Foto’s van het werk ‘Labyrinth of Memories’ van Levy van Veluw (1985) dat ik dit weekend in het Singer Museum in Laren zag. Er hangt een overzicht van zijn werk, met ‘grotten, mijnen, lithoteken, kunstkamers, zaalhoge blauwe kristallen, grote dingen waar je in kunt staan, doolhoven en spookhuizen’, volgens de opsomming van Koen Kleijn in De Groene, maar dit is, in de woorden van het museum, het ‘obsessieve en zaalvullende slotstuk’.
‘Wie er binnengaat, verdwijnt’, schreef Kleijn ook, allicht omdat je ten overstaan van de vele koppen veruit in de minderheid bent. Tijdens het traject door het slakkenhuis trekt de wordingsgeschiedenis van die koppen als een film aan je voorbij en zie je hoe het materiaal zich uit amorfe klompen kleibrood ontwikkelt tot een serie identieke koppen, waarin de kunstenaar zichzelf heeft geprojecteerd.
De natuur is hier dus niet aan het werk geweest: dan was uit de eenvormige klompen een oneindige variëteit ontstaan. Herhaling slaat de trom, letterlijk, zoals te horen is in een film waarin op het ritme van een kloppend hart de handen van de kunstenaar bezig zijn met een van de koppen.
Van Veluw geeft wel titels aan zijn werken, maar er hangen geen bordjes met uitleg bij. Hij is allesbehalve een conceptueel kunstenaar: niet het idee staat centraal in zijn kunst, maar de uitvoering ervan, de tijd die erin wordt geïnvesteerd en de toewijding aan het metier. Die laatste is van dien aard dat Van Veluw diep de geschiedenis ervan induikt: aan het begin van het traject staan alleen de kleibroden in de kast, ongedifferentieerd en amorf. Langs de rand zijn aan de boven- en onderkant spiegels aangebracht, zodat de vormen verticaal tot in het oneindige worden vermeerderd. Hierin ligt de clou van het werk: doordat het ene zich niet kan splitsen om zich tot iets anders te verhouden, moet het zichzelf wel herhalen. Als creativiteit de poging is om tot iets nieuws te komen, dan is herhaling de tragische variant daarvan.
In het middenstuk blijkt waar dat toe leidt, wanneer de koppen horizontaal uit de stellage rollen en in grote hopen liggen opgetast, als naamloze slachtoffers van deze verschrikkelijke herhalingsdrift. Door uit het kader te breken neemt de opstelling hier sublieme proporties aan. Pas aan het slot keert het werk terug tot een veilige, beheersbare orde en herkrijgt het esthetische allure, wanneer de koppen hun definitieve gestalte aannemen en opnieuw verticaal tot in het oneindige worden vermenigvuldigd.
Zo ziet orde eruit: alleen de wetenschap dat elke kop individueel is vervaardigd, behoedt ons voor de pessimistische conclusie dat er geen ontsnappen is aan het sjabloon dat ons is opgelegd.
Om de tentoonstellingsruimte binnen te gaan moest ik me eerst door een geboortekanaal wurmen, geflankeerd door een naakte vrouw en dito man, die zo dicht op elkaar stonden dat je je wel zijwaarts langs hen heen moest werken. Hoe doe je zoiets? Welke kant kies je? Op welke ervaring kun je je beroepen? Zelf gaven ze geen krimp en bleven elkaar onafgebroken aankijken. Wat een prestatie.
Abramović was niet de eerste performancekunstenaar. In minimal art waren ze haar al voorgegaan; Yves Klein rolde naaktmodellen door zijn blauwe verf, Bruce Naumann legde zijn zinloze routines vast op video, Fluxus ontwierp event pieces (‘Schilder met je bloed. (…) Blijf schilderen totdat je sterft’ – Yoko Ono), Chris Burden liet zich in zijn arm schieten.
Maar niemand die het medium zelf aanvatte. Waar was het lichaam toe in staat, wat kon het verdragen, en wat deed het met je psyche en met die van de mensen die je in je spel betrok? ‘How to live the anti-fascist life and endure the pain’ – een kreet van Rosi Braidotti die me te binnen schoot.
Abramović en haar partner Ulay hebben zichzelf en elkaar binnenstebuiten gekeerd. Maar eigenlijk hebben ze niets gedaan dat wij in ons leven niet allemaal doen, alleen dan in sterk gecomprimeerde vorm: ook wij schreeuwen tegen elkaar, botsen tegen elkaar op, raken onontwarbaar in elkaar verstrengeld, slaan elkaar om beurten, dagen elkaar uit en kijken elkaar aan, soms een half of een heel leven lang.
‘Er zijn zoveel verschillende vormen van kunst, maar performance is een van de moeilijkste, de meest immateriële en de meest reële,’ zegt Abramović zelf. Misschien kan het een virtuele kunst worden genoemd, die als een stamcel nog alle kanten op kan. Met dit materiaalonderzoek begint het, maar er is bijna geen kunstenaar die zover terug durft te gaan: ze stoppen op veilige afstand, bij hun verf, hun noten, hun taal. Abramović heeft, zoals zoveel vrouwen, zichzelf gegeven.
Marina Abramović
Stedelijk Museum Amsterdam
16 maart t/m 14 jul 2024
In de jaren dertig van de vorige eeuw golden Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (1881-1973) als de twee belangrijkste kunstenaars van dat moment. Er werd door critici en het publiek tussen beiden een rivaliteit geconstrueerd, die de verschillen in waardering scherp deden uitkomen: Picasso’s eclecticisme en zijn vervormingen van de menselijke anatomie werden veelal als perverse afwijkingen van een destructief genie gezien die getuigden van zijn ‘Iberische’ persoonlijkheid. Daartegenover werd Matisse geprezen om zijn beheersing en helderheid: typisch Franse deugden uit een klassiek-naturalistische traditie met voorgangers als Poussin, Delacroix en Ingres.1
Er waren ook overeenkomsten: beide schilders werden sterk beïnvloed door de etnografische kunst die in het Trocadero museum in Parijs werd tentoongesteld. Toch traden ook hier de verschillen tussen beiden aan het licht. Matisse interesseerde zich voor de eenvoud van de kunstwerken, hun spontane en tijdloze karakter en de weglating van details. Deze droegen bij aan de decoratieve orde en harmonie die kenmerkend zijn voor zijn werken. Het decoratieve was geen aanvullende kwaliteit bij de uitbeelding van het onderwerp, maar het eigenlijke oogmerk van het schilderij dat werd bereikt door de elementen volgens de eisen van de compositie op elkaar af te stemmen. Matisse’s expressionisme had geen betrekking op zijn emoties, maar op de expressieve kwaliteiten van de verhoudingen tussen de lijnen, vormen en kleuren op het doek. Niet de oprechtheid of authenticiteit van emoties telde, maar hun formele kenmerken. Zo staat sereniteit niet aan het begin van De dans, maar is die een effect van de compositie.2
Henri Matisse, De dans, 1909, olieverf op doek, 259,7 x 390,1 cm, MoMA New York, objectnummer 201.1963.
Een voorbeeld daarvan is Carmelina, geschilderd in 1903. Deze vrouw is niet afgebeeld als godin; ze is duidelijk een model, vermoedelijk uit de arbeidersklasse. Hoewel de schilder zichtbaar aanwezig is in de picturale ruimte, lijkt het beeld op geen enkele manier de male gaze te willen bevredigen. ‘Het is’, zegt Gill Perry in Gender and the Fauves, ‘een onerotisch, openhartig beeld van naakte vrouwelijkheid met een schijnbaar “ondoorgrondelijke” blik op een geschilderd oppervlak.’3
Henri Matisse, Carmelina, 1903, olieverf op doek, 81 x 59 cm, The Museum of Fine Arts, Boston, Res.32.14.
In een ander beroemd schilderij, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra) lijkt Matisse vrouwelijkheid als erotisch verleidingsmiddel nog verder uit de weg te gaan. Mogelijk is dit schilderij een document van een rendez-vous, vertelt Roger Benjamin in een essay over Oriëntaalse kunst. Dat was bepaald geen uitzondering voor een rijke Fransman op doorreis in Marokko. Maar deze herinnering ligt opnieuw alleen formeel ten grondslag aan het schilderij; in plaats van zich met de herinnering te identificeren, herschrijft Matisse de normen voor de weergave van het vrouwelijke lichaam. De pose verwijst weliswaar naar de liggende naakten en odalisken van Ingres en Monet uit de 19e eeuw, maar de lijnen en schaduwen zijn dik aangezet en geven het lichaam een energieke, masculiene vorm, zodanig dat het werk opzettelijke lelijkheid kon worden verweten.4
Henri Matisse, Blauw naakt (Herinnering aan Biskra), 1907, olieverf op doek, 92,1 x 140,3 cm, Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, BMA 1950.228.
Ook in Odalisk met rode broekrok slingert Matisse elke mannelijke wensvervullingsdroom terug in diens gezicht. De mise-en-scène is duidelijk geconstrueerd; het model kijkt lusteloos en verveeld voor zich uit. ‘De verwijzing naar het genre van de odalisk is niet meer dan dat: een vorm van citeren, waarin de oriëntalistische fantasieën van erotisch toerisme tot het ironische materiaal van een studiomaskerade worden gemaakt,’ aldus Charles Harrison.5
Henri Matisse, Odalisk met rode broekrok, 1921, olieverf op doek, 67 x 84 cm, Centre Pompidou Parijs, MNAM-CCI.
“Ik schilder odalisken om naakten te kunnen schilderen. Maar hoe doe je dat zonder gekunsteld te zijn? Doordat ik weet dat odalisken bestaan. Ik ben in Marokko geweest. Ik heb ze er gezien.”6
Hoewel er dus een authentieke ervaring aan zijn odalisken ten grondslag ligt, was Matisse niet als zodanig betrokken bij zijn onderwerp. Het ging hem om de formele kwaliteiten ervan, zonder dat hij zich door de erotische, of anderszins emotionele lading ervan in beslag liet nemen. Op die manier bleef er afstand tusssen de schilder en zijn model. In zijn Odalisk uit 1920-1921, dat hangt in het Stedelijk Museum van Amsterdam, komen de figuur van het onderwerp en de achtergrond in hetzelfde vlak te liggen. ‘De lijnen waarmee de figuur wordt aangeduid [vermengen zich] met de ornamentele stoffering van de sofa,’ vermeldt de website van het Stedelijk.7 Het model is geen object waaraan onze aandacht zich hecht, maar een van de elementen in een alomvattende compositie, waarin ze opgaat. ‘[Door] de nadruk op lijn en kleur distantieert Matisse zich esthetisch van de erotische inhoud van het schilderij.’8
Henri Matisse, Odalisk, 1920-1921, verf op doek, 83,5 x 96 x 6 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 795.
Hoe anders was de invloed van etnografische kunst op Picasso! Hij waardeerde juist het wilde, natuurlijke, gewelddadige, spreekwoordelijk ‘primitieve’ karakter ervan. Waar Matisse’s Odalisk zich met de omgeving verenigde, daar stelden zijn Les demoiselles d’Avignon zich onafhankelijk en confronterend op. Op allerlei manieren probeerde Picasso de continuïteit van vorm en veld, die Matisse tot zijn uiterste consequentie voerde, te ondermijnen. De invloed van de etnografica bewerkstelligde bij Picasso het tegendeel van orde en harmonie. Het zorgde voor een doorbreking van alle continuïteit: door vormen af te kappen, door ruimtes te doorsnijden, door het perspectief abrupt te wijzigen, door plotselinge stilistische verschuivingen. De kijker en het onderwerp van het schilderij zijn in de ‘Demoiselles’ tot elkaar veroordeeld: zijn male gaze wordt vijfvoudig teruggekaatst (drie keer Iberisch, twee keer Afrikaans); geen kan in de ruimte zichzelf kwijtraken. ‘In plaats van naar een kamer met luierende hoeren te kijken, werd de toeschouwer van alle kanten met blikken en uitdagende poses bestookt. In plaats van het onderwerp weg te drukken, versterkte Picasso de erotische lading ervan juist.’9
Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olieverf op doek, 243,9 x 233,7 cm, MoMA New York, objectnummer 333.1939.
Vrouwelijk naakt voor de tuin, ook in het Stedelijk Museum, werd bijna een halve eeuw na Les Demoiselles d’Avignon geschilderd, maar geeft nog een aantal van de discontinuïteiten te zien waar de Demoiselles als voorbode van het kubisme beroemd om is geworden. Het hoofd van het model is in tweeën gekliefd, haar borsten en buik liggen elk in een eigen vlak en het lichaam zelf helt over naar het beeldvlak, alsof het zich van zijn basis losmaakt. Voor Picasso is het model een object dat hij van alle kanten wil bekijken, en het kubisme lijkt een methode om precies dat te kunnen doen.
Pablo Picasso, Vrouwelijk naakt voor tuin, 1956, alkydverf op doek, 151,5 x 184 x 9,5 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, objectnummer A 38202.
De laatste jaren heeft Picasso’s reputatie flinke schade opgelopen door zijn behandeling van de vrouwen in zijn leven. In haar memoires Picasso, mijn grootvader, schrijft Marina Picasso: “Hij onderwierp ze aan zijn dierlijke seksualiteit, temde ze, betoverde ze, slikte ze in en verpletterde ze op zijn doek. Als hij na vele nachten hun essentie had uitgepuurd, als ze eindelijk waren leeggebloed, maakte hij zich van hen af.’10
De Wikipedia-pagina over Picasso voegt hier nog aan toe: ‘Van de verschillende belangrijke vrouwen in zijn leven, stierven er twee – zijn minnares Marie-Thèrése Walter en zijn tweede vrouw Jacqueline Roque – door zelfmoord. Anderen, met name zijn eerste vrouw Olga Khokhlova en minnares Dora Maar, bezweken aan zenuwinzinkingen.’11
Emma Barker, ‘Art in Paris in the 1930s’, in: Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism (Londen 2004) 11-52, aldaar 24. ↩
Jason Giger, ‘Expressionism and the crisis of subjectivity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 13-62, aldaar 46-47. ↩
Gill Perry, ‘Gender and the Fauves: flirting with “wild beasts”’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 63-84, aldaar 77. ↩
Roger Benjamin, ‘Orientalism, modernism and indigenous identity’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 85-108, aldaar 99. ↩
Charles Harrison, ‘Bonnard and Matisse: expression and emotion’, in: Steve Edwards en Paul Woods, Art of the Avant-Gardes (Londen 2004) 109-134, aldaar 122. ↩
“Art is what we do. Culture is what is done to us” – Carl Andre
In de beeldentuin van Kröller-Müller ligt een rij van 43 platen van koudgewalst staal in het gras. Daarbij natuurlijk de vraag: mag je er over lopen? – een vraag die getuigt van ontzag voor kunst, alsof de platen voor zichzelf een heiligdom hebben uitgespaard, maar voor Andre was het precies andersom: zijn werken vestigden de aandacht op de ruimte, niet op zichzelf. Net als voor de aloude epicuristen viel de wereld voor Andre in twee elementen uiteen: vaste stof en leegte. En hij vroeg zich af: waarom zou ik gaten in de materie hakken in plaats van de materie die er al is te gebruiken om daarmee gaten in de ruimte te hakken? Wat hij zocht was “sculptuur als plaats,” zijnde “een gebied binnen een omgeving die zodanig wordt gewijzigd dat de algemene omgeving meer in het oog valt.”
Het is een typische denktrant voor Minimal Art, om de dingen met rust te laten en voor zichzelf te laten spreken. Zo besloot Lawrence Weiner om wat hij te zeggen had ‘in de taal te laten’ en natuurlijk had Marcel Duchamp eerder al besloten om ‘het’ in het object te laten: wat ontbrak er nog aan een fietswiel of een flessenrek? Maar Andre werd geen conceptueel kunstenaar die het om louter ideeën was te doen. Integendeel: “Er gaan geen ideeën schuil onder die platen. Het zijn gewoon platen.”
Zo liet Andre ‘het’ in het materiaal, om het materiaal zelf en de ruimte eromheen tot spreken te brengen. Hij werkte in metalen en graniet, steen en hout, waarvan hij zoveel mogelijk de standaardformaten gebruikte waarin ze hem geleverd werden. “Wat ik wilde was een sculptuur die vrij zou zijn van menselijke bemoeienis, iets bijna neolithisch,” zei hij met een verwijzing naar Stonehenge dat hij in zijn jeugd had bezocht, een bepalende ervaring.
Het is lastig om naar kunstwerken te kijken die claimen alleen te zijn wat ze zijn en die afstand doen van elke aanspraak op een onderliggend, verklarend idee, maar tot die geestelijke ascese dwingen Andre’s werken. Zijn verwantschap met Sol LeWitt, die zich wel tot de Conceptual Art bekende, berust op deze terughoudendheid en de behoefte om elk persoonlijk stempel van de kunstenaar – virtuositeit, aandacht voor detail of andere blijken van meesterschap of toe-eigening – achterwege te laten. Maar waar LeWitt een set instructies door anderen liet uitwerken, daar bleef Andre van begin tot eind toezien op het materiaal.
“Ik heb het altijd makkelijker gevonden om het zelf te doen, dan om aan iemand anders uit te leggen wat te doen.”
Piet Mondriaan, Compositie III, olie op doek, 61 x 40 cm, 1927.
Stond vanmiddag even voor deze Mondriaan – niet in het Haags Gemeentemuseum maar in het Stedelijk Museum van Amsterdam – en dacht, Rudi Fuchs indachtig: blijf nou even stáán ipv de bekende elementen even kort na te gaan en weer door te lopen. Wat zíe je nou eigenlijk?
Het eerste wat ik dacht: een groot leeg vierkant, pal in het midden. Dus dat begint al goed: de kunst had in 1927 kennelijk al geen opwekkend verhaal meer te bieden en toonde bij voorbaat haar lege handen. Daaromheen wat smallere vlakken, marges als het ware, die voor mijn gevoel naar links draaien. Ik denk dat dat is omdat de vlakken van boven naar beneden en naar rechts steeds smaller worden; rechts is er zelfs geen marge meer.
Dat die rechthoeken zouden draaien was wel een verrassend idee; ik dacht altijd dat je bij Mondriaan moest kijken naar hoe die vlakken en die primaire kleuren zich ’tot elkaar verhouden’. Dat je dus op zoek moest naar een evenwicht ipv naar beweging. Wil dat zeggen dat ook Mondriaan onder invloed stond van futuristische tendensen?
Nog meer dynamiek: het rode en blauwe vlakje elk keurig in een hoek, maar het gele niet. Het zou inderdaad lelijk zijn geweest als dat naar die onderste hoek links was gezakt. Dan had het blauwe vlak omhoog moeten komen om de symmetrie te doorbreken, maar rechts is geen marge. Dus: boven een brede balk met twee vlakken, links vier vlakken iets minder breed, onder drie vlakken met een klein blauw hoekje als afsluiting. Rechts iets waar we waarschijnlijk niet over mogen praten.
