Proeven van Hineininterpretierung (Gerrit Kouwenaar)

Over: Gerrit Kouwenaar, Vallende stilte, Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2008, en Gaston Franssen, Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen, Vantilt, Nijmegen, 2008.
Bron: Poëziekrant, jaargang 33, nr. 1, januari-februari 2009, p. 50-56.

Omslag Gerrit Kouwenaar, 'Vallende stilte'

Vallende stilte, een keuze uit eigen werk van Gerrit Kouwenaar, is geen baksteen die de dichter ons na zestig jaar dichterschap in de maag splitst. Met een kleine 250 gedichten is het eerder een verzameling bladeren die stil naar beneden dwarrelt. ‘Kijk, het heeft gewaaid’, zoals Kouwenaar het in een gedicht van die titel eens van Remco Campert optekende:

Kijk, het heeft gewaaid

op het kleine bladstille plein
lagen groene bladeren die er niet hoorden

het was een zomer zoals het behoorde
totaal als de oorlog die elders woedde

terwijl de stad als een bom lag te dromen
moest er een droom zijn geweest die niet droomde

iets om even te schrikken, in woorden, terwijl
de rivier de vrienden voorbijstroomde

zij spraken over taalgebruik tandbederf aan
staande doden, schatten de roerloze tegenoever

prezen de dag tot diep in het donker, het was
zoals het altijd geweest was –

Dit in 1992 geschreven gedicht is niet alleen een groet aan een vriend en collega-dichter, maar ook aan een tijd en een gemeenschap waar beiden toe behoorden, en waarmee Kouwenaar zich nog steeds verbonden voelt: die van de Vijftigers. Zij hoorden er niet, die bladeren op dat kleine bladstille plein dat men toen Nederland noemde, maar ze waren er, want het had gewaaid: er was een oorlog geweest. Nog maar net ontwaakt uit de zomer van hun jeugd ontstond bij de vrienden de droom van een nieuwe poëzie, een die níet droomde en dus niet tot tand- en taalbederf leidde. Daarna was er de schrik die dat in de republiek der letteren teweegbracht. Met nog wat groeten aan andere Vijftigers – Rodenko met ‘bommen’ en Elburg met ‘prijs de dag voor het avond is’ – besluit Kouwenaar dat de tijd sindsdien weliswaar niet heeft stilgestaan, maar dat het daar, op dat plein, zoveel jaren later, was zoals het altijd geweest was, – als een zomer, zou je met de tweede strofe kunnen zeggen, zoals die behoort te zijn, totaal als de oorlog die elders woedde. Zo grijpt het gedicht terug naar zichzelf, en komt de eerder beschreven geschiedenis in een nieuw en roerloos, want permanent licht te staan.

Machine
Zoals het altijd is geweest: misschien is dat wel de volmaakte kenschets van Kouwenaars dichterschap. Door het woordje ‘altijd’ is de persoonsvorm in dat zinnetje vatbaar voor aanpassing, zonder dat de bepaling verandert: zoals het altijd was, zoals het altijd zal zijn. Wie in de dageraad van zijn poëzie ‘Goede morgen haan’ zegt, zoals Kouwenaar in 1949 deed, anticipeert daarmee een voorgetekende weg die ook naar het einde van die dag moet leiden. Allicht hoorde dat bij een alternatief sentiment voor de hoop op een betere toekomst van die naoorlogse dagen, want ook W.F. Hermans liet een jaar eerder zijn verhalenbundel Moedwil en misverstand voorafgaan door een woord van Freud, dat stelt dat het doel van het leven de dood is. Je zou kunnen zeggen dat Kouwenaar vanaf het begin georiënteerd is geweest op de door die haan in werking gestelde machine, een rivier die een einde maakte aan een totale zomer, maar waarvan elk onderscheiden moment, buiten die stroom gedacht – dat wil zeggen binnen het gedicht – aanspraak maakt op diezelfde totaliteit: ‘het ogenblik: terwijl’.
Poëzie is, in de opvatting van Kouwenaar, naar aard en wezen totaal, absoluut, een beeld waarin de stroom van het leven tot stilstand wordt gebracht. Dat is één verklaring voor zijn vatbaarheid voor uitdrukkingen als volmaakt, volledig, totaal, voorgoed, van een superlatief als het blindst van de vlek, van ontkenningen als oneetbaar of zonder namen, en van een kleur als zwart dan wel totaal wit. Als Constant die haan destijds niet in zulke bonte Cobrakleuren getekend had, zou je menen dat het een zwarte haan moest zijn geweest, want het is in al deze termen dat de equivalentie tussen poëzie en dood – en dus het verschil tussen het gedicht en de verglijdende werkelijkheid – tot uitdrukking wordt gebracht. Maar daarom is het óók een verklaring voor het gedachtestreepje waarmee Kouwenaar zijn gedichten doorgaans eindigt, en dat van levensbelang voor hem moet zijn: zonder dat teken, dat de deur naar de buiten tekst, ik en wereld gelegen ruimte op een kier houdt, zou hij allicht geen woord op papier krijgen.

Gerrit Kouwenaar/Constant Nieuwenhuys – Goede morgen haan (1949).

Kouwenaar aanvaardt dus dat poëzie geen adequate weergave van het voorbijtrekkende leven kan geven. Daarmee volgt hij een andere strategie dan iemand als Tonnus Oosterhoff, bij wie het vaak lijkt alsof wat je leest onder je ogen ontstaat. Dat is wat anders dan wanneer het moment waarop een gebeurtenis zich voordoet samenvalt met de waarneming ervan, zoals bij het nemen van een foto. De waarneming verwijdert zich dan van het waargenomene, en komt op eigen benen te staan. Kouwenaar dicht om zo te zeggen als een fotograaf, die meer belang stelt in zijn foto’s dan in de gefotografeerde werkelijkheid.
Maar dat is nog niet alles. Want wie zich door dit principe laat leiden, kan evengoed helemaal van de werkelijkheid afzien. Dan blijft alleen het gedicht zelf als object voor zijn poëzie over, en wordt het schrijven zelf de gebeurtenis. Het gedicht dat van die werkelijkheid getuigenis aflegt, kan dan niets anders dan zichzelf als gebeurtenis, als ‘letter-seconde’ (een grapje dat mag, 1953) bevestigen. Daardoor krijgt elk woord onmiddellijk een absolute, volmaakte, totale en onweerspreekbare waarde, als een machtspreuk die met het noemen het genoemde ook schept, – zij het niet om het tot leven te wekken, maar om het kortstondig bestaan ervan te bestendigen: ‘Er moet iets gemaakt worden/ dat even stilligt’ (maar dan, 1974). Dat hoeft niet iets in de werkelijkheid te zijn; de wereld van het gedicht is in zichzelf volmaakt en volledig.
Bij zowel Kouwenaar als Oosterhoff is de instantie die over de waarheid van het gedicht beslist dus het gedicht zelf: er is geen legitimerende instantie buiten het gedicht, want hun werk is geen reportage; het doet ons geen mededelingen over de wereld buiten het gedicht. Het verschil is dat bij Oosterhoff het schrijfproces zelf is opgenomen in het drama van het gedicht, en er dus geen subject is dat over de werkelijkheidswaarde ervan kan oordelen. Bij Kouwenaar is er geen object: zijn wereld is dermate subjectief, dat ook het object erdoor wordt opgeslokt, waardoor zijn uitspraken bij gebrek aan een legitimerende instantie wel waar moeten zijn. Dat is geen retorische greep, maar een consequentie van de prioriteit van de waarnemende instantie ten opzichte van het waargenomene.

Existentialisme
Voor dat uitgangspunt bestaat ten slotte wèl een legitimering. Het leven zelf kan immers óók als een stroom van niet-gebeurtenissen worden opgevat die zich binnen de grenzen van niet-bestaan, geboorte en dood, afspelen. Wij weten wel dat er andere mensen, andere levens, andere geschiedenissen zijn, maar – zo wil althans het existentialisme waar we Kouwenaar nu toch mee in verband moeten brengen – we kunnen niet buiten de grenzen van onze eigen geboorte en dood treden. De situatie in het gedicht is niet anders dan de situatie in het leven. En net als dat leven dient deze poëzie geen doel buiten zichzelf, maar is ze haar eigen zin.

Is zo’n op zichzelf betrokken poëzie nou wel ethisch? zou men haast vragen. Jazeker, luidt het antwoord. Want natuurlijk is die poëzie daarmee ook een protest tegen een situatie waarin wij geen keuze hebben kunnen maken. Als het doel van het leven de dood is, dan kan niets ons ervan weerhouden dat doel ook met het daartoe meest geëigende middel na te streven; je zou kunnen zeggen dat niets ethischer is dan juist dat. ‘Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis/ nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen’ (men moet, 1993) zegt Kouwenaar in een lange litanie, waarin het ‘men moet’ veel lijkt op het gij zult uit dat andere overzicht van geboden. Maar Kouwenaar spreekt doorgaans niet van ik, jij, hij of zij. In een situatie ‘zonder uitgang’ (Sartre) kan er geen instantie zijn om een subject op diens verantwoordelijkheid aan te spreken: men is alleen met zichzelf, en dus ook alleen verantwoordelijk voor zichzelf. De enige god waarvoor in deze poëzie ruimte is, ontstaat zelf uit het persoonlijke, unieke en bijzondere, dat in het gedicht op slag objectieve, algemene en normatieve allure krijgt. Het subject wordt als het ware bij zijn geboorte al onder de sterren opgenomen, als in een instant-apotheose; zijn handelingen vereeuwigen zich onder het aspect van het sterrenbeeld dat hij zelf is.
En dat heeft gevolgen voor het perspectief van de vertelinstantie. Kouwenaars ‘men’, die onbepaalde instantie waarop hij in de poëzie het alleenrecht heeft, wordt niet zelden per wederkerend voornaamwoord op het subject betrokken: ‘men scheert zich zijn vader’ (Stilleven, 2005). Een witregel later in dit gedicht staat: ‘thee zettend ontvalt men het glas’. Het object ontvalt dus niet aan een meewerkend voorwerp, de handen bij voorbeeld, maar aan het onderwerp: het subject. Anders gezegd, de band tussen het algemene en het persoonlijke, tussen object en subject, hemel en aarde, sterrenbeeld en sterveling, wordt doorgesneden, waarop het subject een val maakt in een van God verstoken universum. In de grammaticale vorm van de regel drukt Kouwenaar als het ware zijn geworpenheid in de wereld, een Dasein, uit.

Niet een god, maar het gedicht zelf verleent dus zin en betekenis aan Kouwenaars poëzie. Dat is een potentieel uitzichtloze en verstikkende situatie. De vraag is dan ook in hoeverre hij erin slaagt om te ontkomen aan de consequenties van zijn veronderstellingen. Bij Kouwenaar is die vraag des te prangender, omdat het existentialisme waartoe hij zich aangetrokken voelt, nu juist stelt dat ontsnappen niet mogelijk is: bij gebrek aan een verlosser is men tot vrijheid veroordeeld. En hier blijkt Kouwenaar minder rechtzinnig in de leer. Anders dan veel van zijn existentialistische kompanen slaagt hij erin om te ontsnappen aan het zinloze en absurde waartoe zij zich veroordeeld zagen. Eén manier daartoe is het gedachtestreepje, waarmee hij het gedicht openhoudt. Een andere is de erkenning dat zijn woorden alleen binnen het gedicht kracht van werkelijkheid voor zich opeisen. Alleen daar beheersen zij de tijd. Buiten het gedicht is er de dichter Kouwenaar, die van zichzelf zegt: ‘Ik ben ongeveer degene’, en: ‘De mens schuilt weg in het woord’ (de taal, 1956). En in Het papier (1960): ‘Ik bekommer mij niet om de waarheid/ waarin ik omkom’.

Omslag Vijf 5 tigers

Zo is er dus toch iets dat onder het totale bereik van Kouwenaars poëzie vandaan komt, en dat is de mens die buiten het gedicht staat. Hoe verrassend ook, deze uitzondering hoeft niet te verbazen voor wie Kouwenaars geschiedenis nagaat. In de inleiding tot zijn bloemlezing Vijf 5tigers (1955) schreef hij: ‘[De experimentele dichters] trachten het woord te ontdoen van zijn ideële schuimlaag en het (weer) een stoffelijke functie te geven door via hun puur menselijke ervaringen (…) iets van het oorspronkelijke naakte Zijn (…) te (her)ontdekken en van daaruit opnieuw te starten.’ En: ‘Een belangstelling voor de spontane creativiteit dus, (…) uit bittere noodzaak: de mens van vlees en zenuwen is toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret gebleken.’

Vlees
Toch lijkt het een enorm dilemma. Aan de ene kant wil Kouwenaar zijn vlees en zenuwen vrijwaren voor de instant-idealisering die hen in zijn gedicht wacht; aan de andere kant zou hij ze daarin juist gestalte willen geven. ‘Mijn geest is zo volledig van vlees/ dat ik moet eten’, zegt hij (Het papier, 1960). Bij hem hebben de woorden een betekenis die ontstaat uit hun identiteit met zichzelf – eenvoudiger gezegd: zij betekenen wat zij betekenen, hoegenaamd buiten ieder verband om. Hun betekenis staat vast volgens het principe dat het subjectieve in zijn poëzie terstond objectieve status aanneemt. Wat ik hierboven de apotheose van het woord noemde, heeft bij Kouwenaar een fysieke component: het subject wordt ahw. door de bevestiging die van het object uitgaat bevrucht; het symbool verleent identiteit aan het gesymboliseerde, zoals de ster aan de sterveling. Zodra Kouwenaar in zijn gedicht ‘vlees’ zegt, is het ook vlees, even tastbaar als eetbaar. Dat is de mythe die zijn werk beheerst – en een mythe te meer, daar iedere historische ontwikkeling eraan wordt ontzegd. Zijn woord, die machtspreuk, stelt het immers zonder legitimerende instantie. En zo keert wat buiten het gedicht staat, de ‘mens van vlees en zenuwen’, erin terug doordat het gedicht zelf die mens bevat: ‘thuisgekomen de mond herhaalt/ wat in de schouderbladen narinkelt’ (uit en thuis, 1957).
Natuurlijk is deze beschrijving van de manier waarop het woord in Kouwenaars poëzie werkt een metafoor. Maar Kouwenaars ‘gedicht als vlees’ is zelf, uiteraard, een metafoor. Poëzie is überhaupt een metafoor. Alleen in dát opzicht is het woord bij Kouwenaar geen open of lege vorm – zoals bij Lucebert – maar een ‘ding’ met een vooraf bepaalde, intrinsieke inhoud, aan de waarde waarvan kennelijk niet kan worden getwijfeld. ‘Moet ik de zon nog beschrijven?’ vraagt hij in een huis (1956), ‘weet ieder niet hoe de zon is’?

Omslag Franssen, 'Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen'

Leesconventies

Maar dat is de vraag. Iedereen heeft zijn eigen indruk van de zon – en zo heeft ieder ook zijn eigen Gerrit Kouwenaar. In Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen biedt Gaston Franssen, docent aan de Universiteit van Amsterdam, een overzicht van de verschillende ‘leesconventies’ die de poëzie van Kouwenaar zijn gaan omringen. Daarmee sluit hij aan op onderzoek van onder meer Thomas Vaessens, die in verschillende studies op het belang heeft gewezen van uiteenlopende lezingen voor de betekenisvorming van literair werk. Het is duidelijk dat zulk onderzoek een postmoderne wending markeert in het letterkundig onderzoek, die met name op Roland Barthes’ befaamde essay De dood van de auteur (1967) teruggaat. Immers met de dood van de auteur werd de lezer geboren, waarmee het zwaartepunt van de intertekstualiteit diametraal van de bronnen van literatuur naar de bestemming ervan verschoof.
Dat Franssen die premisse op het werk van Kouwenaar toepast is opmerkelijk. Barthes is immers een (post)structuralist: iemand die betekenis ziet als een product van kennis- en interpretatiesystemen, die onvermijdelijk instabiel en onzeker zijn, terwijl Kouwenaars werk nu juist onmiddellijke, algemene en permanente geldigheid voor zich lijkt op te eisen. Wat dat betreft is de geschiedenis van de literaire kritiek in ironie gedrenkt. Want de close reading van het tijdschrift Merlyn, die uitging van de autonomie van het woord, werd veeleer losgelaten op Lucebert, die allicht beter gebaat was geweest met een (post)structuralistische aanpak, zoals uit Vaessens’ studie naar diens werk, De verstoorde lezer (2001) ook is gebleken. Juist dankzij het ‘lichamelijke’ karakter van Luceberts poëzie, in het bijzonder de prioriteit die de betekenaar erin boven het betekende heeft, kan een lezer van zijn werk betekenis aan woorden toekennen op grond van hun gebruik en positie binnen het gedicht. De betekenisvorming vindt bij Lucebert dus voor een groot deel in het lezen plaats, en is minder afhankelijk van een onderzoek naar de intenties van de auteur, voorzover die al achterhaalbaar zijn. Daardoor belooft een analyse van leesconventies bij Lucebert méér dan een die zich baseert op een ‘ergocentrische’, dwz. van het permanente karakter van het geschreven woord uitgaande m(eth)ode.
Hoe die voorkeur van close readers voor Lucebert moet worden verklaard, is mij nooit duidelijk geworden: mogelijk dat men juist het ongrijpbare van zijn poëzie, het ‘vochtige voortvluchtige lichaam’ ervan, te lijf wilde gaan met een kritisch apparaat waarvan men ondubbelzinnige en onweerlegbare resultaten verwachtte.

Dat neemt niet weg dat een analyse van leesconventies ook op Kouwenaar met succes kan worden toegepast, zij het om een andere reden. Juist doordat woorden bij Kouwenaar veelal een zelfstandige en onafhankelijke betekenis suggereren, hangt hun lot grotendeels af van wat men van ze maakt. Zij ontlenen hun waarde niet aan elkaar, maar aan zichzelf – buiten hen is er niemand die voor hen kan spreken, en zo liggen zijn veelal symbolisch te duiden begrippen braak voor allerlei interpretaties, speculaties en ook manipulaties. Franssens boek is daarom niet in de laatste plaats ook een correctie op allerlei door politiek-ideologische motieven ingegeven leesstrategieën, en op de verschillende Hineininterpretierungen die daarvoor werden ingezet. Het resultaat is een evenwichtige studie en een razend interessant boek, waarvan het bereik het onderwerp verre te boven gaat, omdat het behalve voor Kouwenaars werk aandacht vraagt voor de dynamische relaties tussen dichter, tekst en lezer.

Franssen gaat daarbij uit van een viertal noties die sinds jaar en dag met Kouwenaar in verband worden gebracht. Hij heeft die in hoofdstukken ondergebracht met titels die opnieuw wijzen op de schijnbaar zelfstandige en intrinsieke betekenis van het woord bij Kouwenaar, – achtereenvolgens: steen (over autonomie), hand (intentionaliteit), huis ([zelf]referentialiteit) en vlees (literair engagement).
Nu valt het allereerst op dat geen van deze noties hierboven expliciet aan de orde is gekomen. Hoe dat te verklaren? In een motto van Marcel Proust dat Franssen aan zijn boek heeft meegegeven wordt gesteld dat ‘iedere lezer wanneer hij leest de lezer [is] van zichzelf’. Daar kan ik me volledig in vinden. Sterker nog, ik durf hier, bij gelegenheid van een boek dat mij aanspoort om op mijn eigen kritische praktijk te reflecteren, wel te bekennen dat Prousts uitspraak zoveel als de motivering voor die praktijk uitdrukt. Maar dat is al een heel verschil met het gros van het leger beroepslezers dat zich over Kouwenaars werk heeft ontfermd. Zij waren voornamelijk afkomstig van het voornoemde tijdschrift Merlyn en de Amsterdamse, Utrechtse en Nijmeegse universiteiten. Literatuurwetenschappers en close readers dus, die juist de ‘tekst’ – over een emotioneel beladen begrip als een ‘gedicht’ hadden ze het zelden – probeerden te isoleren van maker en lezer, om er een objectief, verifieerbaar en controleerbaar object van te maken, onderworpen aan alles, behalve hun eigen verlangens en behoeften. Deze mensen hadden er alle belang bij om aan Kouwenaars poëzie een autonome, niet-intentionele en niet-referentiële kwaliteit toe te kennen.

Zelfwerkzaamheid
Een van de argumenten die voor het autonome gedicht worden aangevoerd, om daar maar mee te beginnen, is dat een dichter soms het idee kan krijgen dat het gedicht buiten zijn controle om ‘zichzelf schrijft’. Voor wetenschappers die het medicijnmannenstadium hebben afgelegd en het nuchtere en controleerbare hoog in hun vaandel hebben geschreven is dat alvast een verrassende conceptie: een zelfwerkzaam woord! Is dat niet romantisch? Is het geen tovenarij? Maar neem deze regels:

handschrift van 'je hand is bijna je hond'

Zou hier nou de ‘eigenzinnigheid van de literatuur’ (Fens) worden gedemonstreerd? Je zou het haast zeggen. Maar met evenveel recht kan het tegendeel worden beweerd: dat tegenover het zelfwerkzame woord het ontbindende woord staat – ‘je vorm is bijna je worm’ – dat in zijn samenstellende delen uiteen valt. Ten slotte geeft het gedicht van die ontwordingsgeschiedenis een blijvend beeld, conform Kouwenaars behoefte de tijd te fixeren: het is bijna wat je gedacht had. Maar ook geeft hij het aan afbraak prijs: niets beklijft immers, zeker een gedicht ‘als een ding’ niet.
Hoe dan ook berust de Nijhoffiaanse ontstaanspoëtica op een voorstelling van het gedicht als automaat. Maar is de hele natuur niet een automaat? Waarom grijpt een ‘kunstmatige’ dichter als Sybren Polet in die natuurlijke orde in, als het niet was omdat hij niet akkoord wil gaan met een proces dat zich buiten hem om afspeelt? Is die uitvinding van het autonome gedicht geen rationalisatie van een onvermogen om te accepteren dat men er niet altijd in slaagt zijn wil aan het gedicht op te leggen? Een mens schiet te kort in kracht, en dus is het gedicht autonoom. En daar doet men dan heel gewichtig over.
Zo aarzelde de op Kouwenaar gepromoveerde criticus Wiel Kusters niet om een gedicht van Kouwenaar autonome status toe te kennen op grond van het feit dat een zeker gebouw waarvan in het gedicht sprake is, inmiddels is afgebroken. De ‘referent ontbreekt’, zo heet het dan, en daardoor veranderen de woorden in autonome dingen, in ‘losse elementen die naar geen realiteit meer verwijzen’ (p. 40). Maar waarom zou een dichter zijn werk afhankelijk stellen van de realiteit? Wordt dan niet alle poëzie anekdotisch? Maar laten we het extreem stellen: hoe verhoudt zoiets zich tot Adorno’s beroemde embargo op poëzie na Auschwitz? Me dunkt, dat is nogal een anekdote – en inderdaad trok Kouwenaar zich er niets van aan: ‘Kanonnen zijn gisteren,/ het rijm mag weer rijmen/ (…) Zo is de vreugde,/ een grapje dat mag’ (een grapje dat mag, 1953). Of ook: ‘de huizen opslagplaatsen van pijn (…) en zelfs dat is muziek’ (uit en thuis, 1957). Maar maakt dat zijn poëzie autonoom? Integendeel, want niet het ontbreken van een referent is bepalend, maar het primaat van een poëzie die een wereld omvat, Auschwitz niet uitgezonderd. Dat zulke poëzie zich door de wereld de wet niet laat voorschrijven, wil niet zeggen dat zij met die wereld geen relatie onderhoudt. Maar ieder gedicht – en dit is allicht het belangrijkste argument tegen de autonome poëzieopvatting – verliest zijn ‘autonomie’ zodra het met een lezer in aanraking komt – zelfs al is die lezer van de autonome school. In dat opzicht is heel Franssens overzicht van leesconventies zelf een argument tegen deze hele conceptie.

As
Franssen sluit elk hoofdstuk af met een aantal besprekingen van Kouwenaars gedichten. Daarmee gunt hij hen, maar natuurlijk ook zichzelf, het allerlaatste woord, zodat hij kan rechtspreken over de lezingen die daarvoor zijn gepasseerd. Wat in die analyses opvalt is dat hij volledig vertrouwd is met Kouwenaars beelden en begrippen, maar vrijwel geen aandacht heeft voor de prosodische eigenschappen van de gedichten: voor de functies van ritme en rijm, voor de opbouw van regels en strofen, – kort gezegd: voor de verhoudingen tussen de onderdelen van het gedicht. Een verklaring voor die neiging tot parafrase, die haaks staat op zijn in wezen poststructuralistische aanpak, moet wel zijn affiniteit met Kouwenaars werk zijn, waarvan nu eenmaal een grote verleiding uitgaat tot ‘teleologische’ exegese, tot een bepaling van de uiteindelijke betekenis van afzonderlijke eenheden. Het is überhaupt de reden voor zijn evaluatie van al dergelijke interpretaties in dit boek.
Van het gedicht in een lade (1991) citeert hij de regel:

het was, zoals sneeuw is of as

en zegt daarvan dat deze ‘de fragiliteit van het menselijke bestaan nog eens [benadrukt]: de nadrukkelijke verleden tijd (‘het was’) wijst op de temporaliteit, de ‘sneeuw’ impliceert vluchtigheid, (vergelijk: ‘het verdwijnt als sneeuw voor de zon’) en de ‘as’ refereert aan de eindigheid van het leven, zowel figuurlijk (‘hij was opgebrand’) als letterlijk (‘hij werd gecremeerd’). Ten slotte komt daar nog bij dat ‘as’ in Kouwenaars poëzie vaak wordt gebruikt in combinatie met het motief van de oorlog, zodat associaties met de verbrandingsovens van de holocaust gerechtvaardigd zijn’ (p. 159).

Dat klinkt allemaal heel aanvaardbaar, en afgezien daarvan ben ik er niet voor om de ruimte waarin een woord of een regel zich kan uitbreiden te verkleinen. Zelfs de paranoia van een close reader als Van de Watering, die in Luceberts op boeddhistische leest geschoeide visser van ma yuan een metafoor voor een atoomexplosie zag, gun ik van harte alle ruimte; aan Luceberts verzekering dat hij daar geen moment aan had gedacht hoeft verder geen beslissend gezag te worden toegekend. Dat is allemaal het probleem niet. Het probleem is dat op deze manier alle woorden netjes zowel hun oorsprong als hun bestemming wordt toegewezen. Zij zuchten onder een ontologisch juk, zou je kunnen zeggen, waardoor er een grote afstand ontstaat tot de concrete gestalte van het gedicht, en de talloze mogelijkheden van hun materiële vorm onbenut blijven. Zoals uit het voorbeeld blijkt is Franssen heel goed in het reconstrueren van een verhaal – maar dat verhaal is nu eenmaal het gedicht niet.
De geciteerde regel valt op door klank: de vele s-klanken, het volle rijm van ‘as’ op ‘was’, en het halfrijm van ‘of as’ op ‘zoals’. Kennelijk bedoelt het rijm de relaties tussen de onderdelen te benadrukken: die tussen ‘was’ en ‘is’, en tussen ‘is’ en ‘as’. Zou ‘as’, in de betekenis van spil, middelpunt, niet het punt zijn waar ‘was’ en ‘is’ elkaar ontmoeten? Dat werpt een bijzonder licht op Kouwenaars behoefte de vergankelijkheid in een bestendig moment te bevriezen: kennelijk is wat je dan overhoudt ‘as’, nu in de betekenis van afvalproduct, vergelijkbaar met de worm die van de vorm overblijft uit het hiervoor geciteerde gedicht. Vervolgens wordt die as vergeleken met ‘sneeuw’, het woord dat zich positioneel op de as van de regel bevindt: het was, zoals sneeuw is, of as. Zo bevriest de neerdwarrelende sneeuw niet in ijs, zoals vrijwel alle leesconventies het van Kouwenaar willen, maar in een asregen. Bovendien lijkt het woord ‘as’, op deze manier gelezen, zijn naamwoordelijke, zelfstandige functie op te geven en werkwoordelijk te worden. Wat zegt dat over de status van het woord in Kouwenaars gedichten? Is het werkelijk allemaal zo totaal, permanent, intrinsiek, absoluut en volledig volmaakt volkomen? Of is het ‘helder, maar grijzer’? Zijn die termen maar pogingen met een ingebouwd echec: de ‘as’ waar alle dingen, ook Kouwenaars gedicht ‘als een ding’ ten slotte onvermijdelijk op uitlopen?

Vergankelijk
Waarom heeft de kritiek, met alle poëtica’s en stilistieken die tot haar beschikking staan, en na al het instructieve werk van Rodenko en de hele poststructuralistische influx van Barthes tot Derrida, voor al deze dingen zo’n blinde vlek gehad? Is het omdat Kouwenaars poëzie met het leven op zoveel betere voet staat dan met de wetenschappelijke nood aan theorievorming? De behoefte om een tastbare herinnering aan het verglijdende leven over te houden is allerminst typisch voor Kouwenaar alleen: elk kunstwerk is als symbool te duiden. Maar ook is het duidelijk dat niets eeuwig houdbaar is. Kouwenaar voert de spanning tussen die beide krachten in zijn werk ten top. Doordat hij zijn woorden van iedere context berooft biedt hij ze de grootste kans om te overleven: hun betekenis verandert niet door het contact met andere woorden. Op die aanname berust zijn strategie, die hij met termen als ‘voorgoed’ en  ‘totaal’ van extra brandstof voorziet. Maar uiteindelijk zijn al die woorden maar uiterste pogingen om zich te onttrekken aan iets dat sterker is, iets dat ons allemaal meesleurt, vanaf het moment dat een haan ons daartoe aanzet. Het is niet de onvergankelijke, autonome kracht van zijn woorden, maar de erkenning dat de vergankelijkheid het ten slotte wint, waaraan zijn werk zijn ontroerende werking dankt.

Kouwenaar door Vincent Mentzel.

En zo is ook Kouwenaar zelf er ten slotte niet op om uit zichzelf te behouden – allicht moet dat idee het uitgangspunt vormen voor de vraag naar de ‘intentionaliteit’, het derde lemma in Franssens boek. Ook dat probleem gaat terug op het verschil tussen het gedicht en wat de dichter zich daarvan voorstelde. Dat verschil hangt uiteraard samen met de schrijfpraktijk van de betreffende dichter. Wie niet uit voorraad op bestelling levert, maar zijn gedichten opvat als opeenvolgende momenten binnen een proces, zal van die gedichten niet verlangen dat ze precies uitdrukken wat hij zich ervan voorstelde. Zo’n dichter heeft immers geen voorstelling, maar schrijft en laat zich leiden door waar zijn woorden hem brengen. Zijn aandacht is niet op een te veroveren object gericht, maar op een beweging waarvan het doel geen ander is dan dat die hem in beweging houdt – conform de opdracht van die haan. Daarom zie je Kouwenaar zich niet als één geheel, als een Forumiaanse kerel-uit-één-stuk in het gedicht drukken. Die figuur is een fictie die de merlinistische losweking van de auteur uit zijn gedicht pas mogelijk maakt. Een dichter, ook wanneer hij Kouwenaar heet, wil in de wereld uitstromen, loskomen – niet van zijn gedicht, maar van krachten die hem op zichzelf willen terugwerpen door zijn gedicht elke beweging te ontzeggen.

Mythe
Kouwenaar is dus geen romanticus die boven zijn poëzie uittorent, maar – het zij nogmaals benadrukt – een mens ‘van vlees en zenuwen’. Daarom dient de aandacht voor zijn poëzie zich in eerste instantie op het vlees en de zenuwen ervan te richten, dwz. op de prosodische, typografische, structurele, semiologische enz. kenmerken, in plaats van op de geest die er onderdak in vindt. Het meergenoemde gedachtestreepje is daarvan een eerste voorbeeld: een typografisch element zonder vast eindpunt of doel, dat een opening verschaft, een beweging mogelijk maakt, in tegenstelling tot al die termen met een zogenaamd vaste, zelfstandige waarde, die zo geschikt zijn om theorieën aan op te hangen.

Terwijl men tafelt worden de doden steeds doder
zoals deze bladzij zich voedt met zijn woorden

de een erft het mes, de ander de lepel
de een eet zijn vlees, de ander zijn goden

levens geleden was er een morgen
men hoorde de vogels, men was niet geboren

het zal niet baten, er is geen ontkomen
aan een avond als deze, de volledig bestaande

de tafel de witte met lokaas geladen
en dat men onsterfelijk is en zal doodgaan –

schrijft Kouwenaar in zijn laatste bundel het bezit van een ruïne (2005). Die ruïne is het gedicht, dat zich met woorden als met lokaas vult, voor wie meent dat woorden ongeschonden de tand des tijds kunnen doorstaan. Geen enkel woord en geen enkel gedicht krijgt dat voor elkaar, want betekenis verandert met de tijd, ook in het woord van Kouwenaar. Daarom kan men zijn gedicht het best met mes en lepel te lijf gaan, dwz. de lichamelijke vorm ervan onderzoeken, in plaats van met begrippen en theorieën te proberen een vaste identiteit aan het woord te verlenen die het niet heeft en niet hebben kan.
In de laatste regel wordt opnieuw de mythe verwoord van de eenheid tussen het algemene en het persoonlijke, tussen het onsterfelijk symbool en de sterfelijke sterveling, tussen de goden en het vlees. Ten slotte is die mythe bepalend voor Kouwenaars werk, omdat ze hem in een goddeloze wereld alsnog de god levert waarzonder hij inderdaad tot autonomie, zelfreferentialiteit, inertie, zinloosheid, absurditeit en existentialistische ‘vrijheid’ veroordeeld zou zijn. Het gedicht als ‘ding’ geeft het beeld van die mythe, de in een moment gevangen voorstelling van de vergankelijkheid. Maar doordat het ding zich aan die vergankelijkheid uiteraard evenmin kan onttrekken, blijft alleen deze mythe over, die een individuele singulariteit, het actuele woord, koppelt aan een universele, virtuele werkelijkheid, een werkelijkheid van mogelijkheden. Ook in die functie kan het woord ‘as’ uit de vroeger geciteerde regel worden begrepen: als band, als middelpunt tussen het blijvende en het verglijdende enerzijds; als blijvend beeld van de vergankelijke werkelijkheid ten andere.

Zo bezien bestaat de ethiek, of het engagement – het laatste onderwerp van Franssens boek – van Kouwenaars werk uit een omgekeerde beweging: juist in het echec dat in zijn poëzie is ingebouwd, het tevergeefse streven naar bestendiging, bevestigt hij een bestaan dat op verandering en voorbijgang is ingesteld. Alleen met dát levensaffirmerende inzicht kun je op een morgen, levens geleden, een vogel horen en met overtuiging ‘Goede morgen haan’ zeggen.
Inmiddels is Kouwenaar hard op weg om voor de derde keer vijftiger te worden. Daarmee wordt het tijd voor een nieuwe leesconventie, een nieuwe poëtica bij zijn werk: een die een gedicht niet voor autonoom verklaart door er alle beweging aan te ontzeggen, maar die tussen die haan en het ontbindende woord een band van vlees en zenuwen spant.

Op dus naar een nieuwe school der poëzie!

(Oorspronkelijk gepubliceerd op 13-4-2009)

Haar bruine slippers »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>