Beeldende kunst Archives - Pagina 3 van 4

‘De kindermoord in Bethlehem’ door Cornelis Cornelisz. van Haarlem

16 juni 20237 februari 2022 door RHCdG

Gisteren heb ik de cursus ‘Inleiding kunstgeschiedenis 1: de kunst van het kijken’ aan de Open Universiteit afgesloten met een zgn. museumopdracht, zoals ik dat eerder ook deed voor de cursus ‘De Italiaanse renaissance (1300-1600)’ (zie Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus).

Hieronder de vragen en eisen bij ‘De kindermoord in Bethlehem’ door Cornelis Cornelisz. van Haarlem, gevolgd door mijn antwoorden.

Klik op de afbeelding voor een vergroting.

1. Stel een identificatie op van uw object, waarbij u zich houdt aan de wijze van bijschriften van de objecten die in de Bibliografische conventies is opgenomen. Dit betekent dat u na de naam van de maker, de titel van het object (wel cursief), de datering, de techniek en drager, de maten, de vindplaats (niet het zaalnummer) inclusief het inventarisnummer noemt. Een ieder die uw museumopdracht ooit zal raadplegen, beschikt aldus over de wetenschappelijk verantwoorde gegevens, waarmee het juiste object wordt vastgesteld en kan worden teruggevonden.

Cornelisz. van Haarlem, Cornelis, De kindermoord in Bethlehem, 1590, olieverf op doek, 245 x 358 x 12 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, inventarisnummer SK-A-128 (foto: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-128, laatst geraadpleegd op 6-2-2022).

2. Beargumenteer in maximaal 75 woorden tenminste twee van de materiële gegevens uit het bijschrift aan de hand van visuele gegevens op uw object.

De vloeiende, niet-gearceerde kleurovergangen in schaduw- en wolkenpartijen, alsook de datering wijzen op olieverftechniek, aangebracht op doek. De signatuur en datum worden linksonder op een steen vermeld: ‘CCornely. H. fecit Aº 1590.’

3. Formuleer in een enkele zin met hooguit een bijzin dan wel in twee zinnen waar uw kunstwerk over gaat, opdat de lezer zich een voorstelling van het object kan maken.

In het historiestuk De kindermoord in Bethlehem van Cornelis Cornelisz. van Haarlem zien we naakte soldaten met messen en zwaarden de door Herodes verordonneerde kindermoord plegen; buiten de stadspoorten, onder een dreigende wolkenlucht, worden baby’s de hals doorgesneden en vluchten moeders met hun kroost, of werpen zich op hun belagers.

4. Afhankelijk van het genre van uw object – historiestuk, portret of landschapsschildering – beschrijft en analyseert u in maximaal 300 woorden de voorstelling. Stel hierbij de belangrijkste beeldelementen en zeker de aspecten die u in de inleidende zin hierboven nog niet heeft genoemd aan de orde. Ook staat u in uw analyse stil bij de lichtval, de gebruikte kleuren en de manier van schilderen.

In liggend formaat confronteert het meer dan levensgrote schilderij de kijker met een gruwelijk schouwspel: gespierde, naakte mannen staan jonge kinderen met messen naar het leven, terwijl wanhopige moeders zich tegen hen verweren of een veilig heenkomen zoeken. De grond is bezaaid met kinderlijken. Het voorplan wordt ingenomen door vier mannen, waarvan de twee middelsten op de rug worden gezien terwijl zij zich van hun taak kwijten. Rechts loopt een soldaat frontaal het beeld uit met een kind onder de arm. Links is een soldaat door vier moeders overmeesterd; hem worden de ogen uitgekrabd. Centraal op het middenplan wordt een scène met twee soldaten en twee moeders uitgelicht, waarvan een vijfde groepje vluchtende vrouwen zich losmaakt. Daaromheen is het een donkere kluwen van vechtende of vluchtende moeders. In de verte biedt het schilderij een doorkijkje door de stadspoort die links aan vestingmuren is verbonden; rechts zetten deze zich voort in een bergkam die op het voorplan door geboomte wordt overlapt. Dit decor tekent zich donker af tegen een grauwe hemel. Het van linksvoor invallende licht werpt schrille slagschaduwen; de algehele sfeer is er een van horror en wanhoop: een hel op aarde.

Compositorisch wordt de voorstelling bepaald door de vier mannen op het voorplan, maar deze horen bij drie onderscheiden groepen, waar zich de groep op het middenplan bijvoegt. Zo wordt de compositie via de ordonnantie van de verschillende groepen ruimtelijk verdiept, en wordt de blik van de kijker verdeeld over de vier groepen en de vier mannen. De laatsten steken ook qua kleur af bij de vrouwen en kinderen, die bijna allemaal in een lijkbleke huidskleur zijn geschilderd. Alleen in de groep met de overmeesterde soldaat dragen de vrouwen kleurige gewaden, zodat kleur in dit schilderij een onderscheidend kenmerk van daders lijkt.

5. Duid in maximaal 75 woorden de mogelijke betekenis en/of verhaallijn van het object.

Het schilderij verhaalt over de slachting van alle kinderen onder de twee jaar die koning Herodes liet aanrichten toen hij hoorde dat er in Bethlehem een kind was geboren dat koning der Joden zou worden (Matt. 2:16-18). Maria en Jozef waren inmiddels met het kind gevlucht. Het voorval geldt als voorbeeld van redeloze terreur en zou door Prins Maurits, de mogelijke opdrachtgever van het schilderij, als een allegorie op de Spaanse overheersing bedoeld kunnen zijn.

6. Deel uw object stijlhistorisch in, overeenkomstig de wijze waarop dat in de Inleiding kunstgeschiedenis 1 gebeurt. Voor de stijlhistorische indeling is het noemen van de (schilder- dan wel sculptuur)school en, indien bekend, een precieze datering dan wel een globale datering liefst in de vorm van een kwart eeuw in principe toereikend.

Het in 1590 gedateerde werk is geschilderd in de overgangsperiode van maniërisme naar barok en helt over naar de laatstgenoemde periode. De eerstgenoemde stroming spreekt nog uit de gekunstelde, verwrongen houdingen van de figuren en hun sculpturale tekening; barok zijn de dramatische effecten, het clair-obscur, de emoties op de gezichten, de drukke bewegingen en ten slotte de berekende dieptebewerking en de niet-zichtbare lichtbron.

Daarnaast is er een duidelijke homo-erotische subtekst, die ook in andere schilderijen van Cornelisz. van Haarlem zichtbaar is en die hem de bijnaam ‘noordelijke Michelangelo’ opleverde. Aan deze sfeer, die contrasteert met de manifeste uitbeelding van gruwelijkheden, dragen de bedreven wandaden nog een sadomasochistisch accent bij.

Op meloengewelvenjacht

3 maart 20234 januari 2022 door RHCdG

‘Het aantal middeleeuwse kerken in West-Europa dat () volledig met koepels werd overkluisd, is echter vrij klein. () Een kloostergewelf is toegepast in de paltskapel te Aken, in dit geval op achthoekige grondslag. Ook het baptisterium in Florence heeft een dergelijk gewelf. Meloengewelven, die veel in Groningse kerken voorkomen, zijn eveneens koepelgewelven. Voorbeelden zijn de Nicolaïkerk in Appingedam en de Donatuskerk in het nabijgelegen Leermens.’

Zo las ik in een boek over middeleeuwse bouwkunst, met een vanzelfsprekende nadruk op kerken in Frankrijk, Duitsland, Italië. Maar meloengewelven (nooit eerder van gehoord) hadden ze in die landen niet; die hebben wij – althans die hebben ze in Groningen. Hoe trof het dat Groningse vrienden ons voor een kerstdiner uitnodigden? Unieke kans om op meloengewelvenjacht te gaan!

Helaas stond er geen afbeelding van een meloengewelf in het boek. Ik ging er daardoor van uit dat ik de associatie met de vrucht aan de buitenkant zou kunnen herkennen. Maar aan de Nicolaïkerk van Appingedam was niets meloenigs te ontdekken: alles is er even hoekig als steil. Had het boek zich vergist, stonden we bij de verkeerde kerk?

Leeg Gronings landschap — Leegte lacht in noordoost-Groningen.

We besloten het in Leermens te proberen, iets verderop gelegen, op een van de hoogste wierden (terpen) van Groningen – al merk je daar niet veel van. Als iets kenmerkend is voor het noordoostelijke Groningse landschap, dan is het wel de onstellende leegte, die volgens streekbewoner Oosterhoff ‘lacht’, ik neem aan om zijn eigen schrikbarend vlakke aanblik…

Zo hoekig en streng als het landschap was helaas ook de Donatuskerk in Leermens – maar wacht: dat bouwsel bovenop de toren, had dat geen meloenachtige vorm? ‘O, is dat alles’, riepen we teleurgesteld uit. Zou dat boek ons dáárvoor helemaal naar het hoge noorden hebben gestuurd? Pas later bleek dat het niet om een meloengewelf ging, maar om een zogenaamde dakruiter of lantaarn, een opening in het dak waardoorheen licht het interieur kan binnenvallen.

Nog één poging zouden we wagen, in Westerwijtwerd, 20 minuten verderop. Ook daar in eerste instantie teleurstelling: aan het exterieur was niets meloenvormigs te bespeuren. Wel bleek de bouwstijl typerend voor de ‘romanogotiek’ van Groningen en ook Friesland: het wat gedrongen volume dat de verticaliteit van de gotiek nog maar net begint te ontdekken, het zware bakstenen muurwerk, de relatief kleine vensters, soms afgerond zoals in de romaanse stijl, soms al wat spitser zoals in de gotiek. Maar meloengewelven waren er aan de buitenkant niet te zien…

Om de kerk in Westerwijtwerd heen lopend konden we door een paar raampjes naar binnen kijken. Maar kijk eens, daar! Daar waren ze! Geen lullig meloenvormig kapelletje bovenop een toren, maar groot en zwaar, onder het dak, van baksteen! Door de raampjes heen nam ik een paar foto’s. Bij het teruglopen naar de auto gaf ik zonder veel verwachting een duw tegen een massief groene deur, die eruit zag alsof hij in de middeleeuwen voor het laatst geopend was, maar die tot mijn verbazing meegaf: we konden erin!

Zo sta je het ene moment in een spreekwoordelijk labyrint, met nauwelijks een idee waar je queeste eigenlijk moet heenleiden, en zo bevind je je plotseling in het heiligste der heiligen, het object van verlangen van een wilde jacht. De ene dag heb je nog nooit van meloengewelven gehoord, laat staan je ervoor geïnteresseerd, de andere dag neem je foto’s door raampjes alsof je leven ervan afhangt.

Het kerkje, gebouwd rond 1250, is natuurlijk maar klein: twee traveeën, met een tussenlid uit de zestiende eeuw om aan te sluiten op de aanvankelijk losstaand gebouwde toren. Alles is even sober – en toch zijn er her en der versieringen aangebracht waar ik pas door een boekje bij de ingang¹ op attent werd gemaakt: lisenen (verticale banden aan de buitenmuur ter verzwaring van het muurwerk), kleine nisjes in het fries (strook vlak onder de dakrand), een klein spitsbogig beeldnisje in het timpaan (gevelveld) boven de deuropening, maar bovenal het fraaie metselwerk van de gewelven: elk veld van de meloen in een eigen patroon, als een flonkerende, telkens verschietende sterrenhemel.

Aan de noordwand zagen we nog een merkwaardige, verrukkelijk primitieve schildering die rond 1300 moet zijn gemaakt: in Italië luidden Cimabue en Giotto toen de Renaissance al in, maar hier moest de op zich vaardige handwerksman zich nog van eenvoudigere vormen bedienen. Twee kampvechters, elk voorzien van een klein schild, staan elkaar met een lans respectievelijk een zwaard naar het leven. Volgens Kalff² wil hun gevecht ons herinneren aan de ‘geestelijke strijd die wij gestadig tegen het kwaad hebben te voeren’. De strijder rechts, gesteund door een ondier met driepuntige tong, is dan de verpersoonlijking van het kwaad; onze held, met een eenvoudige hofhond, staat links.

De kerk van Westerwijtwerd, door W.J. Berghuis, een uitgave van de Stichting Oude Groninger Kerken uit november 1978. ↩
Dr. J. Kalff, ‘De muurschildering in Westerwijtwerd’, Groningsche Volksalmanak 1899, p. 84-101. ↩

Hoop in Oosterhout en de Biesbosch

16 juni 202316 juli 2021 door RHCdG

Peter Buggenhout, 'On hold'. Foto: Mischa Keijser — Peter Buggenhout, ‘On hold’. Foto: Mischa Keijser

Dit weekend de tweede editie van de ‘biënnale’ van Oosterhout bezocht. De grootsteedse suggestie van dat woord maakt het provinciestadje waar dankzij bijdragen van onder meer Anish Kapoor, Bill Viola en Berlinde de Bruyckere, die ongetwijfeld weer te danken zijn aan het nabijgelegen De Pont, waar ik in elk geval de eerste twee eerder heb gezien.

Ik ben dol op dit soort kunstmanifestaties, of de werken nu in boerderijen hangen zoals in Watou, of in nonnenkloosters en abdijen zoals hier. Jammer alleen dat de gastvrijheid van die instellingen kennelijk het thema van de opstelling geïnspireerd hebben: het mij nogal tegen de borst stuitende ‘hoop’. Daarbij richt alles zich naar boven terwijl daar niemand is. Dat is op zich natuurlijk wel weer mooi, maar meestal levert het nogal platte en zinloze symboliek op. Neem het beeldmerk van de manifestatie, een werk van Jeppe Hein waarop geloof, hoop en liefde als ballonnen tegen het plafond duwen.

Op dezelfde manier hangt er een vliegtuig in de bomen, wapperen er vlaggen, worden er bomen geplant, en houden slachtoffers van allerhande misbruik ons in een video voor dat liefde overwint. Blijkbaar is het niet overal bekend dat hoop het middel bij uitstek is om misbruik voort te laten duren en mensen van opstand en verzet af te houden.

Maar het is met thema’s als met propria, zou Spinoza zeggen: het zijn maar namen, even essentieel als nietszeggend, die niet verhinderen dat er ook veel moois te zien en soms te horen valt: stemmen langs een wandelpad (Job Koelewijn), een oloïde peul (Maria Blaisse), doorschijnend albast (Anish Kapoor), baboesjka’s (Maria Roosen), video’s van een sereen, Vermeerachtig interieur (Bill Viola), en een opeenstapeling van incongruente vormen (Peter Buggenhout) die met hoop niets te maken hebben, maar juist laten zien hoe een leven van het ene toeval naar het volgende struikelt. Het levert geen mooi beeld op, maar wel een fascinerend object, in al zijn onbeholpenheid.

Een dag later een flink stuk langs en door de Biesbosch gefietst. Geen bever gezien, terwijl we er zo op hadden gehoopt! Gelukkig was er voldoende waar we niet op hadden gehoopt…

Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus

14 november 202013 november 2020 door RHCdG

Afbeelding van het drieluik — Klik op de afbeelding voor een weergave in zeer hoge resolutie.

Om het kraterlandschap van mijn kunsthistorische kennis wat te egaliseren schreef ik me aan de Open Universiteit in voor de cursus ‘De Italiaanse Renaissance 1300-1600′ en legde die vorige maand met goed gevolg af. Onderdeel van de cursus was een museumopdracht waarvoor ik een drieluik uit het Rijksmuseum kreeg toegewezen. Nooit eerder heb ik een kunstwerk op zo’n wetenschappelijke manier moeten bekijken of beschrijven. Het ging als volgt.

Stel een identificatie op van uw object, waarbij u zich houdt aan de wijze van bijschriften van de objecten die in de Bibliografische conventies is opgenomen. Dit betekent dat u na de naam van de maker, de titel van het object (wel cursief), de datering, de techniek en drager, de maten, de vindplaats (niet het zaalnummer) inclusief het inventarisnummer noemt. Een ieder die uw museumopdracht ooit zal raadplegen, beschikt aldus over de wetenschappelijk verantwoorde gegevens, waarmee het juiste object wordt vastgesteld en kan worden teruggevonden.

Cione di Arcangelo, Andrea di, genaamd Orcagna, Drieluik met Maria en kind en de heiligen Maria Magdalena en Ansanus, 1350, tempera op paneel, 146 × 119,5 × 8 cm, Rijksmuseum Amsterdam, objectnummer SK-C-1608.

Beargumenteer in maximaal 50 woorden een enkel zakelijk gegeven uit het bijschrift aan de hand van visuele gegevens op uw object.

De gebruikte verf is tempera, wat afgezien van de datering – olieverf raakte eerst vanaf het midden van de vijftiende eeuw in zwang – kan worden opgemaakt uit de matte glans van het goud en de desondanks fris gebleven kleuren rood, oranje en lichtblauw; voorts uit de gearceerde schaduwpartijen.

Formuleer in maximaal 300 woorden een sluitende beschrijving. Ga daarbij eerst in op het formaat en huidige verschijning van uw object. Vervolgens analyseert u de compositie, het kleurgebruik, de schilderwijze en die aspecten van de voorstelling waaraan een nadere uitspraak en/of gerichte vraag over de context is te doen. Zo kan aan het formaat in relatie tot de voorstelling een (voorlopige) conclusie inzake de functie/het gebruik worden verbonden.

Het object is een drieluik, waarvan elk paneel een driehoekige bekroning heeft met fraai gesneden pinakels en kegels, bedekt door bladgoud. In het middenpaneel is Maria afgebeeld met het Christuskind aan haar borst, in het linkerpaneel Maria Magdalena, in het rechterpaneel Ansanus. Twee engelen, geknield ter weerszijden van Maria, brengen met bloemen een huldeblijk. In een tribolium in de pinakel zien we de torso van de Verlosser die een boek vasthoudt en een zegenend gebaar maakt. Maria Magdalena is staand met een spreukband en een pot zalf afgebeeld. Ansanus zien we als jongman met een martelaarspalm in zijn hand. Alle figuren zijn voorzien van een stralenkrans. Het drieluik heeft aan de onderkant een predella waarin wordt vermeld dat het werk in 1350 voor Tommas Baronci is geschilderd, die het waarschijnlijk bestemde voor zijn aan Ansanus gewijde kapel in de kerk Santa Maria Maggiore in Florence. Gelet op het thema, de dure uitvoering en de grootte is het object een altaarstuk.

De puntige pinakels en rijk geornamenteerde omlijsting doen gotisch aan. Voor de stralenkransen zijn sjablonen gebruikt, waarmee in het goud regelmatige patronen zijn aangebracht. In de omlijsting is de roodbruine ondergrond van het goud op veel plaatsen zichtbaar. Er loopt een verticale scheur door de blauwe mantel van Maria, en de helft van Christus’ gezicht in de pinakel is aangetast. De figuren zijn verder in goede staat.

Voor de achtergrond van de zijpanelen, voor de heiligenkransen en voor de omlijsting is goud gebruikt, voor de mantel van Maria het dure ultramarijn. Hoewel dit laatste gebruikelijk was, duiden beide materialen op het belang dat de opdrachtgever in het werk moet hebben gelegd. Van eerzucht lijkt daarbij geen sprake, want in plaats van zichzelf heeft hij Orcagna de engelen in de positie en het formaat van opdrachtgevers in de voorstelling laten opnemen.

Het thema van het werk is herstel na beproeving: de tekst in de banderol roept de gelovige op om daarop te vertrouwen; zinnebeeldig wordt dit uitgedrukt door de pot met zalf waarmee Maria Magdalena zich opmaakt om de wonden van de gegeselde Ansanus te verzorgen.

*
Geef de titel en bladzijdennummer(s) van het hoofdstuk van het cursusboek waarbij uw object het best aansluit. Houd u daarbij aan de annotatiewijze van de Bibliografische conventies.

John T. Paoletti & Gary M. Radke, ‘Santa Maria Novella in Florence’, ‘Or San Michele’, in: Idem, Art in Renaissance Italy (vierde editie, Londen 2011), 156-159, 166-168.

Breid de identificatie van uw object uit met de url (adresregel in de browser) van de website van het museum en tussen ronde haakjes de datum van raadpleging.

http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.4883 (duurzame URL).

De examinator vroeg of ik het verband tussen de zalvende Maria Magdalena en de martelaar Ansanus zelf had bedacht, of dat het misschien een apocrief aan Ansanus toebedacht verhaal was; Magdalena en hij leefden tenslotte in verschillende tijden. Ik beriep me op het ‘sacra conversazione’ genre, waarbij de Maagd en het Kind in een niet-historische, mystieke ruimte een ‘heilig gesprek’ voert met heiligen en andere vrome personen, onder wie zich bijvoorbeeld ook de opdrachtgever kan bevinden. Nadeel van mijn voorstel was dat de vroegste werken in dat genre dateren van circa 1437, dus ruim driekwart eeuw later. De examinator vond dat Maria Magdalena en Ansanus ieder afzonderlijk navolgenswaardige voorbeelden uitdrukken: Magdalena omdat ze zich na een zondige levenswandel aan het goede geloof wijdde, Ansanus omdat hij door te vertrouwen op God zijn beproevingen kon doorstaan (wat niet verhinderde dat hij ten slotte werd onthoofd).

Zo wordt volgens mij de vraag waarom de kunstenaar beide figuren bij elkaar bracht uit de weg gegaan, terwijl het verband zo voor de hand ligt: de vrouw die Jezus’ voeten verzorgde en een martelaar met wonden, die trouwens als jongeling wordt afgebeeld terwijl hij toch al een martelaarspalm vasthoudt: is dat op zichzelf niet ook een anachronisme? Samen drukken zij de boodschap van het werk uit: herstel na beproeving. Juist het verband tussen beiden vormt als het ware de dialoog van hun heilige gesprek en bevredigde de kunstenaar omdat hij hierdoor aangespoord werd om ook compositorisch gevolg te geven aan die dialoog, in plaats van statische, geïsoleerde ikonen te schilderen waaraan elke spanning ontbrak. Ten slotte is daaruit het hele genre van de sacra conversazione ontstaan, stel ik me voor. De wetenschapper staat huiverig tegenover dat soort interpretaties en eist een iconografisch precedent, of ten minste een gezaghebbende bron; een leek als ik is daar minder bezorgd om. Maar voor wie schilderde Orcagna dit werk anders dan voor de mediterende leek, op zoek naar zin en verband?

Een leerzame opdracht kortom! Via de url hieroven kun je het werk in zeer hoge resolutie downloaden; je nadert het schilderij dan op millimeters, dichterbij dan wanneer je er in het museum bovenop staat. Het aura verdrongen door het simulacrum, maar dat is een ander verhaal.

Vingeren gods

13 februari 202413 februari 2020 door RHCdG

Moet na mijn sabbatical van een jaar echt nog aan Facebook wennen. Ik ben al twee dagen in Rome en heb nog geen foto geplaatst: niet van het vliegtuig, niet van mijn appartement (wat een foto of twee, drie meer dan waard zou zijn), niet van mijn eerste risotto hier of van mijn eerste ijsje, niet van mijn huurfiets, niet van het Colloseum, noch van het St. Pietersplein.

Ik maak zulke foto’s ook bijna niet. Ze staan al op ansichtkaarten en in reisgidsen, en wat ik eet en waar ik verblijf moet maar in het privédomein blijven. Ik neem ook geen selfies voor beroemde gebouwen, zoals je mensen hier veel ziet doen.

Ook in de St. Pietersbasiliek vanmiddag heb ik geen foto’s genomen. Waarom niet: omdat ik er geen moer aan vond! Ik heb mijn best gedaan, ben zo’n 550 treden opgelopen om door tralies naar de bezoekers beneden te kunnen kijken (‘dots’, zegt Orson Welles vanaf het reuzenrad in The Third Man), en nog eens 340 naar de absolute top, voor een uitzicht over de stad. Het enige wat zo’n positie in den hoge met je doet, is je deelgenoot maken van een uitzonderlijk machtsgevoel. Als je zulke bouwwerken kunt optrekken en vullen met goud en mozaïek, beelden en schilderijen, met marmeren vloeren, zuilengangen en koepels, waartoe zou je dan niet in staat zijn?

Renaissance: geen oppervlak wordt met rust gelaten. Horror vacui, alsof leegte zou bewijzen dat er plekken zijn die aan Gods zegenende hand kunnen ontsnappen.

Wat me opviel aan die beelden en schilderijen waren de vingers van de vaak oude bebaarde mannen. Opgestoken vingers – zo van ‘luister!’ – wijzende vingers – ‘Je kunt daarheen, of dáárheen!’ – en vermanende vingers. Horen, zien en verwerken. Eigenlijk net als achter zo’n gids aanlopen, die vertelt waar je moet kijken, en waarom.

Het enige wat de moeite waard is in die St. Pietersbasiliek is de Pietà van Michelangelo, maar die staat achter glas, sinds hij in 1972 door een ‘verwarde man’ met een hamer is bewerkt. De man had grootheidswaan, lees ik. Hij toch niet alleen!

Even verder, in de zogenaamde Vaticaanse musea, heb ik wel veel foto’s gemaakt. Het duurt lang voordat je de holiest of holies bereikt, Michelangelo’s plafondschildering in de Sixtijnse kapel. Je moet eerst lange gangen door, met beelden, geografische kaarten van Italië… Toen volgde er toch een prettige verrassing: een galerij met twintigste-eeuwse kunst, en niet van de minsten.

Onder meer een aparte zaal met grote wandtapijten en muurschilderingen van Matisse, een favoriet. Maar ook van dromers als Chagall, Dali en De Chirico, van Duitse expressionisten, en zelfs een van de versies van Bacon’s bewerking van Velasquez’ schilderij van die paus op zijn Stoel, waarvan ik altijd dacht dat het een kritiek was op het pausdom, of op machtsposities in het algemeen. Volgens het bijschrift is het een eerbetoon.

Na dit intermezzo volgden nog vele zalen, met één fresco waar ik niet op gerekend had: Rafael’s ‘School van Athene’, dat bekende ding met Plato en Aristoteles, ‘peripathetisch’ wandelend, waarbij ook weer veel met de vinger gewezen wordt: Plato omhoog naar de Ideeën, Aristoteles naar beneden, naar de aarde.

En toen was het zover: ineens een afgeladen zaal, honderden mensen, allemaal met het hoofd in de nek.

Ja, het is een verbazend werk. Het is alsof Michelangelo de gelovige een soort VR-bril opzette om te kunnen zien wat zich werkelijk afspeelde daarboven in die hemel. Toen ik de beroemdste twee vingers ter wereld, die van God en Adam, ontdekt had, dacht ik: nu is het toch tijd voor een foto. Ik haalde mijn telefoon tevoorschijn, maar hoorde meteen in mijn oor: ‘No photo’s’. Ik vroeg: waarom niet? Hij zei ‘This is a chapel, a sacred place. Please show respect.’ Ten overvloede klonk door de luidspreker ‘Silenzio. Silence’. In een zaal vol beroemde kunst, met mensen die voor die kunst kwamen.

Ineens had ik er genoeg van. Weg van hier, van deze flauwekul, deze eeuwenlang volgehouden oefening in intimidatie. Op weg naar de uitgang passeerde ik verschillende stalletjes en ten slotte nog een museumwinkel, en ineens begreep ik het. Want daar zag ik dat deiktische gebaar weer, honderdvoudig op ansichtkaarten, posters, placemats, mokken, stropdassen, puzzels, muismatjes. Als mensen zelf foto’s maakten, werden die misschien niet verkocht? Je wilt toch een aandenken bewaren aan wat je gezien hebt?

Vlak voor de uitgang zag ik een bordje ‘Pinacoteca’. Wat was daar? En waar waren alle toeristen ineens gebleven? Voor ik het wist, stond ik voor werken uit de twaalfde eeuw, zelfs een uit het laatste driekwart van de elfde eeuw. Dat was nog geen Renaissance: te stijf, te formeel, te weinig oog voor de menselijke kant van het geloof, voor een H. Franciscus, die zich die zaak zo aantrok dat hij er stigmata van kreeg. Maar toch mooi van eenvoud, van pogen, van kunnen ook, maar nog niet goed weten wat.

Dan ineens, dertiende eeuw, een altaarstuk van Giotto. De man met wie Deleuze zijn boek over Bacon (voornoemd) begint, de inspirator van Sol LeWitt. Dit was pas heilige grond!