Fraaie voorstelling gezien van Becketts Gelukkige dagen door Compagnie couRage. Met de Ivoriaanse Yves-Marina Gnahoua in de rol van Winnie, die voor deze rol een monoloog van anderhalf uur moest instuderen in een voor haar vreemde taal. Ach, zoals regisseur Alain Pringels terecht opmerkt, velen (zo niet iedereen, als je Lacan mag geloven) groeien op en wonen in een voor hen vreemde taal.
Als een vulkaan torent Winnie in het eerste bedrijf boven de aarde uit, af en toe rook uitlatend; in het tweede steekt alleen haar hoofd nog boven de top uit, en is de berg waarmee ze is vergroeid een gigantische bruidsjurk, symbool van haar huwelijk waarin Willy zich heeft ingegraven.
Wat zijn gelukkige dagen? Het korte en simpele antwoord luidt: alle dagen waarop je je gelukkig voelt. Daar heb je niet veel voor nodig: een tandenborstel om de dag mee te beginnen, en misschien een tas om de dag door te komen.
En als die je worden afgenomen? Dan kun je nog steeds gelukkig zijn, zoals Diogenes wist, en Winnie laat zien – in tegenstelling tot Job, die er een drama van maakte, en zo’n drama is deze voorstelling niet. Gelukkige dagen zijn dagen waarop je contact ervaart, in welke vorm ook, en ook wanneer het je laatste dag is.
De zomertijd is ingegaan. Tegenwoordig passen de meeste klokken zelf hun tijd aan, maar in Hermans’ tijd moest je nog handmatig alle klokken en wekkers in je huis af. Hij schreef een hele roman over een klokkenmaker, Constantijn Brueghel, die niet 2x per jaar, maar elke dag in een paleis van 297 zalen moest zorgen dat alle 1473 klokken gelijk liepen.
Lang geleden zocht ik het verband uit tussen die twee getallen en ik vond: 9 x 297 = 2673 – 1473 = 1200. De ruimte vermenigvuldigd met een factor 9, verminderd met het ’totaal van de tijd’, met als uitkomst ‘de tijd zelf’… zoiets? Het sommetje is mooier dan de achterliggende veronderstellingen.
Hermans heeft eens gezegd dat iedereen wel een roman kan schrijven, maar dat niet iedereen een horloge kan maken. Hij lijkt het met dit sommetje te hebben bewezen, want waar komt die 9 vandaan? Die hangt er toch lelijk bij; Tonnus Oosterhoff zou zeggen: ‘Ik hou een onderdeel over’ en dat druist in tegen Hermans’ eigen kenschets van klassieke romans, waarin geen mus enz. Daarin onderscheidt de romanwereld zich nu juist van de werkelijkheid, die door de auteur als ‘chaos’ werd gekwalificeerd. En wat blijft er op die manier over van dat onderscheid tussen een horloge en een roman?
Het is één grote chaos geweest in het hoofd van Hermans, zoals dezelfde Oosterhoff heeft laten zien.
Vandaag zag ik Biden bij Zelensky in Kiev. Het zou een ‘verrassingsbezoek’ zijn geweest: bedoeld wordt dat het om veiligheidsredenen niet is aangekondigd. In werkelijkheid zijn er maanden voorbereiding aan voorafgegaan. Dat moet ook wel, want het is in de grond een handelsmissie, zoals die hele oorlog een verdienmodel is voor het zgn. militair-industrieel complex: deze bundeling van belangen van het leger, de politiek en de wapenindustrie.
Alle retoriek waarmee dit doel – het verkopen van zoveel mogelijk wapens – wordt gemotiveerd, is precies dat: retoriek. ‘Jullie strijden ook voor ons’, zoals Rutte tegen Zelensky zei, is wel een dieptepunt in het genre. Zeker, Poetin is eerst de Krim en toen de Donbas binnengevallen, maar door de invloedssfeer van de NAVO steeds verder naar het oosten op te schuiven, hebben de westerse landen geoogst wat ze jarenlang hebben gezaaid. Nu gebruiken we Oekraïne als afzetgebied voor ons wapentuig. En in plaats van vredesonderhandelingen te initiëren, benadrukken westerse leiders alleen nog de noodzaak van meer wapenleveranties. Is Oekraïne ermee geholpen? De oorlog zal er alleen maar langer door duren – maar dat is ook juist het doel.
Ik volg lang niet alles, maar ik vind het wel zorgelijk dat ik dit geluid nergens tegenkom, ook niet bij de Partij voor de Dieren, erfgenaam toch van de PSP. Blijkens een recent artikel in De Groene Amsterdammer, waarin een tegengeluid ook nagenoeg ontbreekt, wordt het pacifisme tegenwoordig alleen nog door ouderen gehuldigd; de jeugd richt zich op klimaat en identiteit. Kortom, iedereen staat achter Oekraïne, schijnbaar zonder enige notie van het spel waar je met die steun deel van uitmaakt. Dat militair-industrieel complex lacht zich te barsten: de hele bevolking staat achter ons, we kunnen onze doodsmachines vrijelijk en met een ongekend mandaat slijten aan onze onverzadigbare junk Zelensky.
NB Ik trek geen partij voor Poetin. Ik kan begrijpen dat hij zich in toenemende mate geprovoceerd heeft gevoeld. Maar als deze oorlog werkelijk een speciale militaire operatie was geweest, dan had hij zich allang mogen terugtrekken; in plaats daarvan stuurt hij dagelijks duizenden naar het front. Hij is op zijn manier geen haar beter.
We zijn met zijn allen aan de ratten overgeleverd en dat blijft zo tot er hier en daar eens wat ogen opengaan.
Laatst was er een schilderij van Mondriaan dat al jaren op zijn kop bleek te hangen, en waarvan het museum in kwestie ten slotte had gezegd dat het zo maar moest blijven. Met dit schilderij, Compositie nr II uit 1930 dat gisteren werd verkocht, is zo’n vergissing minder waarschijnlijk. Het rode veld steunt echt op de witte en gekleurde vlakken eronder; draai je het drie keer een kwartslag, dan lijken het telkens frivole toevoegingen, en dat kan niet de bedoeling zijn; frivool is wel het laatste wat je van Mondriaan kunt zeggen. (De Victory Boogie Woogie is niet frivool, maar druk, vrolijk, geagiteerd).
Toch kun je ook in deze stand je afvragen wat die kleinere velden of blokken toevoegen. De beeldverhouding van het rode vlak is dezelfde als die van het hele schilderij. In wezen zou de voorstelling om het rood heen afgekapt kunnen worden; de ‘hoofdboodschap’ zou dan hetzelfde zijn, een stuk minder interessant natuurlijk, nogal in-your-face ook, maar het schilderij lijkt die vergelijking tussen het rode vlak en het schilderij zelf als zodanig te maken. Ook het blauwe vlak neigt naar dezelfde beeldverhouding, maar dan gespiegeld ten opzichte van het rode. Zo kun je een trapsgewijze ontwikkeling voorstellen die begint vanuit het blauwe vlak, dan naar het rode en ten slotte naar het hele schilderij. Maar er is veel meer aan de hand nog.
Het schilderij is vierkant en dat wil het weten ook. Het is te compact voor een landschap: de omlijsting (bomen, gebouwen, water, grasland) is dan te dik. Zie je het als een portret, dan wordt het weer erg plomp, dik in het gezicht en in het haar, de nek en/of kraag. De vlakverdeling voegt zich echt naar het vierkant. Zo, in deze vorm, is het compact noch plomp; het rood is mooi strak en de blokken eromheen zijn stevig maar net slank genoeg.
De twee witte blokken links zijn met een dikke zwarte streep van elkaar gescheiden. Het is de dikste streep op het doek; hij bevindt zich net boven het midden van het rode vlak, waardoor dat nog iets wordt opgetild. Het onderste brede blok is niet verdeeld, maar lijkt zichzelf naar de rand toe toch teveel te worden en splist zich in de twee kleine blokjes, als een rivier die in een delta uitmondt. Pas daar heeft het geel zijn plek gevonden, haast bij wijze van formaliteit, omdat het nu eenmaal niet gemist kan worden. Hoewel? Misschien kijk ik toch niet helemaal goed.
Want nu zie ik ineens een veel sprekender verhouding: die van de twee blokjes rechtsonder tot de twee witte blokken links. Ze verhouden zich op dezelfde manier tot elkaar als het blauwe vlak tot het rode; zo kruisen beide diagonalen elkaar. Het vlak dat in die vergelijking overblijft is het onderste, brede blok, dat in deze voorstelling dan echt dienst doet als basis, sokkel. Maar ook dat verhoudt zich weer tot die andere drager, het schilderij zelf.
Het mondmasker: het werkt niet, het doet niets, behalve het ‘enige zichtbare deel van het skelet’ (Mulisch) aan het oog onttrekken door dit vignet van onze collectieve paranoia. Maar nu ik er in publieke ruimtes een aantal weken gedwongen mee heb rondgelopen, zie ik ook de voordelen ervan. In winkels, in het openbaar vervoer, bij de huisarts hoef ik niet meer vriendelijk te glimlachen als ik daar geen zin in heb; ik kan mezelf zijn. Zo heft de ene sociale verplichting de andere op.
Het mondmasker geeft ons onze eerlijkheid terug, waar de Ander beslag op had gelegd. In de omgang tussen mensen wordt eerlijkheid aangemoedigd: wees jezelf, spreek je uit, zeg wat je vindt, lieg niet, hou niets achter. De veronderstelde voordelen: je weet waar je aan toe bent, het schept een veilig klimaat, je kunt op elkaar aan. Door open kaart te spelen dienen we elkaar en de waarheid.
In werkelijkheid eisen we elkaar op: elk moment van de dag staan we in de houding om elkaar een glimlach toe te werpen. Het is het nooit-meer-slapen van wie altijd gelijk moet hebben, omdat de samenleving dat van hem eist: de waarheid te spreken, parrhêsia; en het resultaat is dat mensen bedreven raken in die nietszeggende glimlach, in oneerlijkheid, in valsspelen.
Open kaart spelen is als een concessie: je geeft je bij voorbaat aan elkaar over en spreekt een staakt-het-vuren af, zonder dat de onderlinge krachtsverhoudingen zijn gemeten. Alles wat wordt gezegd en gedaan krijgt een soort hyperreële status, doordat van tevoren is bepaald dat het allemaal geen kwaad kan. Dat geeft misschien een veilig gevoel, maar het kan ook de spanning en opwinding uit verhoudingen halen. Er ontstaat dan een soort postmodern vacuüm, totdat een keer de bom barst omdat men de saaiheid niet langer kan verdragen, of omdat de ander tóch iets achter de hand bleek te houden, waardoor je nu dubbel de klos bent. Nietzsche zou het allicht decadent noemen, dit loslaten van vormen, kenmerkend voor de moraal van een volk waaruit alle spanning is weggelopen en waarin krachtsverhoudingen geen rol meer spelen, omdat alle verschillen zijn weggepoetst.
Nicole Kidman als Alice Harford in Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999)
Met een masker op stuur je een versie van jezelf het speelveld in, en houd je voor de rest je kaarten tegen de borst: de mensen hoeven niet alles van je te weten. Zo blijven de verhoudingen zuiver en houd je jezelf buiten schot. Geen humanistische onderwerping meer aan het anything goes van ‘Ik ben oké, jij bent oké’, die aan alle spelvreugde een eind maakt. Natuurlijk ben je oké, maar wat gaat mij jouw innerlijk aan, – tenzij dat al een masker is? Dragen we niet in elke situatie een ander masker, en is dat geen manier om aan anderen, maar ook aan onszelf te ontsnappen, aan ons ik dat ons gevangen houdt in ons gezicht?
Hoeveel leuker is het niet om niet te weten wie de ander ‘is’, maar om met hem/haar niettemin een relatie aan te gaan, te dansen, te zingen, zoals op de gemaskerde ballen van de rococo? Zoals te zien in de film Amadeus amuseerde Mozart zich kostelijk op zulke avondjes:
Wie de ander is, doet hier niet terzake, identiteit – waar we ons tegenwoordig aan ophangen – speelt geen rol; alleen wat de ander doet, is van belang. In plaats van bij voorbaat te worden goedgekeurd op grond van een identiteit die aan elke rol voorafgaat, krijgen de mensen hier een rol te spelen waarop ze kunnen worden afgerekend: ‘My penalty!’ Het is een wereld waarin je nog kunt mislukken; geen wereld van altijd in de houding staan en nooit meer slapen, omdat mislukken als optie is uitgesloten.
Ten slotte kan deze kunst van het verbergen ook goede diensten doen tegenover wie zich over ons hebben gesteld:
‘Maar nu is het bewijs, dat ik je in vertrouwen neem, dit,’ zegt de paidagogos Cheiron tegen zijn pupil Aktaion in Vestdijks roman Aktaion onder de sterren: ‘Ik wil je niets leren. Maar wat ik je in werkelijkheid leren wil is alleen: te verbergen dat je niets geleerd hebt. Dat is de hoogste wetenschap, die ik een jongeling zoals jij zou weten bij te brengen.’1
Aktaion trekt het doek (=masker) weg voor de badende Diana en haar nimfen; hij moet het met zijn leven bekopen. Titiaan, 1556-1559.
Straks, na de vaccinatie, kunnen de mondmaskers weer af. Tot die tijd geniet ik nog even van deze pauze in de lach-of-ik-schietshow.
Over Aktaion schreef ik eerder dit jaar in het slotdeel van mijn serie over de pedagogische Eros. ↩
