Taxi Driver Revisited

door

 

Alle films van Martin Scorsese zijn gebouwd rond de verhouding tussen een meester en een leerling. Hun verwikkelingen worden bij elkaar gehouden door een motief of idee dat de film draagt. Vanaf The age of innocence (1989) mondt dit idee uit in een slotbeeld dat de aard van die verhouding (en het thema van de film) samenvat: een verraderlijke rat bv. aan het eind van The Departed:

 

 

De verhoudingen tussen de posities van leraar-leerling en idee zijn in elke film anders; in Casino bij voorbeeld wordt het ideaal – een bestaan opbouwen in Las Vegas en geld verdienen – door alle deelnemende partijen vakkundig om zeep geholpen, waarna ook het oude Las Vegas zelf met de grond gelijk wordt gemaakt:

 

 

De manier waarop bij Scorsese een motief aan de hand van de verwikkelingen tussen leraar en leerling dialectisch opklimt naar de apotheose van een idee, om het in een formule samen te vatten, levert dus geen statisch keurslijf op, maar een schema dat in alle richtingen kan worden aangepast en waar men elke film van Scorsese mee te lijf kan.

 

Filmposter van Taxi Driver

 

In Taxi Driver (1976) heeft Travis Bickle (De Niro) aanvankelijk geen enkel doel of opdracht. Dat zint hem niet: ‘I believe that one should become a person like other people’, zegt hij – maar door als taxichauffeur te solliciteren en rondjes te rijden door het labyrint van de stad formaliseert hij zijn doelloze bestaan alleen maar.

De tijd die hij dan nog overhoudt brengt hij thuis door, schrijvend in een dagboek, en in pornobioscopen. Hij weet niet beter, hij heeft ook nauwelijks onderwijs genoten: ‘Some, here and there, you know’, antwoordt hij op een vraag terzake van het taxibedrijf. In dit stadium kan hij onmogelijk voor een leraar doorgaan, laat staan voor een profeet met een boodschap.

Tevergeefs probeert hij met de cassière van een pornobioscoop aan te pappen. En dan verschijnt Betsy (Cybil Shepherd).

‘She appeared like an angel’, zegt zijn voice-over, terwijl ze langs een zittende Scorsese loopt, alsof ze met een vleugel langs zijn wang strijkt:

 

 

Hij spreekt met haar af, en zij brengt hem voor het eerst wat cultuur bij: een liedje van Kris Kristofferson. Het gebaar geeft het standsverschil tussen beiden aan: met haar politieke en culturele bagage is ze een paar treden boven hem verheven. Toch noemt ze hem bij die gelegenheid daadwerkelijk een profeet, en ook ‘a living contradiction’. Vanaf dat moment heeft hij zijn rol als leraar/pedagoog gevonden, een contradictie inderdaad: half heilige, half gangster.

Waar het Travis aan ontbreekt, is een programma, een boodschap. Charles Palantine, de senator voor wie Betsy werkt en die toevallig bij hem in de taxi stapt, vraagt hem ernaar: wat zou je willen? ’t Enige dat hij weet te antwoorden is wat hij níet wil: de rotzooi op straat, de ‘whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies’. Hij zou graag zien dat die troep op een dag eens weggespoeld werd. Maar Betsy neemt hij precies naar die wereld mee: een pornobioscoop, waaruit zij wegloopt.

Hij drukt zijn wens trouwens op twee manieren uit. Met een bijbels beeld:

Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.

Maar ook, tegen Palantine, in de taal van de straat:

I think someone should just take this city, and just flush it down the fucking toilet. 

Beide uitspraken geven de polen aan waaraan Scorsese’s wereld is opgehangen: aan het hemelse en het aardse, aan God en de mean streets.

Zo verliest Travis Betsy door gebrek aan een culturele achtergrond, aan een programma zoals zijn antipode Charles Palantine dat heeft. In zijn nood vraagt hij een collega taxichauffeur, ‘The Wizard’ (de wijze) om raad. Maar de man is geen leraar – hij kraamt de grootst mogelijke onzin uit. Travis moet erom lachen: ‘That’s about the dumbest thing I ever heard’, zegt hij.

Pas wanneer hij het jonge hoertje Iris (Jodie Foster) ontmoet, vindt hij zijn doel, zijn opdracht: hij zal haar uit die wereld verlossen.

Daarmee ontstaat eindelijk ook organisatie: van het grapje ‘I gotta get organiz-ized’ dat hij aan Betsy vertelt:

 

 

tot zijn hand boven een gasvlam en de tekst: ‘Total organization; every muscle must be tight’:

 

 

Iris wordt zijn pupil, zijn project. De ideologische richting, de precieze locatie van het vergezicht aan de horizon doet er weliswaar niet toe – zoals gezegd haalt hij haar weg uit de wereld waar hij Betsy heenbracht – en daaruit blijkt dat het hem er alleen om gaat zelf een wrekende engel te kunnen zijn. De hele onderneming is in essentie een egoïstische adolescentendroom van een knul die een ‘rechtvaardig’ bestaan wil leiden, die ‘goed’ wil doen en zichzelf wil louteren. Van een ideologische bovenbouw is verder geen enkele sprake.

Taxi Driver verschilt van Scorsese’s andere werk doordat alles in de film gericht is op het herstel van een vroegere orde. In plaats van een epische ontwikkeling is er overal in de film een reactionaire tendens merkbaar om terug te keren naar het uitgangspunt. Travis wil dat de stad wordt schoon gespoeld. Hij wil Iris terugbrengen naar haar ouders. Aan het eind van de film is hijzelf weer de oude, alsof er niets gebeurd is. Zijn rondjes in de taxi, het gebrek aan slaap geven aan dat hij nooit vernieuwd in de werkelijkheid kan terugkeren. Zijn loutering blijft zonder gevolgen – al denkt deze gewaardeerde commentator daar anders over:

 

 

Hoe kan het dat de film na zoveel jaar nog aan blijft spreken? Misschien komt het doordat Scorsese, De Niro en scenarist Paul Schrader destijds gelijkgestemde gevoelens hadden en Travis Bickle kenden zoals ze zichzelf kenden; ze hoefden elkaar weinig uit te leggen. Allicht ook door de ernst en de inzet waarmee de film is gemaakt: het streven van Scorsese en De Niro om zich aan hun afkomst te ontworstelen, waar Mean Streets al een eerdere poging toe was geweest; Travis’ wens om de stad schoon te laten spoelen is daar ongetwijfeld ook een uitdrukking van.
En niet in de laatste plaats ook door uitspraken als deze:

‘Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man.’

En:

‘Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up’.

Het is niet alleen maar de agonie van wat tegenwoordig een ‘lone wolf’ wordt genoemd, die het opneemt tegen een afgegleden, decadente wereld. Die wereld bestaat niet eens meer, sinds overal het postfascistische model van Singapore wordt gevolgd en hondenbezitters met poepzakjes in de hand over straat gaan.

Travis Bickle with button 'We are the people'

Het is ook geen existentialisme van een in de wereld geworpen individu dat zich tegenover een onverschillig universum gesteld ziet. Zulke ideeën kun je er wel bijhalen, maar ze zien wat mij betreft te gemakkelijk voorbij aan Travis’ nood en aan de coördinaten die zijn bestaan bepalen: de stad, zijn gebrek aan ontwikkeling, een sociaal-politiek apparaat dat beweert solidair met hem te zijn – ‘We are the people’, zoals Palantine’s slogan luidt – maar zich in werkelijkheid nauwelijks om hem bekreunt. De ideologische bovenbouw die Travis ontbeert, stelt ook in de handen van deze mensen maar weinig voor. Dat iemand als Travis dan doordraait, zonder te weten hoe of waardoor: die paranoia is van alle tijden, nu niet minder dan 35 jaar geleden. Het is erg aangrijpend om te zien hoe Travis na zijn bloederige klim naar boven in aanwezigheid van Iris zijn laatste pistool tegen zijn hoofd zet en tevergeefs de trekker overhaalt.

Een van mijn favoriete scènes uit de film is deze met Steven Prince, over wie Scorsese twee jaar later een merkwaardige documentaire maakte, American Boy: A Profile of Steven Prince (1978), hier in zijn geheel te zien.

 

 

Scorsese’s terugblik op de film:

 

 

Het mannetje van de maan – over ‘Hugo’ (Scorsese, 2012)

door

An English version of this article on Alphavillle.com

1

Wat zien we in dit fragment? Een automaton, zoals het apparaat in Martin Scorsese’s Hugo (2012) wordt genoemd. Een soort robot dus, of machinemens, de vereniging van mens en techniek, volgens de oude droom van de alchemie. Wat nu: Scorsese goes Kubrick?

Buiten de context van de film stuit de kitsch van het fragment nogal tegen de borst: de hartvormige sleutel die Hollywood in het raderwerk steekt om Pinokkio voor de zoveelste keer het leven in te slingeren.

Volgens de recensies heeft Scorsese met deze 43e film uit zijn oeuvre zijn meest persoonlijke gemaakt. Nu zeiden de recensies dat ook over Mean streets (1973), Taxi driver (1976), Raging bull (1980), The last temptation of Christ(1988), Goodfellas (1990) en Gangs of New York (2002) alsmede over een handvol documentaires, waaronder twee lange geschiedenissen van de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst. Alles wat Scorsese doet is nu eenmaal ‘persoonlijk’, ook al moet hij naar uiterlijke criteria wijzen wanneer men hem naar zijn diepste zielsroerselen vraagt. Hij is misschien zelf wel zo’n automaat geworden: leeg van binnen, maar bezield.

 

 

In Hugo vertelt hij het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). Hij doet dat heel toepasselijk in 3D, want zo, met de laatste stand van de techniek, kan hij hem eren op de manier die de ‘vader van de special effects’ toekomt. Het resultaat is vanaf de eerste scène de beste zonder meer geweldig. Als de film begint vult de bioscoopzaal zich met sneeuwvlokjes. Ze dwarrelen boven Parijs, Scorsese’s New York op het Europese vasteland; de camera daalt en in één lang, onafgebroken shot vliegt de kijker, of moet ik zeggen: de aanwezige – als een trein een stationsperron binnen, precies zoals de filmkunst in 1895 de moderne tijd binnendenderde met een film van een aanstormende trein van de gebroeders Lumière, waar volgens de legende de mensen in de zaal voor wegdoken. Ook zonder geluid had film voor hen toen al 3D-kwaliteit.
3D: een gimmick die sinds Camerons heruitvinding ervan in Avatar (2009) in korte tijd tot commerciële eis is verheven – maar Scorsese heeft er zijn eigen redenen voor gevonden. Alles wat hij doet is persoonlijk.

 

 

Het shot eindigt met een close-up van een crucifix-vormige opening in een grote klok boven de stationshal waar de titelheld zich achter schuilhoudt en de reizigers bekijkt. Hij heeft geen ouders: zijn vader is omgekomen in een brand, zijn moeder wordt maar één keer kort genoemd. Wel dienen zich, zoals zo vaak bij Scorsese, een paar pseudovaders aan: een stationsinspecteur als handhaver der Wet, een dronkenlap als Dickensiaanse, allicht ook Brechtiaanse kapitalist, een boekhandelaar als vertegenwoordiger van hoog-modernistische cultuur, en ten slotte Méliès. Wie of wat vertegenwoordigt hij?

Hugo woont tussen de muren van het station en bedient er de grote raderwerken waar de stationsklokken door worden aangedreven. Ze zijn veel groter dan de raderwerken van de schrijvende automaat, maar de parallel is duidelijk: het station zelf is een levend organisme dat functioneert als een perfecte machine. Sterker, heel Parijs wordt als een vibrerende machine voorgesteld, ja de hele wereld is in wezen een groot mechaniek. Aan Isabelle, zijn nieuwe vriendinnetje, legt Hugo uit dat hij om die reden ergens thuis moet horen, ook al heeft hij geen familie meer. Een machine maakt geen gebruik van reserveonderdelen.

Zijn rol is veel groter dan hij zelf in de gaten heeft. Zijn naam, Hugo, betekent ‘denkende geest, verstand, herinnering’. Hij is een homunculus, de ‘geest in de geest’ volgens de alchemie, verbeeld in figuren als Klein Duimpje en de eerder genoemde Pinokkio. De stationsinspecteur, zelf een groteske, Dr. Strangelove-achtige machinemens die met zijn been in een roestige ijzeren prothese rondloopt, noemt hem halverwege de film ook daadwerkelijk ‘little man’. Als de klokkenopwinder is Hugo de ziel van het station, en bij uitbreiding ook van de filmkunst. Hij zet de automaat in beweging en blaast nieuw leven in zowel Méliès als in de films van zijn tijd, die door deze film ook weer tot leven worden gewekt.

Op een bepaald moment in de film redt Hugo de automaat als die door een trein overreden dreigt te worden. Hoe moeten we die scène begrijpen?
De trein is de trein van de gebroeders Lumière, die nog steeds voortdendert door de geschiedenis. Hij heeft zich tot een massamedium met bijbehorende industrie ontwikkeld waarin jaarlijks miljarden dollars omgaan. In die zucht naar geld is de filmkunst ver verwijderd geraakt van de ideeën en visies waardoor grote kunstenaars als Méliès werden bezield. Hugo vertegenwoordigt die geest. De automaat die hij vlak voordat de trein eroverheen rijdt oppikt, staat voor de producten van die geest, voor de werken van filmkunstenaars, voor film als kunst in plaats van als een op geld verdienen ingerichte bedrijfstak.
Aardig is dat Hugo zelf bijna wordt overreden, maar niemand minder dan de stationsinspecteur trekt hem net op tijd omhoog uit de spoorbaan. Het is het zegel van goedkeuring van de Wet voor zijn queeste.

2

Al vanaf zijn katholieke jeugd in de mean streets van Little Italy wordt Martin Scorsese beziggehouden door vragen over schuld, zonde, verlies, wraak, verlossing en trouw. Vragen die hem vroeg in zijn carrière bezighouden verliezen naarmate zijn oeuvre vordert hun algemene, discursieve vorm en zetten zich vast in persoonlijke beelden. Beslissingen die zijn mensen eens hebben genomen en die tot gevoelens van schuld enz. aanleiding geven, vallen niet meer uit hun leven weg te denken, maar worden er integendeel het symbool van. In The age of innocence komt het beeld van Ellen Olenska aan de pier als symbool boven Newland Archers leven te staan, op dezelfde manier als waarop een sterveling in de Griekse eschatologie na zijn dood als ster onder de goden kan worden opgenomen. Deze opneming binnen een configuratie van gelijken vormt de achtergrond van Hugo’s verlangen ergens bij te horen.

 

 

Via zo’n apotheose vat Scorsese vanaf The age of innocence (1989) elk verhaal samen in een concreet beeld. In de laatste scène van Kundun kijkt de Dalai Lama door een verrekijker naar het Himalaya gebergte waarachter zijn Tibet ligt. In het laatste shot van The departed, een film over vertrouwen en verraad, kruipt een rat (to rat=verraden) over een balkonhek. Aan het eind van Shine a light, Scorsese’s registratie van een Rolling Stones-optreden, beleeft zijn camera zelf een apotheose en vliegt op naar de sterren, waar de maan in het logo van de band verandert.
In algemene zin is de maan ook het teken van het in koel marmer uitgehouwen beeld van de onsterfelijke ziel. Aardig is, dat hij ook in het vroegste stadium van zijn carrière, toen hij zich nog helemaal niet met apotheosen bezighield, zijn personages al zijn geliefde New York uitstuurde om de maan (en wie weet ook haar godin) te aanschouwen (Who’s that knocking at my door, 1968).

 

 

Ook Méliès reist, in navolging van Jules Verne, naar de maan. Zijn space odyssey heet Le voyage dans la lune die hij in 1902 maakte, zeven jaar na de uitvinding van het medium. Scorsese laat in Hugo het trucagefragment zien waarin de raket landt in het oog van het maanmannetje (op 5:52 in Méliès’ film). Het is het equivalent van de openingsscène van Hugo waarin de camera na zijn reis door het station eindigt in het oog van de klok.

 

 

Dat beeld, de raket in het oog van de maan, is ook het beeld dat de schrijvende automaat in Hugo tekent. Het apparaat schrijft dus niet, zoals Hugo en zijn kameraadje verwachten, maar tekent: schrijven is voor de eideticus Scorsese nu eenmaal niet je ware – of misschien moet men zeggen dat het apparaat stokt in zijn schriftuur, maw. dat God zwijgt, en dat het wezenlijke dat dit ‘wonder van techniek’ (om het met een oxymoron te zeggen) ons zou moeten mededelen, onzegbaar is.

De manier waarop Hugo de arbeid van de automaat aankondigt – ‘I think it’s going to be a message from my father’ – is een weinig subtiele verwijzing naar de profeet van het christendom, nog altijd een belangrijke referentie voor Scorsese, die de mensheid een nieuw koninkrijk verkondigt: dat van de film.

Zo krijgt in Hugo het ideaal van een menselijke techniek een paar nieuwe impulsen: met een hartvormige sleutel wordt een automaat geactiveerd die zonder die input inert moet blijven. Aan het eind van de film is alles wat in stagnatie was geraakt tot leven gewekt: zelfs de stationsinspecteur is door liefde getroffen en loopt als een kievit met zijn van tandradertjes voorziene prothese. De kleine Hugo heeft in Méliès zijn vader gevonden, en de grote filmpionier zelf gaat een opneming in het pantheon van de onsterfelijken tegemoet.

Die tenhemelopneming geldt ten slotte ook voor de filmkunst zelf, die in Méliès’ eigen tijd vooral als laag vermaak werd gezien. Dat het juist technische ingrepen zouden zijn waarmee ze zich ten opzichte van haar zusterkunsten zou emanciperen, heeft Méliès vanaf het begin begrepen.

Re: The Killer Inside Me

door

Gisteren gezien, deze film van Michael Winterbottom, en niet tot mijn vreugde. Waarom is het geen probleem om bij Tarantino te zien hoe iemand wordt gescalpeerd, en stuit in deze film de eerste klap meteen al tegen de borst?

Dat komt niet door de morele verontwaardiging die de film wil wekken door allerlei tegenstellingen tegenover elkaar te zetten: liefde en moord, seks en doodslag, schoonheid en verminking, vriendschap en verraad, beschaving en beestachtigheid, een mooie buitenkant en het monster daarbinnen (’the killer inside me’). Dat soort maatschappijkritiek, als het zo mag heten, kennen we nu wel: de tot op het bot verziekte maatschappij die nog net de schone schijn weet op te houden, enz.

Het is ook niet omdat de personages bij Tarantino van bordkarton zijn, want erg levensecht zijn de personages in deze film ook niet: het is niet de bedoeling dat de kijker zich in hen inleeft, maar om hem over een idee c.q. misstand te laten reflecteren, dus vanuit een Brechtiaanse kunstopvatting.

Maar waar Tarantino de kijker zich onbekommerd – of hooguit bekommerd om het gebrek aan bekommernis – laat verlustigen aan geweld en andere vormen van pornografie, daar komt deze film in een spagaat terecht tussen de morele afwijzing die wordt gezocht en de anti-Brechtiaanse inleving c.q. verlustiging aan geweld die het niet wil versmaden. De film keert zich tegen zichzelf, zozeer dat het pijnlijk wordt om naar te kijken. Zoveel ‘eerlijkheid’ – kijk, dit zijn mijn demonen, zie eens hoe ze me kwellen – is vrijwel niet te verdragen. Het is namelijk geen eerlijkheid. Het is exhibitionisme en een poging om ermee weg te komen.

Over ‘Personal Poem #9’ van Ted Berrigan

door
Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie
Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie (1942-1944).

Personal Poem #9

It's 8:54 a.m. in Brooklyn it's the 26th of July
and it's probably 8:54 in Manhattan but I'm
in Brooklyn     I'm eating English muffins and drinking
Pepsi and I'm thinking of how Brooklyn is
New York City too    how odd    I usually think of it
as something all its own     like Bellows Falls     like
Little Chute    like Uijongbu
                                         I never thought
on the Williamsburg Bridge I'd come so much to Brooklyn
just to see lawyers and cops who don't even carry guns
taking my wife away and bringing her back
                                                 No
and I never thought Dick would be back at Gude's
beard shaved off long hair cut and Carol reading
his books when we were playing cribbage and watching
the sun come up over the Navy Yard a-
cross the river
                               I think I was thinking
when I was ahead I'd be somewhere like Perry street
erudite dazzling slim and badly-loved
contemplating my new book of poetry
to be printed in simple type on old brown paper
feminine marvelous and tough

Ted Berrigan (1934-1983)
Uit: The Sonnets (1964)

—o0o—

Dit, een sonnet? Ha, de ruïne van een sonnet misschien! Je ziet nog wel 4 strofen, en misschien is er iets wat op een ‘volta’ lijkt: niet tussen octaaf en sextet, maar bij de overgang van de 3e naar de 4e strofe. Ongetwijfeld is het wèl een staaltje ‘ik-lyriek’, maar voor de rest doet het in niets aan die oude, eerbiedwaardige vorm denken waar kennelijk niet alleen Lucebert genoeg van had.

Wat is het dan wel? Een ‘personal poem’ dat verhaalt over een geschiedenis met een echtgenote: de 10 jaar jongere Sandra Alpern die door haar ouders naar een gekkenhuis werd gestuurd omdat ze het met een dichter hield. Ook is er een ‘Dick’ (de dichter Dick Gallup) die weer bij ‘Gude’ (uitgever Lorenz Gude) zou zijn. Het geheel speelt zich af in een met naam en toenaam afgebakende omgeving. Anekdotische poëzie dus? Nee – ik geloof niet dat al die kennis nodig is om de spanning die er in dit gedicht zit na te voelen.

Als ik het lees denk ik bij de eerste woorden al: hier is vooral een vorm gezocht – en gevonden. Je zou, om het eens van heel ver te halen, bv. best kunnen zeggen dat hier nu de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie is neergeslagen: het Tachtiger-ideaal in een volslagen ander ‘sociolect’. Om tot déze vorm te komen zijn er, de een na de ander, heel wat mogelijkheden afgewezen – niet zozeer door deze specifieke dichter, maar door de dichtkunst. Berrigan, geconfronteerd met een situatie die hem bij de keel grijpt én met een dichtkunst die zijn gevoelens niet langer adequaat kan weergeven, heeft geprobeerd om wat hem bezielt zo direct mogelijk over te brengen. Allerhande stijlconventies, tradities, poëtica’s, canons enz. zijn overwonnen. Hij heeft dat allemaal terzijde geschoven en zich in dat intimiderende medium van de poëzie proberen te uiten zoals wij ons in de banale reactievelden van weblogs en Facebook tot elkaar richten. In simple type on old brown paper.

Natuurlijk is ook dat op zich niks nieuws, elke nieuwe stroming wil de poëzie op de heersende orde veroveren en zich toe-eigenen. Maar dat is die historische blik die alles in één keer overziet, met ‘de wijsheid van nu’. Sta je in die geschiedenis en speelt die zich af waar je bij staat, dan is het heel anders.

De dichter heeft het over een new book of poetry: dat klinkt behoorlijk programmatisch. Hij geeft er ook een bijbehorende poëtica bij, in de slotregels: in simple type on old brown paper/ feminine marvelous and tough. Wat bedoelt hij daarmee?

Marvelous zie ik wel: wie had ooit gedacht, toen, dat zoiets als dit gedicht kon bestaan? Tough zie ik ook: als dichter in New York zul je dat wel moeten zijn, zeker als je met nieuwe poëzie komt. Maar feminine? Als ik het plastisch bekijk, begin ik bij die diepe inspringingen en de gaten in de eerste strofe… Ondanks het gesloten, hermetische karakter – het gedicht is in eerste instantie betrokken op een alleen voor ingewijden toegankelijke wereld – is het toch ook een open gedicht, waar je ‘in’ kunt.

Maar waarom staan die gaten alleen in die eerste strofe? De dichter heeft het er over Brooklyn als over iets dat ‘all its own’ zou zijn. Dat geïsoleerde maakt hij zichtbaar door die witruimten. Maar ook voor het verbindende blijkt hij een bepaalde gevoeligheid te hebben. Voorbeelden daarvan: ‘Williamsburg Bridge’, ‘a-cross’ – waarbij dat streepje, de enige plek met interpunctie in het gedicht, niet alleen maar een iconisch grapje is omdat de regel daar naar de volgende overgaat: het hele gedicht gaat over de overgang naar iets nieuws.

It’s 8:54 a.m. – dat zijn de eerste woorden. Het gedicht begint dus met het begin, met de ochtend, het begin van de dag. Met ontwaken – niet alleen het wakker worden van de mensen en de dingen, maar ook van de dichter. Met die beginwoorden drukt hij uit dat hij een inzicht heeft gekregen: hij slaapt niet meer, hij droomt niet meer, de tijd staat niet langer stil maar is in beweging gekomen, zoals hijzelf ook in beweging is gekomen: hij zit in Brooklyn. Het doet denken aan een regel van Paul Rodenko: ‘het licht is als een blok verplaatst’. Er heeft zich kennelijk een volkomen perspectiefwisseling voorgedaan, meteen aan het begin van het gedicht. Niets is meer zoals het was. De dichter is wakker geworden in een vreemde, nieuwe wereld.

Niet dat daar iets mis mee is, trouwens: hij heeft geen moeite die nieuwe wereld toe te voegen aan de hem al bekende: Brooklyn is New York City too, zegt hij. Maar als dat zo is kun je de Williamsburg Bridge ook wel over en door naar Perry Street. Dan is niets te dol. Met dat vooruitzicht begint hij zijn queeste.

Die begint in strofe II met een soort initiatie: hij moet die brug over en hij moet een aantal demons overwinnen: de lawyers en de cops die met zijn vrouw leuren.

Strofe III bevestigt nog eens dat vroeger niet meer bestaat: Dick is zijn wilde haren kwijt, cribbage (een kaartspel) wordt niet meer gespeeld en de zon komt nog wel op boven de Navy Yard maar niet meer zoals vroeger. De zon is namelijk definitief opgegaan. Niemand is meer dezelfde, en de dichter nog wel het minst. Ook hij gaat a-cross the river.

Strofe IV laat zien dat hij zijn blik duidelijk voorbij de horizon van zijn gedicht en van zijn vriendenkring richt. Hj heeft een wereld te winnen: een grotere, mooiere dan die van Bellows Falls, Little Chute en Uijongbu. Perry Street, het equivalent van de PC Hooftstraat (of de Denneweg voor de Hagenaars): dáár wil hij heen.

Parallel aan zijn nadering van het ideaal loopt een tendens naar verdichting, vergelijkbaar met die in Larkins Arrival (zie de vorige posts). De gaten uit strofe I en de losse parlandostijl worden in IV samengetrokken in opeenhopingen van kwaliteiten waarmee de dichter zichzelf – erudite dazzling slim and badly-loved – en zijn gedicht beschrijft: feminine marvelous and tough.

Het mooie is dat hij in de drie voorafgaande strofen die kwaliteiten al heeft gedemonstreerd. Het hele gedicht is een voorbeeld van die nieuwe poëzie. De droom die hem bezielt en waarvan hij in die slotstrofe spreekt – ‘I think when I was ahead’ zegt hij (niet ‘further down’ op straat maar gevorderd in het leven) – heeft hij zojuist gerealiseerd. Dit is die gedroomde poëzie; zo kan ze eruit zien! moet hij hebben gedacht, en aan zijn vrienden door middel van dit gedicht hebben willen tonen. Je kunt je hun opwinding, als je het historisch perspectief even verlaat, goed voorstellen. Daarbij verdwijnt bv. die hele anekdote met Sandy vrijwel in het niet. Die is er wel, maar die heeft niet deze poëzie veroorzaakt.

En zo kan een ‘personal poem’, gericht aan een kleine vriendenkring in een taal voor ingewijden en in een stad zonder horizon, naar de hele wereld uitstralen. ‘The universal through the particular’ via een taal die zich richt tot weinigen maar bestemd is voor velen. Een taal die iedereen kan verstaan en begrijpen…

 

Persoonlijk gedicht nr. 9

Het is 8:54 uur in Brooklyn het is 26 juli
’t zal in Manhattan ook 8:54 uur zijn maar ik zit
in Brooklyn     ik eet muffins en drink een Pepsi
en ik zie hoe Brooklyn toch ook gewoon bij
New York hoort     heel gek     ik heb het altijd als iets
heel eigens gezien     iets als Bellows Falls     of
Little Chute     of Uijongbu
                                       Nooit had ik op de
Williamsburg Bridge gedacht dat ik zo vaak in Brooklyn zou zijn
alleen om juristen en agenten die niet eens gewapend waren
mijn vrouw weg te zien halen en weer terugbrengen
                                                    Nee
en ik had ook nooit gedacht dat Dick weer naar Gude zou gaan
geen baard meer zijn haar kort Carol verdiept in
zijn boeken en wij maar pokeren tot de zon
opkwam boven de Navy Yard aan de over-
kant van de rivier
                           Ik denk dat ik dacht aan
als ik wat verder was zo in de buurt van Perry Street
belezen beslapen verguisd en aanbeden
met nieuwe poëzie in voorbereiding
gedrukt op oud bruin papier in een gewone letter
vrouwelijk prachtig en sterk

Ted Berrigan
vert. RHCdG

Over ‘Arrival’ van Philip Larkin (slot)

door

Van humanisme naar antihumanisme

Cézanne, 'Mont Sainte-Victoire', 1902-04.

 

Klik hier voor de tekst van Arrival als pdf-document, of zie het eerste en tweede bericht over het gedicht.

—o0o—

Mijn bezwaar tegen Arrival was dus vooral dat Larkin poëzie als scherm scheen te gebruiken om tegen de wereld op te trekken. Een poëtica die ik in de Nederlandstalige poëzie van nu vooral ken van Piet Gerbrandy, die dat ook voluit toegeeft: ‘Poëzie [helpt] mij om een bolwerk op te richten tegen de boze wereld: gedichten zijn een soort cyclopische muren.’ 1 Maar een cyclopische muur is nog wel wat anders dan een glazen deur, en wát er ook van Larkin gezegd kan worden, hij heeft Arrival niet met equivalenten van ‘hispel’ of ‘smijdig’ gelardeerd. Er staat geen duister woord in, het is lexicografisch even transparant als die glazen deur.

Hoe creëer je nu een wereld achter een glazen deur, dwz hoe schep je een ruimte waarin je ongestoord de onschuld van het paradijs, het milk-aired Eden kunt inademen, en vooral: hoe hou je die in stand? Dat gaat het best in een ruimte die van onberekenbare en onbeheersbare ingrepen gevrijwaard blijft, een existentialistische wereld bij voorbeeld, waarin menselijk initiatief zo zinloos is dat ze onbetekenend wordt. In zo’n wereld is men volgens het woord van Sartre weliswaar tot vrijheid veroordeeld, maar die vrijheid wordt begrensd door een werkelijkheid waarin het initiatief gelaten wordt aan objecten die buiten ons bereik liggen. Wij zijn in de wereld geworpen, maar daarmee begint ook meteen onze verantwoordelijkheid: wij moeten handelen. Dat is de tragische situatie in het gedicht. De ikzegger houdt zich zo lang mogelijk stil, maar weet dat hij die staat van onschuld ten slotte met zijn eigen leven zal verstoren: hij moet de wereld naar zijn hand zetten, dat is zijn verantwoordelijkheid (vgl. ‘till my own life impound it’, r. 22).

Zo is er dan een wereld waarin aan menselijk handelen elke zin wordt ontzegd, en een levenloze wereld die, hoezeer misschien ook maar bij wijze van metafoor, de wereld met verlangens en instincten in beweging houdt:  ‘the windows flock open’, ‘the curtains fly out like doves’, ‘cluttered-up houses keep their thick lives to themselves’. Omgekeerd worden menselijke uitingen gedehumaniseerd: faces worden pennies, voices worden motor-horns.

Zo is het ook niet the slow sky die in r. 3-4 over de white shelves and domes trekt, maar de white shelves and domes die door the slow sky trekken. Die witte (dak)lijsten en koepels verwijzen naar de 19e eeuwse bouwstijl van Belfast waar Larkin in 1950, het jaar van Arrival, bibliothecaris werd. Het is met die shelves and domes alsof hij de stad door zijn oogharen heen bekijkt, om alleen de pure vormen ervan te zien, en vooral om elk leven dat eraan vast mag zitten buiten beschouwing te kunnen laten. De shelves and domes zijn beelden van geometrische vormen: horizontalen en parabolen. Het is een prachtig voorbeeld van Larkins schakelen tussen abstrahering en figuratie: het levenloze dat leven wordt ingeblazen en omgekeerd.

Toen ik zag dat de dehumanisering in strofe II niet op zichzelf stond maar zijn tegenwicht had in een humanisering of althans animering van levenloze objecten in strofe I viel mijn belangrijkste bezwaar tegen het gedicht weg, mijn godvergeten ethische voorbehoud. En toen ik op John Cage stuitte wist ik ook dat Sartre en zijn problemen met de Ander niet de enige bron van het gedicht waren. Van Sartre’s existentialisme, dat een humanisme is, ging het naar een weldadig bevrijdend antihumanisme:

Hoewel Larkin ongetwijfeld elitair was en weinig op had met gemeen volk, drukt zijn onverschilligheid in II geen waardeoordeel over hen uit, integendeel. Ze is de voorwaarde voor zijn meditatie, het leegmaken van zijn hoofd, de terugkeer naar het Zelf. Daarbij kan hij de sociale omgeving vanzelfsprekend niet gebruiken: die onderbreekt de concentratie en zorgt ervoor dat het ik zichzelf weer gaat zien als een aspect van de Ander. Maar op die basis valt er helemaal geen ethiek te formuleren. Men moet eerst zichzelf zijn.

En toen viel me nog iets op. Hoewel ik in het eerste deel van dit essay zei dat de drie strofen lineair op elkaar volgden en geen alternatieve gezichtspunten van elkaar zijn, hebben ze wel elk hun eigen karakter. Die karakters stemmen overeen met Vestdijks driedeling in de Toekomst der religie (1947) van religieuze typen in achtereenvolgens het ‘metafysische’, het ‘sociale’ en het ‘mystisch-introspectieve’ type. Ik zal daar geen uitgebreide uitleg van geven, 1 maar men vergelijke:

– strofe I metafysisch: betrokken op de band tussen hemel en aarde, steil, verticaal, kenmerkend voor individualisten met hun eigen, erfelijke, historische, religieuze en ideologische hangups, voor wie de verhouding tot God (of het hogere) meer betekent dan die tot de naaste.

– strofe II sociaal: hier is juist de – horizontale – verhouding tot de gemeenschap doorslaggevend. Het sociale type is, in eigen oog, het middelpunt van een sociale kring waarop taal, traditie, godsdienst etc. hun invloed voortdurend en krachtig doen gelden, – ook als hij meent voor zulke invloeden niet toegankelijk te zijn.

– strofe III mystisch-introspectief: het zg. ’tussentype’ noemt Vestdijk het. Voor dit type zijn het individualisme en het collectivisme twee mogelijke standpunten, die het beurtelings in kan nemen, afhankelijk van de omstandigheden (Vestdijk zelf behoorde tot dit type).

Conclusie: Arrival is een uitbeelding van een schema (nl. van dat van de verhouding ik : gemeenschap). Voor zover het daardoor ook een geschiedenis is met een zeker lineair tijdsverloop zou je kunnen zeggen dat het evolueert van het verticale en horizontale naar een zeker inzicht in de merites van beide in de derde strofe.

‘Till my own life impound it’ is dan de kernzin, omdat die het voor het metafysische (het individualistische) verpest – je kunt nu eenmaal niet aan jezelf vast blijven houden in een sociale omgeving – terwijl ‘my own life’ juist de kern van het metafysische type uitdrukt. Maar ‘my own life’ is hier het sociale! En dat inzicht, die erkenning, ten slotte, is mystisch-introspectief.

—o0o—

Als ik kijk naar de opbouw van het gedicht, die eerst zo overzichtelijke regelmaat die steeds geconcentreerder wordt, totdat de bestanddelen in de laatste regels haast smelten door oververhitting, dan is dat ronduit ontroerend. Deze man verlangt naar poëzie, niet om de elitaire genoegens die ze biedt, maar om alleen te kunnen zijn, bij zichzelf. Hij verlaat de scène niet, zoals ik eerst dacht, maar komt juist aan in het gedicht, precies zoals de titel zegt. Je ziet hem naar de verdichting in de slotregels toeschrijven. Het gedicht is zelf een verslag van een arrival, een aankomst in de poëzie. Zó hult hij zich in een uit Eden overdrijvende wolk van niet-weten waarin hij tot zichzelf kan inkeren.
Alleen, en dat is de keerzijde, is het een tragische poëzie die hij schrijft. Want die inkeer valt alleen in het gedicht te verwezenlijken, en wel op voorwaarde dat het in de werkelijkheid mislukt: de equivalentie van poëzie en dood stelt hier een aan Achterberg herinnerend mechanisme in werking. Wie poëzie wil moet het leven ervoor laten, en alleen in de poëzie komt de dood tot leven.

—o0o—

Aankomst

De ochtend, een glazen deur, schittert
gouden namen uit de nieuwe stad
die met witte lijsten en koepels
door de trage lucht trekt.
Hier land ik, hier blijf ik;
en de ramen springen open
en gordijnen vliegen als vogels uit
en wat voorbij is droogt in een wind.

Nu wil ik rusten, onder
een onverstoorbaar bladerdek,
schuif gezichten als stuivers
over de rand van mijn brein,
herken stemmen in
een kakofonie van claxons,
en laat de volgestouwde huizen
alleen met hun stomme bestaan.

Want deze wolk van niet-weten
is als een onschuld, die ik
snel genoeg moet verwonden;
tot dan adem ik
haar melklucht uit Eden,
tot mijn eigen leven haar vordert –
traag zakkend, grauw gesluierd: een roof,
een wijze van sterven, meer niet.

Philip Larkin, vert. RHCdG

Terug naar deel 1
Terug naar deel 2

  1. Men kan daarvoor natuurlijk bij mijn vader terecht. ↩