An English version of this article on Alphavillle.com
1
Wat zien we in dit fragment? Een automaton, zoals het apparaat in Martin Scorsese’s Hugo (2012) wordt genoemd. Een soort robot dus, of machinemens, de vereniging van mens en techniek, volgens de oude droom van de alchemie. Wat nu: Scorsese goes Kubrick?
Buiten de context van de film stuit de kitsch van het fragment nogal tegen de borst: de hartvormige sleutel die Hollywood in het raderwerk steekt om Pinokkio voor de zoveelste keer het leven in te slingeren.
Volgens de recensies heeft Scorsese met deze 43e film uit zijn oeuvre zijn meest persoonlijke gemaakt. Nu zeiden de recensies dat ook over Mean streets (1973), Taxi driver (1976), Raging bull (1980), The last temptation of Christ(1988), Goodfellas (1990) en Gangs of New York (2002) alsmede over een handvol documentaires, waaronder twee lange geschiedenissen van de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst. Alles wat Scorsese doet is nu eenmaal ‘persoonlijk’, ook al moet hij naar uiterlijke criteria wijzen wanneer men hem naar zijn diepste zielsroerselen vraagt. Hij is misschien zelf wel zo’n automaat geworden: leeg van binnen, maar bezield.
In Hugo vertelt hij het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). Hij doet dat heel toepasselijk in 3D, want zo, met de laatste stand van de techniek, kan hij hem eren op de manier die de ‘vader van de special effects’ toekomt. Het resultaat is vanaf de eerste scène de beste zonder meer geweldig. Als de film begint vult de bioscoopzaal zich met sneeuwvlokjes. Ze dwarrelen boven Parijs, Scorsese’s New York op het Europese vasteland; de camera daalt en in één lang, onafgebroken shot vliegt de kijker, of moet ik zeggen: de aanwezige – als een trein een stationsperron binnen, precies zoals de filmkunst in 1895 de moderne tijd binnendenderde met een film van een aanstormende trein van de gebroeders Lumière, waar volgens de legende de mensen in de zaal voor wegdoken. Ook zonder geluid had film voor hen toen al 3D-kwaliteit.
3D: een gimmick die sinds Camerons heruitvinding ervan in Avatar (2009) in korte tijd tot commerciële eis is verheven – maar Scorsese heeft er zijn eigen redenen voor gevonden. Alles wat hij doet is persoonlijk.
Het shot eindigt met een close-up van een crucifix-vormige opening in een grote klok boven de stationshal waar de titelheld zich achter schuilhoudt en de reizigers bekijkt. Hij heeft geen ouders: zijn vader is omgekomen in een brand, zijn moeder wordt maar één keer kort genoemd. Wel dienen zich, zoals zo vaak bij Scorsese, een paar pseudovaders aan: een stationsinspecteur als handhaver der Wet, een dronkenlap als Dickensiaanse, allicht ook Brechtiaanse kapitalist, een boekhandelaar als vertegenwoordiger van hoog-modernistische cultuur, en ten slotte Méliès. Wie of wat vertegenwoordigt hij?
Hugo woont tussen de muren van het station en bedient er de grote raderwerken waar de stationsklokken door worden aangedreven. Ze zijn veel groter dan de raderwerken van de schrijvende automaat, maar de parallel is duidelijk: het station zelf is een levend organisme dat functioneert als een perfecte machine. Sterker, heel Parijs wordt als een vibrerende machine voorgesteld, ja de hele wereld is in wezen een groot mechaniek. Aan Isabelle, zijn nieuwe vriendinnetje, legt Hugo uit dat hij om die reden ergens thuis moet horen, ook al heeft hij geen familie meer. Een machine maakt geen gebruik van reserveonderdelen.
Zijn rol is veel groter dan hij zelf in de gaten heeft. Zijn naam, Hugo, betekent ‘denkende geest, verstand, herinnering’. Hij is een homunculus, de ‘geest in de geest’ volgens de alchemie, verbeeld in figuren als Klein Duimpje en de eerder genoemde Pinokkio. De stationsinspecteur, zelf een groteske, Dr. Strangelove-achtige machinemens die met zijn been in een roestige ijzeren prothese rondloopt, noemt hem halverwege de film ook daadwerkelijk ‘little man’. Als de klokkenopwinder is Hugo de ziel van het station, en bij uitbreiding ook van de filmkunst. Hij zet de automaat in beweging en blaast nieuw leven in zowel Méliès als in de films van zijn tijd, die door deze film ook weer tot leven worden gewekt.
Op een bepaald moment in de film redt Hugo de automaat als die door een trein overreden dreigt te worden. Hoe moeten we die scène begrijpen?
De trein is de trein van de gebroeders Lumière, die nog steeds voortdendert door de geschiedenis. Hij heeft zich tot een massamedium met bijbehorende industrie ontwikkeld waarin jaarlijks miljarden dollars omgaan. In die zucht naar geld is de filmkunst ver verwijderd geraakt van de ideeën en visies waardoor grote kunstenaars als Méliès werden bezield. Hugo vertegenwoordigt die geest. De automaat die hij vlak voordat de trein eroverheen rijdt oppikt, staat voor de producten van die geest, voor de werken van filmkunstenaars, voor film als kunst in plaats van als een op geld verdienen ingerichte bedrijfstak.
Aardig is dat Hugo zelf bijna wordt overreden, maar niemand minder dan de stationsinspecteur trekt hem net op tijd omhoog uit de spoorbaan. Het is het zegel van goedkeuring van de Wet voor zijn queeste.
2
Al vanaf zijn katholieke jeugd in de mean streets van Little Italy wordt Martin Scorsese beziggehouden door vragen over schuld, zonde, verlies, wraak, verlossing en trouw. Vragen die hem vroeg in zijn carrière bezighouden verliezen naarmate zijn oeuvre vordert hun algemene, discursieve vorm en zetten zich vast in persoonlijke beelden. Beslissingen die zijn mensen eens hebben genomen en die tot gevoelens van schuld enz. aanleiding geven, vallen niet meer uit hun leven weg te denken, maar worden er integendeel het symbool van. In The age of innocence komt het beeld van Ellen Olenska aan de pier als symbool boven Newland Archers leven te staan, op dezelfde manier als waarop een sterveling in de Griekse eschatologie na zijn dood als ster onder de goden kan worden opgenomen. Deze opneming binnen een configuratie van gelijken vormt de achtergrond van Hugo’s verlangen ergens bij te horen.
Via zo’n apotheose vat Scorsese vanaf The age of innocence (1989) elk verhaal samen in een concreet beeld. In de laatste scène van Kundun kijkt de Dalai Lama door een verrekijker naar het Himalaya gebergte waarachter zijn Tibet ligt. In het laatste shot van The departed, een film over vertrouwen en verraad, kruipt een rat (to rat=verraden) over een balkonhek. Aan het eind van Shine a light, Scorsese’s registratie van een Rolling Stones-optreden, beleeft zijn camera zelf een apotheose en vliegt op naar de sterren, waar de maan in het logo van de band verandert.
In algemene zin is de maan ook het teken van het in koel marmer uitgehouwen beeld van de onsterfelijke ziel. Aardig is, dat hij ook in het vroegste stadium van zijn carrière, toen hij zich nog helemaal niet met apotheosen bezighield, zijn personages al zijn geliefde New York uitstuurde om de maan (en wie weet ook haar godin) te aanschouwen (Who’s that knocking at my door, 1968).
Ook Méliès reist, in navolging van Jules Verne, naar de maan. Zijn space odyssey heet Le voyage dans la lune die hij in 1902 maakte, zeven jaar na de uitvinding van het medium. Scorsese laat in Hugo het trucagefragment zien waarin de raket landt in het oog van het maanmannetje (op 5:52 in Méliès’ film). Het is het equivalent van de openingsscène van Hugo waarin de camera na zijn reis door het station eindigt in het oog van de klok.
Dat beeld, de raket in het oog van de maan, is ook het beeld dat de schrijvende automaat in Hugo tekent. Het apparaat schrijft dus niet, zoals Hugo en zijn kameraadje verwachten, maar tekent: schrijven is voor de eideticus Scorsese nu eenmaal niet je ware – of misschien moet men zeggen dat het apparaat stokt in zijn schriftuur, maw. dat God zwijgt, en dat het wezenlijke dat dit ‘wonder van techniek’ (om het met een oxymoron te zeggen) ons zou moeten mededelen, onzegbaar is.
De manier waarop Hugo de arbeid van de automaat aankondigt – ‘I think it’s going to be a message from my father’ – is een weinig subtiele verwijzing naar de profeet van het christendom, nog altijd een belangrijke referentie voor Scorsese, die de mensheid een nieuw koninkrijk verkondigt: dat van de film.
Zo krijgt in Hugo het ideaal van een menselijke techniek een paar nieuwe impulsen: met een hartvormige sleutel wordt een automaat geactiveerd die zonder die input inert moet blijven. Aan het eind van de film is alles wat in stagnatie was geraakt tot leven gewekt: zelfs de stationsinspecteur is door liefde getroffen en loopt als een kievit met zijn van tandradertjes voorziene prothese. De kleine Hugo heeft in Méliès zijn vader gevonden, en de grote filmpionier zelf gaat een opneming in het pantheon van de onsterfelijken tegemoet.
Die tenhemelopneming geldt ten slotte ook voor de filmkunst zelf, die in Méliès’ eigen tijd vooral als laag vermaak werd gezien. Dat het juist technische ingrepen zouden zijn waarmee ze zich ten opzichte van haar zusterkunsten zou emanciperen, heeft Méliès vanaf het begin begrepen.
