film

Artikelen over film en films

Hotel Atonaal

door

Afbeelding van dvd 'Campert en Keller in films'1993 – Mijn vader was twee jaar dood, ik wist hoegenaamd niets van waar hij zich op literair gebied mee bezig had gehouden, kende alleen wat namen. Van Vijftigers o.a. En plotseling kwam de VPRO drie opeenvolgende zondagavonden met Hotel Atonaal van Hans Keller en Remco Campert. Een film over de Vijftigers.

Ik kocht de duurste videoband die ik kon krijgen, in de fameuze ‘Bandenboetiek’ op de hoek van de Wagenstraat en de Bierkade, en zat elke week startklaar. Er volgde nog een vierde, onaangekondigde aflevering die er net niet op paste.

Toch heb ik het ding gekoesterd. Het was mijn eerste echte kennismaking met poëzie, na de mislukte introductie op de middelbare school. Hij heeft talloze verhuizingen overleefd, is mee geweest naar Amerika en weer mee teruggekomen. (Was ik op de rest van mijn bezittingen ook maar zo zuinig geweest).

Nieuwe vriendinnen en vrienden moesten eraan geloven, vaak ’s avonds of ’s nachts, als ik ze meenam uit het café en ik het gelul zat was. Hier, zei ik dan, kijk maar eens, dit is mooi.
Op de boekenmarkt op het Voorhout kocht ik Atonaal en Nieuwe griffels schone leien. Sommige gedichten leerde ik uit mijn hoofd; die van Lucebert droeg ik precies voor zoals hij het deed.

—o0o—

2011 – Ik heb nog wel een videorecorder, maar die is niet aangesloten. De band heb ik inmiddels een jaar of tien niet meer bekeken. Maar nu, achttien jaar later, is Hotel Atonaal bij Uitgeverij Bas Lubberhuizen op dvd verschenen. 1

Bij het terugzien merk ik – behalve dat iedereen rookt – vooral dat ik niet meer zozeer door de gedichten en interviews word getroffen, als wel door de werkelijk schitterende manier waarop Keller zijn film heeft vormgegeven en opgebouwd.
Hij had natuurlijk een ideaal onderwerp. Met al die verschillende schrijvers kon hij naar hartenlust monteren, archiefbeelden afwisselen met interviews, poëzievoordracht met stukjes autobiografie. Toch zijn de ‘sfeerbeelden’ waarmee hij die montage vloeiend heeft gemaakt het mooist.

De twee fragmenten die ik hieronder achter elkaar heb gezet komen uit het eerste kwartier van de film. Je ziet dat over elk shot goed is nagedacht. Kellers voice-over, een mooie diepe bas, laat zich in het tweede fragment ook even uit over zijn filmpoëtica, en over hoe die aansluit op die van de Vijftigers: ‘Rodenko’, zegt hij, ‘schreef dat de avant-garde niet-gedichtachtige woorden in de vroege lyrische poëzie had toegelaten. Net zoals een lyrisch landschap er niet lelijker op werd, maar juist geheimzinniger en échter door de aanwezigheid van techniek.’

Ik interesseer me voor veel, maar toch vooral voor poëzie en film. Het is Hans Keller gelukt om die beide werelden bij elkaar te brengen: het woord op het blad samen te voegen met het beeld op de strook. Vanuit de literatuur deed inderdaad Paul van Ostaijen een vergelijkbare poging. En nu doen we ons best op het internet.

Over het belang van de Vijftigers kan verder lang worden gediscussieerd. Deze film maakt iets voelbaar van de sensatie van die naoorlogse dagen, toen er door protestanten en Criterium-poëten binnen vaste kaders werd gedicht, en er opeens een enorme ruimte ontstond door met die traditie te breken.

Een plan of een programma hadden de Vijftigers feitelijk niet. Ze wisten vooral wat ze níet wilden: het idealistische, burgerlijke, kneuterige, kleine. Het moest tastbaar zijn en lichamelijk. Voor de rest deden ze maar wat. Dat er geen grenzen waren, dat alles mocht en kon: dát was het programma. Je hoort het de dichters in verschillende bewoordingen navertellen in deze film. Maar na achttien jaar zie ik dat de meest tastbare, lichamelijke poëzie in Hotel Atonaal door Hans Keller wordt gebracht.

  1. Zie Campert en Keller in films, Uitgeverij Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 2011, €29,95. ↩

True Grit

door

Affiche True GritTrue Grit van Joel en Ethan Coen is gebaseerd op een roman (van Charles Portis) en dat is goed te merken. Er zijn thema’s, motieven, verwijzingen, symbolen, spiegelingen en tegenstellingen waar een romanschrijver doorgaans meer plezier in schept dan een scenarist. Ik zal hieronder beginnen met een overzicht van die middelen zonder daarbij het hele verhaal uit de doeken te doen; daarom zal dit stuk voor wie de film niet heeft gezien hoogstwaarschijnlijk onbegrijpelijk of oninteressant zijn. Dat gezegd hebbende, volgt aan het eind dan nog een kritische waardering.

—o0o—

Mattie Ross, een veertienjarig meisje, benadert Rooster Cogburn, een zestigjarige marshall, om de moordenaar van haar vader op te sporen. De basisvorm van het verhaal is daarmee een queeste: Mattie is iets kwijt en gaat daar naar op zoek. Maar ook de marshall is iets kwijt: een oog, hij draagt een ooglap. Zo zijn er meer ontbrekende helften: Mr. LaBoeuf, de Texas Ranger die de twee vergezelt, wordt in zijn arm geschoten en kan die niet meer gebruiken. Lucky Ned, een boef, draagt een schapenvacht aan één been. Tom Chaney, de moordenaar van Mattie’s vader, stal twee goudstukken van hem, waarvan Mattie er maar één terugvindt. Mattie ligt in bed naast een vrouw die de dekens van haar aftrekt. En aan het eind van de film, wanneer ze 40 is, blijkt Mattie een oude vrijster: ze heeft nooit haar wederhelft gevonden.

Cogburn en LaBoeuf zijn elkaars tegenpolen. LaBoeuf laat zich eenvoudig lassoën wanneer hij tegenover 4 man staat; Cogburn, later in de film, rijdt 4 man stormenderhand tegemoet en schiet ze allemaal neer. Maar Cogburn mist wanneer hij LaBoeuf wil redden: hij laat één man ontsnappen en schiet per ongeluk LaBoeuf in diens arm. Later, wanneer LaBoeuf Cogburn moet redden, schiet hij van groter afstand raak en doodt Cogburns belager.
LaBoeuf is als Texas Ranger een man van orde, tucht en rechtschapenheid: hij geeft Mattie een pak ransel, en zijn laatste woorden in de film zijn ‘Ever stalwart!’ (standvastig, onverzettelijk). Cogburn is bandeloos, een dronkenlap, maar voorzien van ‘True grit’ (lef, onverschrokkenheid).

De personages in de film drukken zich allemaal in eigen taalvormen uit. Onderaan – althans volgens een verlichte hiërarchie – staat een handlanger van Lucky Ned die niet spreekt, maar alleen dierengeluiden maakt: een vogel, een schaap, een kalf. Een Indiaan, Tongue in the Wind, wordt een laatste woord niet gegund, vlak voor hij wordt opgehangen. In de schuur van Greaser Bob wordt een jongen doodgestoken die op het punt staat informatie over Lucky Ned te geven. Lucky Ned en Rooster Cogburn schreeuwen naar elkaar; Cogburn zelf seint een aantal keer met het geluid van zijn revolver. Daarnaast vertelt hij verhalen en hij zingt graag, onder meer de tekst “My language is rough”. Mr. LaBoeuf doet interessant over malum prohibitum en malum in se, maar verliest bijna zijn tong – die Cogburn voorstelt er maar meteen helemaal uit te trekken – en spreekt de rest van de film lispelend. Helemaal bovenaan deze taalpyramide staat Mattie Ross: zij spreekt zo eloquent dat haar zinnen rechtstreeks uit een boek afkomstig lijken.
Tijdens een woordenwisseling tussen Cogburn en LaBoeuf stelt ze, in een poging de sfeer te redden, voor om het spelletje ‘midnight caller’ te spelen. Een van hen, zegt ze, moet dan de midnight caller zijn, zij zelf zal alle andere rollen spelen. Daarmee is de cirkel rond en sluit ze aan op de onderste van de ranglijst, de man die alle dierengeluiden nabootst. Het betekent wellicht ook, dat zij de auteur van het verhaal is, en alle personages projecties van haar fantasie.
Er is nog een andere midnight caller: Cogburn, die aan het eind van de rit door de nacht aankomt bij het huis waar Mattie aan haar slangenbeet moet worden geholpen, en waar hij de bewoners met een pistoolschot wakker maakt.

Slapen en waken vormen een ander motief in de film. Mattie kan in bed naast Grandma Turner twee nachten de slaap niet vatten. Op de ochtend na de eerste nacht maakt ze Cogburn wakker en roept hem op om met haar mee te gaan. Ze spreken af voor de volgende ochtend, maar als ze komt is hij er zonder haar al vandoor. LaBoeuf merkt over Cogburn, die onophoudelijk blijft zingen, op: “I don’t think he slept”. Op haar moeilijkste moment in de film, wanneer zowel Cogburn als LaBoeuf bij gebrek aan een goed spoor de zoektocht op willen geven, legt ze met een touw een cirkel om haar slaapplaats om zich tegen de slangen te beschermen. Het is een keerpunt in de film: de volgende ochtend staat ze onverwacht oog in oog met Chaney. Dan verandert het verhaal van een queeste in een opeenvolging van toevalstreffers.

Op haar moment suprême – wanneer ze Chaney doodschiet en dus haar doel bereikt – vallen zij en hij beiden uit het verhaal: hij dood, zij in een metersdiepe slangenkuil. Ze komt er haar tweede lijk tegen: iemand die net zo’n diepe val heeft gemaakt als de man die ze hoog in de bomen lossneed van de tak waaraan hij was opgehangen. In de slangen die haar belagen komen liefst drie van de hierboven genoemde motieven bij elkaar. Het zijn beesten met een dubbele tong; dubbel: er ontbreekt geen helft. Met dubbele tong spreken, liegen: ze zijn het negatief van de man die dierengeluiden maakt; dieren die valselijk gebruik maken van de taal van mensen. En Cogburn, die haar komt redden, vraagt: “Are they awake?” Het antwoord is ja, want Mattie wordt gebeten.

Wie is Mattie? Iemand die haar enige echte partner, het paard Little Blackie, appels voert. Een Eva dus, die door de slang gebeten wordt zodra haar wraakzucht, het motief van het verhaal, haar beslag heeft gekregen. Maar anders dan Eva maakt zij geen onderscheid tussen goed en kwaad. De methode-LaBoeuf of de methode-Cogburn: het zal haar een zorg zijn zolang ze haar doel bereikt. In haar universum gaat het niet om morele categorieën van goed en kwaad, maar om kwaliteiten: men moet beschikken over ’true grit’. Maar het is die immoraliteit die haar een arm kost en haar Adam. Ze wordt een oude vrijster.

Daartegenover de man die over die ’true grit’ beschikt, Rooster Cogburn: op zíjn moment suprême, wanneer hij tegenover vier man staat, mist hij geen ontbrekende helft, maar is hij volledig stereo. Hij klemt de leidsels van zijn paard tussen zijn tanden en rijdt schietend met pistool én geweer zijn tegenstanders tegemoet. Hij komt net iets te kort, maar dat wordt goedgemaakt door LaBoeuf, wiens in Texas Rangers-moraal gelooide kogel duidelijk maakt dat het zonder ethiek niet gaat in deze film.

–o0o—

De Coen broers hebben gezegd dat deze film geen remake is, maar op de roman is gebaseerd, dus min of meer met veronachtzaming van de versie uit ’69. Hoewel ik me die film niet goed kan herinneren, kan ik de verschillen wel op mijn vingers natellen: bij de eerdere versie ging het er ongetwijfeld om een discreet, integer, humanistisch portret van een karakter neer te zetten. Dat is ook gelukt, want de film leverde John Wayne voor zijn rol van Rooster Cogburn zijn enige Oscar op.
In deze film gaat het niet om karakters en evenmin om morele categorieën; het gaat om eigenschappen, kwaliteiten die tegenover elkaar worden gezet. Joel en Ethan Coen passen een soort structuralisme toe in hun films, waardoor die eigenschappen in een bepaalde verhouding tot elkaar komen te staan. Pas wanneer die duidelijk zijn, kan er over waarheid en ethiek gesproken worden. Dus: pas wanneer duidelijk is hoe Cogburn en LaBoeuf zich tot elkaar verhouden, kunnen we iets zeggen over Mattie’s reacties op hen. Daarom zijn de personages in hun films geen echte mensen, maar schakels binnen een reeks, zoals in deze film langs de genoemde taalvaardigheidslijn. 1 Er is bij de Coen broers geen horizon, zo schreef ik een paar jaar geleden over hun film Burn after reading; wat er is, wordt niet met een stabiel principe vergeleken, maar met variaties van zichzelf. Vandaar allicht dat ze zich aangetrokken voelden tot een naar een vaste waarde zwemend idee als ’true grit’. Iets wat niet goed is en niet slecht, maar wat maling heeft aan goed en slecht – en juist daardoor een fundament zou kunnen zijn voor goed en slecht. Maar ook deze true grit is geen buitentijdse waarde of categorie. Het schiet tekort – zie de reddende kogel van LaBoeuf – en wat eronder verstaan moet worden, blijkt pas uit het verschil met andere benaderingen. De Coen broers willen wel, maar het lukt ze eenvoudig niet een stabiel principe te vinden. De moraal waar we naar op zoek zijn moet maar worden afgeleid uit de verhoudingen die het verhaal bepalen.

In overeenstemming met het ontbreken van een richtinggevend principe, een ‘idee’, is de sterk in scènes verdeelde structuur van de film. Elke scène lijkt een op zichzelf staande episode in een serie met dezelfde acteurs, maar met een vormgeving die volstrekt nieuw lijkt. Er is geen ‘Bildung’, maar mechanica. Aan dat kunstmatige karakter danken de Coen-films hun humor, maar ze maken het verhaal ook traag. Er wordt ahw voortdurend een beroep op je gedaan om je in de volgende scène te verdiepen. Het komt me voor dat dit een effect is van de Brechtiaanse benadering waar ik het in dat stuk over Burn after reading (zie de link boven) al over had. We worden voortdurend van de materie vervreemd.

De mens van nu is geen ‘vent’ meer, geen ‘karakter’. Hij valt niet langer samen met voorbeeldige of schurkachtige eigenschappen. Ook in allerlei tussenvormen – de held met zijn schaduwzijde, de naar het goede neigende schurk, de tegenstrijdigheden in zich overwinnende persoonlijkheid à la Vestdijk – gelooft niemand meer. Al dat humanisme heeft plaatsgemaakt voor een vrij spel van louter eigenschappen, waar mensen ahw langsstrijken en even contact mee maken. Er is geen stabiele kern, geen afgerond, compleet verhaal dat zich onder alle omstandigheden kan handhaven. De Coen broers zetten een ontwikkeling voort waarvan met Laurel & Hardy het prototype is gegeven. Ieder op zichzelf bestaan die uit weinig meer dan een set eigenschappen. Pas in combinatie – samen – ‘vormen ze een mens’, zoals Mulisch over hen zei.

  1. Zo staat in Fargo de mascotte van de staat Michigan, de houthakker Paul Bunyan, aan het begin van een reeks die wordt afgesloten door een meervoudige moordenaar, die hem fysiek niettemin het dichtst benadert. ↩

To the break of dawn, baby! (The Bad Lieutenant)

door

Bad Lieutenant

It’s amazing how much you can get done when you have a simple purpose guiding you through life.

Dit zinnetje zegt Nicolas Cage halverwege Werner Herzog’s remake van Abel Ferrara’s hit uit 1992, die ik vorige week in een veel te kleine zaal in de grote stad Amsterdam zag. Wat zou die eenvoudige leidraad kunnen zijn? Van een moreel richtsnoer, zoals in de vorige versie, lijkt bij de verslaafde politie-inspecteur Terence McDonagh (Cage) geen enkele sprake. Toch loopt er wel degelijk een rode draad door het verhaal. En ’t is alsof de duvel ermee speelt, maar na de melk in Inglourious Basterds moet ik nu aandacht vragen voor het water in deze film.

Het verhaal speelt zich af in New Orleans, vlak na de overstromingen door de Katrina-orkaan, en zoals San Francisco met zijn hoogteverschillen de aangewezen locatie was voor Hitchcocks Vertigo, zo is deze stad dat voor deze film. In de openingsscène redt McDonagh iemand die in een ondergelopen politiecel dreigt te verdrinken. Tijdens het onderzoek naar een vijfvoudige moord leest McDonagh een gedicht van een van de slachtoffers over een visje in een glas water. Later hallucineert hij over krokodillen en leguanen – monsters die oprijzen uit zijn onderbewustzijn. Tegen het einde van de film heffen hij en zijn afgekickte vriendin, zijn ex-alcoholische vader en diens vrouw vier glazen mineraalwater op de goede afloop.

Maar is er met dat zuivere bronwater ook sprake van een loutering, een veredeling van onzuivere bestanddelen? Kennelijk niet, want in het volgende shot zien we McDonagh alweer druk in de weer met een grote zak cocaïne, en speelt een eerdere scène waarin hij drugs van twee verdachten aftroggelt zich opnieuw af. Helemaal aan het eind van de film komt ook de man die McDonagh in het begin heeft gered weer terug in de film. Samen gaan ze naar een groot aquarium, een soort Sea World: een vergroting van het visje in het glas en symbool voor het ondergelopen New Orleans. In het laatste shot zitten ze samen tegen een wand van het aquarium, en zien we McDonagh de gebeurtenissen uit het verhaal overdenken, waarbij hij met een kort lachje tot een zeker inzicht lijkt te komen.

Herzog stuurt zijn kijker duidelijk met een opdracht naar huis: niet om tot inkeer te komen, zoals Ferrara destijds, maar tot inzicht. Want wat is het inzicht waar McDonagh toe komt? Om die vraag te beantwoorden moeten de verschillen worden nagegaan tussen die vrijwel gelijke scènes aan het begin en het einde van de film, waarin McDonagh die drugs aftroggelt van een stelletje. Het gaat in die scène aan het eind weliswaar om een ander stel, maar de locatie is hetzelfde en ook de handelingen zijn een kopie van elkaar. Als er tussen die twee scènes hoegenaamd geen verschil bestaat, tot welk inzicht kan McDonagh dan zijn gekomen?

Eén ding is zeker: Werner Herzog thematiseert door die herhaling het fenomeen van de remake zelf. Wil hij suggereren dat zijn versie nauwelijks afwijkt van die van Ferrara? Zo niet, wat is dan, nogmaals, het verschil?

Logischerwijze – ik wil daar in het voorbijgaan toch op wijzen – kan een herhaling, zelfs een exacte kopie, nooit hetzelfde zijn als het origineel. Iets kan immers alleen maar hetzelfde zijn wanneer iets één keer gebeurt – maar dat is bij remakes nou juist niet het geval. Door de herhaling wordt het verschil dus veeleer tot stand gebracht; hetzelfde moet daarom principieel als verschil worden begrepen. Zo is er van een origineel ook pas sprake vanaf het moment dat er een volgende versie is; zonder die laatste is het origineel niet origineel, aangezien het dan behalve het begin ook het einde van de reeks al in zich bergt.

Maar er is meer. Ook moreel gesproken bestaat er in deze film geen verschil tussen de McDonagh uit het begin en de McDonagh uit het einde van het verhaal. Zoals gezegd redt hij in de eerste de beste scène – nota bene tegen het advies van zijn collega (Val Kilmer) – die arrestant al van de verdrinkingsdood. Hij is dus vanaf het begin al zuiver. Zijn opeenvolgende bevorderingen bereikt hij niet ondanks, maar juist dankzij zijn onorthodoxe praktijken. Anders dan in Ferrara’s film is er bij hem geen conflict tussen hoe het moet en hoe het gaat, en er is dus ook geen wroeging uit schuldbesef waar Harvey Keitel in die film zo door werd geteisterd (en die de film voor mij onverdraaglijk maakte). McDonagh is volledig akkoord met de manier waarop hij zijn zaakjes regelt. Hij is vrij, en hoeft niet te worden gelouterd – alleen maar bevorderd. En dat betekent dat er ook geen behoefte is aan een alchemistisch zuiveringsproces – tenzij dan van de cocaïne, die hem aan het eind van de film inderdaad in 100% pure vorm in handen valt. Het water, symbool van zuiverheid, staat hier niet in tegenstelling tot de drugs, de alcohol en de corruptie, maar is eenvoudig de stof waarin alles, inclusief de stad zelf, is gedrenkt.

Daardoor komen de dingen in een enkelvoudig licht te staan, worden tegenstellingen tussen goed en kwaad vloeiend, en ontstaat een heel ander systeem: niet een van regels en wetten, maar een waarin men op zijn eigen intuïtie en dromen kan vertrouwen. Zo wordt de ruimte toegankelijk voor wezens die gewoonlijk naar het onderbewustzijn worden verbannen: slangen, krokodillen, leguanen, vissen, een hele onderwaterwereld waar McDonagh niet met een drietand maar met een cracklepel zijn weg in zoekt – een zilveren lepel die hij als kind kwijtraakte en die hij aan het eind van de film terugvindt – en die omgekeerd met een wakend oog op hem toeziet:

My friend
by Babacor Ndele

My friend is a fish
He live in my room
His fin is a cloud
He see me when I sleep

zoals hij in het gedichtje van een van de slachtoffertjes van de moordpartij leest.

Daarmee is de film geen pleidooi om van de regels af te wijken – dat kapitalistische voorschrift om ‘an original’ te zijn, waar als iedereen ernaar streeft niemand in kan slagen. Natuurlijk zou McDonagh niet bevorderd worden als zijn bazen wisten hoe hij te werk ging. Maar McDonaghs ‘originaliteit’ bestaat er onder meer uit dat hij wegens zijn rugpijn tot levenslang medicijngebruik is veroordeeld, zoals hij in het begin van de film van zijn dokter te horen krijgt. Zijn originaliteit, datgene waarop hij zich van anderen onderscheidt, is dus niet het gevolg van een vrije keuze. Tot welke ‘remake’ hij van zichzelf ook zou kunnen komen, ’t zou hem niet van die rugpijn en zijn medicijnen verlossen. Hij kan niet worden gelouterd; hij kan de beweging alleen herhalen, als een stripfiguur met vaste eigenschappen die bij elke aflevering weer als nieuw, maar onveranderd in de werkelijkheid staat. Hooguit bereikt hij door zijn opeenvolgende promoties een telkens hoger niveau, maar de lyriek van de herhaling is een direct gevolg van zijn ‘originaliteit’, van datgene waarmee hij zich van anderen onderscheidt, maar wat niet kan worden veranderd. Sterker uitgedrukt: de remake vloeit noodzakelijk voort uit zijn ‘corruptie’.

Want wat is corruptie, behalve een ander woord voor bederf, het rottingsproces waaraan in de alchemie de oude stof wordt onderworpen? Corrupt zijn wil zeggen dat je dingen op je eigen manier doet, buiten de regels om. Maar als men wil dat men een ‘original’ is, dan moet men ook aanvaarden dat mensen dat op hun eigen ‘original’ manier doen, en zelf bepalen hoe kwaad het kwaad is waarmee ze het kwaad bestrijden. Dan is niemand meer corrupt, want corruptie is immers de voorwaarde om aan die oproep te voldoen. Zolang het kapitalisme zich op wedijver baseert en consumenten aan de hand van hun productkeuze geacht worden zich van elkaar te onderscheiden – anders gezegd, zolang de zogenaamde individuele keuzevrijheid is voorgekookt – is men bij voorbaat tot corruptie veroordeeld. Wie het voorschrift opvolgt, is corrupt op grond van de eisen die het systeem stelt – nl. om ‘jezelf’ te zijn, wat betekent: net als alle anderen – terwijl wie werkelijk in vrijheid zijn eigen keuze maakt, corrupt is doordat hij dan niet aan het systeem voldoet. Onder het kapitalisme, kortom, is elke keuze corrupt.

Tegen het eind van de film is er een korte scène waarin de oplossingen voor al McDonaghs problemen plotseling als manna uit de hemel op hem neerdalen. Hoe dat mogelijk is geweest, moet de vraag zijn die hem in de laatste minuut van de film, gezeten tegen de wand van dat aquarium, bezighoudt. Het lachje waarmee dat shot en de film eindigt, is zijn reactie op het inzicht dat zijn ‘corruptie’ hem kennelijk de gunst en de zegen heeft opgeleverd van een ander systeem, – een dat het zonder regels stelt. Daar zit dan toch iets alchemistisch in: niet door formules en wetten toe te passen, maar door te werk te gaan via de weg van het obscurum per obscurius, ignotum per ignotius (het duistere door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere): zo bereikt McDonagh zijn verlichting – to the break of dawn.

Filmposter Bringing out the Dead

Wat het kwaad nog betreft, Nicolas Cage heeft eerder al laten zien ook daar doorheen te kunnen gaan, in een film van een regisseur die van het ombuigen van schuld zijn specialiteit heeft gemaakt: Bringing out the Dead (1999) van Martin Scorsese. Dat is een hele andere film dan de oefening in zelfkastijding van Abel Ferrara (die overigens bij het horen van de plannen voor een remake wenste dat Herzog ‘would die in Hell’ of woorden van die strekking) – en toch kan Herzogs film ook als een remake van Scorsese’s film worden gezien. In beide films speelt Cage iemand die drie dagen achter elkaar in touw is. En ook in Bringing out the Dead acht zijn personage zichzelf niet te goed om drugs te nemen, en zo zijn status van verantwoordelijke gezagsdrager af te leggen om solidariteit in de zonde te betrachten. En zo is het natuurlijk: wie Jezus wil navolgen, doet het laatste en houdt op zijn licentie van autoriteiten te betrekken.

Bringing out the dead was zelf trouwens ook al een remake, maar dan van een roman: Reis naar het einde van de nacht van Céline (het boek prijkt in die film op het leesplankje van het Cage-personage). Zou dat nog een andere reden zijn voor die uitzinnige kreet “To the break of dawn, baby!” in deze film?

—o0o—

Als afsluiter nog een andere trailer (zelf geselecteerde scènes staan de studio’s helaas niet toe):

Shutter Island – met Northwest naar Guantánamo Bay

door

Affiche van Shutter Island

Altijd een feest om naar uit te zien, een nieuwe film van Scorsese – hoewel het de laatste jaren een beetje tegenviel, gemeten naar de maatstaven die hij zich met dat imposante oeuvre zelf op de hals heeft gehaald. Toch heb ik van zijn laatste vier films het meeste plezier aan Shutter Island beleefd, die momenteel in de bioscopen draait. Het is weliswaar geen 3D-film, maar met productieontwerper Dante Ferretti en Scorsese zelf is de film van a tot z een esthetisch, ik zou haast zeggen Italiaans genot om naar te kijken. Het is ook een echte Scorsese, met een verlosser die gekruisigd wordt, een gegeven dat in bijna al zijn films het verloop van het verhaal bepaalt, maar dat in zijn vorige films naar mijn gevoel nogal formalistisch werd behandeld.

Een jaar of tien geleden al ben ik begonnen aan een essay over hem dat met zo’n 40 pagina’s inmiddels behoorlijk omvangrijk is geworden, maar nog altijd niet af is. Het heet Martin Scorsese en de apotheose van het beeld – een mooie titel al zeg ik het zelf, die verwijst naar Scorsese’s behoefte om de verleden werkelijkheid in een blijvend beeld te bewaren. Dat zie je vanaf The Age of Innocence (1989) vooral aan de slotscènes van zijn films, waarvan ik tijdje geleden een compilatie maakte:

(Klik hier voor deel twee).

De reden dat dat essay maar groeit en niet afkomt, moet wel te maken hebben met de manier waarop Scorsese’s werk zelf zich heeft ontwikkeld: van de jonge wereldverbeteraar (het vroege werk tot aan Taxi Driver), via het inzicht dat men zelf niet onschuldig is (Raging Bull t/m After Hours), een daaropvolgende vereenzelviging met het kwaad (The Color of Money t/m Cape Fear) tot aan een herformulering van nieuwe, eigen ‘idealen’ (sinds The Age of Innocence). In zijn laatste drie films leek die queeste of ‘Bildung’ vrijwel ten einde te zijn gekomen; ze maakten op mij de indruk gemaakt te zijn door een meester, niet langer door de pupil die hij altijd is geweest. Misschien geldt dat ook voor Shutter Island, maar ja, het is ook echt een meesterwerk, althans dat vind ik.

Ik zal hier verder geen recensie van maken, maar wil, zonder iets over de toedracht te verklappen, alleen wat zeggen over een aspect dat merkwaardigerwijs in de recensies tot dusverre volledig over het hoofd is gezien. Dat is de nogal opzichtige metafoor van het psychiatrisch instituut op Shutter Island voor het gevangenkamp op Guantánamo Bay. Misschien komt het doordat recensenten vooral letten op verwijzingen naar de filmische werkelijkheid, maar zelfs dan had dit hun toch niet mogen ontgaan. Want de manier waarop Scorsese zijn kritiek op dat kamp in de film vormgeeft geeft blijk van hetzelfde filmische bewustzijn dat bij hen voor die kennelijke blikvernauwing zorgt.

De scènes kan ik misschien pas over vele jaren laten zien, 1 maar ik herkende ten minste drie verwijzingen naar Hitchcock in de film: de douchekop uit Psycho, de wenteltrap uit Vertigo en de klauterpartij op de rotsen uit North by Northwest.

Nu heeft Scorsese onlangs in The Key to Reserva weliswaar een geestig en inventief eerbetoon aan Hitchcock gebracht, maar anders dan bij Brian DePalma – hoe fantastisch die overigens óók is – dienen de Hitchcock-verwijzingen in Shutter Island niet om van zijn schatplicht of bewondering voor de meester te getuigen. Hij gebruikt hem om zijn kritiek op dat gevangenkamp kracht bij te zetten. Die klauterpartij speelt zich in North by Northwest immers af op Mount Rushmore, die rots in South Dakota waar de koppen van vier presidenten in zijn uitgehakt. In deze film is die klauterpartij van Mount Rushmore verplaatst naar Guantánamo Bay. Dat betekent dat Leonardo diCaprio, als de hedendaagse manifestatie van Cary Grant, niet langer houvast zoekt aan een in steen uitgehouwen eerbetoon aan de VS, maar aan een schandvlek. En dat betekent dat de film geen kritiek is op een verfoeilijke psychiatrische praktijk  – zoals bv. One Flew over the Cuckoo’s Nest dat was – maar het verleden laat uitstralen naar het heden. Er gaat van Mount Rushmore via North by Northwest een directe lijn uit naar Guantánamo Bay.

‘De apotheose van het beeld’ kan bij Scorsese dus niet letterlijk genoeg worden genomen: in Mount Rushmore beleven vier stervelingen in een in steen uitgehouwen beeld hun apotheose, hun vergoddelijking, een blijvend beeld van een voorbije werkelijkheid. Tegelijkertijd is dat beeld vloeiend (vgl. ook Lucebert: ‘de stenen of vloeibare engel’): het is voor bewerkingen en aanpassingen vatbaar, waardoor het zijn betekenis voor deze tijd kan behouden.

Een Steen der Wijzen – wat? Is Scorsese nu ook al een alchemist?

  1. De filmkritiek beschikt met YouTube-achtige platforms in potentie over een fantastisch middel, maar mag van studio’s niet citeren en moet het doen met een trailer die vaak, ook in dit geval, een verkeerde indruk geeft van de film. ↩

Melk (Inglourious Basterds)

door

 

 

Melk! Wie verzint zoiets? Sterker: wie drinkt zoiets? Mij dunkt: alleen baby’s, van hun eigen moeder – de beroemde zuig-/pompmachine van Deleuze & Guattari – maar daarna schei je daar mee uit. En zeker drink je geen melk van een andere diersoort. Wanneer ik volwassen mensen, vooral mannen, aan een pak of beker melk zie lurken, weet ik van walging en afgrijzen vaak niet waar ik moet kijken. Alsof ze nooit van de tiet zijn afgeraakt; ’t is een wonder dat ze zich niet kapot schamen.

De verleiding is groot om dat infantiele gedrag te extrapoleren naar het westen als zodanig. Want ’t is toch merkwaardig dat de Franse en – in mindere mate – Italiaanse keukens zonder melk, kaas of boter nog geen amuse op tafel krijgen, terwijl je er in de hele Aziatische keuken geen spoor van aantreft. Kennelijk voelt men daar intuïtief aan dat melk van een koe of een geit alleen geschikt is voor de kalveren en lammeren van die koeien en geiten. Bovendien zijn Aziaten van nature beschermd tegen dit tegennatuurlijke gedrag. Melk bevat immers lactose, en die kan alleen worden afgebroken door het enzym lactase. De meeste Aziaten maken dat na de zuigelingenperiode niet meer aan, en worden lactose-intolerant: een zeer gezonde wijze van zijn, lijkt me, die in het westen natuurlijk als aandoening wordt beschouwd: hoe komen we anders van onze melkplassen en boterbergen af?

Melkreclame uit jaren 70

‘Alleen de boer melkt mij zo zalig,/dat ik niet eenmaal denk: wat is hij toch inhalig’, schreef Achterberg in een beroemd gedicht. Maar of dat melken zo zalig is, is de vraag. Om te beginnen moeten koeien zich elk jaar laten bezwangeren, omdat ze zonder jongen onvoldoende melk produceren. Niet dat hun kalfjes die melk ook krijgen, want die moet juist verkocht worden. Het kalf wordt daarom maar zo snel mogelijk van de moeder gescheiden – een traumatische ervaring voor beide – en krijgt – men raadt het nooit – kunstmelk. Vervolgens verdwijnt het, als het een stiertje is, in de vleesindustrie. En zo staat, zoals Koos van Zomeren het eens zei, naast elk glas melk een lap kalfsvlees.

Wat is melk dus? Geen product waar je groot en sterk mee wordt, zoals Joris Driepinter wilde, maar een dat de herinnering aan de moederborst bestendigt – bij uitstek geliefd dus door mannen die vanuit hun orale fixatie een latente homofilie hebben ontwikkeld en daarnaast een bijzondere taalvaardigheid aan de dag leggen, zoals SS-er Hans Landa (Christoph Waltz) uit Inglourious Basterds. Melk fungeert in de voorstellingswereld van deze zelfverklaarde Jodenjager als lokmiddel voor zijn prooi – hij noemt ze ‘ratten’ – maar ook als de beginfase van een reeks alchemistische bewerkingen, die de symbolische pendant van zijn jachtpartij vormen.

Voor de niet-ingewijden: alchemie, deze poging om ruwe, ongeraffineerde stoffen – prima materia – te veredelen, levert het model voor heel Tarantino’s  benadering van film en de filmgeschiedenis. Ga maar na: van alle ‘exploitation movies’ die hij in zijn leven heeft gezien heeft hij versies gemaakt die het origineel overtreffen: er is geen betere ‘martial arts film’ dan Kill Bill, geen betere ‘carsploitation film’ dan Death Proof. Zijn verhalen zijn beter, zijn acteurs zijn beter, zijn budget is vanzelfsprekend hoger, maar vooral ook is zijn liefde voor deze genres groter dan die van de mensen die er vaak om andere dan artistieke redenen in laboreerden.

Binnen de rolverdeling van Inglourious Basterds nu neemt Landa een aparte positie in. Hij is géén ‘inglourious basterd‘, geen eerloze smeerlap van onzuivere, inferieure origine, zoals Brad Pitt en zijn scalperende mannen uit Tennessee, die het beginstadium van het alchemistisch procedé vertegenwoordigen. Daar zijn zijn methodes te beschaafd voor en te weldoordacht; daarvoor moordt hij met te veel raffinement. Evenmin is hij een artifex, die behalve de stof ook zijn ziel zou willen louteren. Dat ideaal wordt veeleer vertegenwoordigd door de zwijgzame Jodin Shoshanna (Mélanie Laurent), die zich in het begin van de film – de twee eerste scènes uit het filmpje dat ik hieronder in elkaar heb gezet – onder de vloer schuilhoudt. Zij is de uitdrukking van het sublieme, in de dubbele betekenis van dat woord: het verhevene, en dat wat zich aan het bevattingsvermogen onttrekt (van Lat. sub = onder, limen = drempel).

Hun gesprek – de derde scène hieronder – is er een als tussen twee alchemisten, die de bereiding van een brouwsel bespreken. Wanneer Shoshanna een hapje van haar gebak wil nemen, maant hij haar te wachten op de slagroom – alsof het Grote Werk anders zou kunnen mislukken. Maar niet hij – zij is natuurlijk de ware adept; geen ‘puffer’ als hij, die ten slotte zijn sigaret uitdrukt in de room, dat ‘beste, fijnste, meest uitgelezen deel’ (Van Dale) dat in melk vanzelf – zonder tussenkomst van een alchemist – komt bovendrijven. Daar heb je dus geen geheime kennis, geen bijzondere vaardigheden voor nodig, lijkt Tarantino te willen zeggen – met zulke prima materia kan zelfs deze ploert zich een ingewijde noemen.

Drie scènes uit Tarantino’s ‘Inglourious Basterds’.


The Third Man

door

The Third Man (Carol Reed, 1949) speelt zich af in Wenen, een paar jaar na de oorlog. Ondanks of dankzij Hitlers verzekering dat de stad een ‘parel’ was die het verdiende om ‘mooi te worden ingelegd’, is de stad flink gebombardeerd en nu net als Berlijn verdeeld in Engelse, Franse, Amerikaanse en Russische zones. ‘All strangers to the place and none of them could speak the same language. Except a sort of smattering of German’, zegt de voice-over aan het begin van de film.
Zo’n situatie, met een overmaat aan ongecoördineerd en dus ondoelmatig toezicht, biedt volop kansen aan vrijbuiters, gelukzoekers en overlevers van allerlei slag. Mensen die in ontwrichte samenlevingen tot bloei komen, zoals de hoofdpersoon in Vestdijks verhaal Het veer, die om die reden het spoor van de door Europa warende pest op de voet volgt, of er vlak voor uitreist. Wie nog in leven is, legt een ongewone vitaliteit aan den dag, zij het dat die zich voornamelijk ondergronds tot uiting komt: in het riool, waar een zwendelaar als Harry Lime (Orson Welles) zich als geen ander thuis voelt.

De grote acteur wordt in deze film op dezelfde manier gebracht als Marlon Brando 30 jaar later in Apocalypse Now: pas op driekwart van het verhaal, en grotendeels in duister gehuld – maar vanaf het begin gaat het over niemand anders dan hem. En net als kolonel Kurtz is elk humanisme hem vreemd: wie heeft het nog over mensen? Politici hebben het over ‘het volk’ en ‘het proletariaat’, waarom zouden wij het beter willen weten dan zij? Enfin, kijk maar even naar die beroemde speech:

The Third Man blijft vooral in de herinnering om de scènes in het stadsriool en de belichting van de Weense straten ’s nachts. De stad speelt de eigenlijke hoofdrol, wordt er dan gezegd, en dat lijkt Harry Lime’s these alleen maar te ondersteunen: wie naar een stad kijkt als naar een mierenhoop ziet inderdaad alleen maar stipjes. Maar kijk dan eens naar de volgende scène:

De scène deed me denken aan de schilderijen van Ensor, of aan de films van Fellini: vol met ensembles van arme, domme, wantrouwende kleine luyden, die in staat zijn om zich op een teken aan iemand te vergrijpen, maar elk ook voorzien van unieke, onverwisselbare karakteristieken: geen stipjes.

In de eerste minuut van de volgende scène wordt de dialectiek, als ik dat zo mag noemen, tussen ‘stad’ en ‘stip’ in de montage tot uitdrukking gebracht. Je ziet de Weense straten in hun befaamde belichting, maar ze worden afgewisseld door de koppen van politieagenten en soldaten, vertegenwoordigers van een blinde macht, maar stuk voor stuk individuen. Ze wachten op de komst van Lime, maar in plaats daarvan komt er, voorafgegaan door zijn buitenproportionele schaduw, een oude jood aanschuifelen met een tros ballonnen. Een overlever: een van de stippen die in de zojuist afgesloten oorlog met miljoenen over de kling zijn gejaagd.

Je kunt niet anders dan vaststellen dat door de manier van filmen van Carol Reed de opvattingen van zijn belangrijkste protagonist worden ondermijnd.