Bovenstaand gesprek werd opgenomen op 28 oktober jl. in de Haagse Kunstkring. Het panel werd geleid door Edith de Gilde en bestond verder uit Johanna Hell (NBD-Biblion), Edwin Fagel (Awater), Willem Tieske Derks (De Contrabas) en mijzelf. Als bijlage volgen hier de aantekeningen die ik ter voorbereiding had gemaakt.
Doordat een recensie altijd volgt op een boek of een bundel lijkt het alsof het genre nog minder op zichzelf staat dan het essay, maar het heeft toch specifieke merites met eigen kenmerken, en het schrijven ervan vereist speciale vaardigheden. Iedereen kan wel een gedicht schrijven, helaas. Maar een kritiek?
Te zeggen dat een recensie bemiddelt tussen een werk en het publiek: daarmee wordt aan de recensie dat zelfstandig karakter ontzegd. Een recensie wordt een soort advies aan de consument en gaat functioneren binnen een kapitalistische economie. De bundel wordt een verhandelbaar object, terwijl de dichter van zichzelf en zijn poëzie wordt vervreemd. Mijn advies: laat de consument het zelf uitzoeken.
De werkelijkheid is dat poëzie helemaal niet wordt verkocht. Er is daarom voor recensenten des te meer reden zich onafhankelijk ten opzichte van zowel het werk als het publiek op te stellen. In plaats van dat de kritiek moet bemiddelen tussen bundel en lezer kun je met evenveel recht zeggen dat de poëzie mag bemiddelen tussen lezer en kritiek. Niet in de laatste plaats ook op literaire gronden.
Concreet betekent dit dat een recensie alleen aan zichzelf verantwoording verschuldigd is. Levert de recensie een coherent (niet-tautologisch) verhaal op, dan is er geen derde partij (de ‘auteursintentie’) nodig om over de werkelijkheidswaarde van het oordeel te beslissen. De recensent vertelt dan een eigen verhaal dat met één of twee goed gekozen citaten uit het werk kan worden geïllustreerd. Weg met de kritiek die, hoe afbrekend wellicht ook, slaafs de bundel in zijn opeenvolgende afdelingen en cycli volgt en daarbij de organisatie van de recensie uit handen geeft.
Door vragen te stellen als: wat beoogt de dichter, wat is zijn uitgangssituatie, enz. komt een recensent vanzelf al tot zo’n betoog. Het oordeel over de poëzie kan dan grotendeels worden overgelaten aan de poëzie zelf. Is die erin geslaagd de doelstelling van de bundel tot uitdrukking te brengen? Dat is een vele malen interessantere vraag dan: vind ik deze poëzie leuk, doet ie me wat? Op dezelfde manier is de vraag: is dit goed? vaak veel minder interessant dan de vraag: wat is dit?
Aan het begin van Denken op de plaats rust vraagt dichter Henk van der Waal de lezer om eventuele tegenwerpingen voorlopig op te schorten en eerst een poos met hem méé te lezen. Eigenlijk is dat overbodig. Van der Waal doet er toch al alles aan om de lezer mee te krijgen. Zijn filosofische traktaat – want dat is dit boek – is verdeeld in delen, hoofdstukken en paragrafen, waarvan de kortste soms maar een enkele regel telt. Dat leest al heel erg lekker. Daarnaast verleidt Van der Waal je met zijn stijl. Een vrij willekeurig voorbeeld, op p. 81, in een passage over de dubbelhartige godsbewijzen van Descartes: ‘God is God omdat hij geen bewijs nodig heeft en niet bewezen kan worden. Als je hem wel gaat bewijzen, hoe lullig ook, dan maak je hem relatief aan dat bewijs en ontneem je hem zijn absolute status.’ Ook de hoofdletter is zo aan aan het gemak geofferd.
Het voordeel van deze didaktiek is natuurlijk dat het boek er voor iedereen toegankelijk door wordt. Er is ook een nadeel aan: Van der Waals lezers hoeven zich op geen enkele manier te kwalificeren. Die worden, helemaal in de geest van de tijd, bediend als de luie en veeleisende consumenten die ze zijn. Dat kan Van der Waal zo doen omdat hij uitgaat van een hoopvolle, verlichte premisse: dat die lezer voor verbetering vatbaar is. Dat hij hem zal kunnen ópheffen naar een stralende staat van geluk, vervuld van filosofische gedachten, van kunst en van liefde.
Binnen zijn vooral door Kant geïnspireerde filosofie staat niet de werkelijkheid, maar de mens centraal. Van der Waal citeert Nietzsche’s uitspraak wel dat de mens een brug is en geen doel, maar de reden waarom dat zo is – nl. dat de wereld niet is, maar wordt – ontbreekt volledig in zijn boek. Dat heeft dan ook niet voor niets de titel die het heeft. Alles staat stil bij Van der Waal, want zoals bij bijna alle filosofen is dat de voorwaarde om überhaupt te kunnen denken. En daarom vergissen de meeste filosofen – op Herakleitos, Nietzsche, Bergson, Deleuze en een paar anderen na – zich ook op cruciale momenten. Maar de eerst- en laatstgenoemden schitteren door afwezigheid in dit boek.
Door de wereld stil te zetten, te denken op de plaats rust, kun je de dingen wel gemakkelijker uit elkaar houden. Van der Waal ziet het verwarren van verschillende categoriën (daar heb je Kant weer) ook als de hoofdoorzaak van de meeste ellende. Na een vogelvlucht door de geschiedenis van de filosofie, waarin hij laat zien hoe de een na de andere kolos de plank heeft misgeslagen, besteedt hij de tweede helft van zijn boek aan een analyse van drie ‘ervaringsbereiken’ die hij onderscheidt: dat van de waarheid, de aanspraak en het onbestemde. Hij legt het mooi uit, maar ik heb me het hele boek door niet kunnen losmaken van Luceberts spreuk dat ‘niemand meer rubriceert’.
Van der Waals ambitie met dit boek is niet gering. Niet alleen herschrijft hij de geschiedenis van de filosofie, maar ook wijst hij de weg naar een nieuwe manier om het project mens nieuw leven in te blazen. En daarbij gaat het niet alleen om denken, maar ook om hoe je je gedraagt. Een praktische filosofie dus. Niet teveel Facebooken! Trek je liever terug! Maar zit deze wereld op kluizenaars te wachten? Wordt er op het door hem verfoeide internet niet aan een veelbelovend nieuw project – mens 2.0 – gewerkt?
Voor wie daarentegen het ‘zelf worden’ (naar de titel van Van der Waals laatste bundel)1 wil praktiseren biedt dit boek een nuttige handleiding.
—o0o—
Henk van der Waal Denken op de plaats rust
Querido, 2012
240 pagina’s, €22,50
Wat voor zin hebben de zeven principes van de vorige week overleden managementgoeroe Stephen Covey voor het schrijven van een essay? We gaan ze stuk voor stuk na.
1. Wees proactief
Volgens Van Dale betekent proactief ‘in zijn handelen of optreden anticiperend, vooruitlopend op verwachte toekomstige werkingen of handelingen of de resultaten daarvan’. Ja, dan heeft het schrijven van een essay niet zoveel zin. Conclusies hebben de neiging het zicht op de werkelijkheid te vertroebelen.
2. Begin met het eind in gedachten
Opnieuw: dan kun je het schrijven van een essay net zo goed laten. Liever hou ik me aan een mooi oud principe als obscurum per obscurius, ignotum per ignotius, ofwel het duistere (verklaren) door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere. In het begin tast ik rond, ik weet niet waar ik heen ga, laat staan waar ik uitkom, maar ik ben op weg. Het eind in gedachten? Schrijven (en leven) alsof de dood niet bestaat.
3. Belangrijke zaken eerst
Ja, en op welke veronderstellingen worden de prioriteiten toegekend? Alweer is het werk al gedaan nog voor het moet beginnen. En zijn het niet juist de kleine afwijkingen, de aberraties die het meest de aandacht vragen en juist vaak de ingang vormen tot het onderwerp? En trouwens, is het ook geen recept voor machtsuitoefening, deze deductie, dit scheppen van kaders om het kleine, bijzondere in te vangen? Begin met iets kleins zou ik zeggen, een mens bv, en trek van daaruit conclusies voor wat er algemeen wil zijn.
4. Streven naar gezamenlijk profijt
Ik heb bij het schrijven van een essay geen tweede partij voor ogen aan wie ik wat zou moeten gunnen, of waarmee ik een balans in evenwicht moet houden. Dit verkapte moralisme is aan mij in mijn werk niet besteed. Ik ken maar één belang: het mijne. Zolang ik wijzer word van het essay, in welk opzicht ook, is het goed. Wordt een ander er wijzer van, dan is dat mooi, maar de inzet is niet om tot een objectief oordeel te komen. De inzet is om mijn verhouding te bepalen tot het onderwerp.
5. Eerst begrijpen, dan begrepen worden.
Klinkt als ‘nooit meer oorlog’. Het gaat niet om begrip, maar om doorzien: de camouflage- en mimicrytechnieken van de dichter, de filmer, de kunstenaar. En het gaat er niet om zelf begrepen te worden, maar om iets voor elkaar te krijgen. Mystificatie is daar doorgaans een beter middel voor dan dit humanistische ‘begrijpen en begrepen worden’. De mens is onbegrijpelijk, en alleen in de mate waarin hij onbegrijpelijk is de moeite waard; begrijp dat eerst maar.
6. Profijt uit verschillen halen (synergie)
Alweer: samenwerken. Verschillen respecteren. Verschillen overwinnen ook. Oplossingen zoeken waar iedereen zich in kan vinden. De som is meer dan de delen. Enz. Nee! Deze som is niet meer dan de delen. Hier klim je niet dialectisch naar de hoogste top. Hier maak je jezelf leeg en ga je integendeel ondergronds. ‘Ezel mijn bewoner’: hier geef je stem aan wat geen stem heeft. En daarvan vervuld doe je iets wat alleen jij voor elkaar kan krijgen.
7. ‘Hou de zaag scherp’
Leef en eet gezond, enz. Bid, werk, doe aan yoga.
Mijn beste essays, en de beste momenten in die essays, zijn te danken aan Jameson whisky, aan sigaretten en aan de plaatselijke drugskoerier. Uitgeput ging ik naar bed en nog voor ik uitgerust was zat ik alweer achter de pc. Vloekend, rochelend. Ik ben nu wat ouder en leef wat gezonder. Ik loop zelfs rondjes door bos en duin. Maar zeg ik met de dichter:
in duisternis is ieder even slecht
de buidel tederheid is spoedig leeg
alleen wat dichters brengen het teweeg
uit poelen worden lelies opgedregd
Wantrouw alle goeroes. Geen voorbeeld doet vóórgaan.
Alle films van Martin Scorsese zijn gebouwd rond de verhouding tussen een meester en een leerling. Hun verwikkelingen worden bij elkaar gehouden door een motief of idee dat de film draagt. Vanaf The age of innocence (1989) mondt dit idee uit in een slotbeeld dat de aard van die verhouding (en het thema van de film) samenvat: een verraderlijke rat bv. aan het eind van The Departed:
De verhoudingen tussen de posities van leraar-leerling en idee zijn in elke film anders; in Casino bij voorbeeld wordt het ideaal – een bestaan opbouwen in Las Vegas en geld verdienen – door alle deelnemende partijen vakkundig om zeep geholpen, waarna ook het oude Las Vegas zelf met de grond gelijk wordt gemaakt:
De manier waarop bij Scorsese een motief aan de hand van de verwikkelingen tussen leraar en leerling dialectisch opklimt naar de apotheose van een idee, om het in een formule samen te vatten, levert dus geen statisch keurslijf op, maar een schema dat in alle richtingen kan worden aangepast en waar men elke film van Scorsese mee te lijf kan.
In Taxi Driver (1976) heeft Travis Bickle (De Niro) aanvankelijk geen enkel doel of opdracht. Dat zint hem niet: ‘I believe that one should become a person like other people’, zegt hij – maar door als taxichauffeur te solliciteren en rondjes te rijden door het labyrint van de stad formaliseert hij zijn doelloze bestaan alleen maar.
De tijd die hij dan nog overhoudt brengt hij thuis door, schrijvend in een dagboek, en in pornobioscopen. Hij weet niet beter, hij heeft ook nauwelijks onderwijs genoten: ‘Some, here and there, you know’, antwoordt hij op een vraag terzake van het taxibedrijf. In dit stadium kan hij onmogelijk voor een leraar doorgaan, laat staan voor een profeet met een boodschap.
Tevergeefs probeert hij met de cassière van een pornobioscoop aan te pappen. En dan verschijnt Betsy (Cybil Shepherd).
‘She appeared like an angel’, zegt zijn voice-over, terwijl ze langs een zittende Scorsese loopt, alsof ze met een vleugel langs zijn wang strijkt:
Hij spreekt met haar af, en zij brengt hem voor het eerst wat cultuur bij: een liedje van Kris Kristofferson. Het gebaar geeft het standsverschil tussen beiden aan: met haar politieke en culturele bagage is ze een paar treden boven hem verheven. Toch noemt ze hem bij die gelegenheid daadwerkelijk een profeet, en ook ‘a living contradiction’. Vanaf dat moment heeft hij zijn rol als leraar/pedagoog gevonden, een contradictie inderdaad: half heilige, half gangster.
Waar het Travis aan ontbreekt, is een programma, een boodschap. Charles Palantine, de senator voor wie Betsy werkt en die toevallig bij hem in de taxi stapt, vraagt hem ernaar: wat zou je willen? ’t Enige dat hij weet te antwoorden is wat hij níet wil: de rotzooi op straat, de ‘whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies’. Hij zou graag zien dat die troep op een dag eens weggespoeld werd. Maar Betsy neemt hij precies naar die wereld mee: een pornobioscoop, waaruit zij wegloopt.
Hij drukt zijn wens trouwens op twee manieren uit. Met een bijbels beeld:
Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.
Maar ook, tegen Palantine, in de taal van de straat:
I think someone should just take this city, and just flush it down the fucking toilet.
Beide uitspraken geven de polen aan waaraan Scorsese’s wereld is opgehangen: aan het hemelse en het aardse, aan God en de mean streets.
Zo verliest Travis Betsy door gebrek aan een culturele achtergrond, aan een programma zoals zijn antipode Charles Palantine dat heeft. In zijn nood vraagt hij een collega taxichauffeur, ‘The Wizard’ (de wijze) om raad. Maar de man is geen leraar – hij kraamt de grootst mogelijke onzin uit. Travis moet erom lachen: ‘That’s about the dumbest thing I ever heard’, zegt hij.
Pas wanneer hij het jonge hoertje Iris (Jodie Foster) ontmoet, vindt hij zijn doel, zijn opdracht: hij zal haar uit die wereld verlossen.
Daarmee ontstaat eindelijk ook organisatie: van het grapje ‘I gotta get organiz-ized’ dat hij aan Betsy vertelt:
tot zijn hand boven een gasvlam en de tekst: ‘Total organization; every muscle must be tight’:
Iris wordt zijn pupil, zijn project. De ideologische richting, de precieze locatie van het vergezicht aan de horizon doet er weliswaar niet toe – zoals gezegd haalt hij haar weg uit de wereld waar hij Betsy heenbracht – en daaruit blijkt dat het hem er alleen om gaat zelf een wrekende engel te kunnen zijn. De hele onderneming is in essentie een egoïstische adolescentendroom van een knul die een ‘rechtvaardig’ bestaan wil leiden, die ‘goed’ wil doen en zichzelf wil louteren. Van een ideologische bovenbouw is verder geen enkele sprake.
Taxi Driver verschilt van Scorsese’s andere werk doordat alles in de film gericht is op het herstel van een vroegere orde. In plaats van een epische ontwikkeling is er overal in de film een reactionaire tendens merkbaar om terug te keren naar het uitgangspunt. Travis wil dat de stad wordt schoon gespoeld. Hij wil Iris terugbrengen naar haar ouders. Aan het eind van de film is hijzelf weer de oude, alsof er niets gebeurd is. Zijn rondjes in de taxi, het gebrek aan slaap geven aan dat hij nooit vernieuwd in de werkelijkheid kan terugkeren. Zijn loutering blijft zonder gevolgen – al denkt deze gewaardeerde commentator daar anders over:
Hoe kan het dat de film na zoveel jaar nog aan blijft spreken? Misschien komt het doordat Scorsese, De Niro en scenarist Paul Schrader destijds gelijkgestemde gevoelens hadden en Travis Bickle kenden zoals ze zichzelf kenden; ze hoefden elkaar weinig uit te leggen. Allicht ook door de ernst en de inzet waarmee de film is gemaakt: het streven van Scorsese en De Niro om zich aan hun afkomst te ontworstelen, waar Mean Streets al een eerdere poging toe was geweest; Travis’ wens om de stad schoon te laten spoelen is daar ongetwijfeld ook een uitdrukking van.
En niet in de laatste plaats ook door uitspraken als deze:
‘Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man.’
En:
‘Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up’.
Het is niet alleen maar de agonie van wat tegenwoordig een ‘lone wolf’ wordt genoemd, die het opneemt tegen een afgegleden, decadente wereld. Die wereld bestaat niet eens meer, sinds overal het postfascistische model van Singapore wordt gevolgd en hondenbezitters met poepzakjes in de hand over straat gaan.
Het is ook geen existentialisme van een in de wereld geworpen individu dat zich tegenover een onverschillig universum gesteld ziet. Zulke ideeën kun je er wel bijhalen, maar ze zien wat mij betreft te gemakkelijk voorbij aan Travis’ nood en aan de coördinaten die zijn bestaan bepalen: de stad, zijn gebrek aan ontwikkeling, een sociaal-politiek apparaat dat beweert solidair met hem te zijn – ‘We are the people’, zoals Palantine’s slogan luidt – maar zich in werkelijkheid nauwelijks om hem bekreunt. De ideologische bovenbouw die Travis ontbeert, stelt ook in de handen van deze mensen maar weinig voor. Dat iemand als Travis dan doordraait, zonder te weten hoe of waardoor: die paranoia is van alle tijden, nu niet minder dan 35 jaar geleden. Het is erg aangrijpend om te zien hoe Travis na zijn bloederige klim naar boven in aanwezigheid van Iris zijn laatste pistool tegen zijn hoofd zet en tevergeefs de trekker overhaalt.
Een van mijn favoriete scènes uit de film is deze met Steven Prince, over wie Scorsese twee jaar later een merkwaardige documentaire maakte, American Boy: A Profile of Steven Prince (1978), hier in zijn geheel te zien.
Wat zien we in dit fragment? Een automaton, zoals het apparaat in Martin Scorsese’s Hugo (2012) wordt genoemd. Een soort robot dus, of machinemens, de vereniging van mens en techniek, volgens de oude droom van de alchemie. Wat nu: Scorsese goes Kubrick?
Buiten de context van de film stuit de kitsch van het fragment nogal tegen de borst: de hartvormige sleutel die Hollywood in het raderwerk steekt om Pinokkio voor de zoveelste keer het leven in te slingeren.
Volgens de recensies heeft Scorsese met deze 43e film uit zijn oeuvre zijn meest persoonlijke gemaakt. Nu zeiden de recensies dat ook over Mean streets (1973), Taxi driver (1976), Raging bull (1980), The last temptation of Christ(1988), Goodfellas (1990) en Gangs of New York (2002) alsmede over een handvol documentaires, waaronder twee lange geschiedenissen van de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst. Alles wat Scorsese doet is nu eenmaal ‘persoonlijk’, ook al moet hij naar uiterlijke criteria wijzen wanneer men hem naar zijn diepste zielsroerselen vraagt. Hij is misschien zelf wel zo’n automaat geworden: leeg van binnen, maar bezield.
In Hugo vertelt hij het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). Hij doet dat heel toepasselijk in 3D, want zo, met de laatste stand van de techniek, kan hij hem eren op de manier die de ‘vader van de special effects’ toekomt. Het resultaat is vanaf de eerste scène de beste zonder meer geweldig. Als de film begint vult de bioscoopzaal zich met sneeuwvlokjes. Ze dwarrelen boven Parijs, Scorsese’s New York op het Europese vasteland; de camera daalt en in één lang, onafgebroken shot vliegt de kijker, of moet ik zeggen: de aanwezige – als een trein een stationsperron binnen, precies zoals de filmkunst in 1895 de moderne tijd binnendenderde met een film van een aanstormende trein van de gebroeders Lumière, waar volgens de legende de mensen in de zaal voor wegdoken. Ook zonder geluid had film voor hen toen al 3D-kwaliteit.
3D: een gimmick die sinds Camerons heruitvinding ervan in Avatar (2009) in korte tijd tot commerciële eis is verheven – maar Scorsese heeft er zijn eigen redenen voor gevonden. Alles wat hij doet is persoonlijk.
Het shot eindigt met een close-up van een crucifix-vormige opening in een grote klok boven de stationshal waar de titelheld zich achter schuilhoudt en de reizigers bekijkt. Hij heeft geen ouders: zijn vader is omgekomen in een brand, zijn moeder wordt maar één keer kort genoemd. Wel dienen zich, zoals zo vaak bij Scorsese, een paar pseudovaders aan: een stationsinspecteur als handhaver der Wet, een dronkenlap als Dickensiaanse, allicht ook Brechtiaanse kapitalist, een boekhandelaar als vertegenwoordiger van hoog-modernistische cultuur, en ten slotte Méliès. Wie of wat vertegenwoordigt hij?
Hugo woont tussen de muren van het station en bedient er de grote raderwerken waar de stationsklokken door worden aangedreven. Ze zijn veel groter dan de raderwerken van de schrijvende automaat, maar de parallel is duidelijk: het station zelf is een levend organisme dat functioneert als een perfecte machine. Sterker, heel Parijs wordt als een vibrerende machine voorgesteld, ja de hele wereld is in wezen een groot mechaniek. Aan Isabelle, zijn nieuwe vriendinnetje, legt Hugo uit dat hij om die reden ergens thuis moet horen, ook al heeft hij geen familie meer. Een machine maakt geen gebruik van reserveonderdelen.
Zijn rol is veel groter dan hij zelf in de gaten heeft. Zijn naam, Hugo, betekent ‘denkende geest, verstand, herinnering’. Hij is een homunculus, de ‘geest in de geest’ volgens de alchemie, verbeeld in figuren als Klein Duimpje en de eerder genoemde Pinokkio. De stationsinspecteur, zelf een groteske, Dr. Strangelove-achtige machinemens die met zijn been in een roestige ijzeren prothese rondloopt, noemt hem halverwege de film ook daadwerkelijk ‘little man’. Als de klokkenopwinder is Hugo de ziel van het station, en bij uitbreiding ook van de filmkunst. Hij zet de automaat in beweging en blaast nieuw leven in zowel Méliès als in de films van zijn tijd, die door deze film ook weer tot leven worden gewekt.
Op een bepaald moment in de film redt Hugo de automaat als die door een trein overreden dreigt te worden. Hoe moeten we die scène begrijpen?
De trein is de trein van de gebroeders Lumière, die nog steeds voortdendert door de geschiedenis. Hij heeft zich tot een massamedium met bijbehorende industrie ontwikkeld waarin jaarlijks miljarden dollars omgaan. In die zucht naar geld is de filmkunst ver verwijderd geraakt van de ideeën en visies waardoor grote kunstenaars als Méliès werden bezield. Hugo vertegenwoordigt die geest. De automaat die hij vlak voordat de trein eroverheen rijdt oppikt, staat voor de producten van die geest, voor de werken van filmkunstenaars, voor film als kunst in plaats van als een op geld verdienen ingerichte bedrijfstak.
Aardig is dat Hugo zelf bijna wordt overreden, maar niemand minder dan de stationsinspecteur trekt hem net op tijd omhoog uit de spoorbaan. Het is het zegel van goedkeuring van de Wet voor zijn queeste.
2
Al vanaf zijn katholieke jeugd in de mean streets van Little Italy wordt Martin Scorsese beziggehouden door vragen over schuld, zonde, verlies, wraak, verlossing en trouw. Vragen die hem vroeg in zijn carrière bezighouden verliezen naarmate zijn oeuvre vordert hun algemene, discursieve vorm en zetten zich vast in persoonlijke beelden. Beslissingen die zijn mensen eens hebben genomen en die tot gevoelens van schuld enz. aanleiding geven, vallen niet meer uit hun leven weg te denken, maar worden er integendeel het symbool van. In The age of innocence komt het beeld van Ellen Olenska aan de pier als symbool boven Newland Archers leven te staan, op dezelfde manier als waarop een sterveling in de Griekse eschatologie na zijn dood als ster onder de goden kan worden opgenomen. Deze opneming binnen een configuratie van gelijken vormt de achtergrond van Hugo’s verlangen ergens bij te horen.
Via zo’n apotheose vat Scorsese vanaf The age of innocence (1989) elk verhaal samen in een concreet beeld. In de laatste scène van Kundun kijkt de Dalai Lama door een verrekijker naar het Himalaya gebergte waarachter zijn Tibet ligt. In het laatste shot van The departed, een film over vertrouwen en verraad, kruipt een rat (to rat=verraden) over een balkonhek. Aan het eind van Shine a light, Scorsese’s registratie van een Rolling Stones-optreden, beleeft zijn camera zelf een apotheose en vliegt op naar de sterren, waar de maan in het logo van de band verandert.
In algemene zin is de maan ook het teken van het in koel marmer uitgehouwen beeld van de onsterfelijke ziel. Aardig is, dat hij ook in het vroegste stadium van zijn carrière, toen hij zich nog helemaal niet met apotheosen bezighield, zijn personages al zijn geliefde New York uitstuurde om de maan (en wie weet ook haar godin) te aanschouwen (Who’s that knocking at my door, 1968).
Ook Méliès reist, in navolging van Jules Verne, naar de maan. Zijn space odyssey heet Le voyage dans la lune die hij in 1902 maakte, zeven jaar na de uitvinding van het medium. Scorsese laat in Hugo het trucagefragment zien waarin de raket landt in het oog van het maanmannetje (op 5:52 in Méliès’ film). Het is het equivalent van de openingsscène van Hugo waarin de camera na zijn reis door het station eindigt in het oog van de klok.
Dat beeld, de raket in het oog van de maan, is ook het beeld dat de schrijvende automaat in Hugo tekent. Het apparaat schrijft dus niet, zoals Hugo en zijn kameraadje verwachten, maar tekent: schrijven is voor de eideticus Scorsese nu eenmaal niet je ware – of misschien moet men zeggen dat het apparaat stokt in zijn schriftuur, maw. dat God zwijgt, en dat het wezenlijke dat dit ‘wonder van techniek’ (om het met een oxymoron te zeggen) ons zou moeten mededelen, onzegbaar is.
De manier waarop Hugo de arbeid van de automaat aankondigt – ‘I think it’s going to be a message from my father’ – is een weinig subtiele verwijzing naar de profeet van het christendom, nog altijd een belangrijke referentie voor Scorsese, die de mensheid een nieuw koninkrijk verkondigt: dat van de film.
Zo krijgt in Hugo het ideaal van een menselijke techniek een paar nieuwe impulsen: met een hartvormige sleutel wordt een automaat geactiveerd die zonder die input inert moet blijven. Aan het eind van de film is alles wat in stagnatie was geraakt tot leven gewekt: zelfs de stationsinspecteur is door liefde getroffen en loopt als een kievit met zijn van tandradertjes voorziene prothese. De kleine Hugo heeft in Méliès zijn vader gevonden, en de grote filmpionier zelf gaat een opneming in het pantheon van de onsterfelijken tegemoet.
Die tenhemelopneming geldt ten slotte ook voor de filmkunst zelf, die in Méliès’ eigen tijd vooral als laag vermaak werd gezien. Dat het juist technische ingrepen zouden zijn waarmee ze zich ten opzichte van haar zusterkunsten zou emanciperen, heeft Méliès vanaf het begin begrepen.
