Opkomst, ondergang en opgang van The Beatles
George Harrisson
John Lennon
Paul McCartney
Ringo Starr
C.B. Vaandrager
(uit: Verzamelde gedichten, p. 56).
In 1973, drie jaar na het uiteenvallen van de groep, bracht platenmaatschappij EMI twee dubbelelpees van de Beatles uit: een rode (The Beatles 1962-1966) en een blauwe (The Beatles 1967-1970). De hoesfoto’s tonen de Beatles in dezelfde pose, aan het begin en aan het einde van hun bestaan als groep, leunend over de balustrade van dezelfde galerijflat. Voor een terugblik op hun carrière konden de foto’s niet beter gekozen zijn, want de verschillen springen in het oog: het ‘Beatleskapsel’ en de pakjes uit de beginjaren tegenover het individualisme dat tot hun breuk leidde. Wat veroorzaakte die transformatie? En was het resultaat wel wat ze hadden beoogd?
‘t Antwoord op de laatste vraag is nee. John Lennon verklaarde dat de Beatles vanaf het begin maar één doel hadden, en dat was net zo beroemd te worden als Elvis. In 1966 vergeleek hij hun roem weliswaar met die van Jezus, maar die opmerking was eerder naïef dan bedoeld om te provoceren; gedwongen door manager Brian Epstein (en openbare plaatverbrandingen in Amerika) bood hij ook meteen zijn excuses aan. De Beatles spiegelden zich niet aan geestelijk leiders, maar aan helden uit de rock-’n-roll.
Beroemd worden, muziek maken, geld verdienen en lol trappen, desnoods door voor altijd in die kraagloze, belachelijke pakjes rond te blijven lopen, dat was wat de Beatles voor ogen stond. En aanvankelijk lukte dat ook. In hun eerste film A hard day’s night (1963) werd hun roem breed uitgemeten: de Beatlemania, het vluchten voor hysterische meisjes, werd er als lust, niet als last ervaren, – of in ieder geval, onder druk van dezelfde Brian Epstein, als zodanig gepresenteerd. ‘The world used us as an excuse to go mad,’ zei George Harrisson er later van, maar dat was precies waar de Beatles op uit waren: de wereld veroveren. Liedjes als I want to hold your hand, Eight days a week en She loves you waren onbekommerde meezingers; tijdens persconferenties presenteerden ze zich als vier guitige jonge jongens die nooit om een kwinkslag verlegen zaten en die – anders dan hun grote tegenvoeters de Rolling Stones – alles deden om een aanvaardbaar en beschaafd imago op te bouwen. En ook dat lukte: ze kregen een lintje en mochten voor de koningin optreden.
Hoe weinig grootmoedig George Harrissons klacht ook klinkt, hij had wel gelijk: de wereld gebruikte de Beatles inderdaad als aangrijpingspunt voor een culturele revolutie, waarvan de overlevering het inmiddels zonder hun optreden niet meer kan stellen. Merkwaardig genoeg werd de band juist op het moment dat die revolutie gestalte kreeg door de Beatlemania gedwongen de podia te verlaten. Na hun plotselinge apotheose tot ster beheersten ze weliswaar de wereld, maar de tragische keerzijde ervan was dat ze, zoals iedere ster, er daarna ook buiten stonden. Mick Jagger wees er al eens op: anders dan voor de Stones was optreden voor de Beatles geen manier om zich met de wereld te verstaan. Optreden was leuk in Liverpool en in Hamburg, voor een publiek dat nog niet de hele wereld vertegenwoordigde. Naarmate hun aanhang groeide, nam hun bewegingsvrijheid af, tot er niets overbleef dan zich eveneens te laten vertegenwoordigen. Hun laatste concert gaven ze op 29 augustus 1966 in Candlestick Park in San Francisco. Strawberry fields forever, de daaropvolgende single, ging vergezeld van de eerste videoclip; het nummer kon live ook niet uitgevoerd worden. In plaats van een eigen tournee stuurden ze vervolgens via Sgt. Pepper’s de fictieve Billy Shears en diens Lonely Heart’s Club Band voor een optreden de wereld in – een wereld waar ze zelf geen deel meer van uitmaakten, maar die ze vanaf nu vanuit de studio alleen nog beschouwden en becommentarieerden. Je zou kunnen zeggen dat de Beatles na Candlestick Park hun eerste dood stierven. Er zouden er nog vele volgen.
De droom die werkelijkheid werd, was niet langer de droom, en de tragiek van die breuk valt na 1966 behalve van hun muziek ook van hun gezichten en kleding af te lezen. Ze leggen de kraagloze pakken af en laten hun snor staan. Van de Fab Four, de vier nagenoeg verwisselbare persoonlijkheden van het begin, maken zich met name John Lennon en George Harrisson los, die in 1965 samen als eersten met lsd in aanraking komen. Het is een ervaring die tussen hen beiden een sterke band smeedt, maar die de desintegratie van de groep bevordert. Lennons regel ‘I know what it’s like to be dead’ (in She said she said), een van de eerste door lsd geïnspireerde teksten, klinkt als een onbewust vermoeden van een aangekondigd einde.
Aanvankelijk is het individualisme weliswaar nog ver te zoeken. De uniformen van Sgt. Pepper’s wijzen eerder op het tegendeel: het is een laatste poging om na de kennismaking met lsd nog enige tegenwoordigheid van geest te bewaren door met een keur aan beroemdheden in het gelid te gaan staan. Tegelijkertijd is het een uiterste daad van zelfbewustzijn waaraan destijds door niemand aanstoot werd genomen: een identificatie met de groten der aarde, een tableau de la troupe die aanzien aan de aarde en aan de eeuw gaf. Maar het laatste nummer van de plaat, het fameuze A day in the life, heeft voorspellende waarde. Voor de tweevoudige climax van het nummer kregen de aan de band toegevoegde strijkers en blazers de opdracht om, elk in eigen tempo, in opklimmende tonen naar een hoogtepunt toe te spelen, waarvan het moment à la John Cage door een wekker werd aangegeven. Het is als een toonzetting van het hele Beatlesverhaal: een wedloop met de tijd, die ze tot de uiterste seconde volhouden maar die niet onder het regime van het eeuwige telaat vandaan komt. Het bewustzijn van de tijd, door hun roem en door de lsd, maakt hen ook bewust van zichzelf; met de tijdgeest kunnen ze nog gelijke tred houden, maar niet langer met elkaar. Het fenomenale slotakkoord is als het deksel op de kist, en klinkt nog steeds na.
Van de Beatles zelf is op Sgt. Pepper’s geen sprake meer – er is de Lonely Heart’s Club Band en er zijn de wassen beelden van voorheen de Fab Four – maar daarna is er ook van een band geen sprake meer. Aan de psychedelische trip langs bloemen, liefde, lsd, het dodenmasker van Brian Epstein, de bedrieglijke glimlach van de Maharishi en het bleke gezicht van Yoko Ono die dan volgt valt niet te ontkomen. De onschuld, die ondanks alle drugs nog steeds wordt nagestreefd in volmaakt kinderlijke ondernemingen als de tekenfilm Yellow Submarine en de Magical Mystery Tour, wordt onachterhaalbaar.
Is het omdat ze iets te verbergen hebben dat ze zich voor die laatste plaat in walruskostuums steken? De vier foto’s die het daaropvolgende White Album vergezellen tonen het resultaat van die onzalige verpopping: plotseling en onherroepelijk zijn de Fab Four verleden tijd. Het lijkt alsof die vier foto’s niet zozeer als fetisj voor de fans waren bedoeld – van Beatlemania was toen feitelijk geen sprake meer – maar ook om te laten zien wat er met hen was gebeurd, en niet alleen met hen, maar ook met de wereld die zich in die gezichten leek uit te drukken.
Aan hun creativiteit is op het White Album nog geen einde gekomen, maar van samenwerking is nauwelijks sprake en een groepsfoto ontbreekt. Het is, zowel wat betreft de muziek – vier solisten met hun respectievelijke begeleidingsband – als de ambivalente presentatie – een witte, zero-achtige verpakking van een barokke, exuberante inhoud – het ondubbelzinnige teken dat de Beatles als groep hun langste tijd gehad hebben. En Paul McCartney voelt dat: ‘Can you take me back where I came from, can you take me back?’ vraagt hij even vriendelijk als wanhopig, vlak voordat de waanzin van Lennons Revolution 9 aanbreekt.
Een verhaal met zoveel drama en tragiek als dat van de Beatles wordt zichzelf ten slotte te veel. Het neemt mythische proporties aan zoals men zegt: het zoekt tegenwicht in een verhaal dat de werkelijkheid schaduwt, en waarin het zich van die overvloed kan ontdoen. De Beatles vonden dat verhaal in de ‘dood van Paul McCartney’, dat ook weer in datzelfde jaar 1966 de kop opstak, en waarvoor op elk daaropvolgend album talloze aanwijzingen werden gevonden. Zo zou de groep op de hoes van Rubber soul al ‘in het graf van Paul’ kijken, en was de hand boven Pauls hoofd op de hoes van Sgt. Pepper’s een symbool van de dood. Andere aanwijzingen blijken inmiddels volledig op suggestie te hebben berust: zo is van Lennons kreet ‘I buried Paul’ vlak na Strawberry fields forever, jarenlang een van de sterkste aanwijzingen, sinds de Anthology-versie (1995) vast komen te staan dat hij in werkelijkheid ‘cranberry sauce’ zei, wat Lennon trouwens altijd al had beweerd. Weliswaar zijn er een paar hardere aanwijzingen: de zwarte roos op Pauls revers in de Magical mystery tour bv. – de andere drie dragen een rode – het bordje met de tekst ‘I was’ op zijn bureau in dezelfde film, de tekst ‘HE^DIE’ die met een spiegeltje dwars op het woord ‘HEARTS’ op Sgt. Pepper’s gelezen kon worden, en niet in de laatste plaats de videoclip van hun reünie Free as a bird uit 1996, waarin zijn vermeende fatale auto-ongeluk opnieuw niet mocht ontbreken. Maar hoezeer die aanwijzingen ook tot de verbeelding spreken, bewijzen doen ze uiteraard niets, hooguit dat de Beatles zelf actief aan de instandhouding van de mythe bijdroegen. En daar was alle reden toe. De mythe van de dood van Paul bood de ideale vorm om alles wat misging in uit te drukken: het verloren paradijs, de jongensdroom die hen boven het hoofd groeide en hun uiteindelijke ondergang. Zijn ultieme tragiek dankt het verhaal aan de briljante vondst om juist het lid dat van de vier het minst individualist was, en voortdurend het belang van de groep voor ogen hield, het merkteken van hun dood te laten dragen.
In de werkelijkheid nam McCartney na de dood van Brian Epstein diens rol over en werd hij de initiator van alle projecten die de Beatles nog ondernamen, van de Magical Mystery Tour en Yellow Submarine tot het Apple-avontuur en de film Let it be. Niet omdat hij zo graag de baas wilde spelen, maar omdat hij zich, veel meer dan de anderen, het liefst door middel van een collectief uitdrukte. ‘The thing is, we’re all really the same person. We’re just four parts of the one’, zei hij. En dat hij er zo over dacht werd later opnieuw bewezen door het succes van zijn groep Wings, dat vele malen groter was dan dat van Lennons obscure Plastic Ono Band.
Paul is bij uitstek de gemeenschapsmens, zoals de titels van zijn nummers laten zien: With a little help from my friends, All together now, Why don’t we do it in the road. Dat leidt vanzelf naar een zekere behoudzucht: Fixing a hole, Helter skelter, Let it be, het ad lib van Hey Jude, of desnoods naar een neiging om terug te keren naar de tijden van weleer: Yesterday, Get back. Tussendoor vertelt hij geschiedenissen – She’s leaving home, Maxwell’s silver hammer – en geeft hij korte biografieën: Eleanor Rigby, Rocky Raccoon. In enkele melancholieke liedjes als For no one, Fool on the hill en Mother nature’s son lijkt hij het lot van de solitair te bezingen, maar daarbij verschijnt het sociale verband in negatief aspect; ontbreken doet het nooit.
Bij John Lennon lijkt het sociale perspectief veel sterker ontwikkeld, maar het berust juist altijd op individualisme en isolement. Waar hij zingt van ‘Come together’, volgt daar meteen ‘over me’ op. Wanneer hij vraagt of je meegaat, is dat geen uitnodiging om er samen op uit te gaan, maar om hem te volgen: ‘Let me take you down, ‘cause I’m going…’. Ook in de regel ‘All we are saying…’ uit Give peace a chance is Lennon de voorman van een beweging en spreekt hij namens een collectief: de leider en zijn volgelingen. Working class hero besluit met het cynische ‘If you want to be a hero, just follow me’.
Vanuit de breuk tussen droom en werkelijkheid die de hele geschiedenis van de Beatles kenmerkt, slaat McCartney een conservatieve weg in, en predikt Lennon de revolutie. McCartney zoekt de droom waar die zich eens bevond: in het verleden, bij elkaar, thuis. Lennon, die er al vroeg alleen voor stond en zich nooit ergens geborgen wist, vestigt zijn hoop op de toekomst: Tomorrow never knows. Vanaf I don’t want to spoil the party (so I’ll go), een tekst die haaks staat op McCartney’s hang naar feesten en samenzijn, loopt er een directe lijn naar nummers als I’m only sleeping en I’m so tired, waarmee hij een vlucht uit de realiteit inzette die wel uit moest lopen op het onmogelijke Imagine.
Doordat McCartney het verleden met het heden weet te verzoenen, kan zijn taal eenduidig zijn en coherent: tussen yesterday en today bevindt zich geen breuk, want de wereld mag zijn veranderd, hij zelf is dat niet. Bij Lennon blijft het conflict tussen droom en werkelijkheid bestaan, en die gespletenheid is merkbaar aan het wisselende idioom van zijn teksten. Niettegenstaande zijn reputatie ontbreekt bij hem doorgaans een duidelijke boodschap; veeleer richt hij zich op klanken en op de bevrediging van orale lustgevoelens:
Here come old flat top
He come grooving up slowly
He got joo-joo eyeball
He one holy roller
En:
Like the FBI
And the CIA
And the BBC,
BB King and
Doris Day
En:
Quando para mucho mi amore de felice corazon
Mundo paparazzi mi amore chicka ferdy parasol
Cuesto obrigado tanta mucho que can eat it carousel
Ten overstaan van de wereld, waarin hij zich een vreemde voelt, drukt Lennon zich uit in deze hoogst suggestieve, maar goeddeels betekenisloze woordkramerij. Pas wanneer het zijn eigen wereld betreft en hij zijn angsten of zijn liefde voor Yoko bezingt, zoekt hij de taal in haar betekenisgevende kwaliteit op en laat hij alle esthetiek varen. Het resultaat is een opvallend contrasterende woordarmoede:
Don’t let me down
Don’t let me down
Don’t let me down
Don’t let me down
En:
I want you
I want you so bad
It’s driving me mad
(She’s so heavy)
Alleen wanneer hij erin slaagt om zijn verlangen naar Yoko op de wereld te projecteren slaat deze verkondigende kwaliteit van de taal op hem over en herkennen we hem als de boodschapper waaraan hij zijn reputatie te danken heeft: All you need is love, Give peace a chance, War is over (if you want it).
Voor Lennon vertegenwoordigden poëzie en muziek nooit de hoogste waarden. Wanneer het leven hem naar de keel greep, gaf hij beide zonder aarzelen op: ‘Feel so suicidal, even hate my rock’n’roll’. Met uitzondering van zijn eerste soloplaat na het uiteenvallen van de Beatles heeft hij vrijwel geen muziek van betekenis meer gemaakt.
Bij McCartney vormen leven en kunst een onscheidbaar geheel. Hij schreef nooit over idealen, maar bracht die in praktijk. Lennon was daartoe niet in staat: samen met kameraad Yoko slingerde hij zijn vredesboodschap met veel geweld de wereld in; hij is ook de enige die zijn positie als Beatle – met name ook als ex-Beatle – publicitair uitbuitte. John de vredesapostel: niemand was agressiever en onverdraagzamer dan hij.
Met Lennons dood stierven de Beatles hun laatste. In 2006 bereikte een springlevende Paul McCartney de leeftijd waar hij in 1966 in When I’m 64 al van droomde. Van de vier is hij het meest Beatle gebleven, en het meest de verpersoonlijking van hun bijdrage aan de cultuur van die dagen. Met de onbedorven onschuld die hem voor velen vaak ook zo onuitstaanbaar maakt zegt hij in de Anthology-terublik dan ook: ‘I’m really glad most of the songs dealt with love, peace, and understanding.’
Dat de Beatles uit elkaar waren en nooit meer bij elkaar zouden komen: tot aan Lennons dood was er niemand die dat kon accepteren. En toch maakt juist dat vroegtijdige einde van het verhaal behalve een tragedie ook een afgeronde eenheid. Een niet onbelangrijke bijdrage aan dat effect wordt geleverd door de film Let it be (1970) – en dan vooral door het optreden daarin op het dak van het Applegebouw. De film zelf vormt ongeveer het zuivere negatief van A hard day’s night. Opgezet als documentaire, met de bedoeling het publiek een kijkje in de keuken te geven, toont het onverhuld de ondergang van de belangrijkste popband van dat moment. Tussen de ruzies door is er nog steeds sprake van geïnspireerd spel, maar bij iedereen is toch het besef doorgedrongen dat het voorbij is.
Maar dan is daar dat magische moment, hun apotheose: in een opwelling bestijgen ze het dak van het Applegebouw en bewijzen na zoveel jaar nog één keer wie ze waren en wat ze hadden kunnen zijn als de tijd geen vat op hen zou hebben gekregen. Ondanks de ruzies tonen ze daar hoe hecht ze nog met elkaar verbonden zijn, en hoe goed, ondanks de verbanning naar de studio, hun samenspel als live-groep is. Op het dak, ver verheven en onzichtbaar voor het publiek op straat, vinden ze eindelijk de weg terug naar het begin.
John Lennon zei eens, verwijzend naar de meer dan 250 optredens die ze vóór hun landelijke doorbraak in de Liverpoolse Cavern Club gaven, dat hun beste werk nooit is opgenomen. Maar zijn grap na Get back, het laatste nummer op het Appledak, maakt duidelijk dat dit optreden daarop een uitzondering moet zijn: ‘I’d like to say thank you on behalf of the crew and ourselves, and I hope we passed the audition’. Inderdaad komt alles hier bij elkaar: het zijn de Beatles van voor en van na hun doorbraak, de Beatlemania, de lsd, de flower power, India, de summer of love, de protestbewegingen en het individualisme; het zijn de Beatles van nu en van jaren her. Van de kelder naar het dak: het optreden op het dak staat buiten de tijd.