Archief en weblog van
Rutger H. Cornets de Groot
Voor een themanummer over wandelen van het clubblad van mijn hardloopvereniging schreef ik deze column:
Als je op het internet zoekt naar boeken over hardlopen valt op hoeveel titels ervan nut beloven voor het denken en voor de geest. Ik noem Hardlopen met mijn geest, Hardlopen met bezieling, Ik loop dus ik besta, Lichtvoetig hardlopen en ook Running Buddha.
Wat een verschil met wandelaars. Waar die de omgeving in zich opnemen en contact maken met de grond, daar houden hardlopers zich bezig met een idee, een abstractie: 3 kilo afvallen bv, of 2 minuten sneller, enz. En met die worst voor de neus zweven ze door de werkelijkheid.
Voor denken is tijdens het hardlopen feitelijk geen ruimte. Zeker nu het vroeg donker is doe ik eigenlijk maar wat, ik loop wat achter iemand aan, en alleen meldingen als ‘Fietser voor!’, ‘Wandelaar tegen!’ enz. herinneren me er af en toe aan waar ik ben, en misschien ook dát ik ben – maar daar blijft het wel bij.
Tijdens het lopen in de trailrungroep op dinsdagavond, dwars door de duinen, wordt dat gevoel nog sterker. Door de lamp op mijn hoofd verandert de ruimte in een droomwereld, een schimmenspel waarin struiken, heuvels, bomen en lichamen oplichten als in een psychedelische videoclip. Maar wat dat met denken te maken heeft?
Nee, dan wandelen! ‘Alle werkelijk grote denkbeelden worden tijdens het wandelen gevormd’, zei Nietzsche, die er dagelijks vele uren op uit trok. En ook: ‘Alleen gedachten die ons tijdens het wandelen invallen zijn waardevol’.
Waardevol, neem ik aan, in de zin dat je er ook wat mee kunt: dat je ze kunt gebruiken om er de wereld mee te veranderen. Geen gedachten om bij weg te dromen, maar gedachten die activeren.
Zet dertigduizend gekken bij elkaar en je hebt een marathon waarvoor de burgemeester graag op het startpistool komt drukken. Voor dertigduizend wandelende demonstranten houdt hij de ME achter de hand.
Inside Llewyn Davis. Bij de Coens gaat het altijd om het scenario, hun films hebben een bij uitstek literaire kwaliteit. Ook dit keer staat de Odyssee van Homerus model voor het avontuur van de held. Is de film daarmee een road movie? Ja en nee. Llewyn Davis gaat niet van A naar B maar van A naar A – net als Odysseus. En net als zijn literaire voorbeeld komt hij onderweg in allerlei huiselijke situaties terecht die hij niet weet te bestendigen.
Is de film een queeste? Ja en nee. Davis is naar iets op zoek, maar de attributen van huis en haard die hem ongezocht in handen vallen raakt hij de een na de ander kwijt: een vriendin, een kat, een kind, de gastvrijheid van vrienden. Wat overblijft is een rondgang langs bars, clubs, studio’s, slaaphuizen, in kou, ellende, armoe. Hij wordt buiten zichzelf geplaatst, of beter gezegd, de ruimte voegt zich naar zijn innerlijk, dat nu juist jammerlijk ontbreekt. Wat er ‘inside’ Llewyn Davis is, wat er aan huis en haard zou moeten zijn, is niets: hij is een ‘man who wasn’t there’, een stem zonder begeleiding, de lucht uit het compressieapparaat van Anton Chigurh. Er is niets mee aan te vangen, niet door vriendinnen, niet door agenten, producenten, vrienden of collega’s.
‘I don’t see any money there’, zegt zo’n producent na een liedje. Waarom niet? Wat mist hij wat Bob Dylan, die hem aan het eind voorbijgaat, wel heeft? Alles: hart, ziel, charisma. Hij is een stem zonder lichaam, zonder akkoorden, zonder harmonie. De helden van de Coens zijn schimmen, spoken, constructies van anonimiteit, simulacra van werkelijkheden, vlees dat woord is geworden. Heel herkenbaar voor onze tijd kortom en een ideale kerstfilm.
Het oudste interview uit de literatuur is dat tussen Oedipus en de Sfinx. ‘Welk wezen loopt ’s ochtends op vier benen, ’s middags op twee en ’s avonds op drie?’ vraagt het verleidelijke monster aan Oedipus als hij haar op weg naar Thebe passeert; bij een fout antwoord stort ze hem in het ravijn. Oedipus denkt lang na en antwoordt dan ‘de mens’ (als baby, volwassene en grijsaard). Daarop stort de Sfinx zelf in de diepte.
Uit die reactie op het goede antwoord blijkt wel dat de Sfinx een foute vraag heeft gesteld: een vraag die uit het antwoord is geformuleerd, ipv andersom. Het was geen werkelijke vraag, maar meer een soort ontstekingsmechanisme voor de lancering van een metafoor, waarbij één deel van de vergelijking werd verzwegen. Na Oedipus’ hercodering verliest de vraag onmiddellijk elke zin en kan niet anders dan ‘in het ravijn storten’: het was niet meer dan een sluitrede in een andere retorische vorm.
Ook in Hans Kloos’ nieuwe bundel De interviews gaat het om de vraag: ‘Wat is de mens?’ Alleen beantwoordt Kloos de vraag niet met een sluitende metafoor, maar met kleine allegorieën waarin hij uiteenlopende personificaties van de menselijke psyche aan het woord laat: een snijtafel, Utøya, rund 4463, een inrichtingsmuurbeugel, een badhokje, enz. Nu bestaat tussen titel en gedicht bij Kloos een vergelijkbare relatie als tussen antwoord en vraag. Zijn gedichten zijn een uitbouw van de titel, net als bij Gerrit Achterberg, die over die relatie – met ‘gij’ in de rol van gedicht, en de titel als ik-zegger – het volgende schreef:
(uit Arbeidsvermogen van plaats). Het is alsof dit ‘opheffen’ uit de laatste regel niet alleen een stijgende beweging uitbeeldt, maar ook verwijst naar het annuleren van de ene vorm door de andere, van de vraag door het antwoord. ‘Iedere vleugel heft u op’: iedere kant die van u wordt getoond geeft een indruk van een geheel dat u kan vervangen en dat in de titel – maar alleen als symbool, vandaar het stijgen – volledig is vervat. De titel – bij Achterberg, bij Kloos – staat dus tot het gedicht; het gedicht op zijn beurt verhoudt zich tot de titel: het toont er kanten, ‘vleugels’ van die voor uitbreiding vatbaar zijn.
Nu gaat het bij niet zozeer om de titel, de naam van het werk, maar om de naam van het personage, in het geval van Kloos dus de geïnterviewde: de die een voorstelling levert bij het abstracte begrip. Korter gezegd: om de sleutel tot begrip van het gedicht. En juist die heeft Kloos in het ravijn van zijn bundel gestort, nl. in de inhoudsopgave achterin. Daar pas lezen we om welke variant op de vraag: ‘Welk wezen…?’ het bij elk gedicht gaat: om een consument, een chronisch vermoeide, een museumvloer, een bivakmuts, een Japans dolfijntje, enz. Niet de titel, een formeel element bevat dus de sleutel tot deze gedichten, maar een informeel: de stem die ze tot klinken brengt en waardoor ze pas kunnen bestaan.
Zo maakt Kloos van elk gedicht in deze bundel een raadsel en plaatst hij de lezer in de positie van Oedipus, waardoor deze opmerkzaam wordt op de allegorische verhouding tussen vraag en antwoord, woord en ding, begrip en personificatie, metafoor en metoniem. En ook tussen literatuur en werkelijkheid voeg ik eraan toe, want door de identiteit van de spreker achter te houden zijn de gedichten op twee niveaus te lezen: als literaire tekst en als levensverhaal, bekentenis, openbaring. Ook al gaat het om strikt literaire modellen als een museumvloer, een koper of de natdrooggrens, zodra je weet wie de spreker is, verliezen de geschiedenissen hun literaire, vrijblijvende karakter en winnen aan actualiteits- en werkelijkheidswaarde.
Kloos verzwijgt die identiteiten dan ook niet zomaar. Hij is, om het in de termen van Roland Barthes te zeggen, het tegendeel van een auteur die boven zijn werk uittorent en er zich met handen en voeten aan gebonden weet. Hij is een scriptor, een anonieme ‘leverancier van mogelijkheden’ die in zijn werk verdwijnt en het woord graag aan anderen laat: bv. om zijn gedichten in te spreken zoals op de cd bij zijn vorige bundel (De Westerparkse gedichten, 2010), of om er de onderwerpen voor op te geven (Zoekresultaten, 2007). De nadruk in zijn werk ligt dus niet op het sprekende of schrijvende subject, maar op het spreken of schrijven als zodanig. Het subject gaat daar niet aan vooraf, maar wordt erdoor opgeroepen.
En ook hierin, in dit oproepen van een afwezige werkelijkheid, toont Kloos verwantschap met Achterberg en diens pogingen om via zijn poëzie zijn dode geliefde in het leven terug te roepen. Het is een verwantschap die zich vooral in de evocatieve stijl doet gelden waar beide dichters zich van bedienen. Ze roepen mensen en dingen op door ze alleen te noemen of anderszins aanschouwelijk te maken:
Haar bruine slippers
liggen in het gele gras op de kant
zegt Kloos bijvoorbeeld in de eerste regels van Panta rhei of De slavin. Of:
En kijk, de aarde slaapt
zoals het elders heet. Het is de stijl van ‘Er zij licht’ uit Genesis. En het kan nog korter, nog principiëler zou ik haast zeggen, in regels zonder werkwoorden (zg. ‘nominale zinnen’):
Hoofdgebouw, voorraadschuur, schuur
en nieuwe campinggebouwtjes.
Ik kan er niets aan doen.
Bomen, gras, rots.
Ik kan er niets aan doen.
En op het zuiden het oude schooltje nog.
Ik kan er niets aan doen.
: uit een interview met het eiland Utøya, waarin de dichter een soort dialectisch deïsme bedrijft… Vergelijk van Achterberg bekende regels als ‘Te huur. Hartkamer. Ongemeubileerd’ of ‘Benjamin Franklinhoofd. Gelaatsuitdrukking H2O’, enz., waarbij in het laatste geval zelfs een abstract begrip voor de aanschouwelijkheid zorgt, puur door de nominale vorm waarin het wordt gebruikt.
Geen recreatie dus, maar creatie, scheppen. Geen waarneming die artistiek wordt weergegeven, maar innerlijk leven dat in de ruimte wordt geprojecteerd. Daarom is het ook wel zo aardig dat Kloos deze bundel De interviews noemt, waar de meeste dichters verslag doen van hun ervaringen (gedachten, fantasie, enz.) en het resultaat poëzie noemen… Op zoek naar een antwoord op de vraag ‘Wat is de mens?’ hield hij geen enquête onder subjecten die met het predicaat ‘mens’ samenvallen (mensen dus), maar onderzocht hij in hoeverre het menselijke, los van de mens, als zodanig kon worden teruggevonden in vormen die daar doorgaans niet mee worden geassocieerd.
Hoe verhoudt hij zich tot die vormen? Op het omslag van zijn bundel groeit als een eenhoorn een hele toren van hoofden uit zijn hoofd, met aan het eind een microfoon aan een snoer – werkelijk alsof ‘de veelheid uw geval’ bevat. Maar laten we ons niet vergissen. Die microfoon is maar geste, voorwendsel, truc. De enige die hier geïnterviewd wordt is de dichter zelf die, volgens een onverbeterlijke formule van Lucebert, ‘stem geeft aan wat geen stem heeft’, dwz. aan de vele zielen die hem bewonen en met wie hij zich solidair verklaart.
Om af te sluiten een fraai voorbeeld van een allegorie als uitgewerkte metafoor, waarin bij monde van een misbruikte misdienaar de vinger Gods een paar keer om zo te zeggen metonymisch van kleur verschiet.
Hij legt altijd eerst zijn vinger
tegen zijn lippen
mij tot stilte manend.
Daarna wenkt de vinger mij.
Als ik voor hem sta,
legt hij de vinger zacht tegen mijn voorhoofd.
De vinger gaat overal heen,
omhoog, omlaag, voor, achter,
maar altijd daar eindigend.
Dan komen er vingers bij,
en nog een hand en weet ik niet
waar zij niet zijn
tot hij de vinger daar
in duwt.
Dan is het wit
en zwart en ver
tot de vinger mijn kin optilt
en zich weer tegen zijn lippen legt
die als de vinger naar boven wijst
zeggen dat ik moet vertrouwen
op onze lieve heer
De in Awater gepubliceerde kortere versie van deze recensie staat hier: Haar bruine slippers.
Ook Kloos’ vorige bundel De westerparkse gedichten uit 2010 recenseerde ik, zie Een neef waar nooit iemand uitstapt.
Over het in de titel van deze recensie geciteerde gedicht Herakleitos’ slavin schreef ik in november 2007 een lang essay onder invloed van de door mij toen pas ontdekte Gilles Deleuze.
Hans Kloos
De interviews
Uitgeverij De Contrabas, 2013
39 blz., €15,00
ISBN 978 90 794 32721
Voor het clubblad van mijn hardloopvereniging de Haagse Road Runners schreef ik onderstaande column:
Als je naar de binnensteden kijkt zijn er twee soorten winkelbedrijven die geen last van de crisis schijnen te hebben: telefoon- en hardloopwinkels. Allebei profiteren ze van de moderne drang naar buiten: weg uit de rokerige huiskamers en kantoren van weleer en hup de wereld in, de natuur, de onafhankelijkheid en de duurzaamheid, op weg naar het pure en het eerlijke.
Helemaal vrij van oude gewoonten zijn we daarmee niet. Neem het bellen: zodra we buiten zijn halen we dat ding te voorschijn, zoals we vroeger een sigaret opstaken. We gebruiken het niet zozeer om te kijken hoe het met anderen is, maar om even tot onszelf te komen. Het is het nieuwe roken. En als je alles hebt gecheckt: mail, sms, sociale media, het weer, het nieuws, je aandelen en je banksaldo, is je spreekwoordelijke sigaret op en kun je er weer even tegenaan. Tot de volgende pauze.
Wat rennen betreft: de hele wereld is aan het rennen. Elke zichzelf respecterende stad organiseert een marathon, elk dorp een loop. En dan zijn er de goede doelen. Bestaat het Vredespaleis honderd jaar? Laten we een loop organiseren! Vluchtelingen in Syrië? Kom, we gaan lopen. Heeft er iemand kanker? Lopen! Enz. Bijna alsof plezier in hardlopen iets verdachts is, en het dus ergens aan moet worden opgehangen.
Hoe anders was dat vroeger. Aan de eerste CPC 1 (1975) deden een paar honderd mensen mee: een kleine sekte. Een jaar later kwam de film Marathon man uit. Die had helemaal niets met hardlopen te maken; het was maar een beeld om te laten zien hoe men in die jaren voor de realiteit wegrende en om Dustin Hoffman als freak te typeren, als paria – want dat waren hardlopers in die jaren.
En nu? Zijn we nu normaal? Of zijn we met zijn allen gek geworden? Als je om je heen kijkt is iedereen verdiept in die telefoon. We rennen als gekken, van het werk naar huis, en van huis naar de bijles, de manege of de balletschool. Voor veel mensen is zelfs het ontspannen een dwang. Alles draait om prestatie – terwijl het die crisis niet heeft kunnen tegenhouden. De afwijking van Marathon man is de norm geworden, en Marathon man zelf is verdwenen. Iedereen loopt in de pas.
Het wordt tijd dat we omkeren en eens goed gaan stofzuigen. 2 Waar hebben we Marathon man achtergelaten? Waar onze vrijheid om af te wijken en dingen te doen waar de maatschappij géén behoefte aan heeft? Wanneer gaan we weer hardlopen omdat het leuk is, en niet omdat het leuk moet zijn of moet worden gemaakt?