Over: Sasja Janssen, Ik trek mijn species aan, Querido, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 22-23.
Aan Sasja Janssens derde bundel gaat een motto van W.F. Hermans vooraf: ‘dat ik altijd en in alles weerloos, machteloos en vervangbaar als een atoom ben’.
Hoe onmetelijk groot ook de afstand tussen ik en atoom, deze eigenschappen blijven door alle ontwikkelingsfasen heen beide vormen aankleven. Met de titel Ik trek mijn species aan doet de dichteres enerzijds afstand van dit ik en geeft ze zich over aan de species, d.i. de soort waartoe ze behoort; aan de andere kant vereenzelvigt ze zich met die soort en verklaart onomwonden
Ik ben mijn geslacht
dat ze enkele regels eerder als ‘kutje’ heeft aangeduid, en waarvan een roze sculptuur in dons het omslag siert.
Het lijkt een openhartige bekentenis, in antwoord op een identificatieplicht die altijd van vrouwen wordt verlangd zodra ze zich buiten het huishouden en het moederschap wagen, ook in de dichtkunst helaas. De dichteres voldoet aan de verwachting, maar vertelt met deze uitspraak in feite niets over zichzelf; ze ontkleedt zich, maar bedekt haar naaktheid in dezelfde beweging met het dons van haar geslacht. Ze houdt het midden tussen wie zij ‘zelf’ is en de species waartoe ze behoort.
En geef haar eens ongelijk. Waarom zou ze zich ook terug laten dringen op een ‘identiteit’, een vast punt dat haar de wet zou voorschrijven? Alsof aan het begin van de dingen het meest waardevolle en wezenlijke zou staan: een beroemde voorouder, of een ster die ons lot bepaalt. Het tegendeel is het geval. De weg terug is er niet een van selectie, maar van verdeling. Hoe verder we teruggaan, hoe meer we opgaan in ontelbare levens die ons onder het mom van het ik elke identiteit verbieden. Vrijwel niets is daar nog bepaald; de ordes, geslachten en soorten moeten zich er nog vormen. Voor de ontsnapping uit het ik waar deze dichteres op uit is, is het daarom nodig dat dit ik oplost en zich verspreidt over de talloze levensvormen waaruit het voortkomt, helemaal terug tot aan Hermans’ atoom, ‘diep in de stof, verder dan onze instrumenten reiken’, zoals ook Achterberg eens schreef. Het gaat er niet om terug te vinden wat al was, een ‘eerste identiteit’, een oorsprong, maar om herkomst, om sporen uit het verleden die in ieder individu een onontwarbare kluwen vormen.
Ik herinner me mijn gedichten, niemand begrijpt ze
is bij Janssen daarom geen klacht, maar eerder een geruststelling aan de lezer: haar gedichten zijn er niet om te begrijpen, want begrip veronderstelt een hanteerbaar object, een vrouw uit één stuk, een wezen waar je de hand op kan leggen. Alles wat in beweging is daarentegen, alles wat nooit thuis is, ook bij zichzelf niet, alles wat zich afspeelt tussen ik en atoom zonder nader te kunnen worden bepaald, onttrekt zich aan begrip. Het kan hooguit worden ‘herinnerd’, met inbegrip van de hele evolutie: als mens, als vrouw, als atoom – even weerloos, machteloos en vervangbaar.
Impliciet – want stellig en poëticaal is ze nergens – kiest Janssen hiermee positie tegenover twee dominante richtingen in de hedendaagse poëzie: een op het ik gerichte, humanistische dichtkunst waarin de dichter zichzelf en zijn lotgevallen bezingt of betreurt, en een ‘posthumanistische’ poëzie waarin het ik zich tot andere ikken moet zien te verstaan in meerstemmige, flarfachtige experimenten.
Voor een dichterschap dat het ik als instantie überhaupt afwijst is een dergelijke keuze niet nodig. Bij Sasja Janssen keert in moderne vorm iets terug van het aloude begrip ‘persoonlijkheid’, dat ooit een criterium was voor de waarde van literatuur. Er werd het vermogen van een auteur onder verstaan om tegenstellingen in zich te verenigen en niet alleen te zijn wie hij was, maar ook wie hij niet was, of wie hij worden kon. De dichter valt dan niet samen met wie hij is, maar hoeft van zichzelf ook geen afstand te doen:
Ik draag mee mijn grenzeloosheid als wapen
mijn bloed tegen koortsen en knokkelangst
ontelbare landkaarten zodat ik weet waar ik niet moet zijn
mijn kinderjezus aan een kruis om die te laten zien
hoe hij hangt in het land waar het blaffen pas wegsterft
in de ochtend. We dragen dezelfde naam, aanbidden
dezelfde grond, de hond en ik.
Sasja Janssen schreef een sterke, doordachte en thematisch samenhangende bundel die – en dat is nog het mooiste – in alles het tegendeel uitdrukt van de kwalificaties uit Hermans’ motto.
Sasja Janssen Ik trek mijn species aan
Querido, 2014
73 blz., €18,99
ISBN 9789021456010
Over: Frans Kuipers, Molwerk, Atlas Contact, Amsterdam 2014.
Bron: Awater, zomer 2014, jaargang 13, nr. 2, p. 12-13.
Molwerk heet de nieuwe bundel van Frans Kuipers, maar met ondergrondse arbeid heeft die titel niet veel te maken. ‘Ik ben een lichtknoeier op weg naar een zwart gat en wie ben jij?’ vraagt Sjamaya voorin de bundel. Een dichter dus op zoek naar het licht, die onderweg is verdwaald: die interpretatie ligt wat meer in de lijn van Kuipers’ eerdere werk, waarvan de titels veelal aan het blaue Hinein refereren: Wolkenjagen (1997) bijv. of Het nergensgesternte (2005). Maar ook een dichter op weg naar inzicht: in de wereld en in zichzelf. Sjamaya blijkt trouwens een oud pseudoniem van Kuipers zelf te zijn, waarmee de vraag ‘Wie ben jij?’ vooral een zelfbevestiging van de dichter aankondigt. En dat blijkt nodig te zijn ook, in de confrontatie met de onbepaalbare en overweldigende werkelijkheid waarvan zijn dichterschap het product is:
Omdat de wereld tot mij spreekt spreek ik,
Vallend Blad, Vogeltje voor de Kat, tot de wereld.
Het is om deze relatieve onaanzienlijkheid dat hij zijn stem moet laten horen. Niet omdat hij daar recht op heeft, maar omdat de wereld zichzelf ook in het kleinste moet kunnen terugvinden. De dichter moet zich dus rekenschap geven van zijn ervaringen met een sublieme werkelijkheid; alleen is de verhouding tot de wereld zo ongelijk dat hij er pas recht aan kan doen als hij zelf tekortschiet. Bij Kuipers heeft de wereld niet genoeg aan zichzelf, maar is verdeeld in object en waarnemend subject, waarbij dat subject zich maar moet zien te handhaven wanneer de wereld op het punt staat hem te verzwelgen.
Want zoveel staat er bij deze ervaring van het sublieme op het spel. De dichter wordt aangedaan door ervaringen waarvan hij de enorme proporties wel beseft, maar waaraan hij in beelden geen uitdrukking kan geven. Hij kan alleen terugdeinzen voor het ‘stomwonder’. Precies dat onvermogen wordt door Kuipers gethematiseerd. De vraag is natuurlijk of dat bevredigende poëzie kan opleveren. In het eerste gedicht geeft hij meteen al toe:
Ik verklaar ding noch gedaante, jota noch job
en even later, in het vierde gedicht, vertelt hij over zijn ervaring van
de wijde, wisselvallige, ongenaakbare zee
: een plaatje van een subliem beeld. Hij kan er niks mee, met die zee, ze is hem te groot, te onvatbaar. En van die onmacht getuigt de dichter de hele eerste afdeling. Hij wordt ‘niet ontmoedigd door vergeefsheid’, maar loopt ‘zonder deugdelijk kompas’ in situaties ’te dolzinnig voor woorden’. Later volgen nieuwe pogingen:
Laten wij voor één keer proberen bij het begin te beginnen.
Laten wij voor één keer proberen te schetsen de situatie.
Met deze verwoording van de inzet is meteen het maximale bereikt – en kennelijk ook het doel van deze poëzie.
Het bezwaar hiertegen is natuurlijk dat er teveel aan de taal wordt overgelaten en te weinig aan de verbeelding. Je kunt als dichter niet zeggen dat iets subliem is en je vervolgens verontschuldigen; de ervaring moet worden overgebracht.
Een poging daartoe levert Kuipers toch door zijn gebruik van neologismen. Ze komen in deze bundel minder vaak voor dan in eerder werk, maar ze zijn er nog wel: ‘ingewitseld geworden, vlokkenweversvlug’, bv. De vergelijking met de Tachtigers dringt zich op, die hun veelsoortige indrukken vaak ook niet anders dan in samengestelde begrippen kwijt konden. Maar het is ook weer een symptoom van het onvermogen om die indrukken te verwerken in een vorm waarmee greep op die wazige, impressionistische werkelijkheid kan worden verkregen. De totale gescheidenheid van object en subject heeft op zijn minst ook dit effect, dat er met alle overweldigende indrukken niets kan worden gedaan. Ze klonteren letterlijk in de neologismen samen, als het equivalent van lichtgeknoei, zonder het zwarte gat van inzicht te bereiken.
Wat desondanks blijft is een volkomen oprecht en getuigend dichterschap, even bescheiden als trots en dankbaar voor ‘het cadeau gekregen al’. Om dat voorbeeld alleen is deze poëzie de moeite toch al waard.
Frans Kuipers Molwerk
Atlas Contact, 2014
64 blz., €21,99
ISBN 978 90 254 4288 0
Op De Contrabas publiceerde ik vorige week onder de titel Kritiek met de ellebogen een polemische reactie in twee delen (deel 1 en deel 2, gevolgd nog door een naschrift) op een artikel over Gerrit Achterberg van Robert Anker in het tijdschrift Awater (najaar 2013). Ik kon dat met enig vertrouwen doen omdat ik me door het lezen van Hans Kloos’ laatste bundel De interviews toch al opnieuw met Achterberg had bezig gehouden. De oorspronkelijke uitwerking daarvan staat hieronder. De in datzelfde tijdschrift Awater verschenen kortere recensie staat hier.
Het oudste interview uit de literatuur is dat tussen Oedipus en de Sfinx. ‘Welk wezen loopt ’s ochtends op vier benen, ’s middags op twee en ’s avonds op drie?’ vraagt het verleidelijke monster aan Oedipus als hij haar op weg naar Thebe passeert; bij een fout antwoord stort ze hem in het ravijn. Oedipus denkt lang na en antwoordt dan ‘de mens’ (als baby, volwassene en grijsaard). Daarop stort de Sfinx zelf in de diepte.
Uit die reactie op het goede antwoord blijkt wel dat de Sfinx een foute vraag heeft gesteld: een vraag die uit het antwoord is geformuleerd, ipv andersom. Het was geen werkelijke vraag, maar meer een soort ontstekingsmechanisme voor de lancering van een metafoor, waarbij één deel van de vergelijking werd verzwegen. Na Oedipus’ hercodering verliest de vraag onmiddellijk elke zin en kan niet anders dan ‘in het ravijn storten’: het was niet meer dan een sluitrede in een andere retorische vorm.
Ook in Hans Kloos’ nieuwe bundel De interviews gaat het om de vraag: ‘Wat is de mens?’ Alleen beantwoordt Kloos de vraag niet met een sluitende metafoor, maar met kleine allegorieën waarin hij uiteenlopende personificaties van de menselijke psyche aan het woord laat: een snijtafel, Utøya, rund 4463, een inrichtingsmuurbeugel, een badhokje, enz. Nu bestaat tussen titel en gedicht bij Kloos een vergelijkbare relatie als tussen antwoord en vraag. Zijn gedichten zijn een uitbouw van de titel, net als bij Gerrit Achterberg, die over die relatie – met ‘gij’ in de rol van gedicht, en de titel als ik-zegger – het volgende schreef:
Gij zijt aan mij gebonden met het al.
Elke steen bezit uw val
en ieder cijfer uw getal;
de mededeling uw verhaal;
tong uw taal;
de veelheid uw geval.
Gij hoopt u in mij op
met doodgewicht aan regendrop.
Iedere vleugel heft u op.
(uit Arbeidsvermogen van plaats). Het is alsof dit ‘opheffen’ uit de laatste regel niet alleen een stijgende beweging uitbeeldt, maar ook verwijst naar het annuleren van de ene vorm door de andere, van de vraag door het antwoord. ‘Iedere vleugel heft u op’: iedere kant die van u wordt getoond geeft een indruk van een geheel dat u kan vervangen en dat in de titel – maar alleen als symbool, vandaar het stijgen – volledig is vervat. De titel – bij Achterberg, bij Kloos – staat dus tot het gedicht; het gedicht op zijn beurt verhoudt zich tot de titel: het toont er kanten, ‘vleugels’ van die voor uitbreiding vatbaar zijn.
Nu gaat het bij niet zozeer om de titel, de naam van het werk, maar om de naam van het personage, in het geval van Kloos dus de geïnterviewde: de die een voorstelling levert bij het abstracte begrip. Korter gezegd: om de sleutel tot begrip van het gedicht. En juist die heeft Kloos in het ravijn van zijn bundel gestort, nl. in de inhoudsopgave achterin. Daar pas lezen we om welke variant op de vraag: ‘Welk wezen…?’ het bij elk gedicht gaat: om een consument, een chronisch vermoeide, een museumvloer, een bivakmuts, een Japans dolfijntje, enz. Niet de titel, een formeel element bevat dus de sleutel tot deze gedichten, maar een informeel: de stem die ze tot klinken brengt en waardoor ze pas kunnen bestaan.
Zo maakt Kloos van elk gedicht in deze bundel een raadsel en plaatst hij de lezer in de positie van Oedipus, waardoor deze opmerkzaam wordt op de allegorische verhouding tussen vraag en antwoord, woord en ding, begrip en personificatie, metafoor en metoniem. En ook tussen literatuur en werkelijkheid voeg ik eraan toe, want door de identiteit van de spreker achter te houden zijn de gedichten op twee niveaus te lezen: als literaire tekst en als levensverhaal, bekentenis, openbaring. Ook al gaat het om strikt literaire modellen als een museumvloer, een koper of de natdrooggrens, zodra je weet wie de spreker is, verliezen de geschiedenissen hun literaire, vrijblijvende karakter en winnen aan actualiteits- en werkelijkheidswaarde.
Kloos verzwijgt die identiteiten dan ook niet zomaar. Hij is, om het in de termen van Roland Barthes te zeggen, het tegendeel van een auteur die boven zijn werk uittorent en er zich met handen en voeten aan gebonden weet. Hij is een scriptor, een anonieme ‘leverancier van mogelijkheden’ die in zijn werk verdwijnt en het woord graag aan anderen laat: bv. om zijn gedichten in te spreken zoals op de cd bij zijn vorige bundel (De Westerparkse gedichten, 2010), of om er de onderwerpen voor op te geven (Zoekresultaten, 2007). De nadruk in zijn werk ligt dus niet op het sprekende of schrijvende subject, maar op het spreken of schrijven als zodanig. Het subject gaat daar niet aan vooraf, maar wordt erdoor opgeroepen.
En ook hierin, in dit oproepen van een afwezige werkelijkheid, toont Kloos verwantschap met Achterberg en diens pogingen om via zijn poëzie zijn dode geliefde in het leven terug te roepen. Het is een verwantschap die zich vooral in de evocatieve stijl doet gelden waar beide dichters zich van bedienen. Ze roepen mensen en dingen op door ze alleen te noemen of anderszins aanschouwelijk te maken:
Haar bruine slippers
liggen in het gele gras op de kant
zegt Kloos bijvoorbeeld in de eerste regels van Panta rhei of De slavin. Of:
En kijk, de aarde slaapt
zoals het elders heet. Het is de stijl van ‘Er zij licht’ uit Genesis. En het kan nog korter, nog principiëler zou ik haast zeggen, in regels zonder werkwoorden (zg. ‘nominale zinnen’):
Hoofdgebouw, voorraadschuur, schuur
en nieuwe campinggebouwtjes.
Ik kan er niets aan doen.
Bomen, gras, rots.
Ik kan er niets aan doen.
En op het zuiden het oude schooltje nog.
Ik kan er niets aan doen.
: uit een interview met het eiland Utøya, waarin de dichter een soort dialectisch deïsme bedrijft… Vergelijk van Achterberg bekende regels als ‘Te huur. Hartkamer. Ongemeubileerd’ of ‘Benjamin Franklinhoofd. Gelaatsuitdrukking H2O’, enz., waarbij in het laatste geval zelfs een abstract begrip voor de aanschouwelijkheid zorgt, puur door de nominale vorm waarin het wordt gebruikt.
Geen recreatie dus, maar creatie, scheppen. Geen waarneming die artistiek wordt weergegeven, maar innerlijk leven dat in de ruimte wordt geprojecteerd. Daarom is het ook wel zo aardig dat Kloos deze bundel De interviews noemt, waar de meeste dichters verslag doen van hun ervaringen (gedachten, fantasie, enz.) en het resultaat poëzie noemen… Op zoek naar een antwoord op de vraag ‘Wat is de mens?’ hield hij geen enquête onder subjecten die met het predicaat ‘mens’ samenvallen (mensen dus), maar onderzocht hij in hoeverre het menselijke, los van de mens, als zodanig kon worden teruggevonden in vormen die daar doorgaans niet mee worden geassocieerd.
Hoe verhoudt hij zich tot die vormen? Op het omslag van zijn bundel groeit als een eenhoorn een hele toren van hoofden uit zijn hoofd, met aan het eind een microfoon aan een snoer – werkelijk alsof ‘de veelheid uw geval’ bevat. Maar laten we ons niet vergissen. Die microfoon is maar geste, voorwendsel, truc. De enige die hier geïnterviewd wordt is de dichter zelf die, volgens een onverbeterlijke formule van Lucebert, ‘stem geeft aan wat geen stem heeft’, dwz. aan de vele zielen die hem bewonen en met wie hij zich solidair verklaart.
Om af te sluiten een fraai voorbeeld van een allegorie als uitgewerkte metafoor, waarin bij monde van een misbruikte misdienaar de vinger Gods een paar keer om zo te zeggen metonymisch van kleur verschiet.
Digitus dei
Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.
Daarna wenkt de vinger mij.
Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.
De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.
Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.
Dan is het wit
en zwart en ver
tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt
die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer
De in Awater gepubliceerde kortere versie van deze recensie staat hier: Haar bruine slippers.
Over het in de titel van deze recensie geciteerde gedicht Herakleitos’ slavin schreef ik in november 2007 een lang essay onder invloed van de door mij toen pas ontdekte Gilles Deleuze.
Hans Kloos De interviews
Uitgeverij De Contrabas, 2013
39 blz., €15,00
ISBN 978 90 794 32721
Aanduiding voor een van de twee vormen van beeldspraak. Anders dan de metonymie berust de metaforiek op overeenkomst tussen het beeld en het verbeelde. Zo gebruikt men het woord ‘lente’ als beeld voor de ‘jeugd’. (DBNL)
Toepassing van die vorm van beeldspraak die gekenmerkt wordt door het feit dat het verbeelde wordt aangeduid met een vorm van figuurlijk taalgebruik die berust op contigu (‘aangrenzend’) verband. (DBNL)
Vorm van beeldspraak, die een hele zin of meerdere zinnen wordt volgehouden, in tegenstelling tot de metafoor, waarbij één woord door een beeld wordt vervangen. (DBNL)
Vorm van beeldspraak waarbij zaken menselijk worden voorgesteld. Aangezien dit altijd gebeurt op grond van overeenkomst is de personificatie een vorm van metaforisch taalgebruik. (DBNL)
Bij Uitgeverij Weideblik is een keuze verschenen uit Het eerste gedicht, de meest succesvolle artikelenserie van poëzieweblog De Contrabas, waarin Chrétien Breukers telkens het eerste gedicht uit een bundel leest. Hij bootst daarmee de situatie van de lezer na die onbekend is met de dichter in kwestie en zich aan de hand van het eerste gedicht een indruk wil vormen van een bundel. Poëzierondzendlijst Laurensjansz. Coster plaatst deze week telkens een gedicht uit het boek en op De Contrabas verschijnt ten tweede male de bijbehorende bespreking. Vandaag was dat het gedicht Ariadne’s klacht uit de bundel Schrikdraad van Herlinda Vekemans.
Ariadne, verlaten door Theseus – Angelica Kauffman, 1774.
Ariadne’s klacht
I
als bloed in natte sneeuw
verwatert in wit,
als in een vergiftigde rat
darmen in de buikholte doodbloeden
inwendig met ondergronds rot verwant
zo wist ik al
zo doorboorde jij mijn honger
met je vleugelwijde ogen
en woekerde je jezelf
mijn buikvlies in
licht dat sterft
als ieder als elk als ik
II
als water bij water
in oogneerslag verdunt
en sluimer in diepe slaap oplost
striem jij met riemen de zee
zing je tot de gordel van golven
als was ik niet
als was ik van ieder van elk
III
als sintels van verteerd vuur
van smeulend bewegen
hun licht legen
en zich als as aan de wind geven
doof dan ook mijn gedempte stem
elk weten is al ingesneeuwd
alle stiltes al gestelpt
en zachter dan jij is elk wild dier
opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst
Breukers pakt zijn lezing van het gedicht op een aparte manier aan, nl. door het – NB na de woorden ‘Ik ga proberen te lezen wat er volgens mij staat’ – met een ánder gedicht te lezen, van Jos de Haes. Dat kan natuurlijk best, twee gedichten met elkaar vergelijken, maar bij een gedicht dat vanaf de titel al zo zwaar met mythologie beladen is, zou ik liever willen weten wat er zich boven dat systeem van verwijzingen afspeelt. Het is een haast algemene ziekte in de online poëziebeschouwing: de neiging om gedichten vanuit persoonlijke associaties en bibliotheken te lezen. Maar al te graag laat men zich meetrekken in labyrinten van intertekstuele verwijzingen, waarbij het gedicht volgens een bijpassende methode – nl. regel voor regel, alsof het om proza gaat – van commentaar wordt voorzien maar de vorm ervan nagenoeg wordt genegeerd. Men ziet voorbij aan het concrete, voor de hand liggende, om voorbij het object van aandacht de blik op het scherm van de eigen projecties te richten. Het geval van Hüsgen en Amy Winehouse waar ik in de vorige post over berichtte staat allerminst op zichzelf. Men gaat stelselmatig op deze manier om met dichters, kunstenaars en hun werk. En precies dat bepaalt het amateuristische karakter van veel van die online besprekingen. Probeer het eens over het werk te hebben, zou ik willen vragen, en als je in labyrinten afdaalt – soms is er niet aan te ontkomen, zoals in dit geval – zorg dan dat je de draad niet kwijtraakt. In de poëzie is die draad de vorm van het gedicht – niet de encyclopedie van de Versspreker. ‘Elk weten is al ingesneeuwd’, zegt de dichter ook trouwens.
Herlinda Vekemans – in 2006 besprak ik voor Meander haar debuutbundel Versneden – ken ik als een dichter van de décadence. Het is vaak laat bij haar, de zon gaat onder samen met een hele beschaving, krachten sijpelen weg, enz. Dat is in dit gedicht niet anders: bloed verwatert in sneeuw, darmen rotten inwendig weg, licht sterft en er zijn sintels die ‘hun licht legen’ – erg mooi gezegd. En het beeld is daarmee nog niet uitgeput, want de as op die sintels is als sneeuw die aan de wind wordt meegegeven, en met die sneeuw begon het gedicht. Zo krult dus het in drie fasen verdeelde gedicht – I: Theseus dringt het labyrint binnen; II: Theseus vaart weg; III: Ariadne blijft achter op Naxos – zich om naar zichzelf.
Inmiddels leidt dat uiteenvallen van het ene in het vele tot een verlies van zelf, van ik, dat ‘van ieder van elk’ wordt. Ariadne kan zich niet meer als geïntegreerd subject, als ‘vrouw uit één stuk’ om het zo te zeggen, tot haar held verhouden. De krachten die haar hebben verlaten, de décadence als zodanig, dat is Theseus die haar verlaat. Hij gaf haar kracht; pas door hem en voor hem kon ze bestaan. Nu hij haar heeft verlaten blijft er niets van haar over. Dat lijkt een weinig feministisch standpunt, maar het is vooral ook een aanklacht tegen Theseus, die zich tegenover de Minotaurus misschien wel als een held gedroeg, maar niet tegenover haar. Hij wist wel de natuur te bedwingen en een beschaving te vestigen, maar schoot zelf in beschaving tekort.
opgekruld in het nest van elk van hen
had ik veiliger geslapen dan aan
jouw borst
Veiliger was ze geweest in een wilde, onbeschaafde, vitale natuur, in het labyrint van de Minotaurus zelf desnoods, dan in die orde waarin zij als naamdragend subject, als Ariadne tegenover Theseus in een mythische verhouding zou komen te staan. Die heeft alleen maar tot haar onderwerping geleid. De beschaving heeft zo zijn beperkingen, lijkt de dichter te zeggen, die daarmee die décadence aanmerkelijk relativeert. Met alle verwijzingen waarmee Vekemans in haar werk een hele tempel van beschaving en cultuur optrekt, laat ze vooral het voorlopige, breekbare van alle beschaving zien en wat die kan doen met een levend, liefhebbend, verlangend mens. Onwillekeurig gaan de gedachten daarbij uit naar Lacan, de intrede in de symbolische orde, de subjectwording en het verlies aan ‘zelf’ dat daarmee gepaard gaat. Daarmee toont Herlinda Vekemans tenslotte minder een dichter van de décadence te zijn, dan van de nog niet aan regels en codes onderworpen natuur.
