood van zijn vrouw de deuren af: maatregelen die niet verhinderen dat vreemde elementen het appartement binnendringen, mensen onaangekondigde bezoeken brengen en er zelfs wordt ingebroken.

Vanwege de beperkingen van dit strenge, Hermansiaanse scriptprotocol, waarbij elke handeling door een echo of tegengeluid wordt beantwoord, kon alleen door een interne verschuiving van verhaalpassages wat lucht en beweging in de film teweeg worden gebracht. De film wordt iconisch ¹ geopend doordat de brandweer de voordeur van het appartement forceert en in de slaapkamer de ramen opengooit om er de lijklucht te laten ontsnappen. In het verhaal hoort deze scène aan het slot thuis. Van de andere kant zien we het echtpaar aan het eind van de film het huis verlaten, alsof ze in een droom ontsnappen aan hun beroerde situatie, maar in het verhaal hoort deze scène thuis aan het begin, wanneer beiden nog gezond van lijf en leden zijn en zich op weg begeven naar een recital.

Door dit hechte verband tussen de onderdelen, de geconcentreerde aandacht en de manier waarop de dramatische ruimte van de omgeving is afgescheiden, maakt Haneke’s film als het ware de indruk van een gedicht, een zelfstandige eenheid die met de buitenwereld een vreemde relatie onderhoudt, als een tekstblok op het wit van de pagina.

Ter vergelijking even een andere film die zich ook vrijwel uitsluitend in een appartement afspeelt: Hitchcocks Dial M for Murder, uit 1954. Anders dan Amour roept die film geen gevoelens van beklemming op, maar van spanning, suspense. De mise-en-scène is niet statisch als bij Haneke maar dramatisch, met opkomende en afgaande personages. De lucht die in Amour ontbreekt, is in deze film volop in beweging. Hitchcocks cameravoering legt zich toe op identificatie en het overbrengen van emoties, in dienst van een wil tot lust; zijn cinematografie kondigt een periode aan waarin de verbeelding aan de macht kwam en bedient zich van idiosyncratische standpunten en bewegingen: extreem dicht bij de grond, of vanaf het plafond: posities die door mensen alleen in dromen worden ingenomen. Bij Hitchcock wordt de camera eerder door het onderbewustzijn geleid dan door een sociale agenda, zoals bij Haneke en de jongens van Dogme95. Het is een apparaat met gevoelens en zelfs met een eigen geweten. ²

Bij Haneke is de camera van gevoelens en een geweten ten enenmale gespeend. Er worden geen extreme posities ingenomen zoals bij Hitchcock; evenmin wordt het ding in de hand gehouden, zoals bij Dogme95. De verbeelding is niet langer aan de macht; het beeld staat integendeel onder overheidscontrole. Het is vaak roerloos, als van een stille maar onverzettelijke getuige. In Amour opereert de camera heimelijk, als een insluiper, een agent van de geheime dienst. Haneke’s cinema is van onze tijd; ze wordt niet door verlangen of lust bestuurd, maar door Big Brother; zijn perspectief is dat van een bewakingscamera die onafgebroken registreert, in dienst van een toezichthoudend staatsapparaat. Je bent je nauwelijks bewust van de bewegingen en daardoor krijgen die iets vanzelfsprekends – maar dat is in Amour, bij een onderwerp dat om zo te zeggen uit alle poriën om respect en discretie, om een afgewende blik vraagt, bepaald onhebbelijk en aanmatigend. Haneke’s camera dringt zich overal tussen, eist vrij zicht op wat ze maar wil vastleggen: van pijnlijke scènes in de douche en op de wc tot in het echtelijk bed. Over het recht van het apparaat op deze informatie vernemen we verder niets. Althans niet rechtstreeks.

Het gedrag van de camera kan pas worden verklaard wanneer we niet van het onderwerp van de film uitgaan, maar van de vorm van het scenario. Door de hechte interne samenhang ervan wordt de dramatische ruimte in het appartement als het ware vacuüm getrokken. Het toneel verandert in een besloten, hermetisch universum waar alleen Georges nog uit de voeten kan. ³ Het is zíjn rijk, een formele vesting die hij uit hoofde van een rigoureus literair regime beveiligt en bestiert. Zijn universum lijkt dus principieel ongeschikt voor een filmische behandeling, voor het toelaten van een camera als fysieke getuige – en toch gebeurt dat. De camera staat binnen zelfs al te wachten wanneer de brandweer in het openingsshot de voordeur forceert, en is er nog als de dochter aan het eind het lege huis binnenkomt. Niet omdat het apparaat door Georges in het appartement is ‘opgesloten’ of iets dergelijks, maar omdat Haneke’s camera het eerste en het laatste woord heeft. De camera bepaalt bij hem het perspectief en is altijd aanwezig. Soms blijft het ding op de gang wachten terwijl de handeling zich achter een deur afspeelt: geduldig, in afwachting, alsof er iets subliems staat te gebeuren, onbeweeglijk vaak in tegenstelling tot de handheld camera Von Trier, maar gedreven door dezelfde wil tot weten.

Georges’ hermetische universum is geen zelfstandige, vanzelfsprekende wereld, hoezeer ook het product van zijn almachtsdroom, en ondanks zijn pogingen de ruimte te conserveren. Ze wordt gemedieerd door dit filmische perspectief, dwz door een camera die de ruimte in ogenschouw neemt en zich toe-eigent – niet ongelijk aan de manier waarop de kwajongens in Haneke’s Funny games het vakantiehuisje binnendringen en er hun terreur uitoefenen. Georges is niet de held van een literair drama, een eeuwige mythe waarop van buitenaf een keer een camera is gezet. Er is onder het regime van de wil tot weten geen plaats voor helden – alleen voor Big Brother zelf. Georges is een personage in een film: een subjectief relaas van een reeks eenmalige gebeurtenissen.

De intimiteit van het drama volgt uit de hechte samenhang van het scenario. Het onderwerp sluit er vanzelf bij aan: waar elke geïsoleerde, aan zichzelf overgelaten wereld onherroepelijk in entropie overgaat, daar zien we de eerste tekenen van dat verval al in de ouderdom en de misère van de beide protagonisten. Maar dit gesloten, mythische universum roept tegenkrachten op: een instantie die deze zelfgenoegzame orde doorbreekt en de eeuwigheid vervangt door het ogenblik, lyriek door epiek. De gesloten literaire ruimte openbreken: het gebaar waarmee de film opent is meteen alles waar het in de film om gaat. Tegelijk getuigt Haneke van het inherent indiscrete, opdringerige karakter van zijn medium en van de camera, die van nature door privéruimten en privéhandelingen wordt aangetrokken. Zo bereidt Haneke’s camera vanuit een programma van staatscontrole de pornografische ruimte voor. (…)

1. Zie iconiciteit. ↩
2. Getuige haar gedrag in Frenzy, waar ze de besloten locus delicti van buitenaf in ogenschouw neemt. Zie deze scène. ↩
3. Zie de vele verwijzingen in de film naar voeten, benen, lopen, niet-lopen enz.: George’s droom waarin hij in de gang tot zijn enkels door het water waadt; zijn sloffen (ooit een paar sportschoenen) waarmee hij door het huis loopt; de tot fysiotherapie teruggebrachte bedscène waarin hij Anne’s been op en neer beweegt; de als wals opgevoerde oefening in de vestibule; Anne’s solodans in elektrische rolstoel in diezelfde vestibule; de rondscharrelende duif die George er vangt; het idee dat hun hele bestaan nu op hem steunt. ↩